1.

在《預(yù)兆 散步的侵略者》一開頭，回到家的妻子穿入靜置的鏡頭，在叫了一聲“辰雄”后走出，隨之，鏡頭開始向右搖動(dòng)，一位半背身站在窗戶旁的男人出現(xiàn)于觀眾的視野，妻子再次從右進(jìn)入鏡頭，男人緩緩地回過(guò)頭來(lái)，回應(yīng)妻子的問(wèn)話。在這里，有諸多值得分析的地方，可以用來(lái)說(shuō)明黑澤清電影的風(fēng)格及其問(wèn)題。首先，是一種靈異的感覺攫住了我們。這種感覺既來(lái)自于鏡頭中出現(xiàn)的詭異事件，也部分由鏡頭的移動(dòng)造成。我們可以對(duì)此給出兩種可能的解釋。

丈夫既可能在妻子問(wèn)話的時(shí)候已經(jīng)站在窗口，他只是一時(shí)沒有回過(guò)神來(lái)，所以過(guò)了很久才做出回應(yīng)。另一種可能是妻子在叫喚的時(shí)候，窗口并沒有人影，而在她從房間另一處回到客廳的時(shí)候，突然看見丈夫站在窗邊。無(wú)論何種情況，這都相當(dāng)讓人感覺詭異。后一種情形因?yàn)槌隽爽F(xiàn)實(shí)的可能性，其詭異感遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了前者，甚至帶到恐怖的程度。于前一種可能，丈夫只是反應(yīng)遲鈍，這在現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)常發(fā)生。比如工作的疲勞尚未緩解，或者正在觀望窗外景致中沉思于某件事情。而對(duì)于后者，丈夫從無(wú)到有的突然現(xiàn)身，打破了現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)則，將影片變?yōu)殪`異的超現(xiàn)實(shí)作品。

雖然我們更愿意相信前者，畢竟妻子再次進(jìn)入鏡頭后并沒有發(fā)出驚叫，也沒有瞬間崩潰。我們可以感同身受地想象一下如果是我們遇到了相同情景，會(huì)做出何種反應(yīng)？除了將其認(rèn)定為幻覺，或身處夢(mèng)中，我們的感知就很可能因此崩潰。但是，后一種情形也不是沒有可能，一方面我們得認(rèn)識(shí)到這是一部電影，并不一定需要遵循現(xiàn)實(shí)的法則；另一方面，這又是一部黑澤清作品，人物從非現(xiàn)實(shí)空間突然進(jìn)入現(xiàn)實(shí)空間的相類似場(chǎng)景，正是黑澤清的拿手好戲，比如在《岸邊之旅》中發(fā)生的情形。

2.

但無(wú)論是哪一種情況，這個(gè)鏡頭都為整部作品預(yù)先設(shè)置了一種詭異（甚至恐怖）的氛圍。這種詭異既是對(duì)妻子而言，也是相對(duì)于觀眾。很明顯，遭遇這種詭異情況的是妻子，而不是別人。而在電影之后的片段中，這位妻子將不斷遭遇超出她理解的類似情形。但與此同時(shí)，隨著鏡頭所做的那個(gè)順時(shí)針搖動(dòng)，觀眾被引進(jìn)這處幽暗的室內(nèi)空間，再通過(guò)妻子不斷入畫與出畫的動(dòng)作，與整個(gè)事件都發(fā)生著交互的作用。

這反映出觀眾在面對(duì)這些影像時(shí)具有的兩重性。一方面，他不斷被要求帶入妻子的視角，與她一同遭受周邊靈異的事件。隨著這位妻子不斷發(fā)現(xiàn)詭異之事，而且這些詭異之事又往往超出她的感知范圍，因而導(dǎo)致了其感知－運(yùn)動(dòng)機(jī)制的失效，從而將整部電影變?yōu)橐环N純視聽情境；在這種情境中，妻子的角色由原本的當(dāng)事人變?yōu)橐环N類觀眾的角色，不斷記錄下身邊發(fā)生的視聽情境。而在觀看這部作品的過(guò)程中，觀眾被不斷帶入妻子這一角色中，影像所給予的靈異感正是由此而來(lái)。

但與此同時(shí)，鏡頭的規(guī)整明顯運(yùn)動(dòng)顯示出影像如何被創(chuàng)造的過(guò)程，這又在不斷地破壞觀眾與妻子共情的可能。影像的靈異性其實(shí)也部分來(lái)自于攝影機(jī)鏡頭這種機(jī)械的運(yùn)動(dòng)，它將自己顯示出來(lái)，從而暴露出背后的操控者：導(dǎo)演黑澤清。是他創(chuàng)造了角色感知不到的外在力量，令其陷于恐怖之中。觀眾在感知電影的過(guò)程中遭遇到了矛盾：在對(duì)角色陷入的靈異情境發(fā)生共情、感受到真切恐怖的同時(shí)，又被鏡頭的運(yùn)動(dòng)拉回至一個(gè)客觀的操控者視角。在這種主觀與客觀、內(nèi)與外的拉鋸中，觀眾會(huì)感覺到精力的耗盡、體驗(yàn)的不純粹。

3.

如果說(shuō)，黑澤清的電影確實(shí)如大家所言，有一種通靈的本性，那么這也只限于人為的設(shè)計(jì)。黑澤清電影的空間仍然是一處物理空間，攝影機(jī)仍然是一臺(tái)記錄物像的機(jī)器。它并沒有真正進(jìn)入影像本身，而只是在外在的姿態(tài)上活動(dòng)。真正能讓觀眾獲得靈異的體驗(yàn)感，必須得借助于對(duì)攝影機(jī)鏡頭的模擬。不再讓它僅僅擺出機(jī)器的架勢(shì)，而是擁有其他逾越出人之界域的感知能力。

這正是阿彼察邦與河瀨直美的偉大創(chuàng)造，通過(guò)模擬弱勢(shì)之人（超脫者，嬰孩與耄耋之人），這兩位導(dǎo)演創(chuàng)造了真正貫通生死的“幽冥影像”（對(duì)于這個(gè)話題，我們已經(jīng)在“空間－影像”中專辟一章詳談）。這種影像是真正用來(lái)體驗(yàn)的，而不是像在黑澤清電影中基于人為的設(shè)計(jì)讓觀眾感覺到如此，它“真的”如此，它真的讓觀眾忘記掉了攝影機(jī)，也就消隱掉了導(dǎo)演的存在。阿彼察邦與河瀨直美處理鏡頭的兩種方式：固定鏡頭和微晃鏡頭，這保證了影像內(nèi)與外的恒一性，不因鏡頭的機(jī)械運(yùn)動(dòng)暴露出導(dǎo)演操控的身影。

順便提一句，如果《路邊野餐》中那個(gè)42分鐘的長(zhǎng)鏡頭真如畢贛所言，是在模擬一種野人的視角，那么應(yīng)當(dāng)相信這絕不是口頭說(shuō)說(shuō)。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭原本確實(shí)能夠給予了觀眾相當(dāng)詭異的體驗(yàn)感，但因?yàn)樵谄渲屑尤肓颂鄰?fù)雜的文本處理（見拙作：文本，非影像），導(dǎo)致這個(gè)長(zhǎng)鏡頭的詭異強(qiáng)力不斷遭到消耗。其結(jié)果自然如我們所見：它在將觀眾拋進(jìn)詭異情境后又將其拉回外在的操控者視角。這個(gè)問(wèn)題實(shí)則與黑澤清的電影如出一轍，兩位導(dǎo)演都能夠在阿彼察邦與河瀨直美的電影中找到解答。