本文原載于深焦DeepFocus：今 敏唯一電視動畫，大師一生最自由的創(chuàng)作

今 敏的知名度在日本國內外有著奇妙的落差。

我的一些在日本動畫行業(yè)從事的朋友常常發(fā)現，同行的日本年輕人并不認識這個綁小辮子蓄胡子的動畫導演是何者。然而今 敏在海外，在他逝世11周年的2021年，關于他的紀錄片《今敏：造夢機器》（Satoshi Kon: La Machine à Rêves）在戛納電影節(jié)首映；在中國，疫情后已經有不下三個影展上映過他的作品，且總是榮登最快售罄榜，可以說今 敏在中國影迷圈子早已成了流量密碼——就連我能接到這篇約稿也拜此所賜（本文是深焦DeepFocus的北京國際電影節(jié)專題的其中一篇）。也正因此，筆者對本文苦惱了很久，還需要為這位在國內翻來覆去被寫過多篇評論的作者寫些什么。

基于我的樸素觀察，今 敏與其他日本動畫人相比，早已經出了動畫的圈子，來到了電影的評論圈中。比起用“動畫”來稱今 敏的作品，人們更愿意用看上去更“高級”的“電影”來稱之?！锻氪砣恕罚?004），這部今 敏唯一一部電視動畫，也開始在日本、臺灣、中國大陸等國家與地區(qū)作為電影在大銀幕放映，這些活動無形宣告著今 敏作品是“電影的”，就像《電影手冊》把10年代年度十佳第一給了大衛(wèi)·林奇的《雙峰》（Twin Peaks，2017）一樣。

臺灣地區(qū)去年的上映海報

本文的目的便是撥開今 敏被賦予的種種關于電影作者的光鮮表層（尤其本文發(fā)在電影媒體上），重新審視《妄想代理人》，復魅作為動畫人、漫畫家的今 敏——站在日本動畫愛好者的角度。

電影之前首先是動畫

今 敏的動畫為何是“電影的”？是因為寫實的畫風，躍動的視聽語言？古典電影理論家安德烈·巴贊在論及《紅氣球》（Le ballon rouge，1956）這類“關于幻想的紀錄片”時，認為“電影的本質，僅考慮其本真的狀態(tài)，只能通過尊重空間整體性的真實拍攝來體現。”“如果沒有這種紀錄片式的真實性，電影的真實性也就不可能實現。但要表現真正的幻想，就必須打碎原有的真實性，重新構筑新的真實性?！盵1]

今 敏動畫寫實的真實性在于影像構建了具備整體性的動畫空間，這個內恰的空間讓幻想得以實現、讓人信服。然而動畫與實拍影像不同的是，動畫的空間并非取自客體現實——即便表現一個寫實風格的空間。

今 敏作為80年代出道的漫畫家，學生時期深受大友克洋影響，出道后也經常給大友克洋的漫畫幫忙（主要是《阿基拉》）。大友克洋的漫畫在那個時期帶來了新浪潮，繼承了“劇畫”這種寫實的漫畫風格的同時，又結合了青少年漫畫的精髓，其新穎的風格讓人看見了有別于手冢治蟲一派的漫畫潮流。而大友克洋漫畫一大特點便是空間的構造，通過高精細度大信息量的背景呈現寫實風格的空間。更何況，大友克洋經常把故事舞臺放在城市等人造物集群的地方，城市因為參照物多、直線線條多地特性，非?？简灴臻g構造能力。大友早期的短篇漫畫《童夢》便描寫在一個團地中發(fā)生的兒童靈異事件，涉及了大量的建筑空間構造。

《童夢》

因為與大友的熟識，再加上今 敏在漫畫家生涯并不順利，他通過大友進入了動畫業(yè)界，其動畫出道工作便是在大友擔任原作、劇本的電影《老人Z》（1991）中擔任美術設定、layout（設計稿）、原畫。若站在日本動畫史的角度來說，此時入行的今 敏剛好處于日本動畫上世紀80-90年代寫實類動畫實驗與轉型時期，《老人Z》，以及日后今 敏擔任layout的《跑吧美樂斯》（走れメロス，1992）《機動警察Patlabor 2 the Movie》（1993）剛好都是寫實類動畫實踐的重要作品。而今 敏所擔任的layout職位，便是對某個鏡頭的空間進行設計，這個工作可以說是奠定動畫單個畫面構圖的基礎，他的漫畫經驗以及對大友漫畫風格的崇尚無疑對他的動畫工作幫助很大。押井守導演的《機動警察2》更是首部將layout制作體系系統(tǒng)化的里程碑作品，因為該作讓動畫在進入制作前的設計環(huán)節(jié)更加規(guī)范化、更獨立，日后許多日本動畫都在該片改進的layout體系下制作。日本動畫類雜志《Anime Style》的編輯小黑祐一郎曾如此定位今 敏：“80后半開始到90年代中期，真實系動畫的layout水平產生了飛躍性的進步。我認為今先生是其中的一名重要代表?！盵2]

這些寫實類作品所確立的技術也深深影響了今 敏日后的所有動畫。值得一提的是，在《機動警察2》中，今 敏主要擔任了片中東京進入戒嚴狀態(tài)部分的layout，這是電影中舉足輕重的一段。這一段中，押井守在城市中設計了諸多的屏幕與鏡面，現實事物與成像以各種形態(tài)出現在同一畫面中，是非常復雜的一處寫實動畫設計。屏幕與鏡面的意象使用在日后今 敏自己擔任導演的作品中非常頻繁，成為了今 敏世界空間的重要構成元素。而押井守這邊，即便今 敏此后沒再參與他的動畫，今 敏等人在《機動警察2》實踐的成果讓《攻殼機動隊》（1995）的制作異常順利，這也是后話了。這些例子都能發(fā)現，無論是押井守還是今 敏，他們的動畫之所以是“電影的”絕非是復制了實拍影像的寫實風格，而是因為在此之前，它們都是動畫（animation），再寫實的動畫都是表現著一種主觀的現實，正因為是擁有著靈魂的動畫，才是“電影”。

《機動警察2》第354號鏡頭，這是根據今 敏的layout所繪制的背景與賽璐珞層合成的成品，光是這一幕就有7個圖層。背景由本作美術監(jiān)督小倉宏昌繪制。

動畫獨裁者的憂郁

我的友人“學級委員一條同學”如此寫道：“在某種意義上，與實拍相比，動畫在空間表現上的這種能力或許可以說是‘原生質性’（拒絕形式的束縛，拒絕被永遠固定，不受僵化的影響能夠動態(tài)地采取任何形式的能力）?！|性不是對現實的脫離，而是現實自身根本上的動搖。在動畫相當有說服力地呈現出改變了性質的現實之時，實拍影像反而由于過于均質而顯得如同謊言與虛構一般。更進一步說，動畫成了‘親密’的現實，實拍成了‘疏遠’的現實。 ”[3]某種意義上，《妄想代理人》是今 敏最“自由”的作品，而這個“自由”并非指故事劇作題材等內容層面，而是呈現這種真實性的“原生質性”。

曾經與今 敏有過漫畫上的合作、但最終決裂甚至絕交的押井守，如此評價今 敏：“我覺得（今 敏）畫面的制作很出色。不過計算的太精密了，畫面很沉悶?！〗袷穷^腦聰明的人，這一點毫無疑問，但他的layout將優(yōu)點和缺點全都展現出來了。缺乏pathos（感情，情緒，沖動）。角色非常干枯，羸弱。看漫畫《海歸線》的時候覺得，明明畫面那么出色，卻無法對角色移情。小今的作品《妄想代理人》，用他過剩的聰明，引出了對時代的攻擊性和惡意，如此小今才表現出了其有道理的pathos，挺有意思的。一直拖著金屬球棒卡啦卡啦走的少年有些讓我著迷?！盵4]據看過《今敏：造夢機器》的朋友轉述，紀錄片中押井守也再次提到電視動畫比電影動畫更適合今 敏，電影反而局限了今 敏。

今 敏和押井守合作的爛尾漫畫《SERAPHIM 2億6661萬3336之翼》，1994年開始連載，最終只畫了一卷的分量。

何出此言？這與導演今 敏的方法論有關。他和宮崎駿一樣，作為動畫導演是屬于獨裁者的一類創(chuàng)作者。宮崎駿在制作過程中，幾乎所有原畫的檢查以及其他制作流程都必須經過他的掌控，甚至是一些非他導演、但由他擔任企劃、編劇的吉卜力作品他都不放過，作為集體作業(yè)的動畫創(chuàng)作來說，宮崎駿是極端的。今 敏亦如此，只不過今 敏的獨裁是在動畫的前期創(chuàng)作里集中體現。

今 敏動畫最大的不同便是，別的導演畫的分鏡只是一個思路大綱，分鏡畫完再進行l(wèi)ayout作業(yè)，但今 敏是直接把分鏡當作成品的layout來畫的，也就是一步到位。從《老人Z》開始結識今 敏、日后導演了《人狼》（2001）《給桃子的信》（ももへの手紙，2011）的沖浦啟之如此證言：“在今先生的作品中，他會在分鏡階段把想做的事情精簡到極限，進行簡單的整理總結之后就進入作畫作業(yè)。若把分鏡畫得曖昧的話，為了讓畫面成立，動畫師就必須發(fā)揮想象力，有時還不得不邊互相交流意見邊探索正確答案。然而在今先生的作品中——‘這個從這移動到這就行’諸如此類所有內容都指示得清清楚楚，所以動畫師只需把精力集中在如何動起來的作業(yè)上?！诜昼R階段能讓所有鏡頭的每一個角落都給人以明確的完成形印象，現在想起來都感覺非比尋常?！盵5]

來自《今敏分鏡集 紅辣椒》，千萬不要以為這種精細度的分鏡是常態(tài)，今 敏這種是特例。

這種做派無疑體現了今 敏處處精密計算的做派，若非如此，那必定不會呈現出高精確度的剪輯，呈現遠比其他動畫都要豐富的現實與幻想的曖昧效果。這大概是和他非動畫科班出身有關，他并不能完全信任動畫作業(yè)團隊的所有人，所以希望在前期工作中盡可能控制一切。被今 敏指定為接任自己在遺作《造夢機器》擔任代理導演的板津匡覽也說道：“一般來說，動畫的演出家很少直接插手其他部門的工作，這或許和今先生出身的不是動畫業(yè)而是漫畫業(yè)有很大關系?！盵6]

然而《妄想代理人》作為電視動畫釋放了今 敏的憂郁。由于電視動畫的篇幅與制作體系和電影動畫大相徑庭，在該作中擔任總導演的今 敏把控所有細節(jié)的（他在電影中的職位是“導演”）。從每集班底列表中可見今敏只負責了第1、2、9集和最終集的分鏡（絵コンテ，第二集分鏡署名的“鰐淵良宏”是今 敏的馬甲。這種導演只負責一頭一尾的分鏡演出工作的制作模式是日本電視動畫的主要模式。），每集演出（類似于當集導演）更是交給別人，他的總導演職位更像是總指揮。

《妄想代理人》的每集班底

鏡像的自我拯救

更值得一說的還有《妄想代理人》的故事構成。前7集和11-13集是主線故事——吉祥物瑪洛美的設計師鷺月子自稱被一個手持彎曲棒球棍的少年襲擊后，不斷有人自稱被這位“球棒少年”襲擊，警察豬狩和馬庭介入調查，然而隨著調查的深入兩名警察也陷入了迷惘之中，最終發(fā)現這一切都只不過是妄想的產物，這些妄想的產物突破了虛擬入侵了現實世界。而中間的三集則把故事的視角切換到了其他蕓蕓眾生，比如《快樂家族計劃》中三個想要去死的網友在不知覺成為幽靈的情況下，邊尋找自殺的方法邊組成了擬似家族；比如《ETC》中團地的婦人在互相傾訴“球棒少年”的八卦，這一集甚至借婦人之口裝載了多個不同風格小故事（每個故事還由不同的班底陣容制作，一集宛如一個短片集）；比如《瑪洛美的小憩》中不自量力的動畫制作進行小哥在動畫作業(yè)中逐漸陷入瘋狂。筆者認為，今 敏“放權”的這三集拯救了《妄想代理人》的一個缺陷。

《妄想代理人》的故事主線其實是非常經典的三幕劇框架，而且是一個過于縝密的閉環(huán)。簡單來說，前七集中隨著環(huán)環(huán)相扣的單元集，“球棒少年”、瑪洛美這些符號不斷被各種意義填充、置換，觀眾也隨之不斷思考一切的根源。而隨著最后三集真相大白，隨著妄想的產物入侵現實，正如那不再需要去明辨這些空間是現實或虛構——因為現實與虛構早已呈現為一面兩體，觀眾知曉了“球棒少年”=瑪洛美，能所指早已緊密地聯(lián)系在一起，大多問題早已得到了明確的解答，不再需要去追求更多的外延的意義。而在最后一集中，更是明確指出名為“球棒少年”和瑪洛美雖然被撲滅，但依舊會有新的妄想之物代替之這種循環(huán)的存在。這些閉環(huán)讓所有的空洞都填上了明確的意義，今 敏更縝密更細致的主線構思與更長的篇幅并未能比90分鐘的電影獲得更多的輻射。

今 敏下一部作品《紅辣椒》（パプリカ，2006）之所以更完美也是因為對《妄想代理人》的改進。即使兩者有著相似的結局——最終都是妄想的產物入侵、影響了現實世界，以及得出了繼續(xù)活在虛構與現實中的結論，但這些妄想的符號《紅辣椒》直到最后都沒有去進行填補?！都t辣椒》在最后，破解虛構的迷宮、從虛構回到現實也并非如《妄想代理人》那樣只是先對虛構有一個明確的認識，從而得出在歸宿早已消失的當下中活下去的現實訓言。拯救了時田浩作的既是紅辣椒又是千葉敦子，被入侵的偌大的城市空間此時又是千葉與時田兩人小小的升降機空間，似乎存在著兩種現實一樣，世界呈現了一種更曖昧的姿態(tài)，那份私人卻真摯的情感讓這虛構與現實的兩極達到一個新的平衡：情感與夢境是私人的，也是世界的。從個人的夢境中闖入公共的現實，最終回到個人的世界中去。相當于私人妄想的一切答案落足在了更加不可解的私人密語中。在這一點上，《紅辣椒》比《妄想代理人》更柔軟更私密，也更有韌性。

《紅辣椒》

正如前文所說，今 敏作品中的鏡像意象比比皆是：《紅辣椒》的開場曲畫面中有一幕則以多面鏡反射出紅辣椒這個角色的不同截面；《Perfect Blue》中鏡子反射出不安的未麻與她所處的、不再安全的房間，更別提最后未麻對著鏡中的自己自信地說出：“私は本物だよ。（我可是真的。）”；《妄想代理人》中，豬狩最后打破自己的懷舊妄想世界也是以打碎鏡面的演出來表現。象征增殖、擴散的鏡子在今 敏作品中無處不在，如此看來，他的作品本身就是一個讓妄想不斷增殖的巨大鏡像。然而這些增殖的妄想并非是同一的，比如“球棒少年”是人們妄想的產物，他的“人設”是人們人言亦言而暫時固定的，但最終卻因為妄想與流言越來越龐大裂變成了不同的形象，甚至相互矛盾，有的人覺得“球棒少年”異常龐大，有的人覺得他像夢魘……而動畫——這種通過幻想而賦予形體的媒體似乎也同理，比如動畫中那些具備真實感的空間也因為其原生質性而并非同一的。不過同樣如鏡像一樣的，便是《妄想代理人》中間的三集單元劇讓這個閉環(huán)有了一個破口，從而增值出了這個世界的其他面相。

動畫研究者小松祐美如此論述：“動畫中的鏡像與現實鏡子中的反射像不同，實像和鏡像分別作為不同的畫來描繪。這牽涉到動畫角色的同一性問題。在動畫中，每一個鏡頭中所描繪的角色不具備真人演員那樣的真實身體，因此不具有真實身體所保證的不可動搖的同一性。正如《妄想代理人》一樣，根據動畫中每一集，根據每個鏡頭，甚至是鏡頭內人物的容顏也有會有所差異，而將他們區(qū)分開來、將該者視為同一人物，則是根據符號性的特征與故事來進行的。正因為是建立在這樣不確定的同一性之上的存在，動畫中其他的畫所描繪的實像與鏡像也總是給人帶來本質上是不一致的的預感，正因為如此，鏡像才能很輕易作為另一個存在出現在畫面上?！盵7]

小松祐美這段精彩的論述不僅指出了作為電視動畫的《妄想代理人》與電影動畫的區(qū)別——存在集與集的關系，因為各種因素（比如每集班底的不同）讓動畫中連續(xù)的每一集有著不確定的同一性；同時還指出了動畫的本質，動畫作為運動圖像，圖像之間的變化，這之中的空間的自我統(tǒng)籌并非是封閉的，而是開放的多變的。或許，這也間接證明了，善于描繪妄想之各式形態(tài)的今 敏作品為何屬于動畫（從今 敏首部導演作品《Perfect Blue》問世以來，他就不斷被“為何不拍成實拍電影”之類的疑問所困擾。），為何《紅辣椒》中多面鏡反射出紅辣椒不同面相這一幕是“動畫的”，因為妄想與動畫本質上是相似的、貫通的。

《紅辣椒》

正是這些非同一的區(qū)別開來的畫才構成了動畫的時間。獨立動畫作家山村浩二也指出：“動畫中的一張畫本身并不擁有時間，是畫和畫之間的關系產生了時間?！薄皠赢嬕苑沁B續(xù)、無時間的單張畫為單位，通過動作、節(jié)奏、故事制造出連續(xù)的時間，畢其連續(xù)性，它更具備不連續(xù)的特征?！盵8]

又如，為何《快樂家族計劃》這一集經常被人拿出來談論，這一集為何能在本來就異質的《妄想代理人》中獲得更脫穎而出的異質感，或許也正因為今 敏的放權，讓這些單元集迸發(fā)了更加不同一的、屬于動畫的鏡像作用。這一集不僅講了一個相對完整的故事，而且明顯有別于其他集的內在統(tǒng)一的風格，因為分鏡、演出、作畫監(jiān)督這些主要職位都由宇都宮理負責。宇都宮理（うつのみや理）是一個非常有個性的動畫人，他同樣是日本寫實類動畫革新浪潮中重要的一員，對真實的表現相當激進，比如表現人物像真人一樣無意識的動態(tài)，讓動畫人物客體化。在押井守戲仿舞臺劇藝術的動畫《祖先大人萬萬歲！》（御先祖様萬々歳!，1989）中，宇都宮理通過表現出真實的落影讓動畫“回歸寫實”[9]，通過陰影落在人物身上的寫實的變化，這樣客體化的動畫人物呈現了一段完整的具有真實感的動畫時間。難怪今 敏會分配宇都宮理專門主導這一集，看過的觀眾都清楚，這一集活著的人與幽靈、妄想與現實的區(qū)分證據便是影子，陰影作為這集的潛在主角，尤其是在結尾處黃昏這個逢魔時刻，演繹出混雜著傷感、荒誕、快樂、無奈等多面的情緒。以這一集為代表，《妄想代理人》不像今 敏的電影那樣有著高度控制與精密計算的統(tǒng)一，這些不齊整的、不同一的、帶有棱角的鏡像成了閉環(huán)中的破口，反而迸發(fā)出既屬于今 敏又屬于其他創(chuàng)作者的“pathos”。

《妄想代理人》第8集《快樂家族計劃》

正如動畫中每一張無法保證同一性的畫卻能構成和諧的連貫性，最終呈現了連續(xù)的時間，《妄想代理人》中這些跳脫于主線之外、偏離全片主要格調的單元集也并非是破壞整體性的，這些單元集實際上平等地呈現了關于世界的多面像，關于故事、關于動畫的多面像——既可以是妄想，也可以是現實。小松祐美寫道：“由于這些實像和鏡像都是作為畫來分別繪制的，所以不存在實與虛所擁有的權力關系。哪一個是真實的，哪一個是虛擬的，只不過是故事上的區(qū)別，從動畫存在論上來說是同質的，鏡像作為與實像相同的存在出現。也就是說，從故事層面來說，鏡像是為了實體化而做準備的?！盵7]

妄想與懷想的時代

《妄想代理人》的這句決斷性臺詞反映了本作中實像和鏡像的平等關系：“失去歸宿的現實才是我真正的歸宿?！?/p>

這句臺詞由豬狩所說，他所說的“歸宿”是一個昭和時期的懷舊（nostalgia）世界，這是他的鏡像世界。他的懷舊情結在諸多細節(jié)皆有體現：豬狩在抽煙時并沒有使用打火機而是用火柴，他的家也不是象征現代主義的團地公寓或西式別墅，而是維持昭和下町氛圍的和式老宅邸。美國學者斯維特蘭娜·博伊姆指出：“懷舊的電影形象是雙重的曝光，或者兩個形象的某種重疊—家園與在外飄泊。過去與現在、夢景與日常生活的雙重形象?！盵10]在我看來，這種雙重曝光無疑是一種實像和鏡像的關系。

《妄想代理人》豬狩逃入的懷舊之境危險在于，此處不像今 敏以往的真實性空間描繪，這里一切都是假的，店鋪是假的，人是假的。這個充滿了符號的極端世界某種意義上是反動畫的，因為它表達的是一個高度同一性的世界，城市的風景也全都是背景板組成的，這里的人物全都是木板做的，其運動也是機械性的，是不可置疑的。這個世界否定動畫的可能，同時也在否定著一種現實的可能。反之，今 敏所描繪的一種真實是伴隨著虛構的，因此豬狩意識到他躲入懷舊之城是一種逃避行為之后，所選擇的生活方式是與虛構（他所懷想的如同故鄉(xiāng)一樣的烏托邦）共存，繼續(xù)保有懷舊的“雙重曝光”在非同一性的現實中生活下去。

《妄想代理人》中的懷舊之城

豬狩這條線只是其中一個例證,來證明實像與鏡像的本應該是一種平等的關系。在《妄想代理人》這樣一個充滿多面成像的今 敏世界中，懷舊只不過是作為現實鏡像的其中一種，是東京城市百景之一隅，也是今 敏對真實性動畫空間的一種呈現。正如小松祐美所說的，實像與鏡像并不存在權力關系，這樣的意識形態(tài)貫穿著今 敏的所有動畫：前文提到的《紅辣椒》，究竟是實像（千葉敦子）還是鏡像（紅辣椒）拯救了現實世界是不需要理清的，活在現實中的人們會一直做夢，也離不開做夢；《Perfect Blue》未麻雖然已經更加堅定當下的自我，最后一幕通過鏡像來表現這一點也肯定了鏡像的存在價值、與鏡像共存的生活方式；《千年女優(yōu)》（2002）中的千代子也選擇了一種在虛構與現實中生活的人生，她在影片中最后的臺詞——“だって私、あの人を追いかけている私が好きなんだもの。（因為，我喜歡的只是追逐那個人的我自己。）”——經常被認為是一種自戀，實際上是對追逐虛構的自己這一生的肯定；就連最“樸素”的《東京教父》（東京ゴッドファーザーズ，2003），也只不過是把今 敏最擅長的現實與虛構化作另一種形態(tài)出現——現實主義的社會形態(tài)描繪與充滿劇作設計感的巧合之神奇，這兩者只不過是一面兩體。

《Perfect Blue》

《妄想代理人》并非是先見的默示錄，而是描繪一種正在進行中的時代。比如豬狩的懷舊病是一種現代病，博伊姆認為懷舊是人們對抗歷史變遷節(jié)奏和生活節(jié)奏加速的、必然會出現的某種防衛(wèi)機制。[10]日本動畫中，在《妄想代理人》之前，早已有過《蠟筆小新：呼風喚雨！猛烈！大人帝國的反擊》（クレヨンしんちゃん 嵐を呼ぶ モーレツ!オトナ帝國の逆襲，2001）這樣對懷舊的鏡像進行反思的名作。在《妄想代理人》之后，又有山崎貴導演的、描寫日本社會騰飛之上世紀六十年代的《永遠的三丁目的夕陽》系列（ALWAYS 三丁目の夕日，2006-2012）紅遍日本，就連山崎導演的《哆啦A夢 伴我同行》系列（STAND BY ME ドラえもん，2014-2020）都展現了一種與不同于《哆啦A夢》其他劇場版的昭和懷舊情結，不過山崎所展現的過去是一個完全安全的烏托邦，對懷舊的沉浸是全身心投入加以歌頌的、放下戒心的。不止日本，懷舊娛樂正在全世界中流行，像是《頭號玩家》（Ready Player One，2018）《大黃蜂》（Bumblebee，2018）這樣的流行文化都直指著對過去時代的美好懷想。如今確實是一個懷舊的時代。這么看來，站在2021年——今 敏逝世的第11年，他作品中的追問如今遠沒有過時。

《蠟筆小新：呼風喚雨！猛烈！大人帝國的反擊》的人造昭和東京

當然，筆者認為思考今 敏不應該止步于故事和主題——不如說他的故事核心基本都具備普世性，而是他的動畫如何承載這些主題，如何描繪夢境與現實的混交、時間的曖昧，如何呈現非同一的“親切的”現實……我們思考的是“今 敏”這個動畫類型，思考著動畫表現的可能性。同時，正如今 敏的電影基本都在90分鐘左右的篇幅之必要性，《妄想代理人》代表的是另一種“今 敏動畫”的形態(tài)，在“今 敏動畫”必須是動畫這個基礎之上，《妄想代理人》也必須是電視動畫。

這篇啰嗦的文章到此將結束，若本文能在今 敏成為影迷圈流量密碼的當下，能提供不一樣的視野，能注意到作為動漫畫工作者的今 敏，能發(fā)掘日本動畫本身的魅力，那么本文便已達到目的。以上就是本阿宅的嘮叨，感謝看到這里的各位。

《妄想代理人》的廣告過場動畫。題外話：進入廣告、從廣告回到正片這個中斷如何設計，甚至是過場動畫的演出都是日本電視動畫的一部分，以至于一些非電視播出的動畫都保留了這個中斷，比如《新世紀福音戰(zhàn)士劇場版 Air/真心為你》。

注釋：

[1]安德烈·巴贊，李浚帆譯，《電影是什么》，華中科技大學出版社，2019；

[2]ample譯，《【自翻】この人に話を聞きたい第40回 今敏訪談（一）》，發(fā)表日期：2015.12.11，原文地址：//www.douban.com/note/528538501/ ；

[3]學級委員一條同學，《動畫與現實，或高畑勛的現實主義坐標》，發(fā)表日期：2020.11.7，原文地址：//www.bilibili.com/read/cv8255716/ ；

[4]salyukafka譯，《【譯文】押井守訪談 動畫往事 —— 押井談今敏》，發(fā)表日期：2019.12.29，原文地址：//www.bilibili.com/read/cv4250254/ ；

[5]沖浦啟之、高瀨康司，塔塔君譯，《【譯】沖浦啟之談今 敏：畫的秘密》，發(fā)表日期：2020.8.13，原文地址：//www.douban.com/note/774098979/ ；

[6]塔塔君譯，《【譯】繼承與學習——作為工作室領袖的今 敏（板津匡覽）》，發(fā)表日期：2020.9.15，原文地址：//www.douban.com/note/777820152/ ；

[7]小松祐美，《虛実混交をアニメ的に描くこと 『妄想代理人』における物語的な虛実とアニメ存在論的な虛実》，原文載于《ユリイカ2020年8月號 特集＝今 敏の世界》，青土社，2020；

[8]山村浩二，焦陽譯，《動畫創(chuàng)作入門 山村浩二的大師課》，四川美術出版社，2020，P20-21；

[9]kagaminori譯，《WEB ANIMESTYLE 宇都宮理訪談（P3）》，發(fā)表日期：2020.4.30，原文地址：//zhuanlan.zhihu.com/p/137166494/ ；

[10]斯維特蘭娜·博伊姆，楊德友譯，《懷舊的未來》，譯林出版社，2010，P4-5。

今敏真的很會刻畫分裂，《未麻的部屋》里未麻分裂出去的脆弱與攻擊，只是小試牛刀。在《妄想代理人》里幾乎囊括了所有類型的分裂，簡直是個“分裂大觀園”了，看的時候絕對要做好“腦爆”的準備。他對于現代人精神生活的關照可謂方方面面，觸角之深、范圍之廣實屬罕見。當然你可以說，他面向的是日本國民，不過但凡涉及人性，并無國別之分。其中幻想和現實的界限依舊是模糊、曖昧的，但前后聯(lián)系起來看，又是清晰、明朗的，看時如當局者迷，事后如旁觀者清，大致是這個效果。 片中的鷺月子僅僅因為孩童時，小狗去世，不愿承認自己有錯，不愿為之感到抱歉，不愿為之而哀傷哭泣，而謊稱小狗是被人打死的。長大后，工作上的創(chuàng)意枯竭，讓自己精神幾近崩潰之時，走投無路之際，自殘，卻假說是“球棒少年”襲擊了自己?？此苹恼Q的情節(jié)，卻是會在每個人身上發(fā)生的。 女主人公確實悲慘，在單位被同事排擠，被老板敲詐，又無依無靠，按照一般的套路，她是該被憐愛的，或是走勵志路線，在逆境中學會如何奮起、如何反擊，或是走療愈路線，遇到心疼她、激勵她的好心人，讓她變得堅強而又勇敢。而這部動畫卻反其道而行，劇情的反轉，應證了傳統(tǒng)意義上的“惡人”對這類人的偏見，即明明是施害者，卻扮作受害者。 這種反轉，是有勇氣的，因為這得罪人，顯得不厚道，毫無同情心，戳破了幻想，撕碎了假面。不過從心理學角度，這種逆轉是走得通的，是切中要害的，受害的同時是會想施害的，當雙方力量懸殊，受制于地位高低、權力結構，當需要尋求庇護、維持生計，而無法反抗時，當無法在退縮、隱忍、回避和爆發(fā)之間，找到更為靈活的應對之道時，不能還擊的部分，壓下去的怒火，可能會轉而施加在自己身上。動畫中有許多被“球棒少年”棒打受傷甚至死去的人，也可視作是一種象征，即精神上的瓦解、閹割或滅殺。 導演有仁慈的一面，深知當人們完不成外界對自己的期待、要求時，當自己擁有的資源，不管是實質的資源還是內在的資源，不足以承受外在施加的壓力時，人會自我貶低、自我否定。為此他提出的解決之道之一，是休息，只是累了，并不表示整個人一無是處、軟弱無能。當連休息的能力也沒有的時候，當不能把外界不合理的期待和要求，與自己的好壞判定，分開的時候，可能是更加糟糕的，會看輕自己，也會失去希望，這幾乎等同于“自殺”了。 導演也有殘酷的一面，深知當人們擔負的壓力無以復加時，比起承認自己的弱點，比起承認自己的錯誤，比起接受自己的無能，聲稱有人害自己，找個人來責怪，確實是會讓人感覺強大些。尤其當身邊沒有人可以幫助、可以扶持、可以傾訴，或是曾經親密的人，總是會在此時更多施壓，讓自身感覺更差，那么此時也許更是容易，以“妄想”來讓自己恢復暫時的平衡。 “妄想”被害的好處在于，可以讓外界不再對自己那么苛待，甚至可以因此換來特殊待遇，被關注、被夸贊、被寬容、被保護，為此有些被“棒打”的人，反而覺得“松了口氣”。當然借此喘口氣，是人之常情，但難保不會沉溺。真正回避的問題終究沒有解決，還是要面對，而且要時刻提防別人觸及自己回避的真相，惶惶不可終日，而那些因為自己受害而更加善待自己的人，也會隨著時間的推移，看到自己依然如故，不見好轉，而覺得自己受騙，此前的善待可能秒變虐待。片中的女主人公鷺月子因為受害，上了新聞，而順帶讓自己的瑪洛美布偶，紅極一時，甚至被制作成動畫，但構思不出新作的她，終究敵不過潮流的更替，結尾處大屏幕上大熱的布偶，已換作他物?？上У氖?，再美好的“妄想”也會有時限，后果相比最初更加不好收拾。 “妄想”除了可以在自己承受不了外部壓力下，以消極的方式，讓自己好受些，還有很多用處。動畫里“球棒少年”起到的作用，也一直在變。比如在優(yōu)一的那集里，他總幻想著自己可以享有萬人擁戴、眾星捧月式的待遇，覺得一定要完美無瑕才能被人喜愛，結果當一個善良、窮且笨、缺點多多的轉學生牛山，分走了他自認為本屬于他的關注，激起了他強烈的敵意。他認定是他在坑害自己，即便牛山幫他解圍，他依舊覺得，是牛山在背后說他壞話，讓其他人都孤立、遠離他，聯(lián)合其他人對付他。本來是幻想，有人代替他毆打牛山致死，自己還能當回英雄，懲治罪犯，沒想到“夢想成真”，牛山被“球棒少年”的模仿犯給打了，只是他狼狽不已、驚慌失措，根本抓不住罪犯。事發(fā)之后他害怕到不敢出門了，盡管他沒動手，但有此沖動，若不是模仿犯替他打了，沒準他自己也會動手，而且他跟牛山有仇，別人更會懷疑他就是“球棒少年”。然而真正的“球棒少年”在他心里，牛山讓他想到了自己厭惡自己的部分，攻擊他是攻擊自己差勁的部分，別的強悍的對手，他沒優(yōu)越感，也干不過，而且牛山還總為他的惡行開脫，非但不能消除他的敵意，反而讓他將自己更多的自我厭惡、對失寵的恐懼、被懷疑的無助宣泄在了牛山的身上。為此他所謂的“被打”，只是自己騙自己，騙自己沒有“球棒少年”那樣的暴力，只是為了向周圍人自證清白，維護自己“高大上”的形象?？上У氖牵苍S不是個會棒打無辜者的罪犯，但他依然會對威脅到自己地位、損害自己的利益的對手下手，而且他還不敢挑戰(zhàn)厲害的對手，總是將心慈手軟的人當作假想敵。 在晴美、蛭川的那兩集里，人格的分裂是更為分明的。這時“球棒少年”的作用，是幫助他們回避自己的陰暗面。那兩集都是在自己體內的分裂，而沒有外在的對象，來加以對抗。晴美的分裂，也即雙重人格，在影視作品中較為常見，白天古板、保守，是研究員，夜晚奔放、淫蕩，是兼職妓女。晴美越是抵制她的另一重人格瑪利亞，越是想把她驅逐出去，瑪利亞越是要干涉晴美的生活，讓她不得安寧。最為精彩的一筆是，同事主動求婚了，她有了幸福的歸宿，按照片中心理醫(yī)生的說法，她應該可以康復了。然而，她內在的斗爭反而更劇烈了，她的否認越加嚴重了，因為害怕失去得來不易的歸宿，更加排斥瑪利亞了，瑪利亞的力量反而變強了。若她可以接納這面，在生活中展露性感，不那么拘謹、節(jié)制，接受瑪利亞的所作所為，也是自己的渴望，也是部分的自己，也許就不是這般慘痛的撕扯了。 蛭川的分裂，是更加多重的。他的性欲沒有在妻子身上獲得滿足，卻轉向了女兒和妓女。妻子像是母親一樣尊貴，只能供養(yǎng)著，不能有性，只有在卑賤的妓女那里，他才能有酣暢淋漓的釋放。職位低微的他，升遷無望，權力欲受阻，只能靠著鉗制黑道，收受賄賂，才能緩解他平凡崗位上的失落感。但是他內心是有掙扎的，是隱約知道自己在走邪路的，是擔憂被人發(fā)現并受懲罰的，為此他會合理化，他所做的一切是在為家人謀求更好的生活。這集中穿插的《男子漢之路》的漫畫，相當巧妙，當他反被黑道威逼，不得不靠盜竊搶劫來籌錢時，明明做的是違法亂紀的 事情，卻借著漫畫里的情節(jié)麻醉自己，自己是在行俠仗義，自己是在劫富濟貧，自己是在英雄救美，如此才能把犯罪進行到底。然而作惡越多，猛獸般兇狠的部分越會膨脹、壯大，善的部分越會被吞沒，為此他才會呼喊，誰來阻止我?。∷以谶@時他被“球棒少年”的模仿犯給打了，他醒了，到底巡警還是有點底子的，小毛孩還是抓得住的，他為此立了大功、上了頭條。這也是本集最為諷刺的地方，誰說巡警就不能受人敬仰？誰說巡警就不能被人愛戴？只要做好保護居民安全的本分就可以了。而此時為時已晚，女兒發(fā)現了他裝的攝像頭，和他決裂，并失去記憶，他用黑錢建的樓房，也因為臺風毀于一旦。 “球棒少年”的模仿犯狐冢誠，也是個典型，他是個分不清游戲和現實的學生。他跟蛭川有相似也有不同，蛭川通過“妄想”合理化自己的惡行，也給自己壯膽，假裝自己是個威武勇猛的俠士，狐冢誠通過“妄想”掩飾自己的無力、平庸，假裝自己是個天選之人、握有神力。他因為覺得棒球少年很酷、很有力量，獲得了廣泛關注，大家都害怕他，大家都在談論他，而模仿棒球少年犯案。他是個游戲迷，深信自己是圣戰(zhàn)士，自己是在幫人打倒心魔，自己是在拯救困苦之人，自己是在創(chuàng)造新世界。雖然沖關失敗，但只要從“存檔”的地方再來一盤，就可以獲勝。最后當警察因為解不開謎團，而逼迫他認下所有的罪名時，他才認識到他承擔不起后果，現實不能像游戲那樣重啟再來，有些錯誤不能勾銷，而是要被施以重罰的，自己只是模仿而已，假裝而已，并沒有真的能耐，恐慌、幻滅之下，自殺而亡。當然，“球棒少年”也有震懾作用，那個總是偷懶、出錯的某動畫公司的制作，總是對別人懷恨在心，卻從不反省，還自詡業(yè)界未來、不死之身，最后真被“球棒少年”給打死了。這種死，你也可以說是自斷后路、自毀前途。 這部動畫經典的地方在于，幾乎沒有人是幸免于分裂的，即便是兩位警察，最應該保持理智、清醒的角色，當越來越多的受害者出現，好不容易抓到嫌犯，卻又再度發(fā)生傷人案件時，也束手無策、一籌莫展。即便第一樁案件，有人目擊是自殘，但之后的受害者怎么解釋呢？只要他們一口咬定是“球棒少年”打了他們，警察就要為抓不到犯人而承擔罪責，就要為破案而四處奔波。老警察不由得感慨，跟不上時代，看不懂新人，新警察則越發(fā)篤信有個無所不在、強大無比的敵人，他還在逍遙法外，他會繼續(xù)“謀害”窮途末路的人，而自己是唯一可與之對決、解救蒼生的人。最后，瘋狂在地上寫公式的他，成了狐冢誠游戲世界中的“導師”，所謂知道心魔真相的人，是不是又想全知全能地推演出一個受害者是誰呢？ 兩位警察唯獨沒有想到的是，那個犯人不在現實里，而在每個人的心中，會分身術的不是犯人，而是每個人，會穿墻而過的不是人，而是凡是內在不覺察、不接納的部分，就會不自覺地占據自身、泯滅人性。為此片尾的一場大戰(zhàn)，與其說是鷺月子妄想中的“球棒少年”異化了、暴走了，不如說是“球棒少年”的謠言觸發(fā)了人們的恐懼，引爆了人們的邪惡，凡是自己不愿面對的、不愿擔責、不愿承認的都可以推在他的身上。人們內心的“垃圾”匯集成了污濁的黑色洪流，讓整個城市癱瘓了、崩塌了。不清理內心，誰都會是下一個受害者，施害者不是別人，正是自己。 之所以說幾乎沒人免于分裂，是因為還是有個例外，那就是老警察的妻子。唯一一個和“球棒少年”坐下來聊聊的人。她是個病入膏肓的人，從小虛弱，本沒有存活的希望，在很多人看來是最沒有活下去必要的人，活著也是對別人的負擔，是最為名正言順的受害者。然而恰恰是這樣的人，所有的悲苦她選擇承受，不以身體為借口，盡心盡力為丈夫奉獻一切，盡管丈夫不常在家，但感恩于丈夫為自己努力工作，而恪守著妻子的本分，用心持家，讓家像個家，讓家成為丈夫的安身安心之所、恢復平和之處，鼓勵和支持著丈夫的事業(yè)，共同面對失敗和困難。不是沒有過滿腹猜疑，不是沒有過自怨自艾，不是沒有想過一死了之，但她心中還有相信，還有希望，還有堅守。即便一無所有、徒勞無功，還是沒有放棄，沒有沉溺于失意之中，而是做著力所能及的努力。她也是在提供一種示范，一種示威，人沒有那么脆弱和膚淺，一定要在幻想中才能活下去。這樣的她，“球棒少年”傷不到她分毫。這種反差，也令人感慨，死著、睡著，是不是比活著、醒著，更輕松呢？ 老警察，為了給妻子籌醫(yī)藥費，而過度工作，勞累不已，為未解決的案件而自責，也為被歸咎、被解雇而失意，種種誘因下，進入了紙片做的幻想世界?；秀遍g回到過去那個祥和、友善的社會，那是個可以讓他安心，也可以讓他找回價值感的地方。盡管這里沒有丑惡、沒有壓力，貧富均等，無需緊跟時代的步伐，但這里也是個沒有欲望、競爭、創(chuàng)造、變化的地方，時間在這里是停滯不前、原地踏步的。這時的他，精神渙散，意志消沉，再沒有在乎的東西，再沒有想要抓取的東西，寧可在熟悉而又虛假的溫情和光明中沉淪。 他想逃避的，也是對妻子的愧疚，從妻子沒有了孩子起，他對她是有責怪的，盡管他勉力支持，妻子的無私付出，更讓他無法表達對失去孩子的遺憾和傷痛，而任勞任怨地支撐妻子的治療開銷，他也有力有不逮的時候，也有不堪重負的時候，也有想甩手走人的時候，也有厭倦、嫌惡、懊悔的時候，這些脆弱，妻子是去面對的，但他并沒有。這些都會讓他不經意地遠離妻子，也許看到她，就會涌起那些復雜而又難受的感受。面對現實，真的沒有他說得那么簡單，他擲地有聲、鏗鏘有力地說出的那些金句，至少他并沒有做到。直到妻子來跟他告別，他才認識到一直以來自己的安身之所，是在妻子身邊，而不是在這個虛幻的世界里。之后，他打碎了這個世界，大吼“沒有歸宿的現實才是我真正的歸宿”。這句話揭示的真諦是，真正的無家可歸，是迷失在幻想之中，實實在在的手邊事、身邊人，才是自己的歸宿。 另一個有意味的點是，在結尾處，雷達超人反復念叨的瑪洛美和“球棒少年”是一樣的。從 情節(jié)上來看，“球棒少年”是在鷺月子的小狗瑪洛美死去時出現的，因為小狗是好不容易讓父親幫自己買的，而父親的過分嚴厲，又讓她不敢承認是因為自己的失誤，而讓小狗被車壓死。在她心中父親的責罰可能比死亡更加恐懼，年幼的她，沒有母親的她，也害怕因此而被父親拋棄。那時無人來幫她梳理她的內心發(fā)生了什么，來教導什么是更好的應對之道。于是她只能假想被襲，歸咎于不存在的敵人身上。她的父親其實是通人情的，了解小狗去世了，她有多傷心，也內疚于自己對她的嚴厲，讓她性格內向，也期待著當悲痛過去，她能承認失誤。盡管在很多人看來，她沒什么錯，不就是個意外？但畢竟一條生命逝去，無法挽回的結果已經鑄成，自己終究是有責任的。也只有認了這份責任，有了內疚，才可能更加留心、警惕，避免悲劇再次發(fā)生，才可能不再幻想著，只要沒人知道，只要找人背鍋，自己就能獲得心安、免于受罰。 老警察的妻子，口中的“一樣”，指的是瑪洛美和“球棒少年”都是麻痹人心，幫人逃避現實之物，本質上沒有區(qū)別?！扒虬羯倌辍焙同斅迕蓝际窃趲腿颂颖軌毫?、逃避人性的弱點，不同的是，“球棒少年”更多承擔的是暴烈、狂亂、沖動的那一面，瑪洛美更多承擔的是幼稚、未成熟的那一面，也即對他人的保護和安撫的渴求。眾人對瑪洛美的迷戀，也是不愿長大的表現，總覺得自己經不住現實的沖擊，應對不了復雜多變的人情世故、世道人心。一旦進入成人世界，注定會有更多的失落、無力、焦慮、困惑，不如人、得不到、做不到、被排斥、不公平，勢必要承擔更多責任、壓力，對自己有更多約束，所謂的世界以我為中心，別人都為我服務，自己想做什么就做什么，這是一去而不再復返的。她最愛說的是“這不是你的錯”，全對全好的感覺，誰能不愛呢？人們對她的疼愛，也像是在寵溺，內在那個經不住風雨、只要快樂不要痛苦的孩子。 這部動畫高明之處在于，困境的解決之道，并不是毀滅、排除瑪洛美和“球棒少年”，而是將他們融為一體，他們是互相牽制，缺一不可的。就好像父母的功能，關愛和鼓勵、有技巧的處罰與攔阻，兩手都要抓，只有兩者兼?zhèn)?，才可能將人的“黑暗力量”、“地下之火”發(fā)揮出積極和建設性的作用，而不是個個看似歡笑著、酣睡著、平和著，實則喪失了活力，乃至生命力。 在最后兩集中，沒有了瑪洛美，“球棒少年”瘋長?？梢姮斅迕?，也有正面的特質，孩子的天真、純良，對美好的向往，豐富的想象力，沒有了她，也無法遏制住破壞性的力量。也許兩者中和之后，人才能有捍衛(wèi)自己的力量，為自己爭取、奮斗的力量，往更深處、更遠處探索的力量，也更能創(chuàng)造出有利于他人、社會的事物。最終，真正的化解，還是鷺月子面對了真實的自己，用淚水和道歉，應對了當年的困難處境。她的“球棒少年”再無存在的必要。不過遺憾的是，也只有鷺月子面對了，和過去的自己和解了，和另一部分的自己融合了，其他人并沒有做到。為此，最后的“夢告”也指出，一切沒有終結，一切還會輪回，一個“球棒少年”沒有了，還會有千千萬萬個“球棒少年”冒出來。 也許有人覺得這部動畫有些“小題大作”了，不過是一句對不起，不過是流下淚，何來惹出這么大的災難，何來鬧騰到這種地步才能收?。窟z憾的是，換作是任何一個人，都是困難的，跟經歷有關，跟人格有關，跟處境有關，這部動畫尊重了每個人的難度有大小之別。它如此超現實又如此貼近現實地呈現了人們內在的掙扎，人們如何在真實和想象、現在和過去、在自己的不同部分之間穿梭、轉換。它讓人看到對現實的回避，會如何一步步演變、蔓延、席卷，會給人帶來多少惡果、多大災禍，并時刻在拷問著人們，制造妄想真的比面對現實更輕松么？妄想跟現實到底哪個更加讓人痛苦？它也反復在強調，人的高貴所在，人的力量所在，“人就是這樣，不管多么痛苦，都能站起來面對現實”，“就算世道錯了，也一定有正確的東西存在，我們一定能走下去”，而且人更偉大之處，在于可以聯(lián)合起來，互幫互助，“強敵”不用獨自去面對，而是可以與他人一起去克服。當然，妄想太美、太甜、太爽，誰都想沉溺，現實太苦、太丑、太痛，誰都想逃避，但至少可以從接受自己內心的瑪洛美和“球棒少年”開始做起，可以抽空和他們坐下來，好好聊聊。

在今年夏天一片狂歡的今敏重映熱潮中，這位十年前駕鶴西去的魔法師，似乎被銀幕的復活重新灌注了生命。

《妄想代理人》劇照

他的四部長片如今幾乎變成了“影迷必修課”的代名詞，相比之下，似乎只有為數不多的人知道：

在名揚四海的《紅辣椒》誕生之前，今敏首度涉足TV動漫制作的《妄想代理人》，不僅在當年以絕非傳統(tǒng)的姿態(tài)殺出重圍；而且仿佛一部百科全書，最大限度地勾連，解碼和融合了他四部長片各自的秘密來源。

《紅辣椒》劇照

如果說每一部長片都像今敏一抹稍縱即逝的側影的話，《妄想代理人》像是站在這四面影影綽綽的鏡子背后，一個聚藏了今敏靈魂的巨人：

它用最高的精準，簡潔和幽默，串聯(lián)起了《東京教父》里被都市遺棄的浪人、《未麻的部屋》里聚光燈下的高壓夢魘、《紅辣椒》中無止休的妄想，與《千年女優(yōu)》里變幻莫測的時空布景。

并且這些元素都有機地被統(tǒng)一在一個共同的前提下：對現代人精神世界的全方位審視，以及對一次潛在的時代危機提出預警。

負能量幻化的黑色災劫

人氣玩偶“馬洛美”的設計師鷺月子，在自己的作品大獲成功之后壓力接踵而至，同事的嫉妒，老板對新作品的催逼，靈感的枯竭：

在都市獨居的焦慮感讓她極其渴望一個出口，就在她剛過完窮途末路的某一天，走在回家路上之時，一個手持彎曲的球棒，腳蹬金色滑輪的少年擊昏了她。

負能量幻化的黑色災劫

老實巴交的刑警豬狩和馬舉對案件展開調查，就在你覺得這將會是一個諸如毛利小五郎式的蹩腳探案故事時，今敏輕輕撩開了又一層帷幕。

接下來的每一集，都誕生了一個“球棒少年”新的受害者，苦于巨額賠償費用的專欄記者川津、因為外貌和“球棒少年”相似，而陷入非議的天才兒童鯛良、白天是大學助教，晚上是頭牌小姐的多重人格患者蝶野、試圖扮演“球棒少年”卻被拆穿，最終被真正的“少年”在獄中擊殺的妄想癥學生狐冢、表面職位是交警，實際被黑道纏身，被迫犯罪的變態(tài)父親蛭川，以及從小認為蛭川最疼自己，卻有一天偶然發(fā)現他安裝在書房的監(jiān)控，才意識到父親對自己有著畸形欲望的女兒妙子。

于是，這部劇集成為像類林奇的拼圖，人物和事件之間保持著些微卻必然的關系，圍繞在上一個受害者身邊微不足道的配角，在下一刻就仿佛站在世界的中心，承受所有痛苦的重壓。

一樁懸疑案也不再像常規(guī)期待的那樣，是一個迂回向內的螺旋迷宮，而是一幅向四面八方無限延展的畫卷。在今敏的手中，犯罪事件的重點似乎并不是“犯人是誰？”，而是“究竟還有多少人，同樣可能受難？”

這一張妄想癥患者的合照，或許其中也有我們的身影？

如果我們足夠細心的話，會發(fā)現幾乎每一個受害者的名字都由一種動物組成，這似乎暗示著在今敏的詞典中，遠不僅是朝九晚五的上班族是“社畜”，甚至從小學生開始，直到生命停歇的前一刻，現代都市里的居民雖然枉稱為“人類”，實際上都是沒有身份的動物，在社會的非自然期待中，順從地扮演被分配的角色。

仿佛意識到自己失卻了生而為人的資格，成為表里不一的“贗品”，每一位受害者為了逃脫這樣的定位，都在心中為自己建造了一尊假想的雕像：優(yōu)一永遠是在各方面名列榜首的’阿一”，妄想少年狐冢以為自己是懲惡揚善的圣斗士，蛭川將脅迫下的犯罪事跡看做男子漢的必經之路。

想要逃脫卑微，他們試著設立妄想來美化現實，卻沒想到這更加凸顯了自身的不堪和荒唐，也同時影射出：不僅人類貶值成了動物，就連世界也從傳說和史詩的時代，退化成了一個不再容許英雄，不再為體面、尊嚴和斗爭留有一席之地的荒土。

緊緊縮在“馬洛美”的保護和挾制下的月子

如果《妄想代理人》只是停留在前七集的格局，繼續(xù)跟蹤著連環(huán)犯罪展開敘事的話，這無疑也已經是一個劍走偏鋒，另辟蹊徑的設定，像一部羅列精神癥候群的卷宗，它閃爍著人文主義長期缺席之后久違的回歸。

然而今敏卻在我們最猝不及防的時刻，將懸而未決的謎題拋之腦后，轉而將目光投向更遠處的眾生態(tài)。霎時間我們再次體驗到迷失在棋局中的樂趣，舞臺陡然轉移到看似毫不相關的視野之外，冰山一角變成偌大無垠的迷宮花園。

故事從人間疾苦的內循環(huán)，轉向對外部鏡像般的靜觀。“球棒少年”的定義也從一種讓人心安理得，即時解脫，對“間歇性死亡”的信仰，演變成了集體夢魘的避難所。

一個嘗試多種尋死方法均告失敗的自殺小隊，一群為“球棒少年”的傳聞煽風點火的長舌婦，一個為人偶“馬洛美”制作動漫的團隊，我們穿梭在扭曲的面孔和身體之間，像看歐亨利的短篇一般，見證每一種人群命中注定，但又荒謬無稽的死亡。

P9結尾處的一個鳥瞰鏡頭ETC (et cetera的縮寫)似乎暗示著：此處省略無盡眾生苦難

自殺小隊的三個成員，分別是月經初潮還沒有到來的小歐，不育的老人“冬蜂”，以及雖然身體年輕健壯，但卻是同性戀的“斑馬”，

——用生殖力上的萎縮來比喻三具心臟仍在跳動，卻早已干癟的軀體，就連政府大力倡導的也是計劃生育（“明智的家庭計劃”）；

聯(lián)系到前篇中亂性的蝶野，戀女的蛭川，今敏暗示的不正是一個人均性欲因為壓抑而扭曲、但又不再具備健康的生產力的時代嗎？

自殺小隊的旅程終結在安全套販賣機上今敏式的黑色幽默

我們雖然活著，卻宛如死去，艾略特在《空心人》中描摹的顯然是同一種危機：”我們聚首時的低語/寂靜又毫無意義/好似干草地上的風/...呈形卻沒有結構/成影卻沒有顏色/癱瘓的力量/姿態(tài)卻沒有動作“，這也是為什么”球棒少年“，這個人類向死神投降的象征，成為了劇中人趨之若鶩的圖騰。

在”球棒少年“日益猖狂的時日，人們對治愈玩偶”馬洛美“的需求也愈發(fā)狂熱。看似兩級的精神產物實際上是同一物，走投無路之下的我們一旦選擇沉睡，“球棒”便會當頭一擊，若是選擇了假寐，“馬洛美”虛假的笑容就撲面而至，除此之外我們似乎別無選擇。

《紅辣椒》中多米諾骨牌式的跳樓社畜無疑是對這個時代最張揚的諷刺

現代社會朝拜的是一座由死神偽裝的海市蜃樓，這片幻象由消費主義造就，其驅動力是人類與生俱來的自欺本能。

我們直到最后才知道，“球棒少年”是少女時期的月子因為初潮來臨，身上疼痛，失手放了愛寵“馬洛美”，導致它被車撞死時，用來向父親逃避罪責，臨時編造的借口。

本該意味著新生命的初潮，實際上帶來了逃避的妄想。而逃避不等同于茍且，而等同于蒙上眼睛，在甜蜜的夢鄉(xiāng)里滑向死亡。

劇集開頭和結尾處完美輪回的人間疾苦

在一個集體面對自己的過錯之時，若是有一個人站出來推脫，剩下的每一個人都會發(fā)自內心地應和。這便是妄想的傳染性，精神自衛(wèi)機制像一種沒有解藥的疫病，在批量生產的時代，以商品的形式確保每一個人都染上同一種疾病，都服用同一種致幻劑，都產生同一種依賴性。

“馬洛美”是自欺欺人帶上商業(yè)外殼的縮影，又何嘗不是資本主義本身的縮影呢？資本販賣的不正是一個又一個千人一面，粉飾太平的奇觀嗎？

站在爆炸的煙云前預言未來的老者

在此時，我們可能才將略帶驚奇地意識到，這位憑著超現實的設定在今后十幾年將屢屢被好萊塢一眾劇作借（chao）鑒（xi）的動畫制作人，與沉迷于炮制積木宇宙和稻草超人的“物理學家”實際上大相徑庭，反而是一位始終將創(chuàng)作的地界扎根在現實之中的靜觀者。

而那些魔術般的外殼其實是這個畸變時代在他憂心忡忡的眼中，折射出的迷亂之光。即便是其中最像童話的《千年女優(yōu)》，暗藏在故事里的，也仍然是電影作為人類的記憶載體，在輪回的戰(zhàn)爭史里，對遺忘和篡改的反抗。

如果我們把“小男孩”在廣島爆炸升起的蘑菇云視為神對人類的死亡判決書，那么二戰(zhàn)之后人類唯一可以做的，只有用物質給自己建造一個更堅不可摧的謊言，來使自己遺忘那片永恒在場的廢墟，于是我們有了經濟全球化和大數據時代，意味著團結起每一個國家，每一個機制來守衛(wèi)謊言的持續(xù)。這便是為什么，在一次浩劫結束之后，人類為重建做的努力，只能是另一個浩劫的開始。

每一個角色都在沉睡，他們繞著“馬洛美”圍起的圓陣恰似一個巨大的問號 “ ？”

這時候我們想起在觀看《黑客帝國》時感到的恐懼：在一個電腦強大到足以模擬知覺的世界，人類無法確定自己經歷的是現實，還是水缸里插頭傳來的腦電波。

“光是做夢的黑暗”，今敏在《紅辣椒》的夢囈中泄露了天機，時代早就已經是失去了在真實和虛假之間選擇的權力，我們中的每一個，都身在蝸殼緊緊包裹的夢境之中。