本文原載于深焦DeepFocus：今 敏唯一電視動(dòng)畫，大師一生最自由的創(chuàng)作

今 敏的知名度在日本國(guó)內(nèi)外有著奇妙的落差。

我的一些在日本動(dòng)畫行業(yè)從事的朋友常常發(fā)現(xiàn)，同行的日本年輕人并不認(rèn)識(shí)這個(gè)綁小辮子蓄胡子的動(dòng)畫導(dǎo)演是何者。然而今 敏在海外，在他逝世11周年的2021年，關(guān)于他的紀(jì)錄片《今敏：造夢(mèng)機(jī)器》（Satoshi Kon: La Machine à Rêves）在戛納電影節(jié)首映；在中國(guó)，疫情后已經(jīng)有不下三個(gè)影展上映過他的作品，且總是榮登最快售罄榜，可以說今 敏在中國(guó)影迷圈子早已成了流量密碼——就連我能接到這篇約稿也拜此所賜（本文是深焦DeepFocus的北京國(guó)際電影節(jié)專題的其中一篇）。也正因此，筆者對(duì)本文苦惱了很久，還需要為這位在國(guó)內(nèi)翻來覆去被寫過多篇評(píng)論的作者寫些什么。

基于我的樸素觀察，今 敏與其他日本動(dòng)畫人相比，早已經(jīng)出了動(dòng)畫的圈子，來到了電影的評(píng)論圈中。比起用“動(dòng)畫”來稱今 敏的作品，人們更愿意用看上去更“高級(jí)”的“電影”來稱之?！锻氪砣恕罚?004），這部今 敏唯一一部電視動(dòng)畫，也開始在日本、臺(tái)灣、中國(guó)大陸等國(guó)家與地區(qū)作為電影在大銀幕放映，這些活動(dòng)無形宣告著今 敏作品是“電影的”，就像《電影手冊(cè)》把10年代年度十佳第一給了大衛(wèi)·林奇的《雙峰》（Twin Peaks，2017）一樣。

臺(tái)灣地區(qū)去年的上映海報(bào)

本文的目的便是撥開今 敏被賦予的種種關(guān)于電影作者的光鮮表層（尤其本文發(fā)在電影媒體上），重新審視《妄想代理人》，復(fù)魅作為動(dòng)畫人、漫畫家的今 敏——站在日本動(dòng)畫愛好者的角度。

電影之前首先是動(dòng)畫

今 敏的動(dòng)畫為何是“電影的”？是因?yàn)閷憣?shí)的畫風(fēng)，躍動(dòng)的視聽語言？古典電影理論家安德烈·巴贊在論及《紅氣球》（Le ballon rouge，1956）這類“關(guān)于幻想的紀(jì)錄片”時(shí)，認(rèn)為“電影的本質(zhì)，僅考慮其本真的狀態(tài)，只能通過尊重空間整體性的真實(shí)拍攝來體現(xiàn)?！薄叭绻麤]有這種紀(jì)錄片式的真實(shí)性，電影的真實(shí)性也就不可能實(shí)現(xiàn)。但要表現(xiàn)真正的幻想，就必須打碎原有的真實(shí)性，重新構(gòu)筑新的真實(shí)性?！盵1]

今 敏動(dòng)畫寫實(shí)的真實(shí)性在于影像構(gòu)建了具備整體性的動(dòng)畫空間，這個(gè)內(nèi)恰的空間讓幻想得以實(shí)現(xiàn)、讓人信服。然而動(dòng)畫與實(shí)拍影像不同的是，動(dòng)畫的空間并非取自客體現(xiàn)實(shí)——即便表現(xiàn)一個(gè)寫實(shí)風(fēng)格的空間。

今 敏作為80年代出道的漫畫家，學(xué)生時(shí)期深受大友克洋影響，出道后也經(jīng)常給大友克洋的漫畫幫忙（主要是《阿基拉》）。大友克洋的漫畫在那個(gè)時(shí)期帶來了新浪潮，繼承了“劇畫”這種寫實(shí)的漫畫風(fēng)格的同時(shí)，又結(jié)合了青少年漫畫的精髓，其新穎的風(fēng)格讓人看見了有別于手冢治蟲一派的漫畫潮流。而大友克洋漫畫一大特點(diǎn)便是空間的構(gòu)造，通過高精細(xì)度大信息量的背景呈現(xiàn)寫實(shí)風(fēng)格的空間。更何況，大友克洋經(jīng)常把故事舞臺(tái)放在城市等人造物集群的地方，城市因?yàn)閰⒄瘴锒?、直線線條多地特性，非?？简?yàn)空間構(gòu)造能力。大友早期的短篇漫畫《童夢(mèng)》便描寫在一個(gè)團(tuán)地中發(fā)生的兒童靈異事件，涉及了大量的建筑空間構(gòu)造。

《童夢(mèng)》

因?yàn)榕c大友的熟識(shí)，再加上今 敏在漫畫家生涯并不順利，他通過大友進(jìn)入了動(dòng)畫業(yè)界，其動(dòng)畫出道工作便是在大友擔(dān)任原作、劇本的電影《老人Z》（1991）中擔(dān)任美術(shù)設(shè)定、layout（設(shè)計(jì)稿）、原畫。若站在日本動(dòng)畫史的角度來說，此時(shí)入行的今 敏剛好處于日本動(dòng)畫上世紀(jì)80-90年代寫實(shí)類動(dòng)畫實(shí)驗(yàn)與轉(zhuǎn)型時(shí)期，《老人Z》，以及日后今 敏擔(dān)任layout的《跑吧美樂斯》（走れメロス，1992）《機(jī)動(dòng)警察Patlabor 2 the Movie》（1993）剛好都是寫實(shí)類動(dòng)畫實(shí)踐的重要作品。而今 敏所擔(dān)任的layout職位，便是對(duì)某個(gè)鏡頭的空間進(jìn)行設(shè)計(jì)，這個(gè)工作可以說是奠定動(dòng)畫單個(gè)畫面構(gòu)圖的基礎(chǔ)，他的漫畫經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)大友漫畫風(fēng)格的崇尚無疑對(duì)他的動(dòng)畫工作幫助很大。押井守導(dǎo)演的《機(jī)動(dòng)警察2》更是首部將layout制作體系系統(tǒng)化的里程碑作品，因?yàn)樵撟髯寗?dòng)畫在進(jìn)入制作前的設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)更加規(guī)范化、更獨(dú)立，日后許多日本動(dòng)畫都在該片改進(jìn)的layout體系下制作。日本動(dòng)畫類雜志《Anime Style》的編輯小黑祐一郎曾如此定位今 敏：“80后半開始到90年代中期，真實(shí)系動(dòng)畫的layout水平產(chǎn)生了飛躍性的進(jìn)步。我認(rèn)為今先生是其中的一名重要代表?！盵2]

這些寫實(shí)類作品所確立的技術(shù)也深深影響了今 敏日后的所有動(dòng)畫。值得一提的是，在《機(jī)動(dòng)警察2》中，今 敏主要擔(dān)任了片中東京進(jìn)入戒嚴(yán)狀態(tài)部分的layout，這是電影中舉足輕重的一段。這一段中，押井守在城市中設(shè)計(jì)了諸多的屏幕與鏡面，現(xiàn)實(shí)事物與成像以各種形態(tài)出現(xiàn)在同一畫面中，是非常復(fù)雜的一處寫實(shí)動(dòng)畫設(shè)計(jì)。屏幕與鏡面的意象使用在日后今 敏自己擔(dān)任導(dǎo)演的作品中非常頻繁，成為了今 敏世界空間的重要構(gòu)成元素。而押井守這邊，即便今 敏此后沒再參與他的動(dòng)畫，今 敏等人在《機(jī)動(dòng)警察2》實(shí)踐的成果讓《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（1995）的制作異常順利，這也是后話了。這些例子都能發(fā)現(xiàn)，無論是押井守還是今 敏，他們的動(dòng)畫之所以是“電影的”絕非是復(fù)制了實(shí)拍影像的寫實(shí)風(fēng)格，而是因?yàn)樵诖酥埃鼈兌际莿?dòng)畫（animation），再寫實(shí)的動(dòng)畫都是表現(xiàn)著一種主觀的現(xiàn)實(shí)，正因?yàn)槭菗碛兄`魂的動(dòng)畫，才是“電影”。

《機(jī)動(dòng)警察2》第354號(hào)鏡頭，這是根據(jù)今 敏的layout所繪制的背景與賽璐珞層合成的成品，光是這一幕就有7個(gè)圖層。背景由本作美術(shù)監(jiān)督小倉宏昌繪制。

動(dòng)畫獨(dú)裁者的憂郁

我的友人“學(xué)級(jí)委員一條同學(xué)”如此寫道：“在某種意義上，與實(shí)拍相比，動(dòng)畫在空間表現(xiàn)上的這種能力或許可以說是‘原生質(zhì)性’（拒絕形式的束縛，拒絕被永遠(yuǎn)固定，不受僵化的影響能夠動(dòng)態(tài)地采取任何形式的能力）?！|(zhì)性不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的脫離，而是現(xiàn)實(shí)自身根本上的動(dòng)搖。在動(dòng)畫相當(dāng)有說服力地呈現(xiàn)出改變了性質(zhì)的現(xiàn)實(shí)之時(shí)，實(shí)拍影像反而由于過于均質(zhì)而顯得如同謊言與虛構(gòu)一般。更進(jìn)一步說，動(dòng)畫成了‘親密’的現(xiàn)實(shí)，實(shí)拍成了‘疏遠(yuǎn)’的現(xiàn)實(shí)。 ”[3]某種意義上，《妄想代理人》是今 敏最“自由”的作品，而這個(gè)“自由”并非指故事劇作題材等內(nèi)容層面，而是呈現(xiàn)這種真實(shí)性的“原生質(zhì)性”。

曾經(jīng)與今 敏有過漫畫上的合作、但最終決裂甚至絕交的押井守，如此評(píng)價(jià)今 敏：“我覺得（今 敏）畫面的制作很出色。不過計(jì)算的太精密了，畫面很沉悶?！〗袷穷^腦聰明的人，這一點(diǎn)毫無疑問，但他的layout將優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)全都展現(xiàn)出來了。缺乏pathos（感情，情緒，沖動(dòng)）。角色非常干枯，羸弱?？绰嫛逗w線》的時(shí)候覺得，明明畫面那么出色，卻無法對(duì)角色移情。小今的作品《妄想代理人》，用他過剩的聰明，引出了對(duì)時(shí)代的攻擊性和惡意，如此小今才表現(xiàn)出了其有道理的pathos，挺有意思的。一直拖著金屬球棒卡啦卡啦走的少年有些讓我著迷。”[4]據(jù)看過《今敏：造夢(mèng)機(jī)器》的朋友轉(zhuǎn)述，紀(jì)錄片中押井守也再次提到電視動(dòng)畫比電影動(dòng)畫更適合今 敏，電影反而局限了今 敏。

今 敏和押井守合作的爛尾漫畫《SERAPHIM 2億6661萬3336之翼》，1994年開始連載，最終只畫了一卷的分量。

何出此言？這與導(dǎo)演今 敏的方法論有關(guān)。他和宮崎駿一樣，作為動(dòng)畫導(dǎo)演是屬于獨(dú)裁者的一類創(chuàng)作者。宮崎駿在制作過程中，幾乎所有原畫的檢查以及其他制作流程都必須經(jīng)過他的掌控，甚至是一些非他導(dǎo)演、但由他擔(dān)任企劃、編劇的吉卜力作品他都不放過，作為集體作業(yè)的動(dòng)畫創(chuàng)作來說，宮崎駿是極端的。今 敏亦如此，只不過今 敏的獨(dú)裁是在動(dòng)畫的前期創(chuàng)作里集中體現(xiàn)。

今 敏動(dòng)畫最大的不同便是，別的導(dǎo)演畫的分鏡只是一個(gè)思路大綱，分鏡畫完再進(jìn)行l(wèi)ayout作業(yè)，但今 敏是直接把分鏡當(dāng)作成品的layout來畫的，也就是一步到位。從《老人Z》開始結(jié)識(shí)今 敏、日后導(dǎo)演了《人狼》（2001）《給桃子的信》（ももへの手紙，2011）的沖浦啟之如此證言：“在今先生的作品中，他會(huì)在分鏡階段把想做的事情精簡(jiǎn)到極限，進(jìn)行簡(jiǎn)單的整理總結(jié)之后就進(jìn)入作畫作業(yè)。若把分鏡畫得曖昧的話，為了讓畫面成立，動(dòng)畫師就必須發(fā)揮想象力，有時(shí)還不得不邊互相交流意見邊探索正確答案。然而在今先生的作品中——‘這個(gè)從這移動(dòng)到這就行’諸如此類所有內(nèi)容都指示得清清楚楚，所以動(dòng)畫師只需把精力集中在如何動(dòng)起來的作業(yè)上?！诜昼R階段能讓所有鏡頭的每一個(gè)角落都給人以明確的完成形印象，現(xiàn)在想起來都感覺非比尋常?！盵5]

來自《今敏分鏡集 紅辣椒》，千萬不要以為這種精細(xì)度的分鏡是常態(tài)，今 敏這種是特例。

這種做派無疑體現(xiàn)了今 敏處處精密計(jì)算的做派，若非如此，那必定不會(huì)呈現(xiàn)出高精確度的剪輯，呈現(xiàn)遠(yuǎn)比其他動(dòng)畫都要豐富的現(xiàn)實(shí)與幻想的曖昧效果。這大概是和他非動(dòng)畫科班出身有關(guān)，他并不能完全信任動(dòng)畫作業(yè)團(tuán)隊(duì)的所有人，所以希望在前期工作中盡可能控制一切。被今 敏指定為接任自己在遺作《造夢(mèng)機(jī)器》擔(dān)任代理導(dǎo)演的板津匡覽也說道：“一般來說，動(dòng)畫的演出家很少直接插手其他部門的工作，這或許和今先生出身的不是動(dòng)畫業(yè)而是漫畫業(yè)有很大關(guān)系。”[6]

然而《妄想代理人》作為電視動(dòng)畫釋放了今 敏的憂郁。由于電視動(dòng)畫的篇幅與制作體系和電影動(dòng)畫大相徑庭，在該作中擔(dān)任總導(dǎo)演的今 敏把控所有細(xì)節(jié)的（他在電影中的職位是“導(dǎo)演”）。從每集班底列表中可見今敏只負(fù)責(zé)了第1、2、9集和最終集的分鏡（絵コンテ，第二集分鏡署名的“鰐淵良宏”是今 敏的馬甲。這種導(dǎo)演只負(fù)責(zé)一頭一尾的分鏡演出工作的制作模式是日本電視動(dòng)畫的主要模式。），每集演出（類似于當(dāng)集導(dǎo)演）更是交給別人，他的總導(dǎo)演職位更像是總指揮。

《妄想代理人》的每集班底

鏡像的自我拯救

更值得一說的還有《妄想代理人》的故事構(gòu)成。前7集和11-13集是主線故事——吉祥物瑪洛美的設(shè)計(jì)師鷺月子自稱被一個(gè)手持彎曲棒球棍的少年襲擊后，不斷有人自稱被這位“球棒少年”襲擊，警察豬狩和馬庭介入調(diào)查，然而隨著調(diào)查的深入兩名警察也陷入了迷惘之中，最終發(fā)現(xiàn)這一切都只不過是妄想的產(chǎn)物，這些妄想的產(chǎn)物突破了虛擬入侵了現(xiàn)實(shí)世界。而中間的三集則把故事的視角切換到了其他蕓蕓眾生，比如《快樂家族計(jì)劃》中三個(gè)想要去死的網(wǎng)友在不知覺成為幽靈的情況下，邊尋找自殺的方法邊組成了擬似家族；比如《ETC》中團(tuán)地的婦人在互相傾訴“球棒少年”的八卦，這一集甚至借婦人之口裝載了多個(gè)不同風(fēng)格小故事（每個(gè)故事還由不同的班底陣容制作，一集宛如一個(gè)短片集）；比如《瑪洛美的小憩》中不自量力的動(dòng)畫制作進(jìn)行小哥在動(dòng)畫作業(yè)中逐漸陷入瘋狂。筆者認(rèn)為，今 敏“放權(quán)”的這三集拯救了《妄想代理人》的一個(gè)缺陷。

《妄想代理人》的故事主線其實(shí)是非常經(jīng)典的三幕劇框架，而且是一個(gè)過于縝密的閉環(huán)。簡(jiǎn)單來說，前七集中隨著環(huán)環(huán)相扣的單元集，“球棒少年”、瑪洛美這些符號(hào)不斷被各種意義填充、置換，觀眾也隨之不斷思考一切的根源。而隨著最后三集真相大白，隨著妄想的產(chǎn)物入侵現(xiàn)實(shí)，正如那不再需要去明辨這些空間是現(xiàn)實(shí)或虛構(gòu)——因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)早已呈現(xiàn)為一面兩體，觀眾知曉了“球棒少年”=瑪洛美，能所指早已緊密地聯(lián)系在一起，大多問題早已得到了明確的解答，不再需要去追求更多的外延的意義。而在最后一集中，更是明確指出名為“球棒少年”和瑪洛美雖然被撲滅，但依舊會(huì)有新的妄想之物代替之這種循環(huán)的存在。這些閉環(huán)讓所有的空洞都填上了明確的意義，今 敏更縝密更細(xì)致的主線構(gòu)思與更長(zhǎng)的篇幅并未能比90分鐘的電影獲得更多的輻射。

今 敏下一部作品《紅辣椒》（パプリカ，2006）之所以更完美也是因?yàn)閷?duì)《妄想代理人》的改進(jìn)。即使兩者有著相似的結(jié)局——最終都是妄想的產(chǎn)物入侵、影響了現(xiàn)實(shí)世界，以及得出了繼續(xù)活在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)中的結(jié)論，但這些妄想的符號(hào)《紅辣椒》直到最后都沒有去進(jìn)行填補(bǔ)。《紅辣椒》在最后，破解虛構(gòu)的迷宮、從虛構(gòu)回到現(xiàn)實(shí)也并非如《妄想代理人》那樣只是先對(duì)虛構(gòu)有一個(gè)明確的認(rèn)識(shí)，從而得出在歸宿早已消失的當(dāng)下中活下去的現(xiàn)實(shí)訓(xùn)言。拯救了時(shí)田浩作的既是紅辣椒又是千葉敦子，被入侵的偌大的城市空間此時(shí)又是千葉與時(shí)田兩人小小的升降機(jī)空間，似乎存在著兩種現(xiàn)實(shí)一樣，世界呈現(xiàn)了一種更曖昧的姿態(tài)，那份私人卻真摯的情感讓這虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的兩極達(dá)到一個(gè)新的平衡：情感與夢(mèng)境是私人的，也是世界的。從個(gè)人的夢(mèng)境中闖入公共的現(xiàn)實(shí)，最終回到個(gè)人的世界中去。相當(dāng)于私人妄想的一切答案落足在了更加不可解的私人密語中。在這一點(diǎn)上，《紅辣椒》比《妄想代理人》更柔軟更私密，也更有韌性。

《紅辣椒》

正如前文所說，今 敏作品中的鏡像意象比比皆是：《紅辣椒》的開場(chǎng)曲畫面中有一幕則以多面鏡反射出紅辣椒這個(gè)角色的不同截面；《Perfect Blue》中鏡子反射出不安的未麻與她所處的、不再安全的房間，更別提最后未麻對(duì)著鏡中的自己自信地說出：“私は本物だよ。（我可是真的。）”；《妄想代理人》中，豬狩最后打破自己的懷舊妄想世界也是以打碎鏡面的演出來表現(xiàn)。象征增殖、擴(kuò)散的鏡子在今 敏作品中無處不在，如此看來，他的作品本身就是一個(gè)讓妄想不斷增殖的巨大鏡像。然而這些增殖的妄想并非是同一的，比如“球棒少年”是人們妄想的產(chǎn)物，他的“人設(shè)”是人們?nèi)搜砸嘌远鴷簳r(shí)固定的，但最終卻因?yàn)橥肱c流言越來越龐大裂變成了不同的形象，甚至相互矛盾，有的人覺得“球棒少年”異常龐大，有的人覺得他像夢(mèng)魘……而動(dòng)畫——這種通過幻想而賦予形體的媒體似乎也同理，比如動(dòng)畫中那些具備真實(shí)感的空間也因?yàn)槠湓|(zhì)性而并非同一的。不過同樣如鏡像一樣的，便是《妄想代理人》中間的三集單元?jiǎng)∽屵@個(gè)閉環(huán)有了一個(gè)破口，從而增值出了這個(gè)世界的其他面相。

動(dòng)畫研究者小松祐美如此論述：“動(dòng)畫中的鏡像與現(xiàn)實(shí)鏡子中的反射像不同，實(shí)像和鏡像分別作為不同的畫來描繪。這牽涉到動(dòng)畫角色的同一性問題。在動(dòng)畫中，每一個(gè)鏡頭中所描繪的角色不具備真人演員那樣的真實(shí)身體，因此不具有真實(shí)身體所保證的不可動(dòng)搖的同一性。正如《妄想代理人》一樣，根據(jù)動(dòng)畫中每一集，根據(jù)每個(gè)鏡頭，甚至是鏡頭內(nèi)人物的容顏也有會(huì)有所差異，而將他們區(qū)分開來、將該者視為同一人物，則是根據(jù)符號(hào)性的特征與故事來進(jìn)行的。正因?yàn)槭墙⒃谶@樣不確定的同一性之上的存在，動(dòng)畫中其他的畫所描繪的實(shí)像與鏡像也總是給人帶來本質(zhì)上是不一致的的預(yù)感，正因?yàn)槿绱耍R像才能很輕易作為另一個(gè)存在出現(xiàn)在畫面上。”[7]

小松祐美這段精彩的論述不僅指出了作為電視動(dòng)畫的《妄想代理人》與電影動(dòng)畫的區(qū)別——存在集與集的關(guān)系，因?yàn)楦鞣N因素（比如每集班底的不同）讓動(dòng)畫中連續(xù)的每一集有著不確定的同一性；同時(shí)還指出了動(dòng)畫的本質(zhì)，動(dòng)畫作為運(yùn)動(dòng)圖像，圖像之間的變化，這之中的空間的自我統(tǒng)籌并非是封閉的，而是開放的多變的。或許，這也間接證明了，善于描繪妄想之各式形態(tài)的今 敏作品為何屬于動(dòng)畫（從今 敏首部導(dǎo)演作品《Perfect Blue》問世以來，他就不斷被“為何不拍成實(shí)拍電影”之類的疑問所困擾。），為何《紅辣椒》中多面鏡反射出紅辣椒不同面相這一幕是“動(dòng)畫的”，因?yàn)橥肱c動(dòng)畫本質(zhì)上是相似的、貫通的。

《紅辣椒》

正是這些非同一的區(qū)別開來的畫才構(gòu)成了動(dòng)畫的時(shí)間。獨(dú)立動(dòng)畫作家山村浩二也指出：“動(dòng)畫中的一張畫本身并不擁有時(shí)間，是畫和畫之間的關(guān)系產(chǎn)生了時(shí)間?！薄皠?dòng)畫以非連續(xù)、無時(shí)間的單張畫為單位，通過動(dòng)作、節(jié)奏、故事制造出連續(xù)的時(shí)間，畢其連續(xù)性，它更具備不連續(xù)的特征?！盵8]

又如，為何《快樂家族計(jì)劃》這一集經(jīng)常被人拿出來談?wù)?，這一集為何能在本來就異質(zhì)的《妄想代理人》中獲得更脫穎而出的異質(zhì)感，或許也正因?yàn)榻?敏的放權(quán)，讓這些單元集迸發(fā)了更加不同一的、屬于動(dòng)畫的鏡像作用。這一集不僅講了一個(gè)相對(duì)完整的故事，而且明顯有別于其他集的內(nèi)在統(tǒng)一的風(fēng)格，因?yàn)榉昼R、演出、作畫監(jiān)督這些主要職位都由宇都宮理負(fù)責(zé)。宇都宮理（うつのみや理）是一個(gè)非常有個(gè)性的動(dòng)畫人，他同樣是日本寫實(shí)類動(dòng)畫革新浪潮中重要的一員，對(duì)真實(shí)的表現(xiàn)相當(dāng)激進(jìn)，比如表現(xiàn)人物像真人一樣無意識(shí)的動(dòng)態(tài)，讓動(dòng)畫人物客體化。在押井守戲仿舞臺(tái)劇藝術(shù)的動(dòng)畫《祖先大人萬萬歲！》（御先祖様萬々歳!，1989）中，宇都宮理通過表現(xiàn)出真實(shí)的落影讓動(dòng)畫“回歸寫實(shí)”[9]，通過陰影落在人物身上的寫實(shí)的變化，這樣客體化的動(dòng)畫人物呈現(xiàn)了一段完整的具有真實(shí)感的動(dòng)畫時(shí)間。難怪今 敏會(huì)分配宇都宮理專門主導(dǎo)這一集，看過的觀眾都清楚，這一集活著的人與幽靈、妄想與現(xiàn)實(shí)的區(qū)分證據(jù)便是影子，陰影作為這集的潛在主角，尤其是在結(jié)尾處黃昏這個(gè)逢魔時(shí)刻，演繹出混雜著傷感、荒誕、快樂、無奈等多面的情緒。以這一集為代表，《妄想代理人》不像今 敏的電影那樣有著高度控制與精密計(jì)算的統(tǒng)一，這些不齊整的、不同一的、帶有棱角的鏡像成了閉環(huán)中的破口，反而迸發(fā)出既屬于今 敏又屬于其他創(chuàng)作者的“pathos”。

《妄想代理人》第8集《快樂家族計(jì)劃》

正如動(dòng)畫中每一張無法保證同一性的畫卻能構(gòu)成和諧的連貫性，最終呈現(xiàn)了連續(xù)的時(shí)間，《妄想代理人》中這些跳脫于主線之外、偏離全片主要格調(diào)的單元集也并非是破壞整體性的，這些單元集實(shí)際上平等地呈現(xiàn)了關(guān)于世界的多面像，關(guān)于故事、關(guān)于動(dòng)畫的多面像——既可以是妄想，也可以是現(xiàn)實(shí)。小松祐美寫道：“由于這些實(shí)像和鏡像都是作為畫來分別繪制的，所以不存在實(shí)與虛所擁有的權(quán)力關(guān)系。哪一個(gè)是真實(shí)的，哪一個(gè)是虛擬的，只不過是故事上的區(qū)別，從動(dòng)畫存在論上來說是同質(zhì)的，鏡像作為與實(shí)像相同的存在出現(xiàn)。也就是說，從故事層面來說，鏡像是為了實(shí)體化而做準(zhǔn)備的。”[7]

妄想與懷想的時(shí)代

《妄想代理人》的這句決斷性臺(tái)詞反映了本作中實(shí)像和鏡像的平等關(guān)系：“失去歸宿的現(xiàn)實(shí)才是我真正的歸宿?！?/p>

這句臺(tái)詞由豬狩所說，他所說的“歸宿”是一個(gè)昭和時(shí)期的懷舊（nostalgia）世界，這是他的鏡像世界。他的懷舊情結(jié)在諸多細(xì)節(jié)皆有體現(xiàn)：豬狩在抽煙時(shí)并沒有使用打火機(jī)而是用火柴，他的家也不是象征現(xiàn)代主義的團(tuán)地公寓或西式別墅，而是維持昭和下町氛圍的和式老宅邸。美國(guó)學(xué)者斯維特蘭娜·博伊姆指出：“懷舊的電影形象是雙重的曝光，或者兩個(gè)形象的某種重疊—家園與在外飄泊。過去與現(xiàn)在、夢(mèng)景與日常生活的雙重形象。”[10]在我看來，這種雙重曝光無疑是一種實(shí)像和鏡像的關(guān)系。

《妄想代理人》豬狩逃入的懷舊之境危險(xiǎn)在于，此處不像今 敏以往的真實(shí)性空間描繪，這里一切都是假的，店鋪是假的，人是假的。這個(gè)充滿了符號(hào)的極端世界某種意義上是反動(dòng)畫的，因?yàn)樗磉_(dá)的是一個(gè)高度同一性的世界，城市的風(fēng)景也全都是背景板組成的，這里的人物全都是木板做的，其運(yùn)動(dòng)也是機(jī)械性的，是不可置疑的。這個(gè)世界否定動(dòng)畫的可能，同時(shí)也在否定著一種現(xiàn)實(shí)的可能。反之，今 敏所描繪的一種真實(shí)是伴隨著虛構(gòu)的，因此豬狩意識(shí)到他躲入懷舊之城是一種逃避行為之后，所選擇的生活方式是與虛構(gòu)（他所懷想的如同故鄉(xiāng)一樣的烏托邦）共存，繼續(xù)保有懷舊的“雙重曝光”在非同一性的現(xiàn)實(shí)中生活下去。

《妄想代理人》中的懷舊之城

豬狩這條線只是其中一個(gè)例證,來證明實(shí)像與鏡像的本應(yīng)該是一種平等的關(guān)系。在《妄想代理人》這樣一個(gè)充滿多面成像的今 敏世界中，懷舊只不過是作為現(xiàn)實(shí)鏡像的其中一種，是東京城市百景之一隅，也是今 敏對(duì)真實(shí)性動(dòng)畫空間的一種呈現(xiàn)。正如小松祐美所說的，實(shí)像與鏡像并不存在權(quán)力關(guān)系，這樣的意識(shí)形態(tài)貫穿著今 敏的所有動(dòng)畫：前文提到的《紅辣椒》，究竟是實(shí)像（千葉敦子）還是鏡像（紅辣椒）拯救了現(xiàn)實(shí)世界是不需要理清的，活在現(xiàn)實(shí)中的人們會(huì)一直做夢(mèng)，也離不開做夢(mèng)；《Perfect Blue》未麻雖然已經(jīng)更加堅(jiān)定當(dāng)下的自我，最后一幕通過鏡像來表現(xiàn)這一點(diǎn)也肯定了鏡像的存在價(jià)值、與鏡像共存的生活方式；《千年女優(yōu)》（2002）中的千代子也選擇了一種在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)中生活的人生，她在影片中最后的臺(tái)詞——“だって私、あの人を追いかけている私が好きなんだもの。（因?yàn)椋蚁矚g的只是追逐那個(gè)人的我自己。）”——經(jīng)常被認(rèn)為是一種自戀，實(shí)際上是對(duì)追逐虛構(gòu)的自己這一生的肯定；就連最“樸素”的《東京教父》（東京ゴッドファーザーズ，2003），也只不過是把今 敏最擅長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)化作另一種形態(tài)出現(xiàn)——現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)形態(tài)描繪與充滿劇作設(shè)計(jì)感的巧合之神奇，這兩者只不過是一面兩體。

《Perfect Blue》

《妄想代理人》并非是先見的默示錄，而是描繪一種正在進(jìn)行中的時(shí)代。比如豬狩的懷舊病是一種現(xiàn)代病，博伊姆認(rèn)為懷舊是人們對(duì)抗歷史變遷節(jié)奏和生活節(jié)奏加速的、必然會(huì)出現(xiàn)的某種防衛(wèi)機(jī)制。[10]日本動(dòng)畫中，在《妄想代理人》之前，早已有過《蠟筆小新：呼風(fēng)喚雨！猛烈！大人帝國(guó)的反擊》（クレヨンしんちゃん 嵐を呼ぶ モーレツ!オトナ帝國(guó)の逆襲，2001）這樣對(duì)懷舊的鏡像進(jìn)行反思的名作。在《妄想代理人》之后，又有山崎貴導(dǎo)演的、描寫日本社會(huì)騰飛之上世紀(jì)六十年代的《永遠(yuǎn)的三丁目的夕陽》系列（ALWAYS 三丁目の夕日，2006-2012）紅遍日本，就連山崎導(dǎo)演的《哆啦A夢(mèng) 伴我同行》系列（STAND BY ME ドラえもん，2014-2020）都展現(xiàn)了一種與不同于《哆啦A夢(mèng)》其他劇場(chǎng)版的昭和懷舊情結(jié)，不過山崎所展現(xiàn)的過去是一個(gè)完全安全的烏托邦，對(duì)懷舊的沉浸是全身心投入加以歌頌的、放下戒心的。不止日本，懷舊娛樂正在全世界中流行，像是《頭號(hào)玩家》（Ready Player One，2018）《大黃蜂》（Bumblebee，2018）這樣的流行文化都直指著對(duì)過去時(shí)代的美好懷想。如今確實(shí)是一個(gè)懷舊的時(shí)代。這么看來，站在2021年——今 敏逝世的第11年，他作品中的追問如今遠(yuǎn)沒有過時(shí)。

《蠟筆小新：呼風(fēng)喚雨！猛烈！大人帝國(guó)的反擊》的人造昭和東京

當(dāng)然，筆者認(rèn)為思考今 敏不應(yīng)該止步于故事和主題——不如說他的故事核心基本都具備普世性，而是他的動(dòng)畫如何承載這些主題，如何描繪夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的混交、時(shí)間的曖昧，如何呈現(xiàn)非同一的“親切的”現(xiàn)實(shí)……我們思考的是“今 敏”這個(gè)動(dòng)畫類型，思考著動(dòng)畫表現(xiàn)的可能性。同時(shí)，正如今 敏的電影基本都在90分鐘左右的篇幅之必要性，《妄想代理人》代表的是另一種“今 敏動(dòng)畫”的形態(tài)，在“今 敏動(dòng)畫”必須是動(dòng)畫這個(gè)基礎(chǔ)之上，《妄想代理人》也必須是電視動(dòng)畫。

這篇啰嗦的文章到此將結(jié)束，若本文能在今 敏成為影迷圈流量密碼的當(dāng)下，能提供不一樣的視野，能注意到作為動(dòng)漫畫工作者的今 敏，能發(fā)掘日本動(dòng)畫本身的魅力，那么本文便已達(dá)到目的。以上就是本阿宅的嘮叨，感謝看到這里的各位。

《妄想代理人》的廣告過場(chǎng)動(dòng)畫。題外話：進(jìn)入廣告、從廣告回到正片這個(gè)中斷如何設(shè)計(jì)，甚至是過場(chǎng)動(dòng)畫的演出都是日本電視動(dòng)畫的一部分，以至于一些非電視播出的動(dòng)畫都保留了這個(gè)中斷，比如《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士劇場(chǎng)版 Air/真心為你》。

注釋：

[1]安德烈·巴贊，李浚帆譯，《電影是什么》，華中科技大學(xué)出版社，2019；

[2]ample譯，《【自翻】この人に話を聞きたい第40回 今敏訪談（一）》，發(fā)表日期：2015.12.11，原文地址：//www.douban.com/note/528538501/ ；

[3]學(xué)級(jí)委員一條同學(xué)，《動(dòng)畫與現(xiàn)實(shí)，或高畑勛的現(xiàn)實(shí)主義坐標(biāo)》，發(fā)表日期：2020.11.7，原文地址：//www.bilibili.com/read/cv8255716/ ；

[4]salyukafka譯，《【譯文】押井守訪談 動(dòng)畫往事 —— 押井談今敏》，發(fā)表日期：2019.12.29，原文地址：//www.bilibili.com/read/cv4250254/ ；

[5]沖浦啟之、高瀨康司，塔塔君譯，《【譯】沖浦啟之談今 敏：畫的秘密》，發(fā)表日期：2020.8.13，原文地址：//www.douban.com/note/774098979/ ；

[6]塔塔君譯，《【譯】繼承與學(xué)習(xí)——作為工作室領(lǐng)袖的今 敏（板津匡覽）》，發(fā)表日期：2020.9.15，原文地址：//www.douban.com/note/777820152/ ；

[7]小松祐美，《虛実混交をアニメ的に描くこと 『妄想代理人』における物語的な虛実とアニメ存在論的な虛実》，原文載于《ユリイカ2020年8月號(hào) 特集＝今 敏の世界》，青土社，2020；

[8]山村浩二，焦陽譯，《動(dòng)畫創(chuàng)作入門 山村浩二的大師課》，四川美術(shù)出版社，2020，P20-21；

[9]kagaminori譯，《WEB ANIMESTYLE 宇都宮理訪談（P3）》，發(fā)表日期：2020.4.30，原文地址：//zhuanlan.zhihu.com/p/137166494/ ；

[10]斯維特蘭娜·博伊姆，楊德友譯，《懷舊的未來》，譯林出版社，2010，P4-5。

今敏真的很會(huì)刻畫分裂，《未麻的部屋》里未麻分裂出去的脆弱與攻擊，只是小試牛刀。在《妄想代理人》里幾乎囊括了所有類型的分裂，簡(jiǎn)直是個(gè)“分裂大觀園”了，看的時(shí)候絕對(duì)要做好“腦爆”的準(zhǔn)備。他對(duì)于現(xiàn)代人精神生活的關(guān)照可謂方方面面，觸角之深、范圍之廣實(shí)屬罕見。當(dāng)然你可以說，他面向的是日本國(guó)民，不過但凡涉及人性，并無國(guó)別之分。其中幻想和現(xiàn)實(shí)的界限依舊是模糊、曖昧的，但前后聯(lián)系起來看，又是清晰、明朗的，看時(shí)如當(dāng)局者迷，事后如旁觀者清，大致是這個(gè)效果。 片中的鷺月子僅僅因?yàn)楹⑼瘯r(shí)，小狗去世，不愿承認(rèn)自己有錯(cuò)，不愿為之感到抱歉，不愿為之而哀傷哭泣，而謊稱小狗是被人打死的。長(zhǎng)大后，工作上的創(chuàng)意枯竭，讓自己精神幾近崩潰之時(shí)，走投無路之際，自殘，卻假說是“球棒少年”襲擊了自己?？此苹恼Q的情節(jié)，卻是會(huì)在每個(gè)人身上發(fā)生的。 女主人公確實(shí)悲慘，在單位被同事排擠，被老板敲詐，又無依無靠，按照一般的套路，她是該被憐愛的，或是走勵(lì)志路線，在逆境中學(xué)會(huì)如何奮起、如何反擊，或是走療愈路線，遇到心疼她、激勵(lì)她的好心人，讓她變得堅(jiān)強(qiáng)而又勇敢。而這部動(dòng)畫卻反其道而行，劇情的反轉(zhuǎn)，應(yīng)證了傳統(tǒng)意義上的“惡人”對(duì)這類人的偏見，即明明是施害者，卻扮作受害者。 這種反轉(zhuǎn)，是有勇氣的，因?yàn)檫@得罪人，顯得不厚道，毫無同情心，戳破了幻想，撕碎了假面。不過從心理學(xué)角度，這種逆轉(zhuǎn)是走得通的，是切中要害的，受害的同時(shí)是會(huì)想施害的，當(dāng)雙方力量懸殊，受制于地位高低、權(quán)力結(jié)構(gòu)，當(dāng)需要尋求庇護(hù)、維持生計(jì)，而無法反抗時(shí)，當(dāng)無法在退縮、隱忍、回避和爆發(fā)之間，找到更為靈活的應(yīng)對(duì)之道時(shí)，不能還擊的部分，壓下去的怒火，可能會(huì)轉(zhuǎn)而施加在自己身上。動(dòng)畫中有許多被“球棒少年”棒打受傷甚至死去的人，也可視作是一種象征，即精神上的瓦解、閹割或滅殺。 導(dǎo)演有仁慈的一面，深知當(dāng)人們完不成外界對(duì)自己的期待、要求時(shí)，當(dāng)自己擁有的資源，不管是實(shí)質(zhì)的資源還是內(nèi)在的資源，不足以承受外在施加的壓力時(shí)，人會(huì)自我貶低、自我否定。為此他提出的解決之道之一，是休息，只是累了，并不表示整個(gè)人一無是處、軟弱無能。當(dāng)連休息的能力也沒有的時(shí)候，當(dāng)不能把外界不合理的期待和要求，與自己的好壞判定，分開的時(shí)候，可能是更加糟糕的，會(huì)看輕自己，也會(huì)失去希望，這幾乎等同于“自殺”了。 導(dǎo)演也有殘酷的一面，深知當(dāng)人們擔(dān)負(fù)的壓力無以復(fù)加時(shí)，比起承認(rèn)自己的弱點(diǎn)，比起承認(rèn)自己的錯(cuò)誤，比起接受自己的無能，聲稱有人害自己，找個(gè)人來責(zé)怪，確實(shí)是會(huì)讓人感覺強(qiáng)大些。尤其當(dāng)身邊沒有人可以幫助、可以扶持、可以傾訴，或是曾經(jīng)親密的人，總是會(huì)在此時(shí)更多施壓，讓自身感覺更差，那么此時(shí)也許更是容易，以“妄想”來讓自己恢復(fù)暫時(shí)的平衡。 “妄想”被害的好處在于，可以讓外界不再對(duì)自己那么苛待，甚至可以因此換來特殊待遇，被關(guān)注、被夸贊、被寬容、被保護(hù)，為此有些被“棒打”的人，反而覺得“松了口氣”。當(dāng)然借此喘口氣，是人之常情，但難保不會(huì)沉溺。真正回避的問題終究沒有解決，還是要面對(duì)，而且要時(shí)刻提防別人觸及自己回避的真相，惶惶不可終日，而那些因?yàn)樽约菏芎Χ由拼约旱娜?，也?huì)隨著時(shí)間的推移，看到自己依然如故，不見好轉(zhuǎn)，而覺得自己受騙，此前的善待可能秒變虐待。片中的女主人公鷺月子因?yàn)槭芎?，上了新聞，而順帶讓自己的瑪洛美布偶，紅極一時(shí)，甚至被制作成動(dòng)畫，但構(gòu)思不出新作的她，終究敵不過潮流的更替，結(jié)尾處大屏幕上大熱的布偶，已換作他物。可惜的是，再美好的“妄想”也會(huì)有時(shí)限，后果相比最初更加不好收拾。 “妄想”除了可以在自己承受不了外部壓力下，以消極的方式，讓自己好受些，還有很多用處。動(dòng)畫里“球棒少年”起到的作用，也一直在變。比如在優(yōu)一的那集里，他總幻想著自己可以享有萬人擁戴、眾星捧月式的待遇，覺得一定要完美無瑕才能被人喜愛，結(jié)果當(dāng)一個(gè)善良、窮且笨、缺點(diǎn)多多的轉(zhuǎn)學(xué)生牛山，分走了他自認(rèn)為本屬于他的關(guān)注，激起了他強(qiáng)烈的敵意。他認(rèn)定是他在坑害自己，即便牛山幫他解圍，他依舊覺得，是牛山在背后說他壞話，讓其他人都孤立、遠(yuǎn)離他，聯(lián)合其他人對(duì)付他。本來是幻想，有人代替他毆打牛山致死，自己還能當(dāng)回英雄，懲治罪犯，沒想到“夢(mèng)想成真”，牛山被“球棒少年”的模仿犯給打了，只是他狼狽不已、驚慌失措，根本抓不住罪犯。事發(fā)之后他害怕到不敢出門了，盡管他沒動(dòng)手，但有此沖動(dòng)，若不是模仿犯替他打了，沒準(zhǔn)他自己也會(huì)動(dòng)手，而且他跟牛山有仇，別人更會(huì)懷疑他就是“球棒少年”。然而真正的“球棒少年”在他心里，牛山讓他想到了自己厭惡自己的部分，攻擊他是攻擊自己差勁的部分，別的強(qiáng)悍的對(duì)手，他沒優(yōu)越感，也干不過，而且牛山還總為他的惡行開脫，非但不能消除他的敵意，反而讓他將自己更多的自我厭惡、對(duì)失寵的恐懼、被懷疑的無助宣泄在了牛山的身上。為此他所謂的“被打”，只是自己騙自己，騙自己沒有“球棒少年”那樣的暴力，只是為了向周圍人自證清白，維護(hù)自己“高大上”的形象?？上У氖?，他也許不是個(gè)會(huì)棒打無辜者的罪犯，但他依然會(huì)對(duì)威脅到自己地位、損害自己的利益的對(duì)手下手，而且他還不敢挑戰(zhàn)厲害的對(duì)手，總是將心慈手軟的人當(dāng)作假想敵。 在晴美、蛭川的那兩集里，人格的分裂是更為分明的。這時(shí)“球棒少年”的作用，是幫助他們回避自己的陰暗面。那兩集都是在自己體內(nèi)的分裂，而沒有外在的對(duì)象，來加以對(duì)抗。晴美的分裂，也即雙重人格，在影視作品中較為常見，白天古板、保守，是研究員，夜晚奔放、淫蕩，是兼職妓女。晴美越是抵制她的另一重人格瑪利亞，越是想把她驅(qū)逐出去，瑪利亞越是要干涉晴美的生活，讓她不得安寧。最為精彩的一筆是，同事主動(dòng)求婚了，她有了幸福的歸宿，按照片中心理醫(yī)生的說法，她應(yīng)該可以康復(fù)了。然而，她內(nèi)在的斗爭(zhēng)反而更劇烈了，她的否認(rèn)越加嚴(yán)重了，因?yàn)楹ε率サ脕聿灰椎臍w宿，更加排斥瑪利亞了，瑪利亞的力量反而變強(qiáng)了。若她可以接納這面，在生活中展露性感，不那么拘謹(jǐn)、節(jié)制，接受瑪利亞的所作所為，也是自己的渴望，也是部分的自己，也許就不是這般慘痛的撕扯了。 蛭川的分裂，是更加多重的。他的性欲沒有在妻子身上獲得滿足，卻轉(zhuǎn)向了女兒和妓女。妻子像是母親一樣尊貴，只能供養(yǎng)著，不能有性，只有在卑賤的妓女那里，他才能有酣暢淋漓的釋放。職位低微的他，升遷無望，權(quán)力欲受阻，只能靠著鉗制黑道，收受賄賂，才能緩解他平凡崗位上的失落感。但是他內(nèi)心是有掙扎的，是隱約知道自己在走邪路的，是擔(dān)憂被人發(fā)現(xiàn)并受懲罰的，為此他會(huì)合理化，他所做的一切是在為家人謀求更好的生活。這集中穿插的《男子漢之路》的漫畫，相當(dāng)巧妙，當(dāng)他反被黑道威逼，不得不靠盜竊搶劫來籌錢時(shí)，明明做的是違法亂紀(jì)的 事情，卻借著漫畫里的情節(jié)麻醉自己，自己是在行俠仗義，自己是在劫富濟(jì)貧，自己是在英雄救美，如此才能把犯罪進(jìn)行到底。然而作惡越多，猛獸般兇狠的部分越會(huì)膨脹、壯大，善的部分越會(huì)被吞沒，為此他才會(huì)呼喊，誰來阻止我啊！所幸在這時(shí)他被“球棒少年”的模仿犯給打了，他醒了，到底巡警還是有點(diǎn)底子的，小毛孩還是抓得住的，他為此立了大功、上了頭條。這也是本集最為諷刺的地方，誰說巡警就不能受人敬仰？誰說巡警就不能被人愛戴？只要做好保護(hù)居民安全的本分就可以了。而此時(shí)為時(shí)已晚，女兒發(fā)現(xiàn)了他裝的攝像頭，和他決裂，并失去記憶，他用黑錢建的樓房，也因?yàn)榕_(tái)風(fēng)毀于一旦。 “球棒少年”的模仿犯狐冢誠(chéng)，也是個(gè)典型，他是個(gè)分不清游戲和現(xiàn)實(shí)的學(xué)生。他跟蛭川有相似也有不同，蛭川通過“妄想”合理化自己的惡行，也給自己壯膽，假裝自己是個(gè)威武勇猛的俠士，狐冢誠(chéng)通過“妄想”掩飾自己的無力、平庸，假裝自己是個(gè)天選之人、握有神力。他因?yàn)橛X得棒球少年很酷、很有力量，獲得了廣泛關(guān)注，大家都害怕他，大家都在談?wù)撍７掳羟蛏倌攴赴?。他是個(gè)游戲迷，深信自己是圣戰(zhàn)士，自己是在幫人打倒心魔，自己是在拯救困苦之人，自己是在創(chuàng)造新世界。雖然沖關(guān)失敗，但只要從“存檔”的地方再來一盤，就可以獲勝。最后當(dāng)警察因?yàn)榻獠婚_謎團(tuán)，而逼迫他認(rèn)下所有的罪名時(shí)，他才認(rèn)識(shí)到他承擔(dān)不起后果，現(xiàn)實(shí)不能像游戲那樣重啟再來，有些錯(cuò)誤不能勾銷，而是要被施以重罰的，自己只是模仿而已，假裝而已，并沒有真的能耐，恐慌、幻滅之下，自殺而亡。當(dāng)然，“球棒少年”也有震懾作用，那個(gè)總是偷懶、出錯(cuò)的某動(dòng)畫公司的制作，總是對(duì)別人懷恨在心，卻從不反省，還自詡業(yè)界未來、不死之身，最后真被“球棒少年”給打死了。這種死，你也可以說是自斷后路、自毀前途。 這部動(dòng)畫經(jīng)典的地方在于，幾乎沒有人是幸免于分裂的，即便是兩位警察，最應(yīng)該保持理智、清醒的角色，當(dāng)越來越多的受害者出現(xiàn)，好不容易抓到嫌犯，卻又再度發(fā)生傷人案件時(shí)，也束手無策、一籌莫展。即便第一樁案件，有人目擊是自殘，但之后的受害者怎么解釋呢？只要他們一口咬定是“球棒少年”打了他們，警察就要為抓不到犯人而承擔(dān)罪責(zé)，就要為破案而四處奔波。老警察不由得感慨，跟不上時(shí)代，看不懂新人，新警察則越發(fā)篤信有個(gè)無所不在、強(qiáng)大無比的敵人，他還在逍遙法外，他會(huì)繼續(xù)“謀害”窮途末路的人，而自己是唯一可與之對(duì)決、解救蒼生的人。最后，瘋狂在地上寫公式的他，成了狐冢誠(chéng)游戲世界中的“導(dǎo)師”，所謂知道心魔真相的人，是不是又想全知全能地推演出一個(gè)受害者是誰呢？ 兩位警察唯獨(dú)沒有想到的是，那個(gè)犯人不在現(xiàn)實(shí)里，而在每個(gè)人的心中，會(huì)分身術(shù)的不是犯人，而是每個(gè)人，會(huì)穿墻而過的不是人，而是凡是內(nèi)在不覺察、不接納的部分，就會(huì)不自覺地占據(jù)自身、泯滅人性。為此片尾的一場(chǎng)大戰(zhàn)，與其說是鷺月子妄想中的“球棒少年”異化了、暴走了，不如說是“球棒少年”的謠言觸發(fā)了人們的恐懼，引爆了人們的邪惡，凡是自己不愿面對(duì)的、不愿擔(dān)責(zé)、不愿承認(rèn)的都可以推在他的身上。人們內(nèi)心的“垃圾”匯集成了污濁的黑色洪流，讓整個(gè)城市癱瘓了、崩塌了。不清理內(nèi)心，誰都會(huì)是下一個(gè)受害者，施害者不是別人，正是自己。 之所以說幾乎沒人免于分裂，是因?yàn)檫€是有個(gè)例外，那就是老警察的妻子。唯一一個(gè)和“球棒少年”坐下來聊聊的人。她是個(gè)病入膏肓的人，從小虛弱，本沒有存活的希望，在很多人看來是最沒有活下去必要的人，活著也是對(duì)別人的負(fù)擔(dān)，是最為名正言順的受害者。然而恰恰是這樣的人，所有的悲苦她選擇承受，不以身體為借口，盡心盡力為丈夫奉獻(xiàn)一切，盡管丈夫不常在家，但感恩于丈夫?yàn)樽约号ぷ鳎∈刂拮拥谋痉?，用心持家，讓家像個(gè)家，讓家成為丈夫的安身安心之所、恢復(fù)平和之處，鼓勵(lì)和支持著丈夫的事業(yè)，共同面對(duì)失敗和困難。不是沒有過滿腹猜疑，不是沒有過自怨自艾，不是沒有想過一死了之，但她心中還有相信，還有希望，還有堅(jiān)守。即便一無所有、徒勞無功，還是沒有放棄，沒有沉溺于失意之中，而是做著力所能及的努力。她也是在提供一種示范，一種示威，人沒有那么脆弱和膚淺，一定要在幻想中才能活下去。這樣的她，“球棒少年”傷不到她分毫。這種反差，也令人感慨，死著、睡著，是不是比活著、醒著，更輕松呢？ 老警察，為了給妻子籌醫(yī)藥費(fèi)，而過度工作，勞累不已，為未解決的案件而自責(zé)，也為被歸咎、被解雇而失意，種種誘因下，進(jìn)入了紙片做的幻想世界?；秀遍g回到過去那個(gè)祥和、友善的社會(huì)，那是個(gè)可以讓他安心，也可以讓他找回價(jià)值感的地方。盡管這里沒有丑惡、沒有壓力，貧富均等，無需緊跟時(shí)代的步伐，但這里也是個(gè)沒有欲望、競(jìng)爭(zhēng)、創(chuàng)造、變化的地方，時(shí)間在這里是停滯不前、原地踏步的。這時(shí)的他，精神渙散，意志消沉，再?zèng)]有在乎的東西，再?zèng)]有想要抓取的東西，寧可在熟悉而又虛假的溫情和光明中沉淪。 他想逃避的，也是對(duì)妻子的愧疚，從妻子沒有了孩子起，他對(duì)她是有責(zé)怪的，盡管他勉力支持，妻子的無私付出，更讓他無法表達(dá)對(duì)失去孩子的遺憾和傷痛，而任勞任怨地支撐妻子的治療開銷，他也有力有不逮的時(shí)候，也有不堪重負(fù)的時(shí)候，也有想甩手走人的時(shí)候，也有厭倦、嫌惡、懊悔的時(shí)候，這些脆弱，妻子是去面對(duì)的，但他并沒有。這些都會(huì)讓他不經(jīng)意地遠(yuǎn)離妻子，也許看到她，就會(huì)涌起那些復(fù)雜而又難受的感受。面對(duì)現(xiàn)實(shí)，真的沒有他說得那么簡(jiǎn)單，他擲地有聲、鏗鏘有力地說出的那些金句，至少他并沒有做到。直到妻子來跟他告別，他才認(rèn)識(shí)到一直以來自己的安身之所，是在妻子身邊，而不是在這個(gè)虛幻的世界里。之后，他打碎了這個(gè)世界，大吼“沒有歸宿的現(xiàn)實(shí)才是我真正的歸宿”。這句話揭示的真諦是，真正的無家可歸，是迷失在幻想之中，實(shí)實(shí)在在的手邊事、身邊人，才是自己的歸宿。 另一個(gè)有意味的點(diǎn)是，在結(jié)尾處，雷達(dá)超人反復(fù)念叨的瑪洛美和“球棒少年”是一樣的。從 情節(jié)上來看，“球棒少年”是在鷺月子的小狗瑪洛美死去時(shí)出現(xiàn)的，因?yàn)樾」肥呛貌蝗菀鬃尭赣H幫自己買的，而父親的過分嚴(yán)厲，又讓她不敢承認(rèn)是因?yàn)樽约旱氖д`，而讓小狗被車壓死。在她心中父親的責(zé)罰可能比死亡更加恐懼，年幼的她，沒有母親的她，也害怕因此而被父親拋棄。那時(shí)無人來幫她梳理她的內(nèi)心發(fā)生了什么，來教導(dǎo)什么是更好的應(yīng)對(duì)之道。于是她只能假想被襲，歸咎于不存在的敵人身上。她的父親其實(shí)是通人情的，了解小狗去世了，她有多傷心，也內(nèi)疚于自己對(duì)她的嚴(yán)厲，讓她性格內(nèi)向，也期待著當(dāng)悲痛過去，她能承認(rèn)失誤。盡管在很多人看來，她沒什么錯(cuò)，不就是個(gè)意外？但畢竟一條生命逝去，無法挽回的結(jié)果已經(jīng)鑄成，自己終究是有責(zé)任的。也只有認(rèn)了這份責(zé)任，有了內(nèi)疚，才可能更加留心、警惕，避免悲劇再次發(fā)生，才可能不再幻想著，只要沒人知道，只要找人背鍋，自己就能獲得心安、免于受罰。 老警察的妻子，口中的“一樣”，指的是瑪洛美和“球棒少年”都是麻痹人心，幫人逃避現(xiàn)實(shí)之物，本質(zhì)上沒有區(qū)別?！扒虬羯倌辍焙同斅迕蓝际窃趲腿颂颖軌毫?、逃避人性的弱點(diǎn)，不同的是，“球棒少年”更多承擔(dān)的是暴烈、狂亂、沖動(dòng)的那一面，瑪洛美更多承擔(dān)的是幼稚、未成熟的那一面，也即對(duì)他人的保護(hù)和安撫的渴求。眾人對(duì)瑪洛美的迷戀，也是不愿長(zhǎng)大的表現(xiàn)，總覺得自己經(jīng)不住現(xiàn)實(shí)的沖擊，應(yīng)對(duì)不了復(fù)雜多變的人情世故、世道人心。一旦進(jìn)入成人世界，注定會(huì)有更多的失落、無力、焦慮、困惑，不如人、得不到、做不到、被排斥、不公平，勢(shì)必要承擔(dān)更多責(zé)任、壓力，對(duì)自己有更多約束，所謂的世界以我為中心，別人都為我服務(wù)，自己想做什么就做什么，這是一去而不再?gòu)?fù)返的。她最愛說的是“這不是你的錯(cuò)”，全對(duì)全好的感覺，誰能不愛呢？人們對(duì)她的疼愛，也像是在寵溺，內(nèi)在那個(gè)經(jīng)不住風(fēng)雨、只要快樂不要痛苦的孩子。 這部動(dòng)畫高明之處在于，困境的解決之道，并不是毀滅、排除瑪洛美和“球棒少年”，而是將他們?nèi)跒橐惑w，他們是互相牽制，缺一不可的。就好像父母的功能，關(guān)愛和鼓勵(lì)、有技巧的處罰與攔阻，兩手都要抓，只有兩者兼?zhèn)?，才可能將人的“黑暗力量”、“地下之火”發(fā)揮出積極和建設(shè)性的作用，而不是個(gè)個(gè)看似歡笑著、酣睡著、平和著，實(shí)則喪失了活力，乃至生命力。 在最后兩集中，沒有了瑪洛美，“球棒少年”瘋長(zhǎng)。可見瑪洛美，也有正面的特質(zhì)，孩子的天真、純良，對(duì)美好的向往，豐富的想象力，沒有了她，也無法遏制住破壞性的力量。也許兩者中和之后，人才能有捍衛(wèi)自己的力量，為自己爭(zhēng)取、奮斗的力量，往更深處、更遠(yuǎn)處探索的力量，也更能創(chuàng)造出有利于他人、社會(huì)的事物。最終，真正的化解，還是鷺月子面對(duì)了真實(shí)的自己，用淚水和道歉，應(yīng)對(duì)了當(dāng)年的困難處境。她的“球棒少年”再無存在的必要。不過遺憾的是，也只有鷺月子面對(duì)了，和過去的自己和解了，和另一部分的自己融合了，其他人并沒有做到。為此，最后的“夢(mèng)告”也指出，一切沒有終結(jié)，一切還會(huì)輪回，一個(gè)“球棒少年”沒有了，還會(huì)有千千萬萬個(gè)“球棒少年”冒出來。 也許有人覺得這部動(dòng)畫有些“小題大作”了，不過是一句對(duì)不起，不過是流下淚，何來惹出這么大的災(zāi)難，何來鬧騰到這種地步才能收?。窟z憾的是，換作是任何一個(gè)人，都是困難的，跟經(jīng)歷有關(guān)，跟人格有關(guān)，跟處境有關(guān)，這部動(dòng)畫尊重了每個(gè)人的難度有大小之別。它如此超現(xiàn)實(shí)又如此貼近現(xiàn)實(shí)地呈現(xiàn)了人們內(nèi)在的掙扎，人們?nèi)绾卧谡鎸?shí)和想象、現(xiàn)在和過去、在自己的不同部分之間穿梭、轉(zhuǎn)換。它讓人看到對(duì)現(xiàn)實(shí)的回避，會(huì)如何一步步演變、蔓延、席卷，會(huì)給人帶來多少惡果、多大災(zāi)禍，并時(shí)刻在拷問著人們，制造妄想真的比面對(duì)現(xiàn)實(shí)更輕松么？妄想跟現(xiàn)實(shí)到底哪個(gè)更加讓人痛苦？它也反復(fù)在強(qiáng)調(diào)，人的高貴所在，人的力量所在，“人就是這樣，不管多么痛苦，都能站起來面對(duì)現(xiàn)實(shí)”，“就算世道錯(cuò)了，也一定有正確的東西存在，我們一定能走下去”，而且人更偉大之處，在于可以聯(lián)合起來，互幫互助，“強(qiáng)敵”不用獨(dú)自去面對(duì)，而是可以與他人一起去克服。當(dāng)然，妄想太美、太甜、太爽，誰都想沉溺，現(xiàn)實(shí)太苦、太丑、太痛，誰都想逃避，但至少可以從接受自己內(nèi)心的瑪洛美和“球棒少年”開始做起，可以抽空和他們坐下來，好好聊聊。

在今年夏天一片狂歡的今敏重映熱潮中，這位十年前駕鶴西去的魔法師，似乎被銀幕的復(fù)活重新灌注了生命。

《妄想代理人》劇照

他的四部長(zhǎng)片如今幾乎變成了“影迷必修課”的代名詞，相比之下，似乎只有為數(shù)不多的人知道：

在名揚(yáng)四海的《紅辣椒》誕生之前，今敏首度涉足TV動(dòng)漫制作的《妄想代理人》，不僅在當(dāng)年以絕非傳統(tǒng)的姿態(tài)殺出重圍；而且仿佛一部百科全書，最大限度地勾連，解碼和融合了他四部長(zhǎng)片各自的秘密來源。

《紅辣椒》劇照

如果說每一部長(zhǎng)片都像今敏一抹稍縱即逝的側(cè)影的話，《妄想代理人》像是站在這四面影影綽綽的鏡子背后，一個(gè)聚藏了今敏靈魂的巨人：

它用最高的精準(zhǔn)，簡(jiǎn)潔和幽默，串聯(lián)起了《東京教父》里被都市遺棄的浪人、《未麻的部屋》里聚光燈下的高壓夢(mèng)魘、《紅辣椒》中無止休的妄想，與《千年女優(yōu)》里變幻莫測(cè)的時(shí)空布景。

并且這些元素都有機(jī)地被統(tǒng)一在一個(gè)共同的前提下：對(duì)現(xiàn)代人精神世界的全方位審視，以及對(duì)一次潛在的時(shí)代危機(jī)提出預(yù)警。

負(fù)能量幻化的黑色災(zāi)劫

人氣玩偶“馬洛美”的設(shè)計(jì)師鷺月子，在自己的作品大獲成功之后壓力接踵而至，同事的嫉妒，老板對(duì)新作品的催逼，靈感的枯竭：

在都市獨(dú)居的焦慮感讓她極其渴望一個(gè)出口，就在她剛過完窮途末路的某一天，走在回家路上之時(shí)，一個(gè)手持彎曲的球棒，腳蹬金色滑輪的少年擊昏了她。

負(fù)能量幻化的黑色災(zāi)劫

老實(shí)巴交的刑警豬狩和馬舉對(duì)案件展開調(diào)查，就在你覺得這將會(huì)是一個(gè)諸如毛利小五郎式的蹩腳探案故事時(shí)，今敏輕輕撩開了又一層帷幕。

接下來的每一集，都誕生了一個(gè)“球棒少年”新的受害者，苦于巨額賠償費(fèi)用的專欄記者川津、因?yàn)橥饷埠汀扒虬羯倌辍毕嗨?，而陷入非議的天才兒童鯛良、白天是大學(xué)助教，晚上是頭牌小姐的多重人格患者蝶野、試圖扮演“球棒少年”卻被拆穿，最終被真正的“少年”在獄中擊殺的妄想癥學(xué)生狐冢、表面職位是交警，實(shí)際被黑道纏身，被迫犯罪的變態(tài)父親蛭川，以及從小認(rèn)為蛭川最疼自己，卻有一天偶然發(fā)現(xiàn)他安裝在書房的監(jiān)控，才意識(shí)到父親對(duì)自己有著畸形欲望的女兒妙子。

于是，這部劇集成為像類林奇的拼圖，人物和事件之間保持著些微卻必然的關(guān)系，圍繞在上一個(gè)受害者身邊微不足道的配角，在下一刻就仿佛站在世界的中心，承受所有痛苦的重壓。

一樁懸疑案也不再像常規(guī)期待的那樣，是一個(gè)迂回向內(nèi)的螺旋迷宮，而是一幅向四面八方無限延展的畫卷。在今敏的手中，犯罪事件的重點(diǎn)似乎并不是“犯人是誰？”，而是“究竟還有多少人，同樣可能受難？”

這一張妄想癥患者的合照，或許其中也有我們的身影？

如果我們足夠細(xì)心的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)幾乎每一個(gè)受害者的名字都由一種動(dòng)物組成，這似乎暗示著在今敏的詞典中，遠(yuǎn)不僅是朝九晚五的上班族是“社畜”，甚至從小學(xué)生開始，直到生命停歇的前一刻，現(xiàn)代都市里的居民雖然枉稱為“人類”，實(shí)際上都是沒有身份的動(dòng)物，在社會(huì)的非自然期待中，順從地扮演被分配的角色。

仿佛意識(shí)到自己失卻了生而為人的資格，成為表里不一的“贗品”，每一位受害者為了逃脫這樣的定位，都在心中為自己建造了一尊假想的雕像：優(yōu)一永遠(yuǎn)是在各方面名列榜首的’阿一”，妄想少年狐冢以為自己是懲惡揚(yáng)善的圣斗士，蛭川將脅迫下的犯罪事跡看做男子漢的必經(jīng)之路。

想要逃脫卑微，他們?cè)囍O(shè)立妄想來美化現(xiàn)實(shí)，卻沒想到這更加凸顯了自身的不堪和荒唐，也同時(shí)影射出：不僅人類貶值成了動(dòng)物，就連世界也從傳說和史詩的時(shí)代，退化成了一個(gè)不再容許英雄，不再為體面、尊嚴(yán)和斗爭(zhēng)留有一席之地的荒土。

緊緊縮在“馬洛美”的保護(hù)和挾制下的月子

如果《妄想代理人》只是停留在前七集的格局，繼續(xù)跟蹤著連環(huán)犯罪展開敘事的話，這無疑也已經(jīng)是一個(gè)劍走偏鋒，另辟蹊徑的設(shè)定，像一部羅列精神癥候群的卷宗，它閃爍著人文主義長(zhǎng)期缺席之后久違的回歸。

然而今敏卻在我們最猝不及防的時(shí)刻，將懸而未決的謎題拋之腦后，轉(zhuǎn)而將目光投向更遠(yuǎn)處的眾生態(tài)。霎時(shí)間我們?cè)俅误w驗(yàn)到迷失在棋局中的樂趣，舞臺(tái)陡然轉(zhuǎn)移到看似毫不相關(guān)的視野之外，冰山一角變成偌大無垠的迷宮花園。

故事從人間疾苦的內(nèi)循環(huán)，轉(zhuǎn)向?qū)ν獠跨R像般的靜觀?！扒虬羯倌辍钡亩x也從一種讓人心安理得，即時(shí)解脫，對(duì)“間歇性死亡”的信仰，演變成了集體夢(mèng)魘的避難所。

一個(gè)嘗試多種尋死方法均告失敗的自殺小隊(duì)，一群為“球棒少年”的傳聞煽風(fēng)點(diǎn)火的長(zhǎng)舌婦，一個(gè)為人偶“馬洛美”制作動(dòng)漫的團(tuán)隊(duì)，我們穿梭在扭曲的面孔和身體之間，像看歐亨利的短篇一般，見證每一種人群命中注定，但又荒謬無稽的死亡。

P9結(jié)尾處的一個(gè)鳥瞰鏡頭ETC (et cetera的縮寫)似乎暗示著：此處省略無盡眾生苦難

自殺小隊(duì)的三個(gè)成員，分別是月經(jīng)初潮還沒有到來的小歐，不育的老人“冬蜂”，以及雖然身體年輕健壯，但卻是同性戀的“斑馬”，

——用生殖力上的萎縮來比喻三具心臟仍在跳動(dòng)，卻早已干癟的軀體，就連政府大力倡導(dǎo)的也是計(jì)劃生育（“明智的家庭計(jì)劃”）；

聯(lián)系到前篇中亂性的蝶野，戀女的蛭川，今敏暗示的不正是一個(gè)人均性欲因?yàn)閴阂侄で?/span>、但又不再具備健康的生產(chǎn)力的時(shí)代嗎？

自殺小隊(duì)的旅程終結(jié)在安全套販賣機(jī)上今敏式的黑色幽默

我們雖然活著，卻宛如死去，艾略特在《空心人》中描摹的顯然是同一種危機(jī)：”我們聚首時(shí)的低語/寂靜又毫無意義/好似干草地上的風(fēng)/...呈形卻沒有結(jié)構(gòu)/成影卻沒有顏色/癱瘓的力量/姿態(tài)卻沒有動(dòng)作“，這也是為什么”球棒少年“，這個(gè)人類向死神投降的象征，成為了劇中人趨之若鶩的圖騰。

在”球棒少年“日益猖狂的時(shí)日，人們對(duì)治愈玩偶”馬洛美“的需求也愈發(fā)狂熱?？此苾杉?jí)的精神產(chǎn)物實(shí)際上是同一物，走投無路之下的我們一旦選擇沉睡，“球棒”便會(huì)當(dāng)頭一擊，若是選擇了假寐，“馬洛美”虛假的笑容就撲面而至，除此之外我們似乎別無選擇。

《紅辣椒》中多米諾骨牌式的跳樓社畜無疑是對(duì)這個(gè)時(shí)代最張揚(yáng)的諷刺

現(xiàn)代社會(huì)朝拜的是一座由死神偽裝的海市蜃樓，這片幻象由消費(fèi)主義造就，其驅(qū)動(dòng)力是人類與生俱來的自欺本能。

我們直到最后才知道，“球棒少年”是少女時(shí)期的月子因?yàn)槌醭眮砼R，身上疼痛，失手放了愛寵“馬洛美”，導(dǎo)致它被車撞死時(shí)，用來向父親逃避罪責(zé)，臨時(shí)編造的借口。

本該意味著新生命的初潮，實(shí)際上帶來了逃避的妄想。而逃避不等同于茍且，而等同于蒙上眼睛，在甜蜜的夢(mèng)鄉(xiāng)里滑向死亡。

劇集開頭和結(jié)尾處完美輪回的人間疾苦

在一個(gè)集體面對(duì)自己的過錯(cuò)之時(shí)，若是有一個(gè)人站出來推脫，剩下的每一個(gè)人都會(huì)發(fā)自內(nèi)心地應(yīng)和。這便是妄想的傳染性，精神自衛(wèi)機(jī)制像一種沒有解藥的疫病，在批量生產(chǎn)的時(shí)代，以商品的形式確保每一個(gè)人都染上同一種疾病，都服用同一種致幻劑，都產(chǎn)生同一種依賴性。

“馬洛美”是自欺欺人帶上商業(yè)外殼的縮影，又何嘗不是資本主義本身的縮影呢？資本販賣的不正是一個(gè)又一個(gè)千人一面，粉飾太平的奇觀嗎？

站在爆炸的煙云前預(yù)言未來的老者

在此時(shí)，我們可能才將略帶驚奇地意識(shí)到，這位憑著超現(xiàn)實(shí)的設(shè)定在今后十幾年將屢屢被好萊塢一眾劇作借（chao）鑒（xi）的動(dòng)畫制作人，與沉迷于炮制積木宇宙和稻草超人的“物理學(xué)家”實(shí)際上大相徑庭，反而是一位始終將創(chuàng)作的地界扎根在現(xiàn)實(shí)之中的靜觀者。

而那些魔術(shù)般的外殼其實(shí)是這個(gè)畸變時(shí)代在他憂心忡忡的眼中，折射出的迷亂之光。即便是其中最像童話的《千年女優(yōu)》，暗藏在故事里的，也仍然是電影作為人類的記憶載體，在輪回的戰(zhàn)爭(zhēng)史里，對(duì)遺忘和篡改的反抗。

如果我們把“小男孩”在廣島爆炸升起的蘑菇云視為神對(duì)人類的死亡判決書，那么二戰(zhàn)之后人類唯一可以做的，只有用物質(zhì)給自己建造一個(gè)更堅(jiān)不可摧的謊言，來使自己遺忘那片永恒在場(chǎng)的廢墟，于是我們有了經(jīng)濟(jì)全球化和大數(shù)據(jù)時(shí)代，意味著團(tuán)結(jié)起每一個(gè)國(guó)家，每一個(gè)機(jī)制來守衛(wèi)謊言的持續(xù)。這便是為什么，在一次浩劫結(jié)束之后，人類為重建做的努力，只能是另一個(gè)浩劫的開始。

每一個(gè)角色都在沉睡，他們繞著“馬洛美”圍起的圓陣恰似一個(gè)巨大的問號(hào) “ ？”

這時(shí)候我們想起在觀看《黑客帝國(guó)》時(shí)感到的恐懼：在一個(gè)電腦強(qiáng)大到足以模擬知覺的世界，人類無法確定自己經(jīng)歷的是現(xiàn)實(shí)，還是水缸里插頭傳來的腦電波。

“光是做夢(mèng)的黑暗”，今敏在《紅辣椒》的夢(mèng)囈中泄露了天機(jī)，時(shí)代早就已經(jīng)是失去了在真實(shí)和虛假之間選擇的權(quán)力，我們中的每一個(gè)，都身在蝸殼緊緊包裹的夢(mèng)境之中。