第19屆法羅島電影節(jié)第8個放映日為大家?guī)怼禡就是兇手》，下面請看前線在程序結(jié)果中快速有力的黑幫和警方的評價了！

果樹：

快速而有力。全程能將觀眾牢牢抓住。

Pincent：

出彩的鏡頭設(shè)計太多了，哪怕只是一個仰角機位、一個拍攝陰影的鏡頭、一場黑幫開會煙霧繚繞的環(huán)境布置、一個兇手出現(xiàn)時櫥窗的大型符號..種種細節(jié)都令人印象深刻。還有那些聲音設(shè)計！何時靜音以及何時出聲，一曲洗腦的哨聲和一位看不見只用聽的瞎子，似乎都能給本片在聲音上的精彩設(shè)計進行注解。一雙看上去快瞪爆了的眼球，由社會所造，也直勾勾地盯向此時歐洲畸形的社會。

Morning：

弗里茨朗的第一部有聲片，他講這有聲作為了主角被表現(xiàn)，庭審的臺詞戲很有意義，不僅如此，每一次討論都變成主角，第一次圓桌議案，那個拍法后來被多蘭在《雙面勞倫斯》里完全的學(xué)了去，但他濫用，顯得略微無聊。彼得洛的表演相當(dāng)精彩，他其實做了一個驚悚表演應(yīng)當(dāng)更為鎮(zhèn)定的震懾力表演，變態(tài)的兒童殺手，他用他呈現(xiàn)在黑白影像里的如孩童般的大眼睛令人心生不適?，F(xiàn)在看來，唯一美中不足的是，街道場景顯得失真，但只是條件所致。

一桶貓：

德國后表現(xiàn)主義電影 弗里茨·朗的第一部有聲片 敘事、構(gòu)圖都展現(xiàn)無比的張力 風(fēng)格突出演技絕佳 運用的藝術(shù)手法甚至勝過現(xiàn)在很多作品 對人性的復(fù)雜展開了諸多思考

松野空松：

最喜歡兩處，一是黑幫和警方的交叉剪輯的討論會，彼此之間的斗爭輕而易舉建立起來，但是這種斗爭的結(jié)果不是由雙方直接競爭體現(xiàn)，而是影片第二處高光時刻，非法人員（黑幫）審判罪犯，并由罪犯反過來質(zhì)問黑幫，因此警方的審判過程已經(jīng)沒有必要，最終的責(zé)任還是丟給了受害者們，真的是莫大的諷刺

折射入網(wǎng)：

尋找、追捕過程環(huán)環(huán)相扣，異常精彩。警察查案時以安全為理由侵犯民眾自由和隱私。殺人犯觸犯利益才惹得黑道眾怒，黑白兩道就是強權(quán)與利益的代表，電影對比兩方開會的場景非常有趣。最后的落點又在私刑與人權(quán)上，把電影提上了一個新高度。

Her Majesty：

弗里茨?朗在從表現(xiàn)主義向黑色電影的轉(zhuǎn)變中，電影理念和美學(xué)系統(tǒng)的不成熟導(dǎo)致了這部怪胎電影的誕生。觀眾所感受到的cult感和怪異感其實皆來自于導(dǎo)演對技法掌控不成熟和劇本寫作的不完善，而非導(dǎo)演真的有完整的黑色電影美學(xué)系統(tǒng)。布列松說：有聲電影發(fā)明了寂靜。在有聲電影興起的初期，導(dǎo)演們皆泛濫地使用寂靜和噪音。正如這部電影里，我們能感受到導(dǎo)演對于無聲的濫用，讓驚悚感大打折扣。最后一段法庭辯護戲或許在那個年代有啟發(fā)意義，但如今看來其中的“法律能否判不能對自己行為負責(zé)之人死刑”和“人民是否對惡人有審判權(quán)”兩個議題早已有明確答案，沒有多加討論的必要（從人道主義的角度來看這兩個問題其實并不需要討論太久）。其中黑白兩道同時開會和角色說話但是觀眾聽不見兩個橋段都被刁亦男抄在了《南方車站的聚會》里，而M一人對抗黑白兩道的大概念很可能也被刁亦男挪用做了《南》故事的主要框架。

子夜無人：

整個追兇過程槽點很多，但一頭一尾拍得實在漂亮。開場鋪墊案件發(fā)生的前奏，是從一群小孩把兇殺編成童謠玩耍、然后到皮球拍打的布告上呈現(xiàn)的案件報道、以及兇手登場后映在報紙上的陰影，一氣呵成就把兇案鏈條上所有的環(huán)節(jié)都刻畫了出來，犯罪者的有恃無恐和待宰羔羊般沒有危機意識的孩童世界之間構(gòu)成極強張力的二元對立；而結(jié)尾的私人法庭上，真正審判的不是罪犯，而是信任度已然跌破谷底的公權(quán)力，當(dāng)手無寸鐵的群眾集體舉起雙手的那一刻，誰才是真正被混淆了面目、也失去了面目的受害者？

蒼山古井空對月：

有張力的情節(jié)都是無配樂的，用安靜的氣氛制造張力，用口哨聲反映兇手的內(nèi)心波動。兇手欲行兇失敗，站在商店前，后景是店里的上下擺動的箭頭和旋轉(zhuǎn)的圓盤，很有意思的隱喻。一些剪輯的手法用得不錯，比如警察和幫派分別討論如何抓住兇手的平行剪輯，以及幫派頭子和警察頭子說話時的動作匹配剪輯。 最后是幫派抓住了兇手，并且由幫派進行審判，也許是反映了那個時候大眾對于警察的不信任。這場審判戲也探討了程序正義和結(jié)果正義該如何選擇。除此之外本片也算是比較早的表現(xiàn)心理犯罪的影片。

#FIFF19#第8日的場刊將于稍后釋出，請大家拭目以待了。

弗里茲·朗在1931年完成的《M就是兇手》講述了一個專門謀殺孩童的精神病患者的故事。單是其技術(shù)成就就值得關(guān)注：實用而極具想象力的聲音運用、巧妙的交叉剪輯、細致且如圖畫一樣吸引人的構(gòu)圖。因為這些成就，《M就是兇手》將永遠吸引不同國家及不同年代的觀眾。但我認為，朗的電影之所以迷人，是因其反映了20世紀30年代動亂的德國社會。不論是否有意為之，《M就是兇手》就像是法西斯主義在德國崛起的鏡像。但是，在此過程中，最重要的是影片企圖將這樣的事實呈現(xiàn)給那些深陷于法西斯主義及其成長之中的德國觀眾。 公所周知,20世紀20年代至30年代早期的德國文化危機四伏。1919-1933年，魏瑪共和國逐漸衰落，整個社會陷入了一種混亂和無序之中，無論在經(jīng)濟、社會還是在心理上，貧窮、失業(yè)、蕭條變成了普遍現(xiàn)象?！耙粦?zhàn)”的慘敗摧毀了德國傳統(tǒng)的個人身份及秩序社會的穩(wěn)定意識。這種普遍的失序和不穩(wěn)定也反映在當(dāng)時許多主要的文化風(fēng)尚中。挪威畫家愛德華·蒙克那些如夢魘般的作品，就代表了德國表現(xiàn)主義學(xué)派的繪畫風(fēng)格，它們集中表現(xiàn)隱藏在日常生活下的黑暗而狂暴的世界。在那個時期,弗洛伊德的作品變得越來越重要，因為他的作品討論了女人和男人意識生活之下的黑暗潛意識，同時，也描繪了一個充滿秘密的不滿的文明。 20年代的德國表現(xiàn)主義電影同樣關(guān)注此危機及對它的刻畫。正如齊格弗里德·克拉考爾和洛特·艾斯納所言，那個時期一些最重要的電影展現(xiàn)的都是“著了魔的銀幕”，它們反映了社會不穩(wěn)定的現(xiàn)實。從《卡里加利博士的小屋》到《諾斯費拉圖》、《夜訪吸血鬼》,許多這樣的電影都是關(guān)于瘋狂與毀滅的,甚至是現(xiàn)實主義的街道電影(street film),其背景和情節(jié)也表現(xiàn)了一個崩潰和走向滅亡的世界。影片中,那些獨裁者和狂人控制著混亂，許多觀眾都能看到這正暗示希特勒就是卡里加利這類人物，會利用危機中的恐慌作為大毀滅的工具。 這些主旨都是《M就是兇手》的中心，此片源自表現(xiàn)主義的傳統(tǒng),朗在20年代也相當(dāng)投入這一潮流。主角貝克特被一種他自己無法控制的力量攫住了，這個力量驅(qū)使他去殺害小孩。在他平靜的外表下和日常生活中,這個瘋狂的殺人犯開始將世界推向混亂。在風(fēng)格上,影片吸收了德國電影中的表現(xiàn)主義和“街道現(xiàn)實主義”傳統(tǒng)。一方面,大量的表現(xiàn)主義鏡頭呈現(xiàn)了瘋狂不安的氣氛，例如,螺旋式樓梯象征著深陷的困境以及眩暈恍惚的視野。相反，也有描述社會貧窮和下層階級生活狀況的街道現(xiàn)實主義，因此有時候該片看起來像紀錄片。應(yīng)當(dāng)注意的是，與其他表現(xiàn)主義電影不同,在《M就是兇手》里，很難區(qū)分夢幻世界中的心理混亂和街道上的社會混亂?；蛑粡墓适卤旧韥碚f，在這部后表現(xiàn)主義的電影里,朗使得有個問題很難回答:貝克特是一個邪惡的瘋子,還是遍布這個社會的某種力量的犧牲品?

《M就是兇手》中的鏡中影像

有時候，影片明顯地呈現(xiàn)出這種困惑和危機。氣球在片中象征著貝克特的一名受害者，其矮胖的形象又恰好和貝克特的體型相仿，也許是要暗示殺手和被害者之間的聯(lián)系。代表法律與秩序的警察展開追捕貝克特的行動，通過朗的平行交叉剪輯，與黑社會中的暴徒也在尋找貝克特一事極為相似,幾乎無法區(qū)分。最后，有幾個精心安排的暴民場景（在最后審判時），那些場景的出現(xiàn)看起來與那個悲情的兇手一樣歇斯底里和殘忍。這些例子不禁使人想起納粹以法律及秩序的名義，以及那些擁有完美紀律、成為戰(zhàn)爭機器的士兵的名義來進行 屠殺的行為。

然后，《M就是兇手》產(chǎn)生了許多雙重影像或反思，這似乎混淆了關(guān)于一個危機社會的很多問題:危機起源于哪里?秩序在哪里，混亂在哪里?噩夢是什么?現(xiàn)實是什么?他的雙重形象以及隨之產(chǎn)生的問題在貝克特這個人物身上,更確切地說，是當(dāng)電影里的他和看電影的觀眾都留心審視他的形象時,表現(xiàn)得最明顯。影片中，貝克特一遍遍地審視鏡子中的自己，試圖找到那個似乎一直潛伏在他體內(nèi)某處的“瘋子”。又一次，貝克特向商店櫥窗里看，櫥窗玻璃顯示他的影子置于一個景框當(dāng)中，而這個景框又是由商店里一組排列成方形的刀具的影子形成的。在這里，這個本來普普通通的人居然變成了一個兇神惡煞的影像。后來，同樣是在鏡子里，貝克特發(fā)現(xiàn)自己被看穿了，因為他在另一次照鏡子時,看到他背上多了個字母“M”。

商店櫥窗上反射出一排排刀具影像，創(chuàng)造出一種半抽象的氣氛，映照出殺手的著魔狀態(tài)

在不同的場景和鏡頭里出現(xiàn)的反射并不是相同的東西,但都在揭示黑暗面、混亂及自我(和社會)的謀殺沖動,而且,在大多數(shù)鏡像里,攝影機將觀眾置于一個角度,似乎他們也參與了這樣的反射——從貝克特的過肩鏡頭或直接反射本身。正如影片似乎對瘋子貝克特有一種奇怪的同情一樣,這些鏡像似乎強迫觀眾從這個精神失常兇手的反射影像中，發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心的黑暗面。 像其他20世紀20年代后期及30年代早期的德國電影一樣,《M就是兇手》間接反映了處于危機中的德國文化,且不僅僅是簡單的反映。結(jié)合表現(xiàn)主義和街道現(xiàn)實主義兩種傳統(tǒng),它使噩夢變成了現(xiàn)實,而現(xiàn)實又以一種令人不安的方式變成了一場噩夢，同時代的德國電影遠遠不及。也許,德國官方也認識到了這一點,他們強制朗改變了最初的片名《我們之間的兇手》（A Murderer Among Us）,因為他們認為這個片名政治敏感性太強。在逃離納粹德國數(shù)年以后,朗也許會認識到,即使《M就是兇手》那么強大有力,還是沒有任何一部電影足以阻擋蔓延于德國街頭的專制黑暗。 M.Trillo

創(chuàng)作時代背景

1931年德國

納粹作為德國國會第二大政黨，危險的極右意識形態(tài)，主張對少數(shù)民族進行鎮(zhèn)壓和種族滅絕，以擴大雅利安種族的利益。

導(dǎo)演弗里茨與主演彼得·洛均為猶太人。

奠定了驚悚片的基石

《M就是兇手》作為最早一批探索著用音樂音響來服務(wù)劇情的影片，其對光影的創(chuàng)新運用，啟發(fā)了德國黑色電影，此外，它還代表著電影向著更為復(fù)雜細膩形態(tài)的進化，開創(chuàng)了一種模式：在電影中精心設(shè)計道德與哲學(xué)問題，觀眾可以自己得出答案并對自身道德信仰進行檢視。

敘事結(jié)構(gòu)

電影中討論的話題遵循著議論文式的撰寫結(jié)構(gòu)：

a.對主題進行概述的引言

b.支撐論點的論據(jù)、推論規(guī)程

c.得出結(jié)論性假說（但<M>將假說拋給了觀眾）

電影通過鏡頭、場景、表演、剪輯、蒙太奇代替語句來表達觀點。

其實，在弗里茨早期最為著名的作品《大都會》中，便已經(jīng)展示出了這種敘事結(jié)構(gòu)。

a.電影開篇向我們拋出了議題

幾分鐘交代背景，一個孩童殺手給城市蒙上了恐怖的陰影，孩子們傳唱著他的順口溜，家長們憂慮孩子的安危，孩子在警察的幫助下過馬路，這是一個關(guān)愛弱小的社會環(huán)境。

與之形成強烈對比的是

兇手通過寫滿自己罪行的通緝令時映出的陰影。

影片近乎賦予了我們全知全能的體驗，以便從各種角度進行分析。

弗朗茨展示了連環(huán)殺人案給小鎮(zhèn)帶來的影響，猜疑和緊張的氣氛使無辜的人們互相攻擊，影響著家長、公眾、警方及犯罪團伙

b.心理學(xué)家在分析罪犯筆記時，判斷出他精神失常

對著鏡子調(diào)皮的拉伸嘴角來取悅自己（見到孩子并嘗試平復(fù)犯罪沖動的時候）

貝克特殺人前的口哨聲，輕快童趣的曲調(diào)（與悲劇的對比，形成更強烈的意味）

口哨（內(nèi)在欲望無法壓抑的外在沖動表現(xiàn)）

導(dǎo)演弗朗茨并沒有讓貝克特這個角色變得討喜

而是通過展示他的生活環(huán)境，來幫助我們理解他，我們看到他掙扎著克制自己，也看到他的恐懼與孤獨，但并沒有同情他。

同樣讓我們看到了他罪惡的影響，心碎的遇害者父母、被恐懼與猜疑擊垮的城市。

c.最后一幕的“庭審”

我們聽著市民與檢察官的控訴，以及他的辯解。

如果放他生路則會帶來更多殺戮，貝克特堅稱自己犯罪時不受控制，不應(yīng)受到審判。

最后他被警察帶到真正的法庭，而法庭宣判的那一刻全片戛然而止。

我們則變成了審判員

當(dāng)我們面臨了這樣一個哲學(xué)問題：我們愿意犧牲多少來實現(xiàn)最大多數(shù)人的最大幸福。

以血換血，以牙還牙雖然并不會讓觀眾變?yōu)榧{粹，但卻引來了一種思考，如果我們來治理這個社會，又會怎么做？

《M》運用的手法與內(nèi)核思想，放在當(dāng)今社會依然適用，一個沒有標準答案的問題。

最終，我們的答案將決定了自己的三觀及決策

至今我們依然沒有答案。

盡管觀眾的視角一開始就被導(dǎo)演懸在了高高位置上，仿佛我們?nèi)缟系垡话闳?，但其實我們的?nèi)心在受到不斷的質(zhì)問：當(dāng)社會道德分崩離析，人人自危，誰應(yīng)該為此負責(zé)？誰又應(yīng)該肩負起重建的責(zé)任？

所有人都有可能同時處在指責(zé)別人和被指責(zé)的位置上，警察和黑幫都只為自己的人利益考慮，弗里茨朗夸張的德國表現(xiàn)主義風(fēng)格，放大并外化了人心中的原始欲望，包括對惡的報復(fù)懲罰也是一種原始沖動。

兇手貝克特是一個飽受精神病折磨的殺人犯，但這也不會讓觀眾產(chǎn)生對其的憐憫心理，因為在這座幽暗冷漠、煙霧繚繞的病態(tài)城市，所有人隨時都可能作惡。