《憂(yōu)郁癥》
    
    來(lái)自拉斯·馮·提爾的作品，導(dǎo)演來(lái)自丹麥，因堅(jiān)持“十誡”拍攝電影，并且拍出不少杰出作品和他的許多出格言論而出名，不過(guò)這都是后話了，因?yàn)樵凇稇n(yōu)郁癥》之前我并沒(méi)有看過(guò)他的作品，而《憂(yōu)郁癥》也只是偶然在電影雜志上看到介紹，被它的主題和主演所吸引才會(huì)關(guān)注到它。
        故事以一顆憂(yōu)郁星將撞毀地球?yàn)楸尘?，分別以?xún)山忝每巳R爾和賈斯汀為主兩個(gè)部分講述?；紘?yán)重憂(yōu)郁癥的賈斯汀如何在自己的婚禮抑制不住情緒，做出許多反常行為，面對(duì)憂(yōu)郁星的到來(lái)卻反應(yīng)平常；而沒(méi)有患憂(yōu)郁癥的姐姐克萊爾因?yàn)槭澜缒┤斩錆M(mǎn)焦慮，十分痛苦。
        如果沒(méi)有片名的鋪墊，大概一開(kāi)始就被它長(zhǎng)達(dá)八分鐘的慢鏡頭片頭打敗了，片頭大多從片子中剪出了一些鏡頭慢放，加上色彩和音樂(lè)的鋪墊，將該主題沉悶的氣氛渲染，色調(diào)和人物表情更加表現(xiàn)了全片的恐懼，掙扎，痛苦的氛圍。
        全片用憂(yōu)郁癥患者眼中看到的和想看到的世界呈現(xiàn)，雖然生活并沒(méi)有那么不可理喻，但是在她們眼里，自己的生活何止是一團(tuán)糟。
        第一部分：賈斯汀 婚禮
        除了一個(gè)美滿(mǎn)的家庭，賈斯汀似乎擁有了所有，看起來(lái)愛(ài)自己的丈夫，花大筆錢(qián)為自己操辦婚事的姐姐，工作上又剛被提拔的藝術(shù)總監(jiān)，但是她的每一部分都像是畸形的。
        懦弱的丈夫，因?yàn)槿⒌揭晃黄恋钠拮佣珠_(kāi)心，但是卻完全不了解賈斯汀，對(duì)于賈斯汀的心中的困難完全無(wú)法體會(huì)；
        本該給與母愛(ài)的媽媽加比，也只是一味的要求她像往常一樣，對(duì)于她的的恐懼完全沒(méi)有起到一點(diǎn)幫助，大概加比已經(jīng)是一個(gè)憂(yōu)郁癥患者（從她與前夫的關(guān)系來(lái)看，她并不是憎恨愛(ài)情，看到前夫和別的女人嬉鬧時(shí)很不滿(mǎn)意，其實(shí)不過(guò)是因?yàn)榈貌坏蕉眩?br>        而父親，即使在賈斯汀十分需要他時(shí)也依然對(duì)他置之不理。
        剛提拔自己的上司，在新婚之日依然逼迫賈斯汀工作，甚至用解雇提姆相要挾。
        這樣的現(xiàn)實(shí)就像憂(yōu)郁癥患者對(duì)于身邊的一切都不滿(mǎn)意一樣，許多時(shí)候事實(shí)并非如此，但是在她們看來(lái)，親近的人都不親近，擁有的東西也都是虛妄，于是生活就變得索然無(wú)味，意志日漸消沉，極端的憂(yōu)郁癥患者，甚至幻想讓世界毀滅來(lái)結(jié)束這一切反而來(lái)得好一些，反正生活已經(jīng)如此，那我們還有什么活的必要呢，繼而第二部分呈現(xiàn)，世界要?dú)缌恕?br>
        第二部分：克萊爾 憂(yōu)郁星fly by
        本擁有美好生活的克萊爾，因?yàn)閼n(yōu)郁星的到來(lái)而慌亂不安，“如果地球要?dú)缌耍业暮⒆釉撊ツ睦镩L(zhǎng)大”。
        帶著對(duì)毀滅的恐懼，克萊爾一邊努力幫助賈斯汀走出困難，一邊安撫自己的恐懼，也許克萊爾扮演的就是現(xiàn)在生活中一個(gè)憂(yōu)郁癥患者身邊不斷幫助他的人，所以全片兩次出現(xiàn)“justin ,sometimes i hate you so much”其實(shí)是她有時(shí)爆發(fā)的對(duì)憂(yōu)郁癥患者的無(wú)法忍受。
        憂(yōu)郁癥患者賈斯汀看著姐姐一家對(duì)于世界毀滅的反應(yīng)，或安慰，或諷刺，或置之不理，仿佛在說(shuō)世界就要?dú)缌耍銈冞€有什么可忙碌的，還有什么好擔(dān)心的，不如將這個(gè)可怕的星球結(jié)束吧，但是她自己卻也是掙扎的，憂(yōu)郁癥患者和一般人需要愛(ài)也擁有愛(ài)，看到自己小侄子的天真，最后她們用僅有的一點(diǎn)溫暖，手牽手結(jié)束在世界末日中。
        導(dǎo)演說(shuō)自己曾患過(guò)憂(yōu)郁癥，大概正是自己的親身實(shí)感使他從一個(gè)憂(yōu)郁癥患者的角度看世界，同樣將電影的故事情節(jié)用患者眼中的世界呈現(xiàn)。才將憂(yōu)郁癥患者的內(nèi)心的痛苦掙扎表現(xiàn)出來(lái)。
        

今年戛納影展參賽片的實(shí)力和陣容是歷年少見(jiàn)的，好多位重量級(jí)大導(dǎo)演都拿出作品參展，包括比利時(shí)的達(dá)頓兄弟、土耳其的奴力-比格-錫蘭、丹麥的拉斯-馮-提爾、美國(guó)的泰倫斯-馬利克和伍迪-艾倫、西班牙的佩德羅-阿莫多瓦、以及韓國(guó)的金基德。然而這場(chǎng)盛宴最終卻因?yàn)榈湆?dǎo)演拉斯馮提爾一席關(guān)于“我同情希特勒，我是納粹”的蠢話，而被搞得烏煙瘴氣，不僅拉斯馮提爾本人難堪地被趕出戛納影展，他的作品《驚悚末日》也被某些國(guó)家列為“不受歡迎”。

拉斯馮提爾是丹麥最著名的導(dǎo)演，雖然有張愛(ài)亂說(shuō)話的大嘴巴，但他的作品確實(shí)非常出色，素來(lái)以強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格和“驚世駭俗”著稱(chēng)。拉斯馮提爾偏好描繪極端的心理狀態(tài)，包括喪偶、喪子、或即將失明的人所面對(duì)的絕望、瘋狂、癡迷、或自棄的情緒。拉斯馮提爾擅長(zhǎng)用手持?jǐn)z影、長(zhǎng)時(shí)間特寫(xiě)鏡頭、外加自然光線捕捉影片人物的痛苦感受。每當(dāng)影片人物遭受意外打擊或傷害時(shí)，拉斯馮提爾總不急著揭露打擊或傷害的真相，而是透過(guò)慢悠悠的特寫(xiě)鏡頭，逼著觀眾“細(xì)細(xì)咀嚼”人物的表情變化，感染當(dāng)事人的痛苦情緒或命懸一線的緊張氛圍。

這種“心理虐待”的風(fēng)格雖然讓很多觀眾“不喜歡”拉斯馮提爾的作品，不過(guò)很少觀眾會(huì)對(duì)他的作品說(shuō)“沒(méi)感覺(jué)”。除此之外，這種用放大鏡式手法仔細(xì)觀察人物心理和情緒的個(gè)人風(fēng)格，也讓演出拉斯馮提爾作品的演員特別容易捧得演技獎(jiǎng)項(xiàng)，例如2000年的《黑暗中的舞者》、2009年的《反基督》、和2011年的《驚悚末日》便先后捧出三個(gè)戛納影展影后，她們分別是冰島的比-約克、法國(guó)的夏綠蒂-甘博斯和美國(guó)的克麗絲-鄧斯特。

拉斯馮提爾在2009年推出的《反基督》，可說(shuō)驚世駭俗到了極致，也因此大家對(duì)于他的新作《驚悚末日》不免充滿(mǎn)好奇。平心而論，相比于《反基督》，《驚悚末日》可用“正?！眱蓚€(gè)字來(lái)形容，雖然這部作品仍舊承襲拉斯馮提爾一貫的風(fēng)格，對(duì)極端情況下的心理狀態(tài)進(jìn)行剖析和放大，但當(dāng)中沒(méi)有任何血腥之處，色調(diào)也明亮許多?！扼@悚末日》的原文片名是“Melancholia”，意指“憂(yōu)郁癥”，這部電影被分成前后兩個(gè)部分，而影片原名和中文譯名分別指出這兩個(gè)部分的主題：憂(yōu)郁癥與世界末日。

■乍看之下，憂(yōu)郁癥和世界末日是兩件不相關(guān)的事情，但拉斯馮提爾卻透過(guò)世界末日所帶來(lái)的絕望與毀滅情緒，來(lái)捕捉重度憂(yōu)郁癥患者不為一般人所理解的心理感受?！扼@悚末日》的第一部分叫做“賈絲汀”，第二部分叫做“克萊爾”，其中賈絲汀和克萊爾是一對(duì)姐妹，第一部分講述的是賈絲汀婚禮上的事情，第二部分則講述克萊爾在世界末日來(lái)臨時(shí)的反應(yīng)。

【賈絲汀】
這一天是賈絲汀結(jié)婚的日子，賈絲汀的姐姐和姐夫聯(lián)手為她舉辦了一場(chǎng)極盡奢華之能事的盛大婚禮，賈絲汀那對(duì)已經(jīng)離異的父母、上司、以及眾多親朋友好都來(lái)參加。這本該是賈絲汀最幸?？鞓?lè)的一刻，但嚴(yán)重的憂(yōu)郁癥卻困擾著她，讓她做出種種令人費(fèi)解的舉動(dòng)，最終毀了這場(chǎng)婚禮和自己的婚姻。

賈絲汀的父親是個(gè)花花公子，老是四處勾搭女人。賈絲汀的母親是個(gè)反對(duì)婚姻、刻薄嚴(yán)厲的女人。賈絲汀的上司則是個(gè)自私無(wú)情、只想著工作的人。這三個(gè)人即使在賈絲汀的婚禮上，也是依然固我地展現(xiàn)自己的丑陋性格。賈絲汀的姐姐一手操辦這場(chǎng)婚禮，雖然看出妹妹的憂(yōu)郁癥已經(jīng)發(fā)作，還是試著讓婚禮順利進(jìn)行。賈絲汀的姐夫極其富有，雖然內(nèi)心里很討厭妻子的家人，但為了妻子，仍舊掏出大筆金錢(qián)舉辦這場(chǎng)風(fēng)光的婚禮，他唯一的要求是賈絲汀要心存感激并因此開(kāi)開(kāi)心心。至于賈絲汀的新婚丈夫則沉浸在幸福里，雖然察覺(jué)賈絲汀的狀況有些奇怪，但完全不知道緣由、更不知道如何應(yīng)對(duì)。

賈絲汀的婚禮在一開(kāi)場(chǎng)就不是很順利，先是新人的禮車(chē)被困在路上，讓賓客們苦等了兩個(gè)多小時(shí)，之后是父母在婚宴上公開(kāi)地惡言相向。隨著這些事情發(fā)生，賈絲汀的情緒也從狂喜慢慢變成低落，各種奇怪的舉動(dòng)也一一浮現(xiàn)。她先是獨(dú)自跑到草坪上晃蕩、穿著婚紗在地上尿尿，又在大家等待新娘切蛋糕時(shí)躲在房間泡澡，后來(lái)還將新婚丈夫一個(gè)人留在房間、自己跑到外面和公司新來(lái)的員工做愛(ài)。在這過(guò)程中，賈絲汀的姐姐克萊爾一直試著讓妹妹振作，也看得出來(lái)賈絲汀也有努力要維持清醒和正常，她試著找父親、母親等人談話，但大家都忙著自己的事情，沒(méi)空或不愿意與她一起坐下來(lái)。終于，所有人都在婚禮結(jié)束后離去，包括賈絲汀的新婚丈夫。

【克萊爾】
在婚禮過(guò)后，賈絲汀的狀況非常糟糕，于是克萊爾將她留在家中照顧，但克萊爾自己的心情也非常惡劣?？茖W(xué)家宣布即將有一個(gè)名為“郁星”（Melancholia）的彗星會(huì)從地球旁邊穿過(guò)去。盡管科學(xué)家認(rèn)為“郁星”極不可能撞上地球，但是克萊爾就是不放心，始終擔(dān)憂(yōu)著世界末日就要到來(lái)，為此她還偷偷買(mǎi)了用以自殺的藥。

克萊爾的丈夫和兒子對(duì)郁星穿過(guò)地球這個(gè)大事倒是頗感興奮，還在院子里架設(shè)望遠(yuǎn)鏡觀察。不過(guò)克萊爾的丈夫雖然一再安慰妻子無(wú)需擔(dān)憂(yōu)，但他私下還是準(zhǔn)備許多燃料和干糧以備不時(shí)之需。至于賈絲汀，她的狀況剛開(kāi)始還是很不好，不斷陷于昏睡、不吃不喝。但她發(fā)現(xiàn)姐姐和外甥為郁星的到來(lái)而憂(yōu)慮時(shí)，竟然有些恢復(fù)正常，開(kāi)始能起身吃東西、甚至騎馬。她說(shuō)她一點(diǎn)都不怕世界末日，甚至說(shuō)自己有特殊的能力，能“知道”一些事情，諸如郁星一定會(huì)撞上地球。

郁星終于如期而來(lái)，在越來(lái)越接近地球后便逐漸遠(yuǎn)離?？巳R爾和丈夫都松了一口氣，當(dāng)丈夫舉起酒杯祝賀生命時(shí)，克萊爾才知道丈夫說(shuō)不擔(dān)心其實(shí)是假的。然而，出乎意料的事情發(fā)生了，本該漸次遠(yuǎn)離的郁星竟然轉(zhuǎn)向、正面朝著地球而來(lái)。克萊爾發(fā)現(xiàn)這個(gè)事實(shí)的時(shí)候，丈夫已經(jīng)趁著自己睡著時(shí)吃藥自殺。克萊爾雖然害怕極了，她是還盡可能地在兒子面前裝作鎮(zhèn)定，帶著兒子往外逃跑。但逃到別墅聯(lián)外的小橋那里時(shí)，卻怎么樣也過(guò)不去，她只好帶著兒子又轉(zhuǎn)回頭。

唯一保持冷靜的是賈絲汀，她靜靜地看者克萊爾的慌亂無(wú)措、嘲弄克萊爾關(guān)于喝紅酒靜待最后一刻來(lái)臨的荒謬提議，她語(yǔ)帶安慰地帶恐懼的外甥去林子里劈砍樹(shù)枝、然后在院子里搭起一個(gè)“神奇棚”。之后三人便一起鉆進(jìn)這個(gè)神奇棚，彼此緊握著手，直到郁星撞毀地球。

■就切入議題的方式和鋪陳的架構(gòu)來(lái)說(shuō)，《驚悚末日》很容易讓人聯(lián)想到拿下本屆戛納影展金棕櫚獎(jiǎng)的《生命之樹(shù)》，兩者都是以一實(shí)一虛的方式來(lái)捕捉抽象的概念和感覺(jué)?！渡畼?shù)》是以來(lái)世的希望來(lái)烘托生命和死亡的意義，《驚悚末日》則是以末日的絕望來(lái)呈現(xiàn)毀滅和死亡的痛苦。在《驚悚末日》的第一部分中，呈現(xiàn)出賈絲汀這個(gè)重度憂(yōu)郁癥患者的行為舉止，但卻留下對(duì)內(nèi)心狀態(tài)的空白。但在第二部分里頭，呈現(xiàn)的是克萊爾一家人面對(duì)世界末日時(shí)的情緒，同時(shí)也補(bǔ)充了前一部分里的空白。

當(dāng)郁星將從地球旁邊穿過(guò)的消息傳來(lái)時(shí)，克萊爾就是沒(méi)辦法不去想到最糟糕的狀況，她的丈夫雖然理性許多，但內(nèi)心仍舊不免會(huì)有些負(fù)面的想法。然而當(dāng)最糟糕的情況真的發(fā)生、當(dāng)所有人都“知道”世界末日降臨時(shí)，克萊爾的丈夫完全承受不了打擊和恐懼，立即便選擇自我了斷。至于克萊爾，她雖然試著堅(jiān)強(qiáng)、試著尋找出路，但終究還是陷入無(wú)路可走、無(wú)計(jì)可施的境地，于是情緒徹底崩潰，各種荒誕的想法、難以理解的行為也紛紛出現(xiàn)。

這樣的心理狀態(tài)和行為變化其實(shí)便是賈絲汀在婚禮上的狀態(tài)。一個(gè)重度憂(yōu)郁癥患者常常不能自己地去想象最糟糕的情況，而這種想象其糟糕的程度和確定的程度，就如同克萊爾所面對(duì)的世界末日，給人帶來(lái)最深切的悲傷和恐懼。處在這種狀況下，要不是如同賈絲汀的姐夫那般以自殺的方式尋求解脫，便是如同克萊爾那樣試著堅(jiān)強(qiáng)并尋找出路。但是當(dāng)世界末日來(lái)臨時(shí)哪里有出路？這便是重度憂(yōu)郁癥患者常常感受到的絕望與無(wú)助，也因此患者常常會(huì)出現(xiàn)情緒崩潰的情況、甚至做出各種不可理喻、難以理解的事情。

在人處于徹底絕望的狀況下時(shí)，大多都希望有所愛(ài)之人陪伴在身邊，緊握住自己的手、分擔(dān)自己的恐懼，因此在第一部分時(shí)，賈絲汀一直試著請(qǐng)求家人陪伴她，在第二部分時(shí)，她搭建所謂的神奇棚，讓家人一同緊握住手，為的不是尋找得救的方法，而是試著在最后的一刻感受到愛(ài)與溫暖，就像她對(duì)這個(gè)神奇棚的評(píng)語(yǔ)：你還能期望什么？

《驚悚末日》雖然是由兩個(gè)部分構(gòu)成，但在影片最開(kāi)頭還有一段八分鐘的片段，用超慢速度和超現(xiàn)實(shí)手法呈現(xiàn)雙腳陷于沙地、地球遭到星體撞擊、手指放電等畫(huà)面，仿佛是超現(xiàn)實(shí)畫(huà)家筆下的絕望與毀滅感受。而這段畫(huà)面又輔以華格納以“愛(ài)與死”為主題的歌劇《崔斯坦和伊索格》，更凸顯出來(lái)拉斯馮提爾對(duì)憂(yōu)郁癥和世界末日的理解與詮釋?zhuān)簽槭裁磿?huì)發(fā)生這事一點(diǎn)都不重要，重要的是，所帶來(lái)的絕望讓人痛苦到活不下去，當(dāng)中那種無(wú)路可逃、絕無(wú)希望的毀滅之感還讓人理智盡失、丑態(tài)盡顯。在此之中，愛(ài)與溫暖是唯一能緩解的止痛劑，但也只是止痛劑。

平心而論，重度憂(yōu)郁癥患者的內(nèi)心感受很難真實(shí)地傳遞給一般人，但《驚悚末日》透過(guò)世界末日降臨時(shí)的感受來(lái)迫近憂(yōu)郁癥患者的心理，讓人深刻地感受患者們的絕望和痛苦。而借由《驚悚末日》這部作品，拉斯馮提爾更證明自己即使不用病態(tài)和陰暗的手法，也可以捕捉住人們?cè)跇O端情況下的心理狀態(tài)。他雖然是個(gè)很蠢的受訪者，但無(wú)疑是個(gè)一流的導(dǎo)演。

         我不認(rèn)為加入那些所謂的藝術(shù)畫(huà)面就可以描摹出復(fù)雜的人物情感。同樣的，設(shè)計(jì)一個(gè)邏輯上的必定結(jié)果也一樣。
        導(dǎo)演的主旨是當(dāng)不可否定的結(jié)局來(lái)到的時(shí)候，那些悲觀主義者反而會(huì)得到解脫，因?yàn)樗麄兊囊恢鳖A(yù)想的結(jié)果終于來(lái)到了，他們反而會(huì)坦然的面對(duì)，這種表面化的解讀，太他媽幼稚了！按照這個(gè)邏輯，是不是說(shuō)，那些饑餓的非洲兒童該更開(kāi)心？他們的問(wèn)題迎刃而解了。
       《銀河旅行手冊(cè)》里，有個(gè)科學(xué)家建立了一個(gè)房間，為了教育他的老婆。他老婆進(jìn)入這個(gè)房間里看到宏大的廣袤無(wú)垠的星系和自己渺小的卑微的形態(tài)，地球就像是一粒沙，而自己根本就不存在。于是最后她自殺了。本片似乎就是在給大家呈現(xiàn)這個(gè)房間：首先設(shè)定一個(gè)不可辯駁、不可逆轉(zhuǎn)的結(jié)尾，仿佛把觀眾綁架在一個(gè)十字架上，然后逼迫著觀眾去悲觀。
        主角賈斯汀有抑郁癥，她對(duì)一切事物都保持著悲觀的預(yù)期和對(duì)自己無(wú)法把握現(xiàn)實(shí)的無(wú)力感。這種無(wú)力感被導(dǎo)演以一顆小行星撞地球的方式表現(xiàn)出來(lái)，導(dǎo)演無(wú)非想提出一個(gè)問(wèn)題：如果！你明天就要死了，這種結(jié)局是無(wú)法改變的，那么你也會(huì)感受到抑郁癥者的內(nèi)心。
         “如果！”。關(guān)鍵的問(wèn)題是，沒(méi)有如果。沒(méi)有一個(gè)莊園，有精心剪裁的園林、蜿蜒起伏的高爾夫球場(chǎng)、黑緞帶一樣皮膚的駿馬和一天完全不用操心的起居餐飲。甚至到了世界末日，還有傭人為他們奉上精美的早餐，打掃馬廄和修剪雜草。當(dāng)小行星真的要撞地球的時(shí)候，大多數(shù)人是在污穢的空氣、骯臟的街道、大喊大叫的擁擠人群和沒(méi)完沒(méi)了悲天憫人的電視節(jié)目下度過(guò)的。
          當(dāng)世界末日來(lái)到的時(shí)候，一個(gè)人是健全還是殘缺，是正常還是不正常，任何區(qū)別都不重要了。影片最后，一家人跑到一個(gè)假想的保護(hù)之下相擁而死，抑郁癥患者找到了自己的人生使命，這重要嗎？無(wú)論此時(shí)，你是和家人一起還是你正在監(jiān)獄里，還是你正在被癌癥折磨，還是你剛剛結(jié)婚，還是你正在被強(qiáng)奸，你的內(nèi)心、你的情緒、你的所有的一切都不重要。這就是那個(gè)科學(xué)家老婆看到的，因?yàn)槟銓?duì)于宇宙來(lái)說(shuō)如此之渺小。
         那回到導(dǎo)演提出的問(wèn)題，當(dāng)世界末日來(lái)臨的時(shí)候 ……抑郁癥患者……。當(dāng)?shù)厍虮粴鐣r(shí)……小蘑菇……
          至于創(chuàng)新性，本片導(dǎo)演之前的《反基督者》就有類(lèi)似的油畫(huà)電影的手法，一用再用，作為一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該感到羞恥。如此費(fèi)盡心機(jī)的去呈現(xiàn)人的情緒變化，我都為那些美麗的油畫(huà)的作者扼腕惋惜?！秵?wèn)診》只用了2個(gè)演員，一個(gè)房間，單純的對(duì)話就可以呈現(xiàn)人內(nèi)心中的痛苦和困境和人與人之間的理解障礙。

Lars von Trier’s Melancholia (2011) stages an interesting reversal of this classic formula of an object-Thing (an asteroid, alien) that serves as the enabling obstacle to the creation of the couple. At the film’s end, the Thing (a planet on a collision course with Earth) does not withdraw, as in Super 8; it hits the Earth, destroying all life, and the film is about the different ways the main characters deal with the impending catastrophe (with responses ranging from suicide to cynical acceptance). The planet is thus the Thing-das Ding at its purest, as Heidegger would have it: the Real Thing which dissolves any symbolic frame – we see it, it is our death, we cannot do anything. The film begins with an introductory sequence, shot in slow motion, involving the main characters and images from space, which introduces the visual motifs. A shot from the vantage point of space shows a giant planet approaching Earth; the two planets collide. The film continues in two parts, each named for one of two sisters, Justine and Claire.

In part one, ‘Justine’, a young couple, Justine and Michael, are at their wedding reception at the mansion of Justine’s sister, Claire, and her husband, John. The lavish reception lasts from dusk to dawn with eating, drinking, dancing and the usual family conflicts (Justine’s bitter mother makes sarcastic and insulting remarks, ultimately resulting in John attempting to throw her off his property; Justine’s boss follows her around, begging her to write a piece of advertising copy for him). Justine drifts away from the party and becomes increasingly distant; she has sex with a stranger on the lawn, and, at the end of the party, Michael leaves her.

In part two, ‘Claire’, the ill, depressed Justine comes to stay with Claire and John and their son, Leo. Although Justine is unable to carry out normal everyday activities like taking a bath or even eating, she gets better over time. During her stay, Melancholia, a massive blue telluric planet that had been hidden behind the sun, becomes visible in the sky as it approaches Earth. John, who is an amateur astronomer, is excited about the planet, and looks forward to the ‘fly-by’ expected by scientists, who have assured the public that Earth and Melancholia will pass each other without colliding. But Claire is getting fearful and believes the end of the world is imminent. On the internet, she finds a site describing the movements of Melancholia around Earth as a ‘dance of death’, in which the apparent passage of Melancholia past Earth initiates a slingshot orbit that will bring the planets into collision soon after. On the night of the fly-by, it seems that Melancholia will not hit Earth; however, after the fly-by, background birdsong abruptly ceases, and the next day Claire realizes that Melancholia is circling back and will collide with Earth after all. John, who also discovers that the end is near, commits suicide through a pill overdose. Claire becomes increasingly agitated, while Justine remains unperturbed by the impending doom: calm and silent, she accepts the coming event, claiming that she knows that life does not exist elsewhere in the universe. She comforts Leo by making a protective ‘magic cave’, a symbolic shelter of wooden sticks, on the mansion’s lawn. Justine, Claire and Leo enter the shelter as the planet approaches. Claire continues to remain agitated and fearful, while Justine and Leo stay calm and hold hands. The three are instantly incinerated as the collision occurs and destroys Earth.

This narrative is interspersed with numerous ingenious details. To calm Claire, John tells her to look at Melancholia through a circle of wire which just encompasses its circular shape in the sky, thus enframing it, and to repeat this 10 minutes later so she will see that the shape has become smaller, leaving gaps within the frame – a proof that Melancholia is moving away from the Earth. She does this, and grows jubilant when she sees a smaller shape. However, when she looks at Melancholia through the frame some hours later, she is terrified to see that the shape of the planet has now expanded well beyond the frame of the wire circle. This circle is the circle of fantasy enframing reality, and the shock arrives when the Thing breaks through and spills over into reality. There are also wonderful details of the disturbances that happen in nature as Melancholia approaches the Earth: insects, worms, roaches and other repellent forms of life usually hidden beneath the green grass come to the surface, rendering visible the dis-gusting crawling of life beneath the idyllic surface – the Real invading reality, ruining its image. (This is similar to David Lynch’s Blue Velvet, in which, in a famous shot after the father’s heart attack, the camera moves extremely close to the grass surface and then penetrates it, rendering visible the crawling of micro-life, the repelling Real beneath the idyllic suburban surface.)

The idea for Melancholia originated in a therapy session von Trier attended during treatment for depression: the psychiatrist told him that depressive people tend to act more calmly than others under extreme pressure or the threat of catastrophe – they already expect bad things to happen. This fact offers yet another example of the split between reality – the social universe of established customs and opinions in which we dwell – and the traumatic, meaningless brutality of the Real: in the film, John is a ‘realist’, fully immersed in ordinary reality, so when the co-ordinates of this reality dissolve, his entire world breaks down; Claire is an hysteric who starts to question everything in a panic, but nonetheless avoids complete psychotic breakdown; and the depressed Justine goes on as usual because she is already living in a melancholic withdrawal from reality.

The film deploys four subjective attitudes to-wards this ultimate Event (the planet-Thing hitting the Earth) as Lacan would understand them. John, the husband, is the embodiment of university knowledge, which falls apart in its en-counter with the Real; Leo, the son, is the cherubinic object-cause of desire for the other three; Claire is the hysterical woman, the only full subject in the film (insofar as subjectivity means doubts, questioning, inconsistency); and this, surprisingly, leaves to Justine the position of a Master, the one who stabilizes a situation of panic and chaos by introducing a new Master-Signifier, which brings order into a confused situation, conferring on it the stability of meaning. Her Master-Signifier is the ‘magic cave’ that she builds to establish a protected space when the Thing approaches. One should be very careful here: Justine is not a protective Master who offers a beautiful lie – in other words, she is not the Roberto Benigni character in Life Is Beautiful. What she provides is a symbolic fiction which, of course, has no magic efficacy, but which works at its proper level of preventing panic. Justine’s point is not to blind us from the impending catastrophe: the ‘magic cave’ enables us to joyously accept the End. There is nothing morbid in it; such an acceptance is, on the contrary, the necessary background of concrete social engagement.

Justine is thus the only one who is able to propose an appropriate answer to the impending catastrophe, and to the total obliteration of every symbolic frame.

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Alan Weisman’s book The World Without Us, a vision of what would have happened if humanity (and only humanity) were suddenly to disappear from the earth – natural diversity blooming again, nature gradually overgrowing human arte-facts. In imagining the world without us, we, humans, are reduced to a pure disembodied gaze observing our own absence, and, as Lacan pointed out, this is the fundamental subjective position of fantasy: to observe the world in the condition of the subject’s non-existence (the fantasy of witnessing the act of one’s own conception, the parental copulation, or of witnessing one’s own burial, like Tom Sawyer and Huck Finn). The World Without Us is thus fantasy at its purest: witnessing the Earth itself retaining its pre-castrated state of innocence, before we hu-mans spoiled it with our hubris. So while The Tree of Life escapes into a similar cosmic fantasy of a world without us, Melancholia does not do the same. It does not imagine the end of the world in order to escape from family deadlock: Justine really is melancholic, deprived of the fantasmatic gaze. That is to say, melancholy is, at its most radical, not the failure of the work of mourning, the persisting attachment to the lost object, but their very opposite: ‘melancholy offers the paradox of an intention to mourn that precedes and anticipates the loss of the object’.

Therein resides the melancholic’s stratagem: the only way to possess an object that we never had, which was from the very outset lost, is to treat an object that we still fully possess as if this object is already lost. This is what provides a unique flavour to a melancholic love relationship, such as the one between Newland and Countess Olenska in Wharton’s The Age of Innocence: although the partners are still together, immensely in love, enjoying each other’s presence, the shadow of the future separation already colours their relationship, so that they perceive their current pleasures under the aegis of the catastrophe (separation) to come. In this precise sense, melancholy effectively is the beginning of philosophy – and, in this precise sense, Justine from Melancholia is not melancholic: her loss is the absolute loss, the end of the world, and what Justine mourns in advance is this absolute loss – she is literally living in the end time. When catastrophe was just a threat of catastrophe, she was merely a depressed melancholic; once the threat is here, she finds herself in her element.

And here we reach the limit of event as re-framing: in Melancholia, the event is no longer a mere change of frame, it is the destruction of frame as such, i.e., the disappearance of humanity, the material support of every frame. But is such a total destruction the only way to acquire a distance from the frame that regulates our access to reality? The psychoanalytic name for this frame is fantasy, so the question can also be put in the terms of fantasy: can we acquire a distance towards our fundamental fantasy, or, as Lacan put it, can we traverse our fantasy?


Zizek, S. (2014) Event: Philosophy in Transit. London: Penguin Books Ltd.

我之前一直怕看這部片子來(lái)著。就因?yàn)槲矣袀€(gè)憂(yōu)郁癥老媽。
深夜我陰差陽(yáng)錯(cuò)點(diǎn)開(kāi)這部在硬盤(pán)里躺了兩個(gè)月的電影。
料想到這種緩慢節(jié)奏的電影會(huì)被當(dāng)文藝靶子射得體無(wú)完膚。比如“不懂欣賞這個(gè)真是太沒(méi)水平了”，比如”以不懂欣賞這個(gè)為標(biāo)桿真是太裝逼了“這兩種奇怪的相悖又相映成趣的影評(píng)。
但是我想說(shuō)那些細(xì)節(jié)真的讓我這個(gè)憂(yōu)郁癥患者家屬感到除了平時(shí)當(dāng)當(dāng)影迷以外會(huì)有的別種人生共鳴。與怎么拍什么角度無(wú)關(guān)，我談不來(lái)那個(gè)，我只談?wù)勎以跓o(wú)數(shù)個(gè)小情節(jié)小畫(huà)面發(fā)生時(shí)脫口而出的。

<第一部分>
在人多的場(chǎng)合中鏡頭流轉(zhuǎn)。搖鏡很像進(jìn)行中。還要是婚禮。還要是主角。我很懷疑為毛有這病的人的家屬還有勇氣給她辦婚禮。但是即使是憂(yōu)郁癥病人，也偶爾可以hold住的吧。讓我想起我家那些忌諱——不能去人多嘈雜的場(chǎng)合，不然她撐不了多久要panic。但是如果先打定招呼，像clair和她老公一樣提前對(duì)其循循善誘，她們有時(shí)會(huì)behaviour得很好。很懂禮儀。很照顧人。
在眾人已經(jīng)很忙亂的時(shí)候justin會(huì)看星星看馬兒，正如急著出門(mén)她反而不緊不慢地要搞搞別的東西，直叫你氣得大吼她還是不緊不慢。在需要justin出現(xiàn)的時(shí)候她在泡澡，在打盹，在高爾夫球場(chǎng)，在不知道干嘛。這個(gè)，也很寫(xiě)實(shí)。你與她們的世界不在一個(gè)時(shí)空。
clair心領(lǐng)神會(huì)地拿過(guò)酒瓶，給justin灌的一幕，我想起她的酗酒。遇到心煩走投無(wú)路，她是真會(huì)這樣拿著酒咕嘟咕嘟的。不管是洋酒還是白的。在justin站在兩人高的二層發(fā)呆時(shí)，她等得不耐煩前來(lái)幫忙拋花。一個(gè)迅速的撥開(kāi)那束美好的象征下一個(gè)有機(jī)會(huì)嫁的花?？蓱z的花如同可憐的數(shù)豆子禮品一樣被因耗盡耐心而輕視。clair的心領(lǐng)神會(huì)手腳麻利，顯示她處理這樣的場(chǎng)面不是第一次，嫻熟得甚至可以出一本《如何照顧憂(yōu)郁患者技巧指南》。誰(shuí)想要這樣的技藝嫻熟？于是她“有時(shí)我真的很恨你，justin”。我也說(shuō)過(guò)這樣的話。只不過(guò)連”有時(shí)“都去掉。
另一個(gè)習(xí)以為常的，就是那個(gè)把姐夫丟下的行李又兢兢業(yè)業(yè)撿回去的管家了吧。
會(huì)在有別人在的場(chǎng)合羞辱她真心看不慣的人。就像那個(gè)可憐卻不無(wú)辜的老板。要羞辱一個(gè)大塊頭需要拳頭么？說(shuō)真話的人的拳頭最重了。人情場(chǎng)面話都略過(guò)，她們像孩子一樣說(shuō)出皇帝的新衣是裸體，然后等后面的路人和大臣擦屁股收拾敗局。
老公（準(zhǔn)確說(shuō)是前夫？未婚夫？）的溫暖小照片，在justin手里存活時(shí)間不超過(guò)三分鐘，旋即被遺落在沙發(fā)上。你作出努力卻又被不置可否，有時(shí)她們就是會(huì)給你這般無(wú)情無(wú)意。不是無(wú)義。她們只是無(wú)意。
但是對(duì)小孩子卻又保留了最真誠(chéng)的喜歡。（也有例外，當(dāng)他們的屎尿出現(xiàn)時(shí)，或者他們說(shuō)臟話時(shí)。）
姐夫拿錢(qián)砸出來(lái)的婚禮，全家人就為了她”喜歡“。為搏憂(yōu)郁患者一笑，得拿出點(diǎn)烽火臺(tái)一樣的財(cái)力和魄力來(lái)。但是即使好事做盡，她們還是會(huì)皺皺眉，不高興。但下一次，姐夫還是會(huì)掏荷包給長(zhǎng)途的士錢(qián)。就像我爸說(shuō)，就當(dāng)拿錢(qián)買(mǎi)開(kāi)心。隔了一層的親屬，會(huì)用旁觀的眼光來(lái)看“你們這個(gè)家庭”。unbelievable！這是姐夫的結(jié)論。他們會(huì)盡盡義務(wù)，但只是看在他們的愛(ài)人份上。
一個(gè)斬釘截鐵保護(hù)自己還會(huì)鍛煉身體的老媽。痛恨婚姻。來(lái)了婚禮又忍不住坑爹。被女兒尋求幫助卻依舊滿(mǎn)嘴堂皇，用硬梆梆的說(shuō)教叫她回去。這個(gè)，我忍不住又因?yàn)椤坝邢嗨魄楣?jié)”而笑了。憂(yōu)郁患者的病因，的的確確和家庭、甚至早到童年有關(guān)。上一代不幸的婚姻，甚至可能留給他們的結(jié)晶一輩子的陰影。
一個(gè)玩兒勺子把戲的“無(wú)恥”老爹?！澳隳芪?guī)秃莺輨h你老爹一耳光嗎？”父母間的憎惡不應(yīng)該直接對(duì)孩子表現(xiàn)吧，都別提是不是在婚禮上了。他們這樣做的習(xí)以為常，卻讓justin對(duì)婚姻恐懼。她想獲得的談話，在她想認(rèn)真對(duì)待也想被認(rèn)真對(duì)待的時(shí)候，她老爹輕飄飄跑了。她的世界又一次微塌。
性愛(ài)部分我沒(méi)現(xiàn)實(shí)世界搭配解讀。但把老公弄high了再丟下一句goodbye，卻又無(wú)厘頭地fuck一個(gè)剛認(rèn)識(shí)的小愣頭青——于她們也并不奇怪吧。隨心所欲的境界，正常人并不能到達(dá)。
發(fā)作的場(chǎng)面其實(shí)沒(méi)有大書(shū)特書(shū)，這也是我怕看此片的原因。怕看到一個(gè)又一個(gè)外人看這種病人會(huì)有的“癥狀”。但是微小的表現(xiàn)，甚至她家人的表現(xiàn)，原來(lái)才是最一刀刺進(jìn)來(lái)的。唯一可算“場(chǎng)面”的就是justin換書(shū)。還有下一部分中的鞭打馬兒。前者是不可理喻的發(fā)泄行為，后者是有理由卻過(guò)度，于他們都是有堅(jiān)定解釋的。你也甭管具體原因。因?yàn)槎四菢拥膬?nèi)心世界你也就瘋了。
最讓我驚悚的一幕出現(xiàn)在她從房間出來(lái)，練習(xí)一下笑容可掬，又一瞬間回復(fù)那股惡狠狠的表情的時(shí)候。我覺(jué)得全劇在此刻最為戳到血。其他的故事情節(jié)，都是寫(xiě)實(shí)，都是描述，唯有這里的那種眼神，我見(jiàn)過(guò)無(wú)數(shù)遍。以至于那一刻，我以為dunst是我媽= =

<第二部分>
平常日子的生活，鏡頭卻不再針對(duì)病人，而是家屬。家屬真的都會(huì)脾氣暴躁嗎？我不知道，反正我是。或者我曾是。也會(huì)在病人月蝕般的影響下有些執(zhí)拗的害怕嗎？我不知道，反正我也是。我一直盼望這一部直到最后是個(gè)溫暖人心的好結(jié)局，卻原來(lái)導(dǎo)演要給人們”憂(yōu)郁對(duì)于憂(yōu)郁者如同末日毀滅“這樣的信息，還真生生把一顆藍(lán)色星球給撞上來(lái)了。高速旋走又折返的”毀滅“，像生活給人的一次又一次的幻象。你以為今年祝酒詞說(shuō)了”會(huì)好的“，明年就真好了；你以為這段時(shí)間沒(méi)什么事了，就代表以后都沒(méi)什么事了。那全部都是以為憂(yōu)郁星飛走了的短暫高興。
我從來(lái)就沒(méi)有扮演clair的“照顧”這一part角色。但我聽(tīng)朋友說(shuō)過(guò)她母親如何安頓像嬰兒一樣每?jī)尚r(shí)起夜卻又拼老命不肯蹲下屙的老人癡呆癥母親。在justin光著身子就是不肯進(jìn)澡盆的時(shí)候。做好的飯菜她不吃倒掉，倒廁所，或者順手一點(diǎn)，倒地上；抑或盼著她狀態(tài)好一點(diǎn)要下廚，又風(fēng)云突變等到晚上7點(diǎn)半還是冷鍋冷灶；甚至大年夜飯忽然又吃不成，這個(gè)，倒是一點(diǎn)也不出奇。
不肯給予姐姐安慰的justin，卻肯蹲下來(lái)安慰孩子別害怕。
最終坐進(jìn)一個(gè)虛構(gòu)的沒(méi)有實(shí)質(zhì)作用的“魔法洞穴”里，就像我們總會(huì)做的一樣，騙騙自己，尋得短暫的安全與安慰，迎來(lái)最后的滅亡。
但是關(guān)于這部分我卻沒(méi)什么好說(shuō)。也許憂(yōu)郁患者的憂(yōu)郁都是相似的，憂(yōu)郁患者的家屬各有各的不幸。
閭丘露薇的《走讀大中華》也講過(guò)一次憂(yōu)郁癥，半小時(shí)淺嘗輒止，呼吁人們來(lái)關(guān)心弱勢(shì)群體，卻不足夠讓人們不再有認(rèn)為“憂(yōu)郁患者的孩子也會(huì)有遺傳的吧？”這樣的concern，不足夠讓人們?cè)谙g不以某個(gè)奇怪的同輩作為談資，不足夠讓影迷看完覺(jué)得入木三分而不是”這什么呀什么狗屁呀“因?yàn)樗麄冇钟貌恢肽?。?dāng)然，已足夠讓被侵犯的無(wú)辜路人憑一句淺淺的解釋便擺擺手原諒肇事者。
為什么借助這部來(lái)吐了那么多我一點(diǎn)都不愿回憶的槽。其實(shí)有點(diǎn)感謝它給我一個(gè)回顧的機(jī)會(huì)。人文關(guān)懷什么的，不是說(shuō)笑。我想掀開(kāi)新的一頁(yè)，不想迎來(lái)最終的世界末日。不過(guò)，正常人不該也不需要看這部的，也不是說(shuō)笑。
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Dunst來(lái)演這部我覺(jué)得很對(duì)頭哇，那種隱忍的下一秒就要面具裂開(kāi)這一秒還在放空的表情。要美能美要丑得嚇人也能有。