本文首發(fā)于公眾【李澈學長】

3月13日，美國演員威廉·赫特（William Hurt）去世，享年71歲。

威廉·赫特是美國上世紀八十年代的知名男演員。父親是美國國務院官員，父母離婚后同母親搬到紐約，之后進入世界頂尖專業(yè)音樂學院——茱莉亞音樂舞蹈戲劇學校修讀。

1985年，威廉出演劇情電影《蜘蛛女之吻》，在片中飾演因猥褻少年而入獄的“娘娘腔”同性戀莫利納。

現(xiàn)實生活中的威廉本人身材高大，溫文爾雅，傳統(tǒng)男性氣質(zhì)重，但在電影中，身著艷衣，舉止優(yōu)雅，體態(tài)婀娜，眼神迷離，憑借精湛的演技，獲得第58屆奧斯卡金像獎最佳男主角獎，第38屆戛納電影節(jié)主競賽單元最佳男演員獎。

LGBT圈評價他：“孤獨、真誠、悲傷、憐憫、恐懼、敏感、脆弱，威廉用眼神真切地訴說著同性戀者的內(nèi)心獨白?！?/p>

，時長02:13威廉憑《蜘蛛女之吻》獲奧斯卡影帝??

《蜘蛛女之吻》根據(jù)阿根廷作家曼努埃爾·普伊格的同名小說改編。小說憑借吸引眼球的同性戀情節(jié)，以懸疑和驚悚的故事氛圍，高超的敘事技巧，出版后大受歡迎，被翻譯為20多種語言，在全世界傳閱，后入圍“20世紀最佳100部西班牙語小說”。

王家衛(wèi)曾說，曼努埃爾·普伊格是影響他最大的南美作家。王家衛(wèi)的電影里，不管是角色關(guān)系還是劇情發(fā)展，都偏愛非線性敘事風格，這種做法靈感就來自于曼努埃爾·普伊格的另一部作品《布宜諾斯艾利斯事件》。據(jù)說王家衛(wèi)是看了這本書，決定將《春光乍泄》的拍攝地點定在布宜諾斯艾利斯。

《蜘蛛女之吻》中，主角是以“猥褻青少年”之罪被關(guān)押監(jiān)獄的莫利納。莫利納是一名男同性戀，熱衷打扮，追求浪漫，沉溺愛情電影。獄友是政治犯瓦倫丁，參加革命、追求正義的熱血暴躁直男。為了打發(fā)時光，瓦倫丁請莫利納給他講解電影。在長期的共處中，莫利納對瓦倫丁暗生情愫，將自己的情感，藏于每一部講述的電影里；另一方面，他又肩負另一責任，幫警方套取瓦倫丁的情報。

電影《蜘蛛女之吻》依照小說的對話形式，采取戲中戲的模式，對原著的故事做了精簡。

莫利納和瓦倫丁是兩個世界的人。同性戀的世界，情愛至上，或者說，用情愛來逃避惡劣的現(xiàn)實環(huán)境。直男的世界，革命至上，為了政治可以舍棄小愛。有意思的是，封閉環(huán)境里的日常相處，使兩人在無意識中完成了身份轉(zhuǎn)換。革命者為愛情而動容，愛的信徒獻身于革命運動。

結(jié)局是，戀愛至上的莫利納，為了幫助瓦倫丁傳遞情報，在街頭被人暗殺。

追求愛情的莫利納一生為情所困，后來不顧個人安危，參與革命行動不是因為追隨某種政治意識形態(tài)，而是因為他對瓦倫丁的愛。

個人的、自私的愛竟能爆發(fā)出如此巨大的力量。

不管是書里還是電影里，都隱晦地表達了瓦倫丁與莫利納發(fā)生性關(guān)系的情節(jié)。有人說，這是一個直男被掰彎的故事，我倒覺得，不如說，這是一個同性戀，飛蛾撲火，為愛犧牲的故事。

回復關(guān)鍵字【蜘蛛女之吻】告訴你在哪里可以

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圖片 / 《蜘蛛女之吻》

作者 / 李澈 排版 / Simon

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蜘蛛女和雷尼都是莫利納的化身，他在故事里代入了自己并重構(gòu)了它，雷尼是本國人卻幫助納粹去顛覆自己的國家--莫利納背叛了當局機構(gòu)去幫助反叛分子；蜘蛛女的網(wǎng)-- gay身份承受的咒詛（a Gay loves a real man, but this real man only loves a real woman 瓦倫丁也好，廚師也好，他們心底牽掛的都是別的人) a real man 注定不會愛上和他們完全不同的蜘蛛女，無法被想愛的人愛--蜘蛛女的眼淚，蜘蛛女被自己身體里結(jié)出的網(wǎng)包裹著--生來如此，無法擺脫，只能留在原地而無法追隨所愛之人； 莫利納一直保護著瓦倫丁，盡可能拖延他的審訊與死亡，------一個不太重要的問題：他從什么時候愛上他的？ 最后，自愿落入危險之中，并自愿走向死亡，對應了雷尼的故事-----命運已經(jīng)為這位女性安排了結(jié)局，當她愛上不該去愛的人時。 另一個問題: 那一刻他的感受如何？（同性戀不要去喜歡直人?。?/p>

曼努埃爾.普伊格，一位被遺忘的作家，然而，他卻是很多電影人以及作家的靈感“繆斯”。王家衛(wèi)曾說，“到了現(xiàn)在來說，對我拍電影產(chǎn)生最大影響的正是他（曼努埃爾.普伊格）?！?span style="font-weight: bold;">嚴歌苓回憶往昔的時候說，她看的第一部電影是《蜘蛛女之吻》，后來又補看了原著，又閱讀了書寫普伊格的傳記，因此這本小說，她流了很久的眼淚。

雖然被遺忘，但在南美文學歷史上，曼努埃爾.普伊格依然是一位重量級的作家。在談論?？铺?巴班克拍攝的同名電影《蜘蛛女之吻》之前，讓我們先來聊聊曼努埃爾.普伊格。因為我覺得，在我們閱讀拉美魔幻現(xiàn)實主義作品時，除了加西亞.馬爾克斯、馬里奧.略薩、胡安.魯爾夫等作家時，曼努埃爾.普伊格也應該出現(xiàn)在書架上。

曼努埃爾.普伊格是南美文學“后爆炸”時期的代表人物，二十世紀五六十年代被稱為南美文學的“爆炸”時期，進入七十年代之后，“爆炸”余溫暫存。此時，出生于1932年的曼努埃爾.普伊格進入人們的視野。

六十年代中期，曼努埃爾.普伊格開始從事文學創(chuàng)作，六十年代末期，他發(fā)表了自己的處女作《麗塔.海沃茲的背叛》。時隔兩年，1970年，《麗塔.海沃茲的背叛》登上了《紐約時報》的圖書銷售暢銷榜。時隔六年，普伊格的《蜘蛛女之吻》問世，這部小說奠定了普伊格在文壇的地位，也成為讀者了解曼努埃爾.普伊格文學世界的窗口。

《蜘蛛女之吻》的故事發(fā)生在布宜諾斯艾利斯的監(jiān)獄中，政治犯瓦倫丁和同性戀莫利納共居一間牢房。他們志趣各異，理想各異，人生各異，通過朝夕相處，兩人之間產(chǎn)生了一個微妙復雜的情感。他們各自講述著自己的故事和愿景，這些故事勾連起當時阿根廷的社會途徑和人的心理困境。

從小說到電影，《蜘蛛女之吻》讓我感受最深的則是，個體在現(xiàn)實的困境和理想的可能性之間的搖擺。推及到蕓蕓眾生，這其實就是我們每個人都在面對的現(xiàn)實。盡管時代不同，歷史不同，遭遇也不同，然而《蜘蛛女之吻》就像一個帶著后現(xiàn)代韻味的寓言，揭示著人類無法擺脫的世俗的宿命。

現(xiàn)實的困境：

《蜘蛛女之吻》以七十年代的阿根廷為背景，當時的阿根廷被軍政府統(tǒng)治，從1976年至1983年之間，軍政府通過發(fā)動“骯臟戰(zhàn)爭”來排除異己，導致上萬人“被消失”。這段發(fā)生在獨裁陰影下的歷史，是阿根廷最黑暗的回憶。

社會動蕩、政治混亂以及同性戀在當時都是異常敏感的話題，曼努埃爾.普伊格便是在這樣的環(huán)境中創(chuàng)作的《蜘蛛女之吻》。作為一部結(jié)構(gòu)精妙的后現(xiàn)代主義小說，曼努埃爾.普伊格在作品中表現(xiàn)了自己對同性戀人的同情和理解，同時也呈現(xiàn)出了在獨裁統(tǒng)治下個體的壓抑處境。

1985年，阿根廷導演?？铺?巴班克將這部電影搬上銀幕。出生于布宜諾斯艾利斯的?？铺?巴班克是后“巴西新電影”的領軍人物之一，在從影的三十多年中，?？铺?巴班克致力于用影像探討社會生活、文學以及觀念中的重重矛盾和沖突。

從現(xiàn)實意義上來說，曼努埃爾.普伊格和?？铺?巴班克有著很多的相似性：

他們都將政治、權(quán)力、性以及性別作為電影的核心主題；

他們都以社會環(huán)境作為作品的大背景，從而完成自己的思考和控訴；

他們都擅長捕捉歷史中的碎片，以個人命運作為落腳點，完成以小見大的敘事結(jié)構(gòu)。

相比較小說，我更喜歡從電影進入《蜘蛛女之吻》，因為小說改編成電影之后，導演海科特.巴班克加重了對主流意識形態(tài)的批判，使得《蜘蛛女之吻》擁有了更深厚的現(xiàn)實性意義。

在《蜘蛛女之吻》中，我們可以三個不同的空間，第一個是人物所處的現(xiàn)實空間，第二個是莫利納描述的電影（想象）空間，第三個是人物的精神空間。三個不同空間相互交織，打破了傳統(tǒng)電影敘事中的空間限制，營造了一個在封閉空間內(nèi)部擁有無限延展性的心理空間。

在這些不同的空間里，我們看見的是人物面對的現(xiàn)實困境：

現(xiàn)實空間：革命家瓦倫丁被捕入獄，革命理想尚未完成，一方面要保護自己的戰(zhàn)友，另一方面要準備新的計劃。同性戀莫利納一直在尋找愛，然而他的身份卻不被世俗接納，只能茍活在方寸之間。

電影（想象）空間：借由莫利納之口，導演巧妙地表現(xiàn)出了“獨裁”的種種冷酷。也因此肯定了瓦倫丁革命的意義和價值。在講述這段歷史時，莫利納也將自己代入其中，暗含了當時同性戀受到的迫害和不公的對待。

精神空間：電影中精神空間是對身體以及情感變化的影射，瓦倫丁剛?cè)氇z時，深受重傷，在莫利納的照顧下逐漸恢復。當莫利納誤食了含有藥物的食物之后，被瓦倫丁照顧。兩者之間身份的變化逐漸導致精神空間的變化，在這種變化中，彼此之間找到了相互救贖的方式。

在現(xiàn)實之外，電影中還探討了理想的可能性，當我們得以了解到瓦倫丁的革命信仰時，我們會被這種崇高的信念打動。當莫利納奮不顧身的走向瓦倫丁描繪的世界時，他獻祭了自己的生命，在死亡中完成了他對愛的堅守。

理想的可能：

在創(chuàng)作這部小說時，曼努埃爾.普伊格似乎特別清醒，他知道什么樣的小說最有魅力，所以，他并沒有像筆下的革命者瓦倫丁那樣橫沖直撞地破壞那些堅硬的東西。而是讓小人物走進他構(gòu)建的情境里，通過介于虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間的情節(jié)和沖突，產(chǎn)生一種復雜的情感。最讓人絕望的是，曼努埃爾.普伊格盡可能的描繪了理想的可能性，但每個人都無路可逃。

我不想從政治角度來解釋理想可能存在的幻滅性，事實上，我并不喜歡“幻滅”這個詞。對尋求愛的人來說，幻滅的同義詞是絕望。當莫利納被擊斃時，他眼里不再有光，因為他知道，沒有完成瓦倫丁交予的任務。莫利納死后，瓦倫丁再次被審問，只是，這次他無法再被莫利納照顧，于是，走向了絕望。

《蜘蛛女之吻》是一部關(guān)于幻滅和絕望的電影。導演?？铺?巴班克在表現(xiàn)這種陰郁時，采用了轉(zhuǎn)化對立關(guān)系的方式，讓人不停地在希望和絕望之間徘徊。

我們可以把兩個故事中的兩個主要人物看作兩種對立的關(guān)系，并通過彼此的轉(zhuǎn)換來看人性的復雜：同性戀與異性戀、情感與理智、大眾文化與精英文化、救贖者與被救贖者。兩人在封閉的空間中相互交流理解，打破對比關(guān)系之間的界限，最后完成了身份上的互換，在死亡和夢境中完成了可能實現(xiàn)的理想。

同性戀與異性戀之間的轉(zhuǎn)換：電影一開始就將莫利納定義為狂熱的情節(jié)劇愛好者，瓦倫丁是狂熱的革命家，兩者之間的共性為之后的身份互換奠定了基礎。在長期的朝夕相處中，兩人的情感發(fā)生了微妙的變化。莫利納愛上了瓦倫丁，而瓦倫丁也從最開始的厭惡變成了最后的接受。

情感與理智之間的轉(zhuǎn)換：莫利納在講述電影的過程中，他將自己視為電影中的女主角，一直在尋找可以依靠的肩膀。當他被假釋后，他戴上鮮紅的絲帶，此時，理智取代了情感，他獻身于更為崇高的事業(yè)，成為瓦倫丁的革命戰(zhàn)友。

大眾文化與精英文化之間的轉(zhuǎn)換：如果說莫利納代表的是大眾文化，那么，瓦倫丁代表的就是精英文化，在結(jié)尾處，莫利納獻身于瓦倫丁的革命事業(yè)，而瓦倫丁則走進了莫利納的電影世界，兩者在死亡和昏迷中完成了轉(zhuǎn)換。

救贖者與被救贖者之間的轉(zhuǎn)換：瓦倫丁被莫利納救贖，燃起了對生活的希望，而莫利納被瓦倫丁救贖，擺脫了情欲的糾纏，走上了光榮的革命之路。遺憾的是，彼此的救贖最終敗給了獨裁，現(xiàn)實和理想之間的界限也不再清晰。

在《蜘蛛女之吻》中?？铺?巴班克就像一個魔術(shù)師，用影中影的敘事手法帶領著觀眾在現(xiàn)實和理想之間的穿梭。我們無法知曉，這是命運對小人物的玩弄還是導演對角色的玩弄。革命者和同性戀發(fā)生關(guān)系，同性戀變成革命者，革命者迷失于夢境，同性戀死于政治。生命在荒謬在此呈現(xiàn)，理想的可能成為一出華麗的悲劇。

從小說到電影，《蜘蛛女之吻》呈現(xiàn)出來的并不單單是歷史悲劇，導演海科特.巴班克利用自己掌握的視覺符碼暗示了人物所處的現(xiàn)實的困境和理想的幻滅，也突出了在壓抑環(huán)境中個體欲望的壓抑和扭曲。個體的困境在電影中表露無遺，遺憾的是，我們無法幫助他們走出困境迷宮，他們只能生存于“蛛網(wǎng)”之中，在死亡和夢境里繪制理想國度的地圖。