沒人再有耐心讀文字的時代

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－－－－－－－－－廣告結束，我讓路－－－－－－－－－－－ 第一次看《推手》是在朋友家里和四五個人一起看的。當郎雄和王萊的臉映在金燦燦的日光里，之后忽而黑屏刷字幕時，滿屋子的人久久沉默。我起身將碟取出來。而另外兩三個人走到房間的各個角落里，往在外地的祖父母家打電話。 昨天下午重新看過一遍。也是想到了許多東西。 朋友的舅舅在去年歸國。帶著妻子和兒子。雖說都是中國人，可小男孩說起中文還是吞吞吐吐，鬧了不少笑話。朋友問他舅舅，為什么都在國外呆了那么多年，最后反而回來了。舅舅告訴他，在那邊無論你怎么成功，自己固有的傳統(tǒng)文化屬性，躋身于巨大的對立環(huán)境里，仍然顯得格格不入，“大概也是自己太固執(zhí)了”。 這只是特例，另外的許多人，自年輕出國留學，之后工作娶妻生子，而后在異土終老。 這是李安家庭三部曲的第一部，拍攝于1991年，去今已有十七年之久。 無奈的是，雖說已過了近二十年，片里的許多矛盾仍然長期的一如既往存在著。 一、中西文化的矛盾 不同于后兩部《喜宴》和《飲食男女》，《推手》選取的角度是象征著中國傳統(tǒng)文化的太極拳。老頭子是太極拳教授，一身的功夫力道，打得一手好拳，在生活里卻似乎無力如同太極一般幻化自由。 “拳譜上說練精還氣，練氣還神，練神還虛。這練神還虛就難了?！崩项^子一句話的確意味深長。 文化棲身于人身，當這個載體來到另一個龐大的對立環(huán)境里，格格不入似乎成為必然。文化的矛盾與沖突在中西兩個各具代表性格的環(huán)境里顯得尤為突出。 西方崇尚個人主義，而中國人自古看重家庭和環(huán)境整體。既然側重點不同，那么當一些客觀條件要求兩個對立面需要在同一個背景下共處時，矛盾自然突顯出來?！锻剖帧返娜腩}極快，開頭幾分鐘雖然幾乎沒有臺詞，但一中一西，一老一少，在同一個房間里，通過鏡頭的搖擺切換，或者干脆在一條線內，已然把全局的背景環(huán)境及表述方向交代清楚。 如同前面所說，老爺子是長年生活在大陸的太極拳教授，憑借這幾個簡單的信號，可以把他作為中國傳統(tǒng)文化在片中的代表人物（二號代表人物是老太太王萊，人物的表達絲絲入扣）?，斏敲绹耍骷?，素食主義者，她是西方現代文化的代表。不過全片最有意思的角色是兒子曉生（Alex）。矛盾的交叉點以及激化的過程全部體現在這個人身上，他的心理矛盾可以看作為兩種文化沖突的交點。那么暫且放一放，說說另外一個矛盾。 二、上輩與下輩，丈夫與妻子的交叉矛盾。 以前一個朋友告訴我說，理性的看待一個問題是分析事物的關鍵。當時我立即表示不敢茍同，對于人文上的理解，如果失去了感性的注入，那么必定顯得空洞無聊沒有任何的說服力。所以對于《推手》，這部令人十分有感觸的電影，第二個矛盾用更多感性的理解較為合適。 說白了，我的感性理解第一就是：老子真想沖進去抽他那傻X兒子。從我個人的生活原則來看，無論現實如何，對于無依無靠的老人，絕對不會讓他在異國孤獨受辱。老頭子在中國城洗盤子那段，看的人心酸難耐。當然，人的生存要領之一便是要學會自圓其說。如果更加客觀的看待，基于矛盾的激化點，兒子可以說是全片最為可憐的人。矛盾雙方的緩和，唯一一棵救命稻草就在于這個男人。一邊是深愛的妻兒，一邊是對自己有著養(yǎng)育之恩的父親。李安的確夠殘酷。末了末了，還不忘加一段父子的床前談話。告訴我們老頭子在文革百般受辱，為了保護自己的兒子，妻子在當時被亂棍打死。老頭子說：我對不起你媽，我對得起的只有你。 將一二兩個角度的矛盾交合在一起，就是全片整個戲劇沖突的來源。李安的目的有兩個：其一，是通過展現中國的傳統(tǒng)文化及倫理道德在當今社會的生存現狀（這其實是不用考慮地域性的），既而警示人們一些并不應該丟掉的東西；其二，提出了一個問題，即當這樣的復雜且現實的矛盾出現時，我們究竟應該以何種方式和態(tài)度去面對，進而解決。 看后不禁會想，矛盾的雙方（父親及妻子）以及矛盾的交叉點（兒子）在這樣的過程中，需要采取怎樣的態(tài)度和方式才能盡量減少相關本質性的情感損失。而我所能想到的只是一點：理解。雖然出于個人情感，最后必定會將天平傾斜在老人這一邊，從而藉由同情心的作用，對老人感到惋惜。但是客觀的講，作為妻子和媳婦的瑪莎，今后與丈夫的婚姻生涯里，必定也會由此產生一個陰影。所以犧牲者也注定有這個人。既然需要產生戲劇沖突，那么很重要的一點便在于代表不同文化和家庭身份的兩個人，必須要各執(zhí)己見。如果用“頑固不化”來形容兩個人，似乎太過言重，但也不無道理。他們會率先并且在潛意識里盡可能的從自己本身出發(fā)，以自我的價值獲取作為評判一切事物的標準。這也是問題所在，我們身處于社會中的每個人的問題所在。 如若設想一下，矛盾的雙方假使可以努力的設身處地站在對方的角度看待問題，那么許多的麻煩自然迎刃而解。話說到這里，作為兒子的曉生（Alex）這個角色，所代表的其實是最大的犧牲者。父親和妻子其實所有情感缺失的對象只有一個，即身兼兒子和丈夫兩個家庭屬性的曉生。但是曉生所缺失的卻在兩個方向，即對于父親的愧疚和對于妻子的無奈。一個家庭的兩道裂痕既而產生。 有人會說。故事的結尾，老人在單身公寓里獨自生活，在中國城的社區(qū)學校里找到一事可做，并且兩個老人根據導演所給出的信號，日后可能會生活在一起。兒女定期前來探望。這不是已經找到解決的方法了么？ 而我看，這是對于無奈的悲哀的加分。兩人率先對兒女妥協，以自我的逃離作為問題的最后出口，但是此時的出口卻不能帶故事的各位參與者走進光明。還記得春游爬山那段么？老太太王萊坐在石梯上突然哭泣，不斷重復的說：“嫌我老了，沒用了?！蹦嵌慰吹娜诵乃?。與其說片尾已經找到了解決的辦法，還不如說是各號人物“期待”以逃避的形式遠離矛盾紛爭，進而以和平的表象作為麻木的前提，讓一切裂紋在平緩的偽裝下維持現狀。 如果雙方可以多一些理解，少一些對于個人價值的固執(zhí)，那么這個無奈的結尾必定不會出現。其實可以清晰了解到的是，對我們的心理及情感產生影響的并不是生活的表象和形式。結合本片傳達的東西，也可以說，當各種我們認為重要的包括親情友情愛情聯系的社會關系，如果可以處理得當，那么找到一個平衡點并不困難，而這并不在于任何一方以妥協和逃避的姿態(tài)出現，而這三種情感，無疑是我們生存下去的絕大動力來源。 當你自怨自艾時，為什么不能讓心胸變得更為寬廣；當你憤恨于自己萬般投入情感的人（也是你認為該對自己投入同等量情感的人）讓自己失望之時，為什么不能設身處地的用更多的理解和包容來看待一切。這其實只在于個人，并且其實并不難。 老頭子送與老太太的那副字，是當年王維贈給張九齡的詩——《酬張少府》： 晚年惟好靜，萬事不關心。 自顧無長策，空知返舊林。 松風吹解帶，山月照彈琴。 君問窮通理，漁歌入浦深。 但凡愛讀古詩的就會發(fā)現，往往能寫出這樣超脫意境的人，要么是當時已然處于超脫狀態(tài)（即化神為虛），要么就是正處于矛盾的激化點上，對自己表示更多的期待，提出更好的希望。 事實是，王維是處于后者的，他一面厭倦當時的官場，但另一面又戀棧懷祿，無法做到坦然的棄官。于是隨俗浮沉，長期過著官隱參半的生活，也甚至一度依靠佛教的信仰來逃避一切。 放在這部片子里，到底也算是另一種警示。當無法權衡和控制自己合理處理矛盾時，結局往往并不會好。 所以，何苦呢，糟踐他人，糟踐自己。

按時間線，《推手》是李安導演獨立執(zhí)導的第一部長片。

1990年，李安完成了《推手》劇本，并憑其獲得了中國臺灣優(yōu)秀劇作獎，獲得拍攝的啟動資金。僅24天，李安就完成了這部處女長片的拍攝。

1991年，《推手》入圍第28屆臺北金馬影展，斬獲最佳男主角等獎項。 這年，李安37歲。

從片名入手，《推手》或許是李安用藝術創(chuàng)作對生活窘境的反抗。

如果將時間指針撥回20年前，你會發(fā)現，其實李安挺失敗的。

即便自己的父親就是中學校長，李安的文化課成績卻并不理想，連續(xù)兩年落榜，最后考入臺灣藝專影劇科。1984年，李安從紐約大學碩士畢業(yè)，此后，他卻一直賦閑在家，時間長達6年。

期間，除卻寫劇本、觀摩電影，他做的最多的是家務。而所有的家庭開支，全由他的妻子林惠嘉承擔。這對任何心有抱負的男人來說，都不得不算極大的精神負擔，對在中華傳統(tǒng)文化環(huán)境里長大的人來說尤甚。 而推手，是太極拳的鍛煉形式之一，講求巧勁，以柔克剛，多以弧線運動，化解對手直線之力。 本該"三十而立"的李安，沒有選擇與當前的懷才不遇"硬碰硬"，而是在六年里隱忍不發(fā)，學習積淀。正是這段看似"無用"的時光，讓他厚積薄發(fā)。這是筆者對片名的現實解讀。 當然，如果只談片名之于電影的意義，那便是太極師傅老朱如何同新生活交手過招的過程了。

《推手》可以證明的是，李安是一個講故事的高手，其高明具體表現在兩個方面： 第一個方面，也是最易看出的方面——劇本結構。 如果我們將《推手》的故事文本理解成一篇小說，那么不妨使用"起承轉合"來厘清電影情節(jié)。 起：老朱和兒媳瑪莎的生活對比。 在故事之初，導演對兩人的生活細節(jié)進行了明顯的刻畫。比如，兩人分別使用毛筆和電腦寫字；解決無趣、焦躁時，一個打坐、一個跑步；老朱的養(yǎng)生言論，瑪莎不均衡的飲食……以上展現了中西兩種生活方式的不同，為后文做了鋪墊。

承：陳太太出場、瑪莎住院。 在這個部分，導演將老朱的生活視野從家庭擴大至感情、工作。在教授太極拳時，老朱認識了陳太太（引出感情線）；同時，老朱好心幫瑪莎"治病"弄巧成拙，成為全片的第一個小高潮。 轉：老朱迷路走丟、曉生故意撮合父親與陳太太。 電影在第三個部分開始爆發(fā)。不僅情節(jié)達到高潮，人物情感也到了一個峰值。老朱、曉生、陳太太都發(fā)生了變化。 合：老朱負氣出走，最終獨自居住。 以老朱的行動來說，他是寧愿晚景凄涼，也不肯晚節(jié)不保。老朱在與兒子一家生活期間，漸漸感受到他與兒子家庭間不可磨合的棱角。而最后那場頗為魔幻的大型"太極表演秀"，是對老朱尊嚴的最后捍衛(wèi)。

毫無疑問的是，《推手》有起有伏，是好看的。 甚至在某些情節(jié)設計上，一度讓人誤認為這是一部輕喜??？也許直到電影的最后一刻，觀眾才能反應過來，其實李安非常"現實主義"。 我們知道，一篇好的通俗小說，不僅該有引人入勝的情節(jié)，還應該存在鮮活的人物。恰好，這就是李安在《推手》中的第二個高明之處。 不管曉生的標簽是留美博士，還是娶洋為妻，他骨子里仍烙上了中華文化的印記。表面上，導演是通過圍棋、對詩的提及等碎片元素來填充他，實際上，曉生是傳統(tǒng)價值觀念中的重要一環(huán)——"孝"的化身。正因為孝，曉生才會拼命讀書，努力掙錢；正因為孝，曉生才會把坎坷一生的老朱接來美國享福；正因為孝，曉生才會跪在老朱面前痛哭流涕。 只不過，任誰也沒有想到，父子相聚卻劃出了楚漢河界。這種對抗，關乎東西方文化差異，關乎三代人的代際溝通，更關乎根植傳統(tǒng)文化的孝道。更重要的是，這種對抗是永遠不會有輸贏的。

我相信，與其說李安懂男人，不如說他更懂女人。 他知道如何最快地讓一個女人散發(fā)巨大的魅力。不是靠巧笑倩兮、美目盼兮，也不靠膚如凝脂、手如柔荑，擱陳太太身上，是靠大大方方的談吐、溫柔娟秀的氣質、細膩縝密的心思；最難得的是，這老太太有趣得緊。 除此以外，想必觀眾感受最為直接的，是她的聰明。 不錯，她與老朱交流，更像是江湖高手過招，一招一式，皆有風度。探得了人家的真本事，便適可而止、順找臺階，深諳中國人際交往之術。至于面對后來的撮合，更是洞若觀火。此等聰明，也難怪入得了老朱的法眼。 高超的太極拳術、豐富的人生閱歷、極老道的為人處世……在人性方面，老朱幾乎是所有中國傳統(tǒng)家庭的長輩的縮影，與此同時，太極拳賦予他"仙風道骨"，個性中卻又帶些江湖氣。 他看似"堅硬"，但實則柔軟。因為老朱始終在乎這個家，熬過大半生的苦難，所求只是晚年安享天倫，不至孤單。到了最后，還是選擇了獨自生活、不擾兒子一家。這樣的結局，凄涼與犧牲兼具。

于"父與子"這樣的永恒母題下，李安既沒有將父親（老朱）刻意美化，也沒有把兒子（曉生）刻意丑化。在選擇了以老人為敘事視角之后，李安依然刻畫了曉生所面臨的苦痛和掙扎，使之免于淪為臉譜化、符號化的人物，極大地增強了角色的真實感。這也是為什么曉生并不令人討厭，甚至會引起一部分觀眾共情。 而縱觀全片，你可能一度以為，《推手》是一部輕喜劇，抑或是監(jiān)獄相會時的溫情片，但只有當你見證片尾兩位老人寒暄，你或許才會輕嘆："恐怕，這就是生活吧。"

"沒事兒" "沒事，沒事" 果真沒事嗎？是否每個人都能做到，像老朱那樣，只要孩子幸福就好？即便只能在老年公寓里，回憶孩子小時候種種可愛之處？答案，都在心里。 在《推手》里，觀眾能看到的，不僅僅是孝道同真實生活的沖突，不僅僅是一個老人對自己尊嚴的最后捍衛(wèi)，更多的，是看見他對生活的態(tài)度，看見他如何使用自己的姿態(tài)對抗生活。 此種態(tài)度，此種姿態(tài)，叫做"推手"。 如果告訴我，《推手》于李安而言，只是一疊劇本、一部電影，我大抵是不信的。我相信，它也是李安對人生態(tài)度的回答，對另一個自己，對千千萬萬個老朱的回答。

《推手》的開場很精彩。這種精彩并非源自大量空洞的視覺轟炸，而更像是一種潤物無聲、大音希聲的語言藝術的力道。它甚至沒有一句臺詞，僅靠景深的雙表演區(qū)和鏡頭的切換就很清楚地交代了故事的矛盾所在。這幾張截圖取自《推手》的開篇，由此來初探李安筆下的電影語言。

第一張截圖中，景深雙表演區(qū)內，朱老先生在房內打太極（左，清晰區(qū)），但我們仍可看到模糊區(qū)中的洋媳婦（右）。

第二張圖中，鏡頭畫面可一分為二，讓我們從整體觀朱老（左）打太極和洋媳婦（右）寫作。

第三張圖中，鏡頭切換為全景深。突出洋媳婦不滿的表情狀態(tài)（右），與之強烈對比的是氣定神閑打太極的朱老（左）。

從這三組鏡頭中，我們很容易就可以讀懂《推手》這部電影的故事背景。這同讀文字是完全迥異的感受。讀文字，是借由文字在大腦中形成畫面，從而接收作者要表達的內容。而讀真正的電影，是可直接由鏡頭畫面弄懂電影作者的敘事。這是電影的技法，很能展現一位導演的功力與用心，甚至由此區(qū)分了電影大師與不入流的導演。