講講這兩個男人吧，馬福禮和胡昆汀，摘下面具后的恐懼和空虛。 不過講這兩個男人之前，要先講一下另一個男人，李建設。 30年前，李建設是拖拉機手，和趙鳳霞青梅竹馬，可惜蘭因絮果，命運弄人，趙鳳霞嫁給了馬福禮。 李建設思念成疾，在拖拉機下面的零件上，刻下了李建設、趙鳳霞結(jié)婚證幾個字，海誓山盟，并發(fā)誓終生不娶。 一次，馬福禮、李建設、趙鳳霞三個人一起外出，拖拉機壞了，李建設和趙鳳霞去修拖拉機，兩個看見拖拉機下面刻著的海誓山盟，于是激情翻涌，當場便脫了褲子偷情。 不料拖拉機溜滑，二人慘死，成了亡命鴛鴦。 馬福禮下車一看二人脫了褲子，一時惱怒，就告訴警察，是他故意殺人的，以此保全面子。 李建設和趙鳳霞如此相愛，只因為父母媒人，只因為社會風氣和輿論，所以不敢在一起。他們是被束縛的人。 而在拖拉機下，在光天化日之下，他們的愛情和激情沖破了種種束縛，他們在死前，做了自己一輩子最想做的事，死得其所。 我在知乎看到過一個非常有趣的問題，說退出學生會的時候，學生會干部勒令要寫一萬字的退會申請，怎么辦？ 絕大多數(shù)回答都在說，寫個屁，學生會就是個屁。 然而，學生會這樣的社會屬性，卻也讓一些大學生不敢違抗。 到底有多少人，是唯唯諾諾，畏畏縮縮，不敢活出自我的呢？ 馬福禮和胡昆汀，這兩個人都是。 馬福禮，30年前被戴了綠帽子，光天化日之下，在山路上，老婆和李建設就敢沒穿褲子偷情。 為了保全面子，馬福禮撒謊說人是他殺的，因此坐牢15年。 然而根據(jù)鄰居大爺觀察，馬福禮一直是一個好人。一個好人只因為所謂面子，就去坐牢15年，這是一只本末倒置的荒謬，荒誕中好像合乎情理，情理中又讓人覺得哭笑不得。 30年后，這個案子要被翻拍成話劇。 拍成話劇，公演，馬福禮殺人犯但名聲就要傳出去了。 因此，要不要翻案，要不要背上殺人犯的名聲，又一次開始煩惱馬福禮。 馬福禮去請教律師和屁哥。 律師說要，為了做人的尊嚴，為了社會的真相。 屁哥說不要， 因為佛說的虛無，因果，放下； 因為基督說贖罪，忍耐，克己。 但是屁哥的毒雞湯是為了保全自己哥哥李建設的名聲。 后來這部話劇，落在導演，團長，屁哥（商人，私人相關(guān)），市領(lǐng)導（權(quán)力，私人相關(guān)）這些大人物手里，馬福禮作為當事人沒有參與討論的資格。 馬福禮作為當事人，被殺人犯、丈夫、繼父等等身份牽制。 在尊嚴、真相、解脫、贖罪、責任里徘徊。 在翻案或者不翻案之間掙扎。 最后小賈說他冒犯了演員的自我和藝術(shù)。 于是這件事傳在網(wǎng)上，他又成為眾矢之的，要為網(wǎng)絡和網(wǎng)民負責。 男人的臉面、父親的責任、做人的尊嚴、社會的真相、大人物的角逐玩弄，而且還冒犯了藝術(shù)，得罪了網(wǎng)上千千萬萬的網(wǎng)民。 馬福禮，福是個人的幸福，禮是社會的規(guī)則和束縛。 說來說去，唯獨沒有馬福禮的自我，只有馬福禮的社會屬性。 沒有馬福禮a，只有馬福禮b。 無奈之下，馬福禮經(jīng)過屁哥點通，明白了人首先是個自然人，其次才是社會人。 人死了就是一張紙，有了這張紙就沒有了社會關(guān)系，就可以離開社會。離開了社會，就能對女兒負責。對女兒負責，就可以換來家庭的幸福。 這家庭的幸福，才是真正的幸福，才是馬福禮a的自我追求，才是人的實在。 導演胡昆汀，想要三件事。 要搞出好藝術(shù)，要做導演出名，還要跟女演員談戀愛。 既要、又要、還要，三件事缺一不可，可惜三件事他一樣都得不到，因為他是一個戴著面具的人。 人在面對真相和虛無的時候，會有一種失去了群體保護的孤獨感和不安感，如果一個人缺失對自我探索的力量，缺少面對虛無的勇氣，就無法填補摘下面具后的空虛和恐懼。 人們靠著把自我隱匿然后消失在自我之外而存在，所以，必須永遠戴著一副假模假樣的面具生活。 而戴著面具的人，面具戴久了，就摘不下來了。 胡昆汀一出場，趴在地上導戲，特別專業(yè)，特別投入，好像是為了藝術(shù)癡狂的才子。張口閉口引經(jīng)據(jù)典，隨時準備為藝術(shù)獻身。 可惜，這夸張的癡狂的藝術(shù)的導演，只是胡昆汀的一張皮。而且還是一張不怎么結(jié)實的皮兒。 拍戲的時候，導演才有權(quán)力喊停，然而這部戲一半的笑點，都來自于無論是誰，都有權(quán)力喊停。 馬福禮說自己是當事人，喊停。 屁哥說你們不能侮辱我死去的哥哥，喊停。 屁哥給團長20萬改戲，團長也開始喊停。 看門大爺茍也武說，導演和女演員搞破鞋，喊停。 市領(lǐng)導說這部戲侮辱了調(diào)查真相的師父，喊停。再改。 演員說導演不行，假模假樣，水平不夠，天天改戲，還想跟女演員睡覺，不拍了，喊停。 馬福禮的老婆說劇組污蔑了馬福禮的名聲，喊停。 胡昆汀披著導演和藝術(shù)的皮，卻是個人盡可欺的loser 導演這張面具，丟了。 要搞藝術(shù)，誰來了都能改戲，忍氣吞聲的改，戲卻停拍了，演員跑了，沒辦法。 舔著臉去跟演員喝酒，罰酒，道歉，認錯。 滿嘴高雅的引經(jīng)據(jù)典的臺詞，變成了哥倆好，么么噠，我就是個普通人，我以前都是裝逼的，只要你們回來拍戲，我就是孫子。 到此，文人墨客的清高，文化，素養(yǎng)，藝術(shù)，這張面具也丟了。 導演的地位、藝術(shù)的清高丟了，愛情呢？ 為了戲能拍下去，為了不被舉報出軌搞破鞋，于是改口說自己不喜歡小賈。 愛情也丟了。 我只是想拍戲，我到底冒犯了誰？ 我已經(jīng)把靈魂給了你，為什么你還要奪走我的名字？ 原本躲在導演、藝術(shù)、愛情后面的胡昆汀，在丟失了三張面具之后，徹底迷失了自我。 而且還被原配老婆叫人來打了一頓。 到最后，是勇敢的小賈找來了拖拉機，并找到當年的真相，找到了李建設和趙鳳霞偷親的理由，找到了他們隱藏的自我，真我，實我。 于是胡昆汀才得到了救贖，他放棄了導演的署名，抱著信念和小賈演了一場戲，在戲里，他即是他的本我胡昆汀，又是演員的第二本我李建設，最后他找到了藝術(shù)，也找到了愛情，放棄了車和房子，放棄了導演和事業(yè)，離婚和小賈私奔了。 這才是胡昆汀，真正想要的東西，這才是他的實在，他的追求。 世界是嘈雜的，一件事，一件歷史，當事人說不出口，外人七嘴八舌，每個人都為了自己的利益或者偏見去發(fā)表意見，去更改事實。 就好像馬福禮和老婆去買枕頭，無論怎么和主持人解釋，主持人也不明白，枕頭就是小馬。 因為這個世界上，有時候我們有些真相，不足以外人道。真相不重要，自我才重要。別人怎么看怎么誤會不重要，因為誤會是必然的，自己幸福最重要。 這個社會有時候是殘忍的，多多懷孕，打胎，被渣男拋棄，多多的所謂朋友還在欺負她，霸凌她，嘲笑她。社會有好的一面和壞的一面，我們在社會中迷失自我，只有脫離了社會才找到真正的自己。 笛卡爾說，征服你自己，而不要征服世界。只有摘下面具的那個你，才是真的你。 在對社會負責的前提下，應該和自己和解，從壓力中從虛偽的面具中走出來。 很多男人其實也是弱勢群體，他們一輩子被責任、競爭、工作、面子、權(quán)力、金錢、身份、輿論所束縛，他們委曲求全，沒有自己的快樂，沒有自己的追求。 有多少男人，在回家之前躲在車里，樓道里，靜靜的發(fā)呆，抽一根煙，喝一杯酒？ 因為只有這個片刻，男人不是學生，不是工人，不是丈夫，不是父親，不是任何人，只是他自己。 然而片刻過后，生活如潮水般繼續(xù)。 但是，生活在沒人去生活之前是沒有內(nèi)容的，只有你選擇了要過哪種生活，生活才開始被你填充。你需要的重新找到自己，并理解一件事，這個世界上只有一件事你掙脫不開，那就是你自己。 佛祖幫不了你，基督幫不了你，做人的尊嚴和社會的真相，都無益于你，別人的看法和你偽裝的面具，都是一種表演而已。 要獲得幸福，只有靠你自己。 藏在面具后面的你，有沒有能力面對自我，追求自己的幸福呢？ 以上，是對《第十一回》中，兩個男人摘掉面具，找回自我，追求幸福的解讀。 其實這部電影內(nèi)容非常飽滿，3個女主也很有趣！配角也很有趣！很多細節(jié)印象深刻、很多臺詞也非常值得回味！！ 有空再把女主角、配角、細節(jié)和臺詞，挨個深入解讀一番吧！

有空補充更新

美劇《這就是我們》第一季劇照

尤金·奧尼爾有一部作品叫《??！荒野》。

故事以二十世紀的美國小鎮(zhèn)為背景，以一個對愛情產(chǎn)生了迷茫的青春期少年為核心主線，闡述了子女與父母之間相互幫助和成長的主題。

多么典型的中產(chǎn)家庭的故事。

尤金·奧尼爾的了不起之處在于，他在結(jié)尾通過「少年」和心愛的女孩一起看月亮的細節(jié)，引領(lǐng)著父母重新審視他們自己的愛情。

「你們已經(jīng)有點忘了，那個時候一起看到的月亮和現(xiàn)在是一樣美的」。

少年甚至還告訴父母，「春天并不是一切，秋天也有很多值得贊美的地方，即便是冬天也是美的，只要你和我在一起」。

春夏秋冬都是美的，只要你和我在一起。

由此想起陳建斌為妻子蔣勤勤寫的某一首詩中的一句：人們?nèi)舨幌鄲?，就會變成木頭。

第一次讀到的時候，只覺得很美，但看完陳建斌導演的新作《第十一回》之后，才逐漸明白這句詩的意思。

《第十一回》的結(jié)構(gòu)類似于多幕劇，但核心故事線只有兩條：

30年前，因為拖拉機剎車失靈而導致的一起謀殺案；30年后，市話劇團想要將這起謀殺案搬上舞臺，極大影響了案件涉及人馬福禮的生活，為此他不得不想盡辦法阻止演出。

在前半段的故事中，陳建斌導演將所有的重心放在了展現(xiàn)「失衡」的中年男人：老實善良的馬福禮，因為當年的謀殺案，再度成為眾人眼中的殺人犯；女兒愛上了有婦之夫，甚至還懷上了對方的孩子，死活不愿意打胎；好面子的妻子，為了避免外人更多的閑話，只好假裝自己懷孕，以掩蓋將來女兒生下孩子的尷尬。

所有人的目光都集中在馬福禮身上，但他老實巴交，毫無主心骨，善良且窩囊。

他告訴在排練這部劇的導演，當年的謀殺案，他并非像卷宗上寫的那樣，真的殺了人，而是發(fā)現(xiàn)了妻子與另一個男人的奸情，為了面子才說自己真的殺了人。

于是，導演按照這個版本的故事改寫劇本，卻又引起了謀殺案另一位當事人親屬的反對……

眾多的線索交織一團，搞得劇中人物百感交集，拼命想找個地縫鉆進去逃避，但觀影的人卻在歡笑中，一次次被帶進故事的更深處。

《第十一回》就是這樣的特別存在。

相較于其他多線交織的故事，它不同之處在于導演一開始就告訴你，這一切都是假的。

劇里的人物普通如你我的父母，但卻偶爾會說出類似于「自我、存在」這樣的話，包括易卜生《玩偶之家》、阿瑟·米勒《薩勒姆的女巫》等知名話劇作品里的臺詞，甚至導演還多次使用鏡子，制造現(xiàn)實生活與鏡中世界所形成的雙重空間，用類似于「幕啟幕落」的章回段落打斷節(jié)奏。

導演一再告訴觀眾，所有的這一切，像舞臺上演出的戲一樣，全都是假的。

可是，劇中人物所糾纏著的、尚還期待著的、不知所措的情緒和狀態(tài)，看劇的人都曾有過類似的體驗，很容易就會把假當真。

基于此，這個故事才能夠成立。

這是戲劇藝術(shù)的核心魅力，陳建斌導演試圖將它轉(zhuǎn)移到電影作品中，并在一定程度上做到了。

明白了這一點，我才真正理解《第十一回》到底在講什么。

伴隨著故事的推進，話劇團導演和女演員發(fā)生了不正當?shù)年P(guān)系。

女演員把這一切當作是愛，而話劇導演則基于下半身思考。

兩人之間的關(guān)系，同他們所創(chuàng)作的故事，形成了奇妙的互文。

于是，電影藝術(shù)獨特的魅力便出現(xiàn)了，戲劇作品中人物的情感，同主創(chuàng)之間的情感產(chǎn)生了疊加，同一個時空里流淌著的卻是「1+1>2」的戲劇效果。

更奇妙的是，當年的案件有了更進一步的推動，已過世被誤以為偷情的二人，原來當年那么執(zhí)著地相愛著，意識到再也回不去了之后，才決定以「偷情」的方式告別。

他們甚至在車的底部，偷偷刻下了彼此的名字，中間寫著結(jié)婚證，也正是這輛車將他們碾壓。

至此，故事最原始的起點終于明確了。

一對被拆散的戀人，當著「馬福禮」的面，偷行了茍且之事，卻因此意外而過世，永遠地待在了一起。

這樣的愛情不符合倫理，超越了道德的局限，但它真的就是錯的嗎？

不知道，但值得探討，所以才有了這樣的一部電影。

如果從這個角度來看，你就會很容易理解，為什么陳建斌導演從一開始就提醒觀眾，這一切都是錯亂而不真實的，因為故事中最核心的這段愛情悲劇，就像有時處在漩渦中不被理解的你，所有的人和事物都在試圖理解你，以自己的角度去想象你。

你不再是你自己，而是一個符號。

有人借此成就自己，有人從中看到自己，有人后來才明白這一切也和自己有關(guān)。

在這場悲劇的誕生中，沒有一個人是勝利者。

背負了十幾年殺人犯惡名的馬福禮，不是，他在一定程度上是這段愛情悲劇的導火索；

處在漩渦最深處的女兒金多多，不是，她在失去了一切之后所收獲的成長是心底消不了的疤痕；

誤以為是愛情的女演員賈梅怡，不是，她甚至是因為不被愛而成為的愛情犧牲品。

這個故事在講，所有人都是失敗者，無論一開始的時候多么光鮮，耀武揚威和垂頭喪氣都是暫時的，失敗是最終的宿命。

但是，但是即便如此，沒有什么能夠阻擋，也不應該有什么要去阻擋，人類對愛的向往。

人和人之間，為了愛情，奮不顧身的勇敢，死也要牽手的執(zhí)著，軟弱但卻貼心的陪伴，仍是打敗所有「失敗結(jié)局」的最有力的武器。

因為人們?nèi)舨幌鄲?，就會變成石頭。

不信，你看電影片尾的彩蛋。

馬福禮和金財玲在扔枕頭大賽上獲得了冠軍，金財玲向主持人解釋自己沒有懷孕，是因為衣服里塞了枕頭，但怎么也解釋不通。

沒有人在意你想要說什么，他們只是想要獲取自己想知道的答案。

世界本就是如此糊涂，但即便如此糊涂，有一個人懂你在說什么，甚至幫助你去解釋，就已經(jīng)足夠了。

什么都有可能會是阻止人們做自己想要做的事情，成為想要成為的人的原因，但沒有什么能夠掩蓋蠢蠢欲動不必安分守己的愛情的光芒、人和人之間互相扶持的信任。

它是故事得以發(fā)生的起點，也是正在被人遺忘的本能。

但陳建斌導演記得，在寫給蔣勤勤的詩句里，在每一部作品里，心里。

所以沒關(guān)系，愛情的另一個名字是永垂不朽，信任的另一個別稱是心有靈犀。

2021-04-03

于望京

謝謝你愿意花費時間看我的文章

#20210223杭州點映

一部充滿了先鋒戲劇味道的電影，陳建斌又會拍又會演，因為本身沒有預期，又比《一個勺子》好了太多，就覺得這部片子真是出乎意料的好。全片都是對稱和投射，電影＋戲劇的形式簡直完美的將戲劇的文本隱喻投射到了現(xiàn)實形體之上，以“電影中排練的戲劇”對應“電影中的現(xiàn)實”，和“電影中充滿戲劇感的現(xiàn)實”對應“電影觀眾也就是我們所處的真實現(xiàn)實”做雙重投射：

比如大鵬拽了大段漢德克《罵觀眾》的文本與“話劇上演時從觀眾席穿梭而上的演員用探照燈不停的晃射觀眾的眼睛以期達到冒犯觀眾的效果”相對應，同時鏡頭里晃過的探照燈也會晃過我們的眼睛，電影里兩次一閃而過的白屏也是對我們的冒犯。因為我們也是觀眾呀，我們既看了電影，還看了電影里的戲劇，是雙重觀眾的身份，那大鵬的“冒犯觀眾”，絕對也要冒犯我們。

又比如電影里的賈梅怡和胡昆汀對應戲劇里的苦命鴛鴦“趙鳳霞和李建設”，胡昆汀說生活中是真的趙鳳霞A，賈梅怡是戲劇里扮演的趙鳳霞B，那投射到現(xiàn)實中，現(xiàn)實中的導演昆汀就是真的昆汀A，電影里大鵬扮演的胡昆汀就是昆汀B，雙重投射下混淆了這三重現(xiàn)實里的兩個角色，從而使得大鵬和春夏不同于全戲里其他的所有角色而是充滿了戲劇感，在充滿drama感的同時卻又不顯的做作，兩個人對戲拽了很多經(jīng)典戲劇的詞，《玩偶之家》說背就背，《麥克白》說顯擺就顯擺要放到我們現(xiàn)實中那可太討厭太裝逼了，可是放到戲里面那就是兩個瘋子的高光時刻。

類似這樣的戲劇投射，在這部片子里簡直不要太多。

還有電影里無處不在的對稱，陳建斌一開始眼睛被打了一個包，后面周迅就對稱的也要被打一個包，春夏和大鵬對戲時的無限循環(huán)的鏡子，陳建斌周迅竇靖童一家人吃飯的背景同樣是一面鏡子，這是三重套娃，鏡子反射的場景1，電影里的現(xiàn)實場景2，鏡頭里的電影現(xiàn)實2和鏡子現(xiàn)實1構(gòu)成的場景3，陳建斌對著電視機瘋言瘋語也是三重套娃，電視機里的靈魂強奸者陳建斌1，對著電視機大喊自己是靈魂強奸者的陳建斌2，以及他人手機鏡頭拍攝下這個場面的陳建斌3。

也許在這部電影里鏡子就是“鏡頭”的對稱映射，也是混淆現(xiàn)實、電影和戲劇的一重意象，你在看鏡中之人，鏡中之人也在看你，我們在看戲中之人，戲中之人也在看我們，這樣解釋下來，整個電影通篇都在用“鏡子的反射”來做投射，這不是前文講述的文本投射，而是將三重世界用鏡子這樣一個意象串聯(lián)起來拉入一個世界中，以達到把所有的戲劇感都混淆到現(xiàn)實中讓每一個觀眾都完整沉浸的結(jié)果——是的，我們都沉浸進去了，戲劇，電影，現(xiàn)實，全他媽是一回事。

像這樣的混淆同樣還有章回體的字白，前面的幾回標題，是在故事發(fā)生前，觀眾看到這個標題也大約知道了后面要演什么，能夠更快的進入戲里去，可是在后面這個章回體字白悄悄地就放到這段故事發(fā)生之后形成了前后的對稱，如果還帶著“提示”地預期去看會產(chǎn)生很大的錯位感，這個觀感就還挺奇妙的。

那最后再講講從電影開頭纏繞到結(jié)束的紅布，紅布在戲里就是拖拉機，是代表拖拉機的重要意象，沒有拖拉機的時候戲劇演員們就用紅布來演拖拉機，有拖拉機的時候紅布就消失了。結(jié)尾陳建斌手扯紅布站在拖拉機前將這個電影做了完整的收束，仿佛就在表達一個概念，紅布就是拖拉機，拖拉機就是紅布，虛擬的真的，真的也是虛擬的，戲劇就是現(xiàn)實，現(xiàn)實就是戲劇，戲中人是我們，我們亦是戲中人。

這不是陳建斌第一次當導演，前作《一個勺子》豆瓣7.7分，拿到金馬最佳新導演獎。當時，金馬執(zhí)委會執(zhí)行長聞天祥評價他：“陳建斌完全不是演戲演多了想當導演，而是有極大的格局和視野?！?/span>

這回他的野心真的很大。

陣容豪華的《第十一回》

朕搞過先鋒話劇

雖然觀眾認知度最高的角色是《甄嬛傳》里的四郎，但陳建斌最早是演舞臺劇的。

話劇對陳建斌的影響很深。直到現(xiàn)在，他最引以為傲的經(jīng)歷還是曾經(jīng)演過先鋒話劇。

在出演先鋒話劇《一個無政府主義者的死亡》之后，他說——

“當我演完這個戲之后，我覺得一切都變了，在這以前，我對藝術(shù)的理解是模糊的?！?/p>

《一個無政府主義者的死亡》

舞臺劇對于陳建斌的影響也延續(xù)到了《第十一回》中。

電影中有兩條線，一是在舞臺上——話劇團排練話劇，馬福禮不斷阻撓；二是現(xiàn)實生活——再婚妻子和女兒關(guān)系緊張，馬福禮不得不周旋于兩人之間。

舞臺部分，大鵬飾演話劇團導演胡昆汀，春夏飾演新人演員賈梅怡，他們兩人的表演都是夸張且外放的，臺詞的話劇味兒也很濃。

胡昆汀酷愛掉書袋，張口閉口都是莎士比亞等大師的語錄，賈梅怡也會對著馬福禮說“你冒犯了我的自我”之類的高深臺詞。

現(xiàn)實部分，馬福禮在得知自己的案件要被改編成舞臺劇之后，咨詢了律師和被害者的弟弟屁哥。

對于馬福禮要不要翻案這問題，律師和屁弟完全持相反意見。但相同的是，兩人的臺詞都是舞臺劇化的，不寫實，人工表演的痕跡非常重。

賈冰飾演的被害者弟弟屁哥

對于《驢得水》這樣的話劇改編電影來說，太像舞臺劇是貶義，導演依舊在用舞臺劇的邏輯拍電影，無論是剪輯還是鏡頭調(diào)度，都看不到任何屬于電影的技巧。

但對于《第十一回》來說，過重的舞臺劇感并不是致命傷，反而成為一種風格，與電影荒誕的喜劇形式相得益彰。

大師語錄掛嘴邊的胡昆汀，在喝醉酒后對著話劇團保安來了一段彼得·漢德克的《冒犯觀眾》。

雖然是在一本正經(jīng)地念嚴肅文學，但這種與現(xiàn)實格格不入的夸張做派顯得十分可笑。

背誦《冒犯觀眾》的胡昆汀

這種荒誕的黑色幽默時刻遍布全片。

竇靖童飾演的女兒金多多，年紀不大，風輕云淡地在樓梯間告訴馬福禮她懷孕了，懷的是一位已婚男人的孩子。

父女談論打胎事宜的期間，還有耳背的鄰居大爺走上走下，穿梭其中。

樓梯談秘密的父女

金多多不愿意打胎，周迅飾演的金財玲為了保護女兒不得不假裝懷孕。

金多多不屑母親的保護，直呼孩子生下來不得管外婆叫媽？管媽叫姐姐？管殺人犯馬福禮叫爹？

整部電影沒個正常人，一群異類搭配得非常和諧，故事在荒誕感和話劇腔中穩(wěn)步推進。

被遮蔽的真相

對很多導演來說，能做到辛辣諷刺的荒誕喜劇已經(jīng)很難了，但陳建斌并不想止于此，他有話要說。

某種程度上，馬福禮和導演前作《一個勺子》里的拉條子是同一個人。

軸、執(zhí)拗、一根筋。拉條子一根筋地尋找傻子，馬福禮尋找的則是歷史的真相。

他知道自己沒殺人，那劇就不能這么排，排了就是扭曲事實。

除了金財玲，沒人相信馬福禮。話劇團的人不把他當回事，他們可以為了錢和領(lǐng)導改劇本，但不會為了區(qū)區(qū)一個馬福禮影響“創(chuàng)作”。

馬福禮也使路子、走后門，試圖干預創(chuàng)作。可惜找的小保安茍也武人微言輕，不僅沒幫上忙，還落個寫檢討、扣工資的下場。

當眾檢討的茍也武

在茍也武的建議下，馬福禮計劃搞臭創(chuàng)作者名聲，找胡昆汀和賈梅怡偷情的證據(jù)，沒想到證據(jù)沒找到，反遭文藝工作者賈梅怡一頓理直氣壯的臭罵。

話劇還在排練，馬福禮仍然被視作殺人犯。他是整部舞臺劇的主角、原型人物，但沒人在乎他的感受，也沒人在乎他的真相。

與馬福禮形成鏡像對照的，是話劇團的導演胡昆汀。

他追求的是導演的尊嚴，是一出好戲。然而，誰都有權(quán)對話劇指指點點，唯獨他沒有。

孤立無援的導演

卷宗上白字黑字寫明兇手和殺人理由，但當事人不同意，百般阻撓排練和演出。

當事人馬福禮之后，是資本的干預。被害者的弟弟屁哥資助劇團20萬，想把劇情改成馬福禮妻子勾引他哥哥。

想要改戲的屁哥和團長

胡昆汀義正嚴辭地拒絕：戲劇是屬于觀眾的。團長卻說：屁哥不也是觀眾嗎？

劇本被改，重新排練。

資本之后是上級壓力。領(lǐng)導看了話劇，不滿里面對于婦女的塑造，認為價值觀導向錯誤，于是劇本再次被改，再次重新排練。

這位演員也是真領(lǐng)導

一出戲被改來改去，不但沒人在乎原型人物馬福禮，也沒有人在乎胡昆汀，更沒有人在乎真相。

只有賈梅怡。飾演妻子的她為了找到角色正確的感覺，尋來了30年前的那輛拖拉機，問了死去妻子的表姐，才還原了拖拉機殺人事件的真相。

最后觀眾才發(fā)現(xiàn)，就連親歷者馬福禮，也只是了解他看到的部分事實。

電影中有一塊奪目的紅布，那不僅是話劇團舞臺表演的道具，也像導演在暗示觀眾，紅布遮蓋了歷史的真相，我們并沒有看到事實的全貌。

真相藏在紅布下，真相刻在拖拉機上，甚至不用廢力氣就能找到。但沒有人愿意找。

一個用心的創(chuàng)作者，卻可以還原、呈現(xiàn)真相。

電影另一個特別的設定是名字。

話劇團中，大鵬叫胡昆汀（昆汀·塔倫蒂諾），春夏叫賈梅怡（梅麗爾·斯特里普），大鵬妻子宋佳叫甄曼玉（張曼玉），話劇團保安叫茍也武（北野武），都是一些電影人的名字變體，日常生活中很少見的名字。

而另一邊的現(xiàn)實中，陳建斌叫馬福禮，周迅叫金財玲，竇靖童叫金多多，很接地氣。

有趣的是，隨著話劇團的排練，戲劇越來越真，生活卻越來越假。

在賈梅怡的調(diào)查下，話劇最后呈現(xiàn)了當年案件的真相。舞臺上是真的。

金財玲為了掩蓋女兒懷孕的事，不得不假裝懷孕的是她，馬福禮也協(xié)助她一起演戲騙鄰居。生活里是假的。

我們的生活不見得可信，但一部電影、一部話劇卻值得相信，只要那個創(chuàng)作者去追問、去思考、去查證。我們總會發(fā)現(xiàn)真正的歷史。

盡管陳建斌說自己現(xiàn)在還只是業(yè)余導演，但從《一個勺子》到《第十一回》，沒有人會否認他作為導演的才華。

他有好的導演能力，也有旺盛的表達欲，在華語電影的維度，這真是一件十分難得的事。

希望四郎還能繼續(xù)說話，繼續(xù)有野心地拍下去。

文/JOJO

還在19年的時候，就聽說了陳建斌的第二部電影長片要上映了，只是沒想到這一等竟等了三年，百轉(zhuǎn)千回，《第十一回》可算要好戲登場了。

很多人都將戲劇和電影擺在生活中很重要的位置，可以說把閑暇的大部分時間都貢獻給了它們。而《第十一回》就是一個將戲劇和電影緊緊融合的作品，影片的主要場景分為舞臺和現(xiàn)實生活，其中還穿插著大量視覺影像的運用，頗有些先鋒藝術(shù)的色彩。

電影的主人公馬福禮，既是一個在早餐店鋪賣豆花的小市民，又是一個極其擰巴且沒那么有主見的人；因為自己30年前犯下的罪過，而背上了殺人犯的名聲。本以為出獄后的生活能夠回歸正常，與妻子女兒盡享天倫，卻發(fā)現(xiàn)自己的事跡被市話劇團拿來改編成了話劇，他平淡的生活被攪亂，無奈中自己又再次深陷輿論漩渦之中。馬福禮行走在生活的困境之中，一次又一次的碰壁，只為了向世人解釋自己的清白，頗有些像《我不是潘金蓮》中的男版李雪蓮。

導演在電影中巧妙地借用馬福禮的職業(yè)身份，用他所賣的豆花作為影片故事中的關(guān)鍵性道具，并借用他在伸冤過程中所遇的兩位NPC式人物、看似機緣巧合般吐露出的有關(guān)豆花的評價臺詞：“你這豆花淡了”&“你這豆花咸了”，來向觀眾傳遞出導演的態(tài)度——“To be or not to be，that's a question”；這句話就像是莎士比亞所說的那樣，“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”，即仁者見仁，智者見智，每個人對待任何事物都會有屬于自己的看法。導演將馬福禮所深陷的困境擺在了觀眾面前，豆花的咸淡與否，我們不親自品嘗可能并不能得到一個確切答案，但在馬福禮與生活掙扎的經(jīng)歷中，我們對殺人案事件真相的本身以及平淡生活的本質(zhì)探討上，其實也有了自己的答案。

影片中這場一直被叫停的戲劇排練中，有一塊紅色的長方布，演員們時而隱藏在其中，時而掙脫開紅布束縛，沖著觀眾席吶喊宣泄；這紅布就像一塊可以遮掩任何事物的安全所，將人與人之間的情愫和情欲隱秘其中，甚至也將真相遮蔽，那被刻在拖拉機車底的真相，有誰會真的在意呢？生活仍要繼續(xù)，你我皆是戲中人而已。

馬福禮在經(jīng)歷了一系列事件之后，仍舊沒能搞明白自己所做的那一碗碗豆花，究竟是咸了還是淡了；他只是不斷地被人告知，“你要有信念感”、“你要相信人物，相信自己”；他把信念感這三個字看得越來越重，牢記心間后還言傳身教，把這套教義傳達給了老婆和孩子，他已經(jīng)不再渴望事件能有個很好的解決，他開始選擇相信自己所相信的，剩下的一切交給外人去評價吧。

在首映會影片放映結(jié)束后，聚光燈一盞盞打開，觀眾從影像中回到現(xiàn)實，主創(chuàng)見面會上，周迅還是那樣的酷颯依舊，一顰一簇盡顯她的獨特氣場；站她一旁的導演陳建斌，身穿一身黑并帶著一副墨鏡，看上去十分朋克。他在回答影迷問題時說，影片在結(jié)尾出現(xiàn)字幕“第十一回”時就全部結(jié)束了，后面所出現(xiàn)的所有畫面都屬于彩蛋范疇，是他當時覺得拍的特別好看卻沒有剪進正片的影像片段，與正片故事沒有多大關(guān)聯(lián)，屬于他的小私心，還希望觀眾不要過度解讀；說完這話時，不禁引來全場觀眾哈哈大笑；在如今這個國產(chǎn)電影市場下，還能在影院中看到一部如此富有導演態(tài)度和先鋒色彩的電影，真是非常難得。

豆花是淡了還是咸了，這是個問題嗎？踏踏實實過好眼前的生活，讓自己有所期，有所盼比什么都重要，因為生活中的鬧劇終將有落幕的那一天，但新生活的開幕還等著我們?nèi)ソ议_，人總歸還是要回歸現(xiàn)實的?。∥以谟^影結(jié)束之后，迫不及待的回到家中，立刻點了份豆花外賣，沒啥別的原因，就是饞了。

印象中這是周迅第一次演中年婦女。

沒什么值得開心的、每天為一地雞毛操碎了心的、美貌已被歲月侵蝕的、無所謂身材肥瘦衣服反正就是那樣廉價的、眼看人生就要走到頭的中年婦女。

她讓我想起多年前趙薇在《親愛的》里的大膽轉(zhuǎn)型，鼻涕眼淚糊滿臉，用安徽土話傾倒自己崩潰的情緒，趙薇演的是一個徹底潦倒陷入絕境的母親。而周迅選擇了一個看似沒那么絕望實則也沒什么希望的母親來演，難度并不比趙薇低甚至更甚。

周迅的轉(zhuǎn)型更難。因為在大眾心中她是一個精靈少女，就算談起戀愛過起日子也應該超凡脫俗，愛起來不管不顧，分手了瀟灑過活。她怎會是一個陷入一地雞毛的女人？

因此《第十一回》給我?guī)淼捏@喜，比導演陳建斌強烈表達自己創(chuàng)作欲還有趣的，是周迅如何詮釋一個真實生活中的女人。她是一個憑直覺和經(jīng)驗演戲的演員，沒有這樣生活的經(jīng)驗，她要如何去演？

電影里有三處細節(jié)非常打動我。

第一處是開場時，周迅演的金財玲炸油條。

鏡頭只簡單掠過她的臉。但是你可以很快感受到那種頹喪，沒有期待的日復一日的頹喪，就寫在她的臉上。通過哪個細節(jié)？皺眉。

周迅的眉頭緊皺著，像一個習慣已久的表情。炸油條時油條明明不需要她操心，她的眉頭卻緊皺，說明她滿腹心事。

如果不仔細看的話，故事中沒有人會在意這個細節(jié)。她的女兒拿油條，她的丈夫端盤子。每個人都默默做著自己的事，但也沒有一個人眉頭舒展。金財玲尤其代表了他們一家的生活狀態(tài)?？此破届o如水，實則憂愁不已。

很快故事的大幕拉開，這一家人的生活展現(xiàn)在我們面前。一個坐過牢被認定為殺人犯的中年父親，一個離過婚的中年母親，還有一個青春期未婚先孕的女兒。炸油條賣豆花是他們一家的營生，每天在這樣瑣碎的重復里生活。

即將來臨的兩件大事就像暴風驟雨一樣要把這個弱小的家庭掀翻。馬福禮（陳建斌），曾經(jīng)坐過十五年牢的“殺人犯”，根據(jù)他案件改編的話劇就要上演。金多多（竇靖童），叛逆期少女未婚先孕，也將要背負沉重的社會輿論壓力。

本就沒什么社會地位可言的一家人，面臨的兩件大事都會給他們帶來更大打擊。在這種壓力之下，金財玲作為“一家之主”，既沒有向丈夫傾訴，也沒有和女兒交流，她要么粗暴地丟筷子，要么獨自思考如何應對。

炸油條這個皺眉的細節(jié)，代表了金財玲習慣承擔家庭壓力的日常。

從皺眉細節(jié)展開，接下來有關(guān)金財玲角色的服化道、動作設計，都對應上我們生活中看到的大多數(shù)中年母親的印象。染俗氣的金色小卷發(fā)，穿著廉價又艷麗的大布衫，即使年輕時有過美貌和身材也被藏在貧窮的裝扮之下，最可怕的是她們還有超強的控制欲，家中大小事無巨細都要緊緊攥在手里，裝滿了責任也裝滿了不開心。

這種俗氣又市儈的倔強，在周迅身上幾乎從未看到過。我想起她在《李米的猜想》里的表演，已算少有的現(xiàn)實題材。但李米的倔強是為愛執(zhí)著，再平凡還有一種理想主義的超凡脫俗，讓人動容。然而金財玲這個角色不討喜，她的倔強沾滿油鹽醬醋又如此貼近我們的生活。正如“距離產(chǎn)生美”的反面，距離特別近了以后一點也不美。

可正因為前面不可愛的倔強鋪陳足夠，后面才有金財玲打動我的第二個細節(jié)。

那是在阻攔話劇上演沒有希望后，馬福禮深夜偷偷起床，把一張死亡證明塞到女兒窗前。他告訴她不用擔心自己的殺人犯身份，這張死亡證明準備好了，不會再給她的小孩拖后腿。馬福禮又躡手躡腳回到床上，假裝枕邊的老婆不知道。

金財玲把一切看在眼里卻沒有揭穿，她繼續(xù)假裝睡著，翻了個身抱住老馬。

這個無言的擁抱，勝似千言萬語?？梢娭苎干钪惺羌毿挠^察的人，知道中年人表達愛的方式和青年多么不同。不但不會說出口，還要小心翼翼裝作沒有表達。

然而藏在這個動作背后的就是深深的感激與憐惜。金多多明明不是馬福禮的親生女兒，馬福禮卻視如己出為她操勞。自己承擔了一份殺人犯的罪名，還要擔心繼女受到牽連一輩子抬不起頭。他想出注銷自己身份這樣絕望的辦法，既是無奈之舉，又包含了深到難以言說的愛護。

作為女兒的親生母親，金財玲能做什么？說一生一世報答你，還是老馬我愛你？市儈又強勢的金財玲絕對說不出口?？墒且粋€假裝翻身的擁抱勝過千言，馬福禮僅有的尊嚴也小心翼翼地被她保護著。

平凡的中年夫妻的日常，就是在捉襟見肘中患難與共，大難臨頭不會各自飛是一種默契，卻也不會明著說我與你不離不棄。即使這樣親密的兩個人，各自也有難言之隱。既要保護好對方的體面，也要保護好自己的體面，愛是說不出口的，只有說不清道不明的肢體語言勝過一切。

當你再想到金財玲在話劇院門口歇斯底里躺平在馬路上時，便更能體會到這個無言的擁抱對她而言多么難。她不會輕易放下自己的尊嚴，可是她也有說愛的方式。這一瞬間的柔軟，讓所有不可愛的倔強都可愛起來。

第三個細節(jié)是在最后，一家三口吃飯時，金財玲看到金多多大著肚子出來坐下。她不知道女兒有沒有去墮胎，肚子里是枕頭還是真的胎兒。但她也沒有放下臉明著問，只是假裝筷子掉在地上了去撿。

鉆到桌子底下的金財玲去摸了摸女兒的肚子，又坐回自己座位上。她用手擦了又擦掉在地上被拾起的筷子，然后繼續(xù)用這雙筷子去夾菜。

我非常喜歡這個擦筷子的細節(jié)。它再次提醒了我，金財玲是一個明明生活在不體面中卻要維護體面的人?？曜拥粼诘厣?，我們現(xiàn)在的人會習慣換雙筷子或拿去沖洗了再吃，金財玲卻在精打細算中生活已久，不知不覺用手擦一擦就繼續(xù)夾菜，也不會覺得有何不妥。

在她擦筷子無言的瞬間里，一家人還是平靜地想著各自的心事，你不問我，我不問你。然而金多多出來坐下吃飯已經(jīng)代表一場戰(zhàn)爭無言的和解。馬福禮和金財玲也不會說我們感激你的理解，又假裝一切都沒有發(fā)生，把飯吃下去。

日本電影導演鹽田明彥在他的《映畫術(shù)》一書中曾經(jīng)寫道，演員要“加厚無意識”。加厚這個詞特別有趣，代表日積月累觀察的慢慢疊加，最后形成了一種條件反射或曰自然流露。

周迅三個打動我的細節(jié)都似“無意識”的加厚。這個擦筷子的細節(jié)最有意思，因為它代表這個年齡、這個經(jīng)濟狀態(tài)的人的生活經(jīng)歷，無意識地透露在一個小小動作中。

金財玲是一個愛面子的人，從偷偷摸女兒肚子到坐起身來吃飯，她用擦筷子做了一個場面上的過渡，給自己尷尬的行為下了臺階。

從另一方面人物性格的邏輯上來說，她強勢的性格和精打細算的生活方式，也只會允許她用手而不是用水、用紙巾甚至換雙筷子，因此這件事看起來是干凈的，實際上也沒那么干凈，這是她能做到最好的了。

我們把換筷子對應到裝枕頭充肚子等一系列動作設計上，金財玲既有小人物的聰明，又有聰明背后的可憐。她的生活處境讓她只能做到這么多，螺螄殼里做道場，殼真是促狹到不行。

到電影彩蛋時，一個荒謬的枕頭大戰(zhàn)，金財玲站在臺上贏得枕頭，她對不明真相的主持人報以尷尬一笑。那勉強揚起的嘴角，幾乎是這部片子里金財玲唯一不那么緊張的時刻，但就連這不緊張的時刻，她也無法放松，因為后面還有沉重的生活等著她慢慢馱。

看周迅演的金財玲到最后是心疼的。想到一個花期少女，莫名就變成了今天這副鬼樣子，要填滿一個又一個坑，小小的身軀里必須裝滿炸彈。烈日炎炎下平躺在話劇院路邊，只能是最后的絕招，為了家人的顏面可以不顧一切。倔強的中年婦女離漂亮可愛已經(jīng)很遠，只能用一身能量博取同情，讓人唏噓。

可是換來這點唏噓又如何？馬福禮一盆冷水潑下去，“我們的生活還有什么希望，我們不就是為她們活著？”金財玲一臉沉默。她剛剛要微笑的臉瞬間僵硬，仿佛一輩子就這樣了，往前不用看，往后也很快要看到頭。

《第十一回》看到最后，我的心里充滿悲涼。盡管它是一個套著黑色喜劇外殼的故事，可故事的里子不是讓人能獲得欣慰的，恰恰相反，有種把事做盡、把能量榨干都改變不了局面的絕望。馬福禮其實深諳這種絕望——畢竟十五年的牢坐下來，也沒有什么希望可言——他能主動去阻止話劇上演，只為給家人留下最后的尊嚴。

如果說陳建斌的表演還有種學院氣息——包括說臺詞的方式，都有說不清的腔調(diào)在里面——那么周迅演金財玲，就是我們?nèi)粘？梢姷慕系貐^(qū)中年婦女發(fā)音短促、思維敏捷立馬要解決大小事物的樣子。我不禁想到她也許對這樣的生活觀察由來已久，只是終于找到一個合適的角色，把日常生活中積累到的觀察給表現(xiàn)出來。因此緊皺的眉頭、假裝翻身的擁抱、撿起筷子擦擦繼續(xù)吃飯，都是我為之驚嘆濃縮的細節(jié)。

期待周迅在《第十一回》之后更多關(guān)于中年角色的詮釋。她的表演像一面鏡子告訴我們，啊是的，生活中（我和你和他）確實這樣，我只是沒有察覺。