二戰(zhàn)結束前，一個7個人的蘇聯(lián)小分隊占領了德國波羅的海沿岸的孤兒院，同時海灘上來了一群100號人的的德國國防軍潰兵。雙方都很有默契盡量在戰(zhàn)爭即將結束的時刻不作無謂的作戰(zhàn)犧牲，同時德國國防軍堅決要渡海到丹麥境內向英軍投降。

整部片子以一個德國小男孩的視野展開。他一直力圖挑起雙方軍隊的對峙，以證明自己對戰(zhàn)爭、對英雄還是懦夫的理解。直到最后他才意識到，真正的英雄是對人類原則的堅持，為人性、善良和美好的追求而作的犧牲。

影片最后張力十足讓人難忘。在德國正式投降后，蘇聯(lián)小分隊和當?shù)氐牡聡鴭D孺都沉浸在和平到來的喜悅，然后后續(xù)的蘇聯(lián)部隊沖進村莊打算強暴德國女孩時，在道德面前，蘇聯(lián)小分隊上尉奮力阻止，最后雙方火并。在這關鍵時刻，海灘上的德國國防軍出于軍人的尊嚴，也終于下定決心加入戰(zhàn)局支援蘇聯(lián)小分隊。 在和平到來曙光，不管是蘇聯(lián)人還是德國人，不管是軍人還是平民，每個人都無比渴望回到祖國，過上平凡而平靜的生活。但在道德原則面前，軍人們毅然抬起武器，以生命為代價，為自己的天職做了最后的注解。

幾個月前看了一部俄羅斯和德國的合拍片《五月的四天》，看完心情很復雜，真的是五味雜陳。一方面感嘆影片帶給我的精彩，另一方面不想接受影片中現(xiàn)實。不知道應該怎么下筆，索性寫個劇透吧。 故事發(fā)生在二戰(zhàn)結束前的幾天，一只八個人（其中一個是重傷員）的蘇軍小分隊，奉命來到德國一個海邊小鎮(zhèn)，攔截一伙八十多人的德軍部隊過河投降。小分隊住進了一個孤兒院作為營地，引起了一個德國小男孩的不滿。他是一個孤兒，但他想當個英雄，所以，不斷的挑事兒，希望能夠引起蘇德兩軍的戰(zhàn)斗。蘇軍小分隊的頭兒是個上尉，他用一種父愛融化了他的敵意。雖然也有幾次，兩軍已經劍拔弩張，拔刀相向。由于德軍自知戰(zhàn)敗已成定局，所以兩軍還算相安無事。本以為故事可以這樣結束了，沒想到節(jié)外生枝，再起波瀾。一只蘇軍的大部隊，來到了這個安靜的小鎮(zhèn)，帶隊的是一個蘇軍上校，他想強暴孤兒院里年輕的德國保育員，被小分隊的上尉好言相勸，但他不依不饒，最后被小分隊的戰(zhàn)士們趕出了孤兒院。故事到此為止，也不失為一部佳作。但是接下來的情節(jié)，讓我瞠目結舌。也是最難受的時刻來到了。沒達到目的的上校惱羞成怒，竟然調動了手下的大部隊，以小分隊叛變?yōu)橛?，開始炮轟孤兒院，欲將小分隊員置于死地。小分隊頑強抵抗，傷亡慘重。這是，小男孩去海邊叫來了德軍幫忙，德軍義無反顧的加入了幫助小分隊的戰(zhàn)斗…… 影片中最大的戰(zhàn)斗，不是蘇德兩軍的交戰(zhàn)，而是蘇軍自己打自己，不斷有蘇軍戰(zhàn)士倒在血泊中，開槍的卻是自己的部隊。想想怎能不讓人悲痛欲絕，沒有倒在兩軍交戰(zhàn)的陣地上，卻倒在了戰(zhàn)友的槍口之下。

戰(zhàn)爭的意義對于任何一方都是殘酷的，所有的作品展現(xiàn)的歐洲戰(zhàn)場沒有中國紅軍思想境界可以舍身往死的英勇士兵，更多的是從軍的無奈和家毀人亡的慘痛境遇。

五月的確是個浪漫的日子，法國人在五月“隨心所欲”逃離（『隨心所欲的五月』情節(jié)），這里德國男爵夫人帶著女孩們在結束戰(zhàn)爭的那一天與蘇聯(lián)紅軍得士兵們浪漫的戶外聚餐，無不體現(xiàn)歐洲人熱愛生活的情懷，而荒唐也是這部電影的主題，上尉紅軍沒有被海邊多數(shù)的納粹德軍襲擊，而是被自己紅軍上司因為一個女傭的個人恩怨遭到了屠殺，而德軍沒有表現(xiàn)出納粹的殘暴，卻來營救幫助婦孺?zhèn)兊募t軍上尉，一場紅軍聯(lián)合納粹與紅軍展開的對抗。

這里沒有敵我的正義與邪惡，沒有民族的“犯我必誅”的“情操”，而是對人性善惡的諷刺，是對放大個人尊嚴的嘲諷，更是展現(xiàn)真情可以不分國界，善良的人與人是可以互相感染的，上尉并不可怕，男爵夫人高貴氣質強大內心也是可以放下架子，帥氣的士兵也可以用鋼琴得到女孩的芳心，更加展現(xiàn)了男孩從開始的納粹思想到最后單純的愛，這都是人性善良帶給所有人的希望。

有位偉人曾經說過人性是帶階級的，不想過多評論，但當今社會我們更應該看于人為善的意義。

大量古典音樂的點綴增加輕松浪漫的氣氛，更加映襯出真情超越了戰(zhàn)爭帶來的煽情感動。

一個人炫耀什么就是缺少什么，歐洲在反思戰(zhàn)爭帶來的災難，而我們還在樹立一種情懷。

文轉自：從電影《五月的四天》看民族國家文化立場問題：陳陽

第二次世界大戰(zhàn)結束至今已有七十年之久，此類題材的電影書寫早已不再停留于“大炮轟鳴”的熱鬧場面，這段不可消弭的歷史不斷以新的視角出現(xiàn)在銀幕上。各大國際電影節(jié)也不斷將重要獎項頒發(fā)給此類影片，廣為中國觀眾熟知的就有斯皮爾伯格的 《辛德勒名單》（1993）、羅曼·波蘭斯基導演的《鋼琴師》（2002）、史蒂芬·戴德利導演的《生死朗讀》（2008）等等。我們可以從正面的角度看到，這些電影探討了處于黑暗中的道德良知，身為納粹分子卻向往著人類的文明，他們中的一些人還挽救了猶太人的生命，讓人們看到了救贖的希望。從世界和平的意義上說，各個國家和民族之間的平等相待，自然遠勝于相互之間的隔閡與敵視。面對這些不斷被注入新意的影片，電影研究與批評不僅要關注其藝術和人性的發(fā)現(xiàn)，而且有時又不得不介入歷史的闡釋框架之內。由俄羅斯、德國和烏克蘭合拍的《五月的四天》，便是一部因“二戰(zhàn)”歷史問題而引發(fā)爭議的影片。該片從創(chuàng)意到合資拍攝直至進入各國電影市場的過程，一開始似乎十分順利，其講述的戰(zhàn)爭與人性的話題也頗有新意，但在俄羅斯上映過程中，卻引來激烈的反對聲音。透過批評者的觀點，我們發(fā)現(xiàn)，文化記憶理論與有關戰(zhàn)爭正義性的言說、個人視角與集體乃至國家視角的價值對立，也許都會對有關電影的評價乃至歷史的理解發(fā)生影響。電影觸摸“二戰(zhàn)”歷史的同時，民族國家的立場和文化記憶從未消失過，但在國際關系格局不斷變化之下，既有的歷史書寫和正義性劃分不時受到新的挑戰(zhàn)。電影參與歷史書寫，這一命題在大眾影像時代顯得尤為重要。如何看待歷史真相以及如何對其進行歷史評判，這些電影文本之外的問題，卻終究要成為電影研究的不可或缺的視角。

一、論爭：電影是否為某種歷史觀提供支持

2011年8月9日，由俄羅斯、德國和烏克蘭三國投資拍攝的電影在瑞士洛迦諾電影節(jié)首映，并最終斬獲最佳男主角獎。從三方投資情況看，德國出資最多，為六百萬歐元，烏克蘭投入僅為五十萬歐元，而俄羅斯投資為一百二十萬歐元。俄方投資雖然不多，但卻是由國家文化部所為，因此其意義不可小覷。何況故事的創(chuàng)意來自俄羅斯制片人兼主演阿列克賽·古謝科夫。古謝科夫曾獲得俄羅斯人民演員稱號，其所代表的國家形象意義應該非常明確。該片首映之后，還在俄羅斯幾個電影節(jié)上獲得了不同獎項，整部電影制作堪稱當今歐洲一流水準。電影采用的是一位德國少年的敘述視角，隱喻德國人對“二戰(zhàn)”后期占領德國的蘇軍的認知過程，國家和民族的和解意圖在這部電影中似乎得到了充分揭示。為此，古謝科夫和德方導演阿海姆·馮·勃里斯都相當自負。然而，當俄羅斯獨立電視臺準備在勝利日前夕，即在2012年5月7日晚間播放這部影片時，卻爆發(fā)了激烈的爭論。最終，在俄羅斯老戰(zhàn)士協(xié)會的強烈要求下，獨立電視臺不得不放棄原來的播出計劃。老戰(zhàn)士協(xié)會的一個重要理由是：該片違背了歷史事實?？陀^地講，《五月的四天》在德國上映已達半年之久，收獲了高額票房，加之獲得多個電影節(jié)獎項，可稱得上是藝術與票房的雙豐收。那么，為何會在俄羅斯國內突然引起巨大的反對聲音？其中意味倒是頗值得我們認真研究。在文化闡釋普及的年代，電影藝術幾乎難以在封閉的文本系統(tǒng)內獨善其身，其所觸及的歷史和人物無可避免地要受到集體、民族乃至國家文化立場的審視和解讀。和解還是對峙，猶如一首變奏曲不停頓地演奏。如果放棄思考，也即意味著自身的話語權力將會在無形中被他者立場悄然吞沒。

在展開討論之前，我們不妨先對這部影片的劇情做一下基本介紹。《五月的四天》故事的發(fā)生時間是在1945年5月5日至8日，地點在波羅的海沿岸的波美拉尼亞地區(qū)。蘇軍大尉果雷尼奇帶領一支八人偵察小分隊來到這里，并駐扎在一所收容德國女孩子的福利院內。彼得是這里唯一的德國男孩，雖然只有十二歲，卻深受法西斯主義思想影響，試圖向蘇軍偵察兵開槍。大尉果雷尼奇沉著地拿下彼得手里的沖鋒槍，但并未把這個孩子當敵人對待。離福利院不遠的地方出現(xiàn)了一支德國部隊，他們想從這里登船撤離至丹麥并向英國人投降。夜里，大尉派人破壞了德國運輸船上的發(fā)動機。5月8日，偵察分隊的上級指揮官少校格魯金來到福利院。這天正好是納粹投降的日子，少校喝得醉意醺醺。當看到福利院一個德國女孩時，少校產生了施暴的邪念。大尉果雷尼奇不顧少校是自己的頂頭上司，毅然上前阻止并繳下少校的手槍。為了掩蓋自己的無恥行為，少校格魯金宣布福利院里住著化裝的“弗拉索夫”分子①，隨后率領部隊進攻福利院，準備消滅果雷尼奇大尉的偵察分隊。為了保衛(wèi)福利院的孩子們，駐扎附近的德軍部隊前來增援蘇軍偵察分隊，他們共同與少校帶領的蘇軍部隊進行戰(zhàn)斗。影片最后，這些德國軍人帶著福利院的孩子們一起乘船前往丹麥。

影片講述的故事本身實在令人稱奇，類似的“二戰(zhàn)”題材電影在蘇聯(lián)及解體后的俄國電影史上從未出現(xiàn)過。影片所著力塑造的主人公蘇軍大尉果雷尼奇，堪稱富于高尚人道情懷的蘇軍軍官形象。他的妻子和孩子都死于德軍包圍之下的列寧格勒，但他卻并未因此滿懷復仇之心地對待德國平民。在奪下彼得手中的槍后，他并未追究這位受納粹思想毒害的少年的罪責，而只是把他當成不懂事的孩子來對待。在福利院里，他對手下士兵嚴明紀律，決不允許對德國女孩非禮施暴。他還和士兵們拿出美味食品，與福利院的教師和孩子們一起慶祝和平時刻的降臨。為了維護心中神圣的人道精神，果雷尼奇甚至不惜冒犯頂頭上司，并最終惹來殺身之禍。阿列克賽·古謝科夫不愧是俄羅斯人民演員，他把果雷尼奇塑造成一身正氣的蘇軍英雄，戰(zhàn)斗經驗豐富并且富有道德良知。影片結尾，雖然這位英雄悲壯地犧牲在自己人的槍口下，但他的死卻贏得了彼得和所有德國人的深深敬意。從電影本身來看，它的主題和表現(xiàn)意圖幾乎完美得無懈可擊。

然而，也許正是由于這部影片在德國放映長達半年之久，電影所承載的文化和歷史功能得到了充分發(fā)酵，它所隱含的敏感話題也隨之被揭示出來。一些俄羅斯城市拒絕該片上映，認為它歪曲了蘇軍和俄羅斯的國家形象，一些俄國影評人也對此片大加撻伐。當然，要想了解這些針對此片的激烈言行，還必須從俄、德兩國當代文化語境中予以闡釋。德國文化記憶理論的代表人物阿斯特莉特·埃爾曾說：“文學與回憶或者說記憶（個體以及集體記憶）之間的相互聯(lián)系，已經成為了目前最熱門的文化課題之一。”②關于“二戰(zhàn)”時期德國人的回憶，是當代德國記憶文化研究的一個重要部分。按照德國學者耶爾恩·呂森的劃分方法，以1968年和1989年為界，可將戰(zhàn)后德國人分為三代，即戰(zhàn)爭和重建家園的一代、戰(zhàn)后第一代、戰(zhàn)后第二代。作為戰(zhàn)爭和重建家園的一代德國人，他們努力將自己與納粹主義和納粹大屠殺撇清關系，將其從自己的歷史中剔除出去?！皩Φ聡藖碚f，這第一階段是作為徹底的失敗體驗而開始的：不僅是軍事上的徹底失敗，而且也是集體自尊和民族自我理解的崩潰。當時的德國人把戰(zhàn)爭結束和戰(zhàn)后初期體驗為歷史連續(xù)性的徹底斷裂，在這種斷裂中，他們必須摒棄過去，但作為繼續(xù)行動的前景的未來，卻尚未在他們的掌握之中”③。戰(zhàn)后一代有意續(xù)接民族歷史的斷裂，承認納粹主義曾是本民族集體記憶的一部分，但卻有意識地同納粹主義劃清界限。戰(zhàn)后第二代，即1989年之后的一代，開始從家族認同的角度承接民族自我的延續(xù)性，因此營造出濃厚的德國家族史回憶書寫文化語境，其中既有猶太裔女作家莫妮卡·馬龍《帕維爾的信》（1999）記錄“二戰(zhàn)”反猶以及東德政治的小說，也有代表德國主流社會群體的烏韋·提姆小說《以我哥哥為例》（2003），從納粹后代和旁觀者的角度重現(xiàn)有關“二戰(zhàn)”的家族記憶。當然，“華沙條約”體系垮臺之后，戰(zhàn)后德國“受害者”記憶的作品形成了文化熱點，如瑪塔·希勒斯寫于1945年的日記《柏林的女人》（2003）再版，從一個親歷者的角度描寫蘇軍占領柏林時德國婦女所遭受的屈辱。這樣的作品，在某種意義上與以往“二戰(zhàn)”勝利一方的正義性表述形成內在的緊張關系，也提出了這段歷史如何再言說的問題。應該指出的是，這些文學與回憶不僅是文化的熱點，起著家族認同和民族自我認同的意義，同時也正在成為德國人自己重新書寫歷史的一部分。這也就意味著，在此文化語境中，文學和電影參與國家和民族歷史建構的功能被不斷加以強調。德國文化記憶理論學者阿萊達·阿斯曼也曾認為：一部分“德國人準備用他們的受害者角色偷偷替換他們的歷史責任，這一點不能低估”④。

上述文化語境自然會引起相關國家的警覺。俄、德、烏三國合拍影片《五月的四天》問世之后，俄羅斯國內為此所產生的激烈論爭，根源就在于其所觸及的歷史書寫問題。該片圍繞俄、德兩國有關“二戰(zhàn)”的敏感話題，雖然塑造了一位高尚的蘇軍大尉形象，但是所描寫的事件本身卻留下了異質的闡釋空間。前面已經提到，集體回憶“二戰(zhàn)”結束后被占領者“強暴”的恐怖記憶，正是“冷戰(zhàn)”之后德國的一個文化焦點。在反對者看來，《五月的四天》恰好進入到這一文化語境之內，并可能被看成是來自俄國方面的一個佐證，這無疑觸動了國家和民族形象的根本問題。在此背景之下，電影藝術獎項以及市場等方面的成功，顯然已無法掩蓋國家和民族之間在歷史評價問題上的分歧。從發(fā)表在俄羅斯《文學報》2012年5月16日的一篇文章來看，似乎可以見出批評者憤慨的理由。這篇題為《并非俄羅斯的神奇童話》的文章寫道：“在出現(xiàn)了類似《惡棍》這樣的電影之后，似乎能夠證明，在電影拍攝的不久以前，蘇聯(lián)軍隊粗暴地撕毀互不侵犯條約，開始轟炸熟睡中的和平的德國城市，燒毀德國村莊，利用死亡集中營的人體材料，出售頭發(fā)以供彈簧墊原料，人皮做燈罩、錢包，用人體骨灰去做肥料，驅趕成群的德國少男少女去西伯利亞做苦役，強迫、強迫———”⑤文章作者首先表達了對俄羅斯國內某些電影的不滿，認為這些電影生產者和創(chuàng)作者單純從市場票房出發(fā)，缺乏對國際文化語境的基本嗅覺，所拍攝影片會產生幫助新納粹分子篡改“二戰(zhàn)”歷史的作用。隨后，作者筆鋒一轉，道出了時下對“二戰(zhàn)”中蘇軍占領德國的負面書寫的隱憂：“戈培爾在地獄里拍手叫好了：互聯(lián)網上說犯下殘暴罪行的不是法西斯士兵，而是蘇聯(lián)士兵對德國婦女和兒童施暴。矗立在柏林特列普多夫公園的蘇軍解放紀念碑，被侮辱性地寫上：‘紀念不知名的施暴者?！M管有德國媒體在20世紀60、70年代曾經報道過被蘇軍拯救過的上千兒童后來的命運，但是法國的一些研究者卻在用某種方法計算出‘二戰(zhàn)’之后被強暴的德國婦女有二百萬之多，當然這些施暴者是蘇軍士兵，而不是法國、英國和美國士兵?！雹揎@然，俄羅斯《文學報》這篇文章的作者注意到有關“二戰(zhàn)”的歷史敘述場域問題，這一點事關俄國的國家和軍隊形象。近年來，關于德國婦女被蘇軍“施暴”的問題屢屢成為焦點，如在2002年英國軍事史學家安東尼·比佛爾撰寫的《柏林，1945年淪陷》在英國出版。該書根據(jù)俄、德、美、法、瑞典等國戰(zhàn)爭檔案以及當年受害人的記述寫成，其中提出，在1945年蘇軍攻入柏林至1948年開始的“柏林危機”這三年時間里，估計有近二百萬德國婦女遭到蘇軍強奸。該書出版發(fā)行后，立即受到俄羅斯駐英大使的指責，稱其是對俄國的“侮辱”。2003年，德國女記者瑪塔·希勒斯在1945年撰寫的日記《柏林的女人》再版，成為當年德國最火爆的暢銷書，由此也引發(fā)了德國和俄國之間關于蘇聯(lián)紅軍是否大規(guī)模強奸德國婦女的外交爭論。2008年，根據(jù)該書改編的同名電影，由德國和波蘭拍攝完成，該書的國際影響力再一次被放大。在此背景之下，《五月的四天》在俄羅斯國內引起激烈爭論，自然具有維護國家和民族立場的意義。