首映日支持，支持大龍和越劇；已提前降低期待值，另外票還是某淘贈(zèng)送的，所以尚可接受。

中國(guó)傳統(tǒng)畫扇工藝，越劇藝術(shù)，西湖盛景“柳浪聞鶯”……這諸多的元素加成，已經(jīng)給本片籠罩了必然的所謂“文藝”氛圍；霸王別姬&十八相送，男旦&女小生，對(duì)“第三性”的探討，也不難捕捉到《霸王別姬》的影子，甚至已被戲稱為“女版霸王別姬”。

導(dǎo)演是有想法的，但是受制于創(chuàng)作能力（主要）與國(guó)內(nèi)大環(huán)境，傳達(dá)給觀眾的就頗有些“捉襟見(jiàn)肘”：在美輪美奐的國(guó)畫扇面和蒼翠欲滴的西湖垂柳里，人物的“扁平化”與“平庸化”，劇本的單薄所致的角色動(dòng)機(jī)的迷惑生硬，“面部大特寫+配樂(lè)”的強(qiáng)行煽情，也是不可否認(rèn)的致命缺陷——因而，片尾那句點(diǎn)題之筆“女小生不是男人，不是女人，也不是‘不男不女’；而是超越性別的純粹的存在”，便有“強(qiáng)行說(shuō)教”之嫌了。（相比之下，“蝶衣的自刎”——其有如驚濤駭浪、余音不絕，教人靈魂地震、長(zhǎng)歌當(dāng)哭；方才是影史絕唱！套用一句世人評(píng)價(jià)張愛(ài)玲的話，“她是不可學(xué)的”——《霸王別姬》也是“不可學(xué)的”。）

有些讓我想起《赤狐書生》，坂本龍一的配樂(lè)很棒；可惜，也只是配樂(lè)很棒。

但是，這樣“欲說(shuō)還休”式地討論諸如“第三性”命題的電影，在此時(shí)此地出現(xiàn)已經(jīng)實(shí)屬難得，哪怕制作方的真實(shí)目的是獵奇。

“隔扇羞窺意中人”，這就是我對(duì)本片最大的感受——似乎想要揭露什么、批判什么、探討什么，卻都是淺嘗輒止，最終難辨眉目，始終“差點(diǎn)什么”。

預(yù)期不高，意外好看，劇情之外有很多值得的地方，尤其是復(fù)古色調(diào)和對(duì)舞臺(tái)的呈現(xiàn)我特喜歡。

片中的杭州是溫柔的，有著年代感的質(zhì)樸——西湖邊是筆直的樹(shù)，綿綿的雨，讓整個(gè)色調(diào)都青綠綠、翠生生的，襯著工欲善和垂髫?fù)沃暮趥?；劇團(tuán)后門，大樹(shù)掩映，廢棄的煙囪包裹著薄薄青苔，泛著虛渺的綠氣，女孩們賭著氣，并沒(méi)意識(shí)到命運(yùn)在面前緩緩岔開(kāi)；劇團(tuán)大樓中央的天井，貼滿馬賽克的高墻，幾何的壓迫感，一場(chǎng)大雨，洗刷了忿忿的心（這段的調(diào)度也很好）；影片沉穩(wěn)地表達(dá)了一個(gè)毫不黏膩的理想夏天。

喜歡這個(gè)海報(bào)

當(dāng)然片中其實(shí)四季不缺，各有美感，老電影的色調(diào)，非常符合被我記憶篡改的上世紀(jì)90年代，這種素雅在大銀幕久違了。

工欲善位于小木樓二樓的工作室里，美術(shù)做得相當(dāng)好，凌而不亂，到處都是東西，也并不是每樣都美，但陳設(shè)非常協(xié)調(diào)，不做作，有一種活生生的氣氛，能想到我那些做書法古琴的朋友們那里的真實(shí)狀態(tài)。

片中工欲善自己畫扇子那段打光漂亮很多

對(duì)這個(gè)空間的打光很到位——開(kāi)始他們感情相對(duì)單純時(shí)，光線成束從木窗中筆直地射進(jìn)來(lái)，互相交織充盈，灰塵輕揚(yáng)，讓整個(gè)畫面安靜又舒適，置身其中的人也形成層次感。后面感情糾葛，工作室就顯得逼仄冰冷許多，而且多是夜景；影片最后，甚至覺(jué)得這個(gè)房子都跟著他們的感情一起老了。

陰冷逼仄的“老”房子

影片還把舞臺(tái)拍得非常美，而且簡(jiǎn)潔又現(xiàn)代，演戲的人顯得如此精致又光彩奪目。最震撼的是垂髫參加選拔，扮上相，臉上柔和的過(guò)渡色，讓我第一次理解了“面似桃花”這個(gè)詞該是什么樣子。最初只是覺(jué)得她非常適合戲妝，沒(méi)想到一上舞臺(tái)英氣逼人，眼神流轉(zhuǎn)，舉手投足，肢體的儀式感太強(qiáng)太細(xì)膩了，配合唱段有豐富的小動(dòng)作，當(dāng)你get到時(shí)會(huì)覺(jué)得尤其抓人。加上前景打光立體，背后的輪廓光打得也非常出彩，根根頭發(fā)絲都泛著金光，每個(gè)動(dòng)作神態(tài)都得以精確地捕捉，真的把我震到了。

這個(gè)劇照沒(méi)有很好地表現(xiàn)出影片中的舞臺(tái)

這些細(xì)節(jié)只有在精心的布光中才能達(dá)到最好的效果，才能被攝影機(jī)充分地捕捉下來(lái)，才能被我們這么詳實(shí)地看到，才能深入人心，讓我這樣原本對(duì)傳統(tǒng)戲曲并不怎么感興趣的人也get到它的美。

看的時(shí)候也在感嘆，戲曲是好，但真是個(gè)太需要精致的舞美、燈光、服化完美配合，才能更好表達(dá)、更充分表現(xiàn)的藝術(shù)，對(duì)觀眾也有很高的要求，所以難怪影片無(wú)法給這門藝術(shù)的困境找出任何出路，它實(shí)在跟這個(gè)時(shí)代的簡(jiǎn)單粗暴是全然相悖的。或許，vr等技術(shù)讓近距離沉浸式的觀看實(shí)現(xiàn)，沒(méi)準(zhǔn)恰好適合這種高質(zhì)量、多細(xì)節(jié)的內(nèi)容？

影片還很好地利用了鏡子，將主角們一次次置于鏡子營(yíng)造的多維空間中，讓并不對(duì)位的人物巧妙地進(jìn)入同一畫面，構(gòu)圖上用心了。

三位主演選得很好。垂髫現(xiàn)實(shí)和舞臺(tái)上形成極大反差，上面說(shuō)了她太適合戲妝。銀心心思活絡(luò)但讓人煩不起來(lái)，她說(shuō)“我害怕”的時(shí)候，你會(huì)可惜這個(gè)沒(méi)有親密關(guān)系的她卻也無(wú)可奈何。工欲善很好地演出了那種人格的被動(dòng)感，我一開(kāi)始還在想這樣內(nèi)心的嬌柔、毫無(wú)主見(jiàn)的“小男人”有什么好，即便是鄭云龍也不值得吧，沒(méi)想到后半段劇情反轉(zhuǎn)，不得不暗想：“文青千萬(wàn)別把自己活得太擰巴”，而且高興地看到大陸銀幕上終于成功塑造出男花瓶了，非常難得。

男花瓶，真好

影片最后，跟著鏡頭回到西湖邊，突然意識(shí)到“柳浪聞鶯”這個(gè)詞這么美：茂盛的柳枝如波浪般層層疊疊涌動(dòng)著柔軟的綠色，黃鶯隱潛其中，隨風(fēng)輕啼，小巧又靈活，樹(shù)下的人看不到，只聽(tīng)見(jiàn)細(xì)細(xì)密密的鳥(niǎo)鳴，而且這四字利落地表現(xiàn)了兩重意向的位置關(guān)系——這么豐富靈動(dòng)又精煉出來(lái)，生機(jī)勃勃，只是太久前就聽(tīng)過(guò)，忘記細(xì)想罷了。

首發(fā)于八又迷影組公眾號(hào)

電影《柳浪聞鶯》的“異托邦”建構(gòu)

摘要：米歇爾·?？率顷P(guān)于空間理論研究的關(guān)鍵人物，他提出的“異托邦”理論是本文研究的主要基點(diǎn)。本文將以空間分析為基礎(chǔ)，展示電影《柳浪聞鶯》特殊的空間符號(hào)，并探討異托邦空間對(duì)女性話語(yǔ)空間和偽性別議題的建構(gòu)。電影的異托邦建構(gòu)在文化意義的生產(chǎn)層面上開(kāi)拓了新的路徑，同時(shí)，古典文本和傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性書寫也面臨著新的指向。

關(guān)鍵詞：異托邦（Heterotopias）；鏡像理論；電影空間；《柳浪聞鶯》

影片以越劇文化為背景，講述了在上世紀(jì)九十年代的越劇團(tuán)，女小生垂髫、花旦銀心、畫家工欲善三人之間的情感糾葛。影片呈現(xiàn)了頗具地域色彩的水空間、不斷變更的舞臺(tái)空間以及大量的鏡像空間。垂髫與銀心兩人的情感變化，命運(yùn)沉浮和越劇的時(shí)代變遷構(gòu)筑了曖昧的“柳浪聞鶯”，而這些一系列的空間描繪，似乎與福柯的異托邦想象不謀而合。在?？碌睦碚撝校瑸跬邪钆c異托邦有著實(shí)質(zhì)性的區(qū)別。烏托邦是虛構(gòu)的，并不存在現(xiàn)實(shí)世界中，而異托邦是觀念性的，它既真實(shí)存在又需要通過(guò)一定的想象和規(guī)范才能被制造出來(lái)。?？乱早R子為例作了解釋，“鏡子像異托邦一樣發(fā)揮作用，因?yàn)楫?dāng)我照鏡子時(shí)，鏡子使我所占據(jù)的地方既絕對(duì)真實(shí)，同圍繞該地方的整個(gè)空間接觸，同時(shí)又絕對(duì)不真實(shí)，因?yàn)闉榱耸棺约罕桓杏X(jué)到，它必須通過(guò)這個(gè)虛擬的、在那邊的空間點(diǎn)。”所以異托邦是一種模糊和隱喻的含義，是處于閾限的模棱兩可的狀態(tài)。這個(gè)空間不僅指向了特定的某一地理位置或者現(xiàn)實(shí)場(chǎng)所，更容納了關(guān)于權(quán)力與社會(huì)機(jī)制、文化、政治等更多樣的內(nèi)涵，在不同國(guó)別、不同文明的語(yǔ)境之下，它在形式、情感、價(jià)值觀等層面上呈現(xiàn)異質(zhì)性。經(jīng)歷上世紀(jì)七十年代學(xué)術(shù)界的“空間轉(zhuǎn)向”之后，“異托邦”為各界理論研究提供了新的方法論，本文將從其空間理論角度出發(fā)，探討《柳浪聞鶯》在異托邦建構(gòu)之中的文化想象以及其對(duì)性別議題的闡述。

一、作為異托邦的舞臺(tái)空間

在異托邦空間中，相互矛盾的元素或不能同時(shí)并存的空間都可以被并置為一個(gè)真實(shí)存在的場(chǎng)所。比如電影院，即是將二維屏幕與電影的內(nèi)部三維空間相兼容而構(gòu)成的文化場(chǎng)所，但這僅僅是表層的，沒(méi)有被經(jīng)過(guò)文化想象。而?？滤e的“園林”例子具有更深刻的代表性，傳統(tǒng)園林常為矩形結(jié)構(gòu)，中心水池代表整個(gè)世界的中心，矩形的四角代表東西南北，園林里的各色植物就代表世界的多樣化，不論是自然世界或是人類社會(huì)，花園在異托邦空間理論中就是微觀宇宙，它具有異托邦式的包容性和復(fù)雜性，使得不同特質(zhì)的空間共時(shí)地存在一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)所，彼此映射，從而巧妙的表征新的價(jià)值意義。[① 期刊文章[J]：謝欣然：《米歇爾·?？碌摹爱愅邪睢笨臻g理論探析》，《人文雜志》，2015年10期。]①除此之外，異托邦還能容納相異的時(shí)間，比如博物館就是將過(guò)去與現(xiàn)在相兼容的場(chǎng)所，載體是現(xiàn)代的，內(nèi)容卻來(lái)自不同歷史時(shí)期，這種在空間和時(shí)間兩個(gè)維度的疊加使得異托邦在電影中區(qū)別與普通的場(chǎng)景更具有可看性。在《柳浪聞鶯》中，劇院和戲劇舞臺(tái)就是一個(gè)“異托邦”。首先，劇院的構(gòu)造也好比一個(gè)微觀世界，演員作為這些歷史故事的親歷者，觀眾作為旁觀者，舞臺(tái)就像花園中的水池作為世界的中心，將演員與觀眾，將互不相關(guān)的地點(diǎn)和事件連接起來(lái)。觀看表演的過(guò)程中，觀眾會(huì)暫時(shí)脫離自我所存在的現(xiàn)實(shí)中成為親歷者，與表演者共情。當(dāng)兩人共觀看《呂布與貂蟬》時(shí)，女小生飾演的呂布對(duì)應(yīng)著臺(tái)下垂髫即將飾演的梁山伯，花旦飾演的貂蟬對(duì)應(yīng)著銀心飾演的祝英臺(tái)。兩人暫時(shí)成為親歷者去體會(huì)呂布與貂蟬之間的感情，通過(guò)異托邦的效應(yīng)與演員共情，這是從舞臺(tái)的旁觀者變成角色親歷者的第一層鋪墊，為之后兩人情感心理轉(zhuǎn)變打破最表層的屏障。第二個(gè)舞臺(tái)，就是垂髫銀心兩人飾演《梁?！返摹妒讼嗨汀?，垂髫女扮男裝飾演梁山伯，而劇中的祝英臺(tái)同樣是女扮男裝，作為舞臺(tái)空間內(nèi)的垂髫的性別被轉(zhuǎn)換了，作為文本空間內(nèi)的銀心也轉(zhuǎn)換了性別，這種性別的轉(zhuǎn)換在異托邦的空間中可以被相互交融與折返，所以此時(shí)作為親歷者的垂髫與銀心，現(xiàn)實(shí)性別與舞臺(tái)性別都是被模糊化處理了，導(dǎo)演意圖將兩人真實(shí)的性別特征暫時(shí)隱去，處于一種閾限的狀態(tài)，既不在這里，也不在那里，而是在兩者之間，當(dāng)?shù)谌齻€(gè)舞臺(tái)上垂髫單獨(dú)飾演梁山伯的時(shí)候，這種意圖進(jìn)一步強(qiáng)化，從而對(duì)引出的“第三性”議題的探討進(jìn)行第二層鋪墊。第四個(gè)舞臺(tái)并非真正意義上的舞臺(tái)，而是排練室，但性質(zhì)相似，這是兩人關(guān)系開(kāi)始走向惡化的重要場(chǎng)所，但導(dǎo)演顯然沒(méi)有處理好這種關(guān)系轉(zhuǎn)變的前因，也沒(méi)有展現(xiàn)出兩人的相愛(ài)相殺和垂髫的第三性特征，只通過(guò)一些浮于表面的臺(tái)詞與回憶突出兩人所謂“情感之深”，導(dǎo)演意圖將兩人從故事文本的親歷者轉(zhuǎn)變到現(xiàn)實(shí)的親歷者來(lái)展現(xiàn)曖昧情愫顯然失敗了。相比之下《霸王別姬》中的性別構(gòu)建更加具有說(shuō)服力。?？碌男詣e理論認(rèn)為“性別是一個(gè)區(qū)別于生理性別的社會(huì)身份，并且性別是被社會(huì)框架下的文化環(huán)境和背景所塑造的”，他強(qiáng)調(diào)“性別和性取向不是與生俱來(lái)的，它是一個(gè)‘過(guò)程’和‘文化踐行’，這表示性別是被權(quán)力的社會(huì)力量所塑造出來(lái)的，這其實(shí)與異托邦的塑造不謀而合。在《霸王別姬》里程蝶衣從小便在只有一個(gè)男生的劇團(tuán)里長(zhǎng)大 ，被迫飾演了女性角色，而且一直被代表著社會(huì)力量的劇團(tuán)老師逼迫說(shuō)出“我本是女嬌郎”，并且在動(dòng)蕩年代與段小樓經(jīng)歷了嚴(yán)苛的戲班培訓(xùn)，兩個(gè)人在水深火熱的社會(huì)環(huán)境中相依為命，所以程蝶衣的第三性特征在某種程度上是被社會(huì)力量塑造的，同樣是通過(guò)舞臺(tái)的異托邦空間去隱喻，這個(gè)異托邦空間顯然承載了更為復(fù)雜的社會(huì)、文化背景，是對(duì)時(shí)間和歷史無(wú)限累積的異托邦，每一次舞臺(tái)都代表著一次個(gè)人及時(shí)代的巨大的轉(zhuǎn)折。

當(dāng)垂髫離開(kāi)劇團(tuán)回到鄉(xiāng)下，銀心在劇團(tuán)遭遇生存困境，第五個(gè)重聚舞臺(tái)即是兩人關(guān)系緩和的重大轉(zhuǎn)折，與之前的舞臺(tái)不同，這次的舞臺(tái)空間與水空間相結(jié)合成半開(kāi)放空間，融入了杭州嵊縣的特色景觀，嵊縣的水空間被作為一個(gè)整體性的意象來(lái)解讀。有學(xué)者將紛繁復(fù)雜的電影意象分為“天象”“地象”和“人象” 三類，“地象”是取象者對(duì)大地萬(wàn)物的“俯察”，包括山澤湖海、金木水火土、植物動(dòng)物等，意象是物象（實(shí)象）和心象（假象）的辯證統(tǒng)一。[① 期刊文章[J]：張宗偉，石敦敏：《中國(guó)電影意象論》，《當(dāng)代電影》，2022年4期。]①這是屬于中國(guó)傳統(tǒng)的意象美學(xué)，它與舞臺(tái)異托邦相結(jié)合，兩者同時(shí)服務(wù)于故事和人物敘事功能，并進(jìn)行空間意義的生產(chǎn)。水至陰至柔的特性被許多電影表意為“女人”、“浪漫”、“情欲”、“死亡”等等，在此水不僅為了展現(xiàn)地域風(fēng)貌，更指向人物內(nèi)心的暗流涌動(dòng)，恬淡柔和的水像是為傳統(tǒng)倫理秩序和傳統(tǒng)性別觀念的突破構(gòu)造了一條隱晦的通道，溫柔平靜的水面與舞臺(tái)上的兩位女性形成互文，塑造著一種朦朧的氛圍。第六個(gè)“舞臺(tái)”是在船上，此時(shí)水的面積擴(kuò)大了，屬于西湖的浪漫詩(shī)意與垂髫、銀心兩人的心境統(tǒng)一起來(lái)，即便沒(méi)有真正舞臺(tái)，兩人仍保留著對(duì)戲曲的初心。但同時(shí)她們也不得不走向世俗，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)生活。逐漸的，兩人從異托邦空間置換出來(lái)，她們不再身穿戲服、不再化上精致的戲曲妝容，舞臺(tái)的消失代表了一種作為非社會(huì)主流的戲曲藝術(shù)的衰落，可以說(shuō)原本被安置在異質(zhì)空間的她們是被“規(guī)訓(xùn)”的對(duì)象，規(guī)訓(xùn)她們的主體便是排斥她們的社會(huì)主流，舞臺(tái)反而成為將處于邊緣空間的人們包裹在內(nèi)的屏障，就像異托邦式的烏托邦，承載了戲曲夢(mèng)想、兩性私語(yǔ)、文化傳承等等，而異托邦實(shí)體的消逝帶來(lái)的是烏托邦的破碎，戲曲從業(yè)者逐漸被時(shí)代浪潮吞沒(méi)走向生存困境，兩性的秘密也被垂髫、銀心個(gè)人道路的不同選擇而掩蓋。在賈樟柯的電影中，也有相似的空間表達(dá)，《三峽好人》中以“拆毀-重建”的廢墟景觀表達(dá)家園的流變和喪失，直指城市化轉(zhuǎn)型中的差異化與抵抗，《任逍遙》中介于縣城與都市、落后與貧困的的“大同”城也屬于交雜了異質(zhì)性元素的異托邦空間，表達(dá)了貧富的對(duì)立以及城市空間的分裂?！墩九_(tái)》中的舞臺(tái)空間的大全景展現(xiàn)了集體主義的時(shí)代，權(quán)力通過(guò)空間定義以及強(qiáng)制等方式，使一個(gè)早已遠(yuǎn)去的社會(huì)體制與現(xiàn)存的文化表達(dá)在時(shí)間與空間上逐漸彌合。[① 期刊文章[J]：倪祥保，王莉：《賈樟柯電影的異質(zhì)空間》，《藝術(shù)百家》，2015年2期。]①

可以看到，電影空間是敘事與表意的重要手段，《柳浪聞鶯》中作為舞臺(tái)的異托邦空間力求展示個(gè)體命運(yùn)與戲曲藝術(shù)的一同浮沉，同時(shí)加入隱晦的同性元素，擴(kuò)充了電影的容量。異托邦的建構(gòu)力求在傳統(tǒng)的社會(huì)紀(jì)錄與觀察中注入空間批判，從而衍生出多個(gè)想象空間，在技術(shù)不斷發(fā)展的今天，電影制作仍在不斷超越現(xiàn)實(shí)的空間限制，不斷拓展電影空間的無(wú)限可能，追求更多的視覺(jué)奇觀和空間意義的生產(chǎn)。

二、基于拉康鏡像理論的異托邦分析

鏡子作為現(xiàn)實(shí)存在的空間卻并非唯一真實(shí)的空間，本身也是一個(gè)異托邦。從鏡子出發(fā)，“我”看到鏡子中的自己，但實(shí)在的我又不存在那邊，而鏡子中的“我”對(duì)“我”投射的目光又讓我回到了自己本身，確認(rèn)自己真實(shí)空間的位置，同時(shí)我的存在需要通過(guò)鏡中虛擬的“我”來(lái)感知，使得“我”處的空間位置變得虛幻，視角在真實(shí)與虛構(gòu)中折返，“我”在目光的折返中得到重構(gòu)，異托邦的可述性就存在于這視角的折返中。福柯關(guān)于鏡子異托邦的闡述顯然與拉康的鏡像理論相照應(yīng)。鏡像理論也稱為三界說(shuō)，通過(guò)一個(gè)嬰兒的成長(zhǎng)過(guò)程來(lái)解釋實(shí)在界、想象界、象征界。實(shí)在界脫離一切語(yǔ)言符號(hào)的秩序，僅僅將本沒(méi)有統(tǒng)一自我的嬰兒與鏡中嬰兒的行為相統(tǒng)一，是一個(gè)人自我對(duì)象化的過(guò)程。想象界是鏡像階段（the Mirror Stage）的產(chǎn)物，鏡子中的嬰兒嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是一個(gè)他者（autre），嬰兒的自我在這個(gè)階段通過(guò)他者而形成 ，自我與他者在這里就是非此即彼的二元關(guān)系，自我通過(guò)鏡像來(lái)定義自己的身份，這個(gè)階段能夠應(yīng)用到很多領(lǐng)域，比如某人有仰慕的對(duì)象，模仿他的時(shí)候此對(duì)象就成為這個(gè)人的鏡像，從而用該對(duì)象來(lái)確立自我。象征界即通過(guò)語(yǔ)言定義自我，而不是通過(guò)第二階段的他者來(lái)定義自己。本章節(jié)下主要通過(guò)鏡像階段理論來(lái)探討垂髫與銀心二人的鏡像關(guān)系以及其塑造的性別認(rèn)同。

首先，影片中最表層的能夠被直接經(jīng)驗(yàn)的鏡像關(guān)系，就是鏡子的實(shí)體?！读寺匉L》常在拍攝一個(gè)人物時(shí)，用鏡子將另一個(gè)人物反射出來(lái)，使兩人處于同一個(gè)空間。銀心在知道垂髫與工欲善的情感之后心存芥蒂，兩人在后臺(tái)卸妝的場(chǎng)景就利用了鏡子，兩人通過(guò)鏡子看向?qū)Ψ较嗷ピ囂?，鏡子所建構(gòu)的異托邦使得兩人的不斷折返的視點(diǎn)相互碰撞，如同兩者通過(guò)鏡子中的對(duì)方來(lái)感知自我的存在，從而初步確立兩人的表層的鏡像關(guān)系。包括垂髫落選，兩人在排練室爭(zhēng)吵，也利用了一面大鏡子，最終銀心給垂髫穿衣的場(chǎng)景直接將兩人同時(shí)框在鏡子中，再由于兩人彼此依賴、共同成長(zhǎng)的童年經(jīng)歷。導(dǎo)演意圖在某種程度上體現(xiàn)兩人“你中有我，我中有你”的關(guān)系，正因?yàn)檫@種親密關(guān)系，兩個(gè)人才會(huì)通過(guò)對(duì)方來(lái)確立自我。垂髫表面柔順，骨子里卻異常倔強(qiáng)，始終對(duì)越劇抱有最純粹的熱愛(ài)。銀心看起來(lái)懵懂單純，實(shí)則較為世故、會(huì)鉆營(yíng)且知進(jìn)退，為留在杭州一心想嫁給杭州人甚至出賣垂髫。銀心其實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義者，劇團(tuán)的衰落、工欲善的冷淡使她毅然決然離開(kāi)杭州找尋垂髫，并在最后和有錢老板結(jié)婚，垂髫是理想主義者，無(wú)論什么條件她都能把戲曲一直唱下去。銀心通過(guò)垂髫，喚起心中對(duì)戲曲最本真的理想與熱愛(ài)，垂髫通過(guò)銀心，也明白自己的內(nèi)心那縷朦朧的情愫，兩者似乎是在相愛(ài)相殺中完善了對(duì)方。特別是在垂髫失明之后，銀心便替代成為了她的眼睛，垂髫需要通過(guò)銀心的言語(yǔ)來(lái)確定自身所處的環(huán)境以及周遭事物，此時(shí)垂髫確立自我是依賴于他者的，這種“盲”的設(shè)定似乎更想強(qiáng)化兩人的鏡像同構(gòu)。但鏡像的運(yùn)用在影片中僅僅停留在了表層，亦或是作為一個(gè)道具讓畫面更豐富更唯美，兩個(gè)人的個(gè)性以及過(guò)往的羈絆在電影描述中都是點(diǎn)到為止，甚至其精神追求都沒(méi)有產(chǎn)生交集，“超越友誼”的感情更難以立論。相比之下，電影《七月與安生》中兩位女性的鏡像關(guān)系上處理得更為出色。在電影前段的鋪墊中，觀眾能夠感覺(jué)到兩個(gè)女性非常需要彼此，沒(méi)有任何人比她們更了解對(duì)方。兩人代表了作為個(gè)體的理想主義與現(xiàn)實(shí)主義的一體兩面，雖然兩人從性格到人生選擇迥乎不同，但她們都在內(nèi)心深處渴望活成對(duì)方的樣子，結(jié)局也如同鏡子一般相互對(duì)應(yīng)、相互交換，她們互為對(duì)方的“他者”，借助“他者”找尋到了真實(shí)的自我獲得了成長(zhǎng)，這種鏡像關(guān)系在視覺(jué)上的表現(xiàn)是安生在玻璃上倒映出的影像變成了七月。鏡子實(shí)則是被隱藏在了人物之間，并不僅是一個(gè)實(shí)體，是一種更高級(jí)的表達(dá)。同樣是關(guān)于“第三性”議題的作品《霸王別姬》中，鏡像階段被運(yùn)用于人物的塑造，是程蝶衣自我身份構(gòu)建的重要依據(jù)。影片塑造的異托邦空間“鏡子”是被隱藏起來(lái)的，“他者”是程蝶衣的生長(zhǎng)環(huán)境、大時(shí)代環(huán)境以及外部鞭打，從小在妓院長(zhǎng)大的他已經(jīng)被女性環(huán)境潛移默化，加之“我本是男兒郎，不是女嬌娥”的反向暗示，程蝶衣的性別意識(shí)在碎片化的鏡像中不斷被模糊，這些強(qiáng)行獲得的性別認(rèn)同能夠不斷同化鏡中形象與現(xiàn)實(shí)中的自我形象。然而，拉康認(rèn)為,鏡像關(guān)系的本質(zhì)是一種負(fù)意象, “我們有幸在我們的日常經(jīng)驗(yàn)和在象征的效用的陰影中看到意象的被遮掩的面景的出現(xiàn)”, 這個(gè)鏡像是我們所面對(duì)的“可見(jiàn)世界的門檻”, 可是這個(gè)入口一開(kāi)始就是通向異化之途的。[① 專著[M]：雅克·拉康：《拉康選集》，上海三聯(lián)出版社，2001年1月。]①一旦程蝶衣對(duì)鏡中女性性別形象進(jìn)行認(rèn)同，鏡中的性別認(rèn)同與真實(shí)的自我性別認(rèn)同這時(shí)便產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖突，那么鏡中形成的自我與現(xiàn)實(shí)自我即開(kāi)始產(chǎn)生異化，異化帶來(lái)了“他者”與“自我”的相互撕扯，最后在彼此的磨合中走向了兩者的同化，也就是說(shuō)，小豆子最終形象的形成是由于鏡中形象的反作用以及最終的自我認(rèn)同。[②期刊文章[J]：王齊：《鏡像形成階段下的程蝶衣的自我身份構(gòu)建》，《藝術(shù)科技》，2020年11期。]②與《柳浪聞鶯》相同，“虞姬”的形象其實(shí)是作為程蝶衣的一個(gè)鏡像存在，“梁山伯”的形象似乎也作為垂髫的鏡像。但是“虞姬”的形象獲得了社會(huì)認(rèn)同，并且是程蝶衣的理想自我，他對(duì)“虞姬”形象的迷戀達(dá)到了不瘋魔不成活的境界，兩者在鏡像同化的過(guò)程中達(dá)成了融合，程蝶衣就是“虞姬”，“虞姬”就是程蝶衣。但《柳浪聞鶯》對(duì)垂髫與“梁山伯”鏡像同構(gòu)力度并不明顯，觀者可以看到垂髫的熱愛(ài)，但卻沒(méi)有看到她的癡迷，筆觸反而落在了銀心人物形象的刻畫上，讓影片所有意圖表達(dá)的主題顯得蒼白無(wú)力。鏡子是電影異托邦建構(gòu)的重要媒介，鏡像策略在世界眾多電影當(dāng)中已經(jīng)成為了不可或缺的部分，在對(duì)自我身份認(rèn)同，人物性格塑造以及空間意義的生產(chǎn)具有重要意義。

三、古典文本在空間上的現(xiàn)代性書寫

電影與書本不同，電影異托邦主要通過(guò)空間關(guān)系來(lái)展示和書寫自身，空間范式和空間方法論于電影有更多啟示。古典文本往往具有地域特性甚至具有場(chǎng)域性，在一定程度上具有相對(duì)獨(dú)立的社會(huì)空間，比如在《柳浪聞鶯》中，戲曲舞臺(tái)屬于文化空間，但不屬于主流文化空間，那么就變成了文化空間中的“異域”，即異托邦，存在于現(xiàn)實(shí)社會(huì)又相對(duì)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)社會(huì)。電影中的越劇發(fā)源于浙江嵊州并逐漸繁榮至全國(guó)直到流傳于世界，其在發(fā)展中汲取了昆曲、話劇、紹劇等劇種之大成，流行于上海、浙江、福建、江蘇、江西、安徽等廣大南方地區(qū)，《柳浪聞鶯》選取杭州嵊縣為故事發(fā)展的載體，其指向的是更為廣泛的越劇較為流行的江南地域，試圖探討關(guān)于越劇興衰、古典文化繼承的社會(huì)議題，喚醒人們對(duì)古典戲曲的文化記憶。借助“異托邦”，電影至少可以從兩個(gè)維度去書寫古典文本以及任何文本，第一個(gè)是作為“電影”的異托邦，第二個(gè)是空間的疊加及其意義生產(chǎn)。通過(guò)二維的屏幕去觀看三維的立體圖像，這個(gè)維度下多指向一些帶有視覺(jué)奇觀效果的電影，如《阿凡達(dá)》《少年派的奇幻漂流》《地心引力》等等。而古典文本在電影領(lǐng)域的現(xiàn)代化書寫更重要且復(fù)雜的在于第二個(gè)層面，電影《東邪西毒》改編自金庸小說(shuō)《射雕英雄傳》，拍攝選取了西北的曠野和沙漠，將武俠身上帶有的孤傲氣質(zhì)通過(guò)電影空間彌散出來(lái)，在《白蛇·青蛇劫起》中構(gòu)筑“修羅城”這一空間，隱喻傳統(tǒng)男權(quán)秩序，建構(gòu)女性話語(yǔ)空間，其想象性賦予了古典文本新的時(shí)代內(nèi)涵。實(shí)際上，不只有古典文本，任何類型的文本的影像化表達(dá)都不能離開(kāi)空間意義的生產(chǎn)以及探討，《東北虎》《鋼的琴》《白日焰火》等影片聚焦于中國(guó)東北小城，這種地理空間的標(biāo)識(shí)性使其敘事指向更為廣闊的東北地區(qū)，其多關(guān)注底層邊緣人物的生活與精神狀態(tài)，對(duì)社會(huì)變化持有更敏感的態(tài)度?！痘疱佊⑿邸贰动偪竦氖^》等利用川渝空間去表達(dá)影片具有黑色幽默式的“辣”的快感。無(wú)論是古典文本還是現(xiàn)代文本，“異托邦”與電影空間的建構(gòu)對(duì)影片構(gòu)圖、調(diào)度具有重要指示，且服務(wù)于敘事和塑造人物形象，同時(shí)空間也將作為一種符號(hào)，指向更深遠(yuǎn)的文化意義與社會(huì)意義的表達(dá)。

四、結(jié)語(yǔ)

《柳浪聞鶯》通過(guò)建構(gòu)戲曲舞臺(tái)、鏡子等空間，為當(dāng)代電影對(duì)于古典文藝的傳承與創(chuàng)新提供了更多可能，其中對(duì)”第三性“性別議題的探討也成為本片亮點(diǎn)之一。根據(jù)福柯的“異托邦”空間理論及與之相關(guān)的拉康鏡像階段理論，觀者了解到舞臺(tái)“異托邦”并置異質(zhì)性元素的特性與所帶有的文化想象，了解到鏡子空間所具有的閾限性和它對(duì)人物關(guān)系、自我身份認(rèn)同的建構(gòu)功能，在服務(wù)于電影本身人物塑造和敘事發(fā)展的同時(shí)，也創(chuàng)造了更深層次的文化空間意義和社會(huì)意義，探討了個(gè)人命運(yùn)與戲曲興衰以及超性別或無(wú)性別議題，無(wú)疑是對(duì)古典文本賦予了新的生機(jī)。而利用“異托邦”空間建構(gòu)，也已成為眾多電影拓展敘事邊界的重要方式。

參考文獻(xiàn)

1、期刊文章[J]：謝欣然：《米歇爾·福柯的“異托邦”空間理論探析》，《人文雜志》，2015年10期。

2、學(xué)位論文[D]：李鵬飛：《米歇爾·福柯“異托邦”空間哲學(xué)理論探究》，南昌大學(xué)，2019年。

3、期刊文章[J]：張錦：《電影媒介與愛(ài)情神話 ——以?？碌?quot;異托邦"與"空間爭(zhēng)奪戰(zhàn)"為方法》，《當(dāng)代電影》，2022年4期。

去年《柳浪聞鶯》作為主競(jìng)賽影片在上影節(jié)亮相時(shí)，就有觀眾認(rèn)為這是一部暗含“同性之愛(ài)”的電影。

上周五（3月4日）影片在北京舉行首映，映后演員顏丙燕被邀請(qǐng)發(fā)言，她笑稱“我差點(diǎn)說(shuō)成女女之情”“還得再消化消化”。

隔壁觀眾則小聲問(wèn)：“不是說(shuō)這是個(gè)女同片嗎？怎么我沒(méi)看出來(lái)呀?！?/p>

《柳浪聞鶯》聚焦于越劇女小生垂髫的故事，她在臺(tái)上飾演男子梁山伯?！芭∩蓖澳谢ǖ鳖愃疲侵袊?guó)戲曲藝術(shù)的產(chǎn)物，給演員帶來(lái)性別顛倒的體驗(yàn)。

影片開(kāi)場(chǎng)借男主角工欲善之口，點(diǎn)出了這層復(fù)雜：“越劇女小生不是男性，不是女性，是介于男女之間的第三性?！?/span>

影片結(jié)尾，垂髫近乎全盲，她說(shuō)我講不明白，但我懂了第三性是什么。

第三性到底是什么？三個(gè)主角的情感關(guān)系是怎樣的？

去年上影節(jié)，鳳凰網(wǎng)娛樂(lè)Ifeng電影獨(dú)家專訪導(dǎo)演戴瑋，我們一起探討了這些問(wèn)題。

01 女小生，在兩個(gè)性別和兩個(gè)人物之間游走

垂髫和銀心從小一起長(zhǎng)大，在杭州小鎮(zhèn)學(xué)越劇。

90年代初期，她們進(jìn)杭州匯演，爭(zhēng)取市劇團(tuán)名額，并有機(jī)會(huì)拿到杭州戶口。

垂髫演小生，實(shí)力有目共睹，年紀(jì)輕輕已經(jīng)演了近百場(chǎng)梁山伯?？上а劬κ軅?，視力不斷下降。這事本只有銀心一人知道，后來(lái)全團(tuán)皆知，垂髫失去了名額。

至于銀心，《梁祝》中英臺(tái)的侍女就叫這個(gè)名字。在一些版本中，她嫁給了梁山伯的書童四九。

片中的銀心也常演丫鬟，因?yàn)榇棍氐恼疹?，才能唱幾次祝英臺(tái)。她埋怨自己演出不多時(shí)，垂髫笑說(shuō)：“那怎么我腦子里的祝英臺(tái)都是你呀？”

跟垂髫相反，銀心是一個(gè)務(wù)實(shí)主義者，不追求藝術(shù)，只想找個(gè)杭州人結(jié)婚，拿到戶口。垂髫失去名額的同時(shí)，銀心成功留在劇團(tuán)。

戴瑋介紹，選角時(shí)，她最先定的就是汪飏飾演垂髫?！耙坏┐棍剡@個(gè)人物定了位，我就能以她為主去找銀心，去找工欲善了?！?/p>

汪飏的臉型棱角分明，額寬眉闊，有一股中性美。

“汪飏扮上就特別的小生，硬朗，帥氣。銀心就得照著她去給搭配，不能太高，又得適合花旦，臉又不能太尖，要很善良、很純潔的感覺(jué)。垂髫成熟一點(diǎn)，銀心就稍微可愛(ài)一點(diǎn)?！?/p>

飾演銀心的闞昕，圓圓臉、大眼睛，無(wú)論臺(tái)上臺(tái)下，都有嬌俏可愛(ài)之感。

在兩女主的選角上，戴瑋似乎是按“梁山伯與祝英臺(tái)”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)選的。

“工欲善就難找，我知道他應(yīng)該是什么樣子，但仍然要跟垂髫有CP感，你得相信這兩個(gè)藝術(shù)家能愛(ài)上。”

她最終選了山東人鄭云龍，飾演在江南水鄉(xiāng)畫扇子的工欲善，鄭云龍為這個(gè)角色減重20斤。

戴瑋說(shuō)：“大龍是正兒八經(jīng)的青島人，說(shuō)話都帶著山東味，很有主見(jiàn)，不會(huì)拖泥帶水，跟工欲善完全是南轅北轍。不像垂髫，汪飏的很多地方我認(rèn)為就是垂髫?！?/p>

但鄭云龍演出了一個(gè)江南男子的憂郁、欲言又止，甚至帶有一些軟弱。這和垂髫的率性、果敢，又形成了對(duì)比。

戴瑋補(bǔ)充：“垂髫是在兩個(gè)人中間游走，在銀心這兒，她像個(gè)大姐姐，甚至是舞臺(tái)上的哥哥。在工欲善那，垂髫是個(gè)女人，她又是一個(gè)非常敢愛(ài)敢恨、敢去主動(dòng)追求的女人。”

第三性，好像就在兩個(gè)性別、兩個(gè)人物之間產(chǎn)生。

02 閉環(huán)中的第三性

垂髫、銀心、工欲善，在舞臺(tái)上下似乎形成了兩組“梁?！?/span>。

銀心是垂髫的祝英臺(tái)。

垂髫常以“梁山伯”的身份跟垂髫進(jìn)行對(duì)話，比如兩人第一次久別重逢，視力大降的垂髫正在走戲，感受到銀心到來(lái)后，她停下了唱詞，過(guò)了好一會(huì)兒才眼含淚水唱道：“賢妹妹，我想你?！?/p>

這是片中情感非常濃烈的一段，許多觀眾為此流淚，但這句話是垂髫借梁山伯身份說(shuō)的。

當(dāng)晚，銀心告知垂髫自己已經(jīng)訂婚，垂髫靜默片刻說(shuō)：“我的祝英臺(tái)，終于找到了她的梁山伯。”

在垂髫心中，這組“梁祝”關(guān)系非常堅(jiān)固。

她是一個(gè)追求藝術(shù)、熱愛(ài)舞臺(tái)的表演者，卻始終愿意帶著水平一般的銀心一起唱戲。戴瑋說(shuō)：“銀心只有跟垂髫在一塊才能演祝英臺(tái)，團(tuán)里沒(méi)有人會(huì)用她的?！?/p>

另一方面，垂髫像工欲善的祝英臺(tái)。

這個(gè)男人頗具學(xué)識(shí)，向垂髫講述曖昧的第三性、扇子的遮與揚(yáng)、隔扇羞窺意中人，兩人有藝術(shù)上的共鳴。

垂髫曾向工欲善請(qǐng)教，獨(dú)唱梁山伯那段戲時(shí)，對(duì)英臺(tái)的情感，要用扇子遮住還是揚(yáng)起來(lái)。演出那天，工欲善看越劇花旦的戲看得昏昏欲睡，等垂髫上場(chǎng)，她一副小生扮相，扇子抵在背后，高高揚(yáng)起自己的愛(ài)意，把工欲善看得神魂顛倒。

他迷戀的是男裝小生，還是演小生的垂髫？對(duì)他來(lái)說(shuō)，垂髫是否也像男扮女裝的祝英臺(tái)？

戴瑋說(shuō)：“我用《梁祝》這個(gè)愛(ài)情故事，就是想把三個(gè)人物投射在上面，用梁山伯與祝英臺(tái)的情感，把人物內(nèi)心帶動(dòng)出來(lái)，她們的內(nèi)心變化，不同時(shí)期的變化?！?/p>

在這兩組“梁?！敝?，銀心和工欲善的關(guān)系，提供了一種世俗的、簡(jiǎn)單的男女生活，遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開(kāi)了復(fù)雜和曖昧，并讓三人的關(guān)系形成了閉環(huán)。

銀心在工欲善家，永遠(yuǎn)是切菜做飯、打掃衛(wèi)生，她對(duì)工欲善有算計(jì)，工欲善對(duì)她有忍耐。

而垂髫和工欲善在一起時(shí)，永遠(yuǎn)交流藝術(shù)和情感。

那么，垂髫愛(ài)工欲善嗎？

“一個(gè)女人，如果主動(dòng)去接近一個(gè)男人，跟他發(fā)生情愛(ài)關(guān)系的話，我覺(jué)得一定是愛(ài)情。不是為了嫁給你，不是為了要戶口，是我真心愛(ài)你。你能看到，他們并不是純粹的肉欲關(guān)系，兩個(gè)人更注重的是精神層面的情愛(ài)。拍的時(shí)候，我用了超現(xiàn)實(shí)的手法，而且是在回憶過(guò)程中呈現(xiàn)，你也可以說(shuō)是她想象的，可以有多種解讀?！?/p>

銀心為什么愛(ài)工欲善？

“垂髫喜歡的，銀心都喜歡?！?/p>

電影里，第三性是什么，垂髫沒(méi)有說(shuō)明白，我不得不再問(wèn)導(dǎo)演，以求一個(gè)肯定的答案。

戴瑋說(shuō)：“第三性是存在于舞臺(tái)上的，是高于生活的，所以垂髫是一個(gè)活在精神世界的人。”

她認(rèn)為“百合片”的說(shuō)法，可能是想簡(jiǎn)單了。“無(wú)論舞臺(tái)上的銀心，還是生活中的工欲善，都是她愛(ài)的人，這個(gè)愛(ài)不局限于友愛(ài)、情愛(ài)。她在舞臺(tái)上，演一個(gè)女人們都愛(ài)的梁山伯。生活中，她又是那樣普通的女孩子，有自己的愛(ài)。她用她自身去表達(dá)了什么是女小生?！?/p>

這個(gè)答案似乎明確，又顯得模糊。

作為一個(gè)小時(shí)候?qū)W過(guò)國(guó)畫，畫過(guò)扇面（雖然沒(méi)幾張），十來(lái)歲開(kāi)始喜歡昆曲，讀過(guò)很多昆曲表演論文，看過(guò)很多昆曲演員采訪和文集，在越劇強(qiáng)勢(shì)地區(qū)上了大學(xué)，而且非常喜歡鄭云龍先生的人，看完《柳浪聞鶯》，眼淚在心里淌了一大片。

作為電影背景的故事，有著國(guó)畫和戲曲雙線背景，可以說(shuō)是小眾plus了。故事的時(shí)代又跟現(xiàn)在相距了三十年之久，很多細(xì)節(jié)早已被人淡忘，當(dāng)時(shí)普遍的社會(huì)心理對(duì)現(xiàn)在的年輕人來(lái)說(shuō)，已經(jīng)非常陌生，很多場(chǎng)景也難以重現(xiàn)。所以影視化的難度相當(dāng)大。而我喜歡這部電影就是因?yàn)?，主?chuàng)們很明顯盡了全力。無(wú)論是大龍?jiān)谝粋€(gè)月內(nèi)減重20多斤，以接近小說(shuō)中的工欲善的形象，還是電影中出現(xiàn)的年代感十足的建筑和道具，雖然未必盡善盡美，但卻是他們?cè)诜N種客觀條件限制下的傾力投入，只為展現(xiàn)那樣一個(gè)平凡而又特殊的年代下一個(gè)微小而又動(dòng)人的故事。

故事開(kāi)始于1992年夏，那是一個(gè)表面上平靜無(wú)波，實(shí)則暗潮涌動(dòng)的時(shí)代。全國(guó)正在加速邁入經(jīng)濟(jì)過(guò)熱，以事后的數(shù)據(jù)來(lái)看，92年的通貨膨脹率達(dá)到了6.4%，93年飆升到了14.7%，94年更是達(dá)到了恐怖的24.1%。當(dāng)然，影片開(kāi)始之時(shí)，垂髫、銀心和工欲善還不知道這些。他們能直接感受到的，就是物價(jià)上漲，原先旱澇保收的國(guó)營(yíng)單位逐漸變得朝不保夕。這樣一個(gè)多事之秋，自然是人心浮動(dòng)，有門路的各尋出路，迫于壓力，方方面面也少不了各種算計(jì)和比較。影片中有不少細(xì)節(jié)，簡(jiǎn)略而又準(zhǔn)確的照拂了這樣的現(xiàn)實(shí)。

在這樣一個(gè)時(shí)代，戲曲界面臨著重重困境。老戲正在逐漸失去市場(chǎng)，新編戲也難以力挽狂瀾。越劇從誕生起，到1992年，不過(guò)七八十年，本是最年輕的一個(gè)劇種，而且，越劇幾乎從誕生之日起，就以新穎活潑、題材廣泛的新編戲著稱，表演上也更加通俗諧趣，并不像昆曲那么嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整。但在商品經(jīng)濟(jì)和流行文化的雙重沖擊下，這些特點(diǎn)也并不足以挽救越劇，垂髫和銀心幾乎從一開(kāi)始就注定了要面對(duì)一個(gè)灰暗的未來(lái)。

女小生是各個(gè)劇種都有，但以越劇尤其突出的一個(gè)行當(dāng)。它的誕生，順應(yīng)了新文化運(yùn)動(dòng)后女性解放的時(shí)代潮流。關(guān)于女小生應(yīng)該怎么演，就如影片開(kāi)頭垂髫求教工欲善的那樣，也一直有各種觀點(diǎn)和爭(zhēng)論。影片最后，垂髫說(shuō)，“工老師，你的謎我破了。女小生既不是男人，也不是女人，她像是超越了性別，是白馬非馬?！焙魬?yīng)了開(kāi)頭的時(shí)候她去請(qǐng)教工欲善，“我演梁山伯是應(yīng)該收呢，還是揚(yáng)呢？”工欲善說(shuō)，你不用去問(wèn)別人，你想怎么演就怎么演。白馬因?yàn)橛辛俗约旱奶攸c(diǎn)，從而非馬。女小生的表演者也許一輩子也無(wú)法真正靠近男性的一些特質(zhì)和心理，但她藝術(shù)表演的過(guò)程，是超越了性別去演出一個(gè)她自己理解的男性角色，是她個(gè)性化的創(chuàng)造，所以，垂髫說(shuō)，我超越了性別，我就是白馬。作為一個(gè)讀過(guò)很多戲曲（主要是昆曲）表演論文的人，我很少見(jiàn)到影視作品里對(duì)戲曲表演問(wèn)題有這么嚴(yán)肅的討論，真是驚喜又感動(dòng)。

按片中對(duì)時(shí)間的交代和大部分人求學(xué)就業(yè)的歲數(shù)計(jì)算，結(jié)尾時(shí)工欲善和垂髫都是30歲左右，正是舞臺(tái)演員開(kāi)始步入成熟的時(shí)候，是他們最有創(chuàng)造力的時(shí)候。垂髫對(duì)“女小生是第三性，是超越性別的存在”的領(lǐng)悟就說(shuō)明了這一點(diǎn)。但此時(shí)，由于戲曲行業(yè)的衰落，也由于自身的眼傷問(wèn)題，垂髫已經(jīng)無(wú)戲可演。在影片中段，我看著垂髫輾轉(zhuǎn)于盲人按摩店和草臺(tái)戲班之間，想到了我看過(guò)的著名昆曲演員的回憶。想起他們說(shuō)，90年代初是最困難的時(shí)候，他們?cè)诖蠼稚蠑[攤給人刻印，到鄉(xiāng)下一村一村跑堂會(huì)，去影樓給人化妝，去歌舞廳唱民歌或者流行。想起他們回憶他們?cè)谧罾щy的時(shí)候，依然如何堅(jiān)持練功，認(rèn)真對(duì)待每一次難得的演出，在劇院需要他們的時(shí)候，毫不猶豫的放棄外面的高薪工作，回歸舞臺(tái)。

這些昆曲演員，最后都堅(jiān)持下來(lái)了，熬出頭了。尤其是我提到的這些老師，每一位都得過(guò)梅花獎(jiǎng)?？础读寺匉L》的時(shí)候，我突然意識(shí)到，長(zhǎng)久以來(lái)，我只聽(tīng)到了這些最終成功了的故事，而那些迫于生活壓力，囿于人生機(jī)緣，沒(méi)能堅(jiān)持下來(lái)的戲曲演員呢？昆曲被確認(rèn)為世界非物質(zhì)與文化遺產(chǎn)要等到2001年5月18日，越劇等劇種獲評(píng)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)與文化遺產(chǎn)則更晚。我們現(xiàn)在知道這是中國(guó)聲音，這是文化自信，而在當(dāng)時(shí)，傳承傳統(tǒng)藝術(shù)的自豪感不能說(shuō)沒(méi)有，但心情的底色還是生活的困頓和前途的晦暗。而這些迫于壓力最終離開(kāi)了戲曲藝術(shù)舞臺(tái)的人，也是戲曲幾百年的歷史的一部分，他們也熱愛(ài)舞臺(tái)，他們的熱愛(ài)，不畏困苦，不懼顛簸，他們的熱愛(ài)，天生地長(zhǎng)，縱情恣意。他們的熱愛(ài)，即便最后歸于塵土，也是戲曲歷經(jīng)百年而生生不息的力量源泉。

就像片中琴師還扇的時(shí)候跟工欲善說(shuō)“現(xiàn)在我們?cè)卩l(xiāng)下戲班，每天都有演出，她心情好多了，就是眼睛是看不見(jiàn)了”。只要有戲演，哪怕眼睛看不見(jiàn)了，心情也能好。工欲善去徐州找垂髫，垂髫沒(méi)跟他回來(lái)。琴師找垂髫去鄉(xiāng)下戲班，哪怕坐著拖拉機(jī)，四處輾轉(zhuǎn)，她二話沒(méi)說(shuō)，立刻向還算照顧她的按摩店老板娘辭了工。戲曲本就是起于阡陌之間的藝術(shù)，以百年的時(shí)間尺度來(lái)看，曾經(jīng)遇到過(guò)的困境又何止一場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革。戲曲不死，不僅僅是因?yàn)樗鴵碛羞^(guò)的名家名流，更是因?yàn)樗鼡碛袆澲鵀跖翊飞鐟虻钠胀ㄓ^眾，有著在四面透風(fēng)的臨時(shí)舞臺(tái)上唱戲也開(kāi)心的不知名演員。

舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)。這部電影，是寫給戲曲演員的情書，是說(shuō)給舞臺(tái)工作者的溫柔愛(ài)意。看完電影，我理解了為什么大龍說(shuō)這是送給媽媽的禮物，我想他媽媽一定很開(kāi)心。作為觀眾，尤其是作為一個(gè)喜歡戲曲（雖然主要是喜歡昆曲，而不是越?。┑挠^眾，我只想感謝主創(chuàng)，讓我能夠有機(jī)會(huì)，哪怕是極短暫的，把目光投向那些平凡而又堅(jiān)強(qiáng)的不知名的戲曲演員，讓我能夠有機(jī)會(huì)，至少在我心里，對(duì)他們說(shuō)一聲謝謝。

值得一提的還有，片中關(guān)于繪畫的細(xì)節(jié)也非常準(zhǔn)確。我記得小時(shí)候我老師教我畫扇面時(shí)說(shuō)，畫扇面本身沒(méi)什么難，無(wú)非是做好構(gòu)圖。如果要更有趣味一些，可以把扇面上的畫設(shè)計(jì)成每多拉開(kāi)一格，都能形成一幅構(gòu)圖完整的小畫。片中工欲善畫的扇面，并不是每一張都能做到這點(diǎn)。但他送給垂髫那把桃花扇，是符合這種設(shè)計(jì)的。在他準(zhǔn)備去徐州之前，用畫畫逃避銀心的討好的那場(chǎng)戲中，他用一只禿筆，在畫上反復(fù)涂抹，這是違背畫畫基本技法的，顯得他完全不像一個(gè)職業(yè)畫家，隨后鏡頭一轉(zhuǎn)，你會(huì)看到，扇面已經(jīng)被他涂黑了一大片，原有的荷花構(gòu)圖接近全毀。他完全是在焦躁的消磨時(shí)間，他甚至懶得掩飾，只不過(guò)銀心永遠(yuǎn)在小心翼翼地計(jì)算和比較，不會(huì)真的去看他畫的扇面。

再比如，關(guān)于工欲善渣不渣的問(wèn)題。工欲善在看過(guò)社戲的第二天，勸垂髫再回杭州，說(shuō)的是“你想唱戲就唱戲，我們總能想辦法，西湖邊多的是聽(tīng)?wèi)虻娜?。”這基本上是在說(shuō)，我養(yǎng)你，你就去做你熱愛(ài)的事。他本是一個(gè)很懦弱的男人，按小說(shuō)的話，后面還打算全日制讀研，連他也明白了，要垂髫開(kāi)心，只有讓她做自己最喜歡的事——繼續(xù)唱戲。至于生活壓力，尤其在一個(gè)醫(yī)療、教育都剛剛開(kāi)始取消雙軌制，生活壓力全面上升的時(shí)代下，與一個(gè)盲人一起過(guò)日子的壓力，他至少在那一瞬間，應(yīng)該是拋到腦后了。所以工欲善渣嗎？他不渣。他只是也沒(méi)有超出時(shí)代的能力和見(jiàn)識(shí)罷了。