《新女性》雖是部默片，整個故事敘述非常流暢細(xì)膩。有人說電影的人物塑造上有其立場，但個人認(rèn)為這絕不影響想要批判和反思的問題。這就是一部優(yōu)秀的電影作品。女主韋明為追求婚姻自由而逃離了原來的家庭，可惜她的愛人毫無擔(dān)當(dāng)，最終拋妻棄子。韋明將女兒托付給姐姐只身來上海。她成為了一名音樂老師，同時也認(rèn)真創(chuàng)作自己的文學(xué)作品。不久，韋明被假裝單身的婦之夫王博士熱烈追求，此人追求不成就使絆子讓韋明被辭退。丟了工作無法糊口又急需籌錢醫(yī)治病危女兒的母親不得不被逼走上“一夜風(fēng)流”賺錢的路，恰巧又遇到了王博士，立即反抗的韋明受到百般羞辱。王博士還和報社記者聯(lián)手制造輿論迫害她。當(dāng)韋明女兒殞命時，韋明選擇了服藥自殺。在電影的結(jié)尾處她的好友阿英在教室教著一批年輕女學(xué)生高歌，病榻上的韋明吶喊：“我要活?。　表暱涕g，香消玉殞。

王博士，虛偽的好色之徒也，令人唾棄。恰恰這樣的男性占有了大量的社會資源，有體面的工作和“完美家庭”。當(dāng)他們假裝單身對女性追求不成，便用手中權(quán)勢去迫害和踐踏女性。先是讓韋明丟了工作又拿著一點點信息不斷加工編織假故事和報社記者合謀污名化她，還要保全自己。這個片段令人印象深刻，自私、虛偽、懦弱、惡毒被一覽無余。相信不少人見過這般嘴臉。

而這位衣冠楚楚的小報記者也是曾以“幫助”之名企圖侵犯韋明的。他們用掌握的資源來構(gòu)陷女主，炒作和消費女性（包括她們的死亡）而獲取利益，還達(dá)成一己私欲。他們是麻木、冷血、愛置身事外又吃著人血饅頭的人。

而王博士的妻子她表面雖行賓客之禮，實則粗鄙、善妒、難以溝通，從她拒絕韋明的煙等諸多小細(xì)節(jié)都可看出其性格中的傲慢。她們只能看到其狹隘世界里小小的一隅，鬧騰時丈夫送個禮物就能打發(fā)了。不過只是屈于男權(quán)的可憐受害者罷了。某種程度上說，她們還有可能是父權(quán)制度的維護(hù)者。

余海濤和李阿英的人物塑造頗有左翼色彩。余海濤是一個為人正直、善良又理性的男性，他收入不高卻甘于貧窮，有錚錚傲骨，嫉惡如仇。同時，他樂于幫助韋明，經(jīng)常點撥她。李阿英是該片“新女性”的象征，她積極樂觀，敢于赤手空拳和王博士對打，“像男人一樣去斗爭”。但李阿英很大程度上是去性別化的，她少了很多女性特質(zhì)。誠然去性別特質(zhì)的女性在被“性幻想”和“性污名化”上不容易吃虧，難道，成為新女性一定要去掉女性的特質(zhì)（包括生理）嗎？

韋明和《悲慘世界》里芳汀這樣的女人，其處境和遭遇令人同情的，盡管她們有時情路踏錯，有時追逐了名利，但她們始終試圖依靠自身力量生活下去又被一次次被逼上了絕路。單用虛榮的結(jié)果、輕賤自己、（過于理想主義）實踐能力太差（這屬于娜拉出走的議題，早就討論爛了）和自作自受去侮辱和批判這些女性，我認(rèn)為是十足的壞。很多悲劇往往是時代造就的，而且每個人境遇不同，根本無能為力。歷史上很多香消玉殞的悲劇女性大多具有才情或有撩人美貌。她們平時受人追捧的，但只要暴露任何的缺點就會立刻受到攻擊。當(dāng)女人獲得成功時，人們不會承認(rèn)她的實力，而是猜測她是不是通過性交易才獲取了成功。她們受難時又容易遭受“貞潔”攻擊，認(rèn)為她們是不潔的人，咎由自取的結(jié)果。這種司空見慣的想法是在父權(quán)文化下構(gòu)建的。人類學(xué)家列維·斯特勞斯認(rèn)為在原始社會“外婚制”和“亂倫禁忌”產(chǎn)生后“性交換”就出現(xiàn)了，女人像貨幣一樣從這個部落交換到那個部落，而古老部落的食物（物品）分配權(quán)在男性手上，“性交換”的女性可以從他們手上獲得更多食物、房屋居住權(quán)等。張念教授說：“啟蒙之后的現(xiàn)代女性闖入了公共領(lǐng)域，注意，這個領(lǐng)域是父權(quán)或男權(quán)中心制。比如，一般流行用語中的成功的女性。不但成功的標(biāo)準(zhǔn)是由男人們制定的，而且女人的成功要打個引號。女性的成功是否基于她自己的實力，在一般的社會意識當(dāng)中，對于一個成功女性，我們會對她產(chǎn)生很多猜疑，她是不是基于某種性交換原則才達(dá)到了她今天所有的成就。我們對一個打引號的成功女性的懷疑，其實就牽扯到最早的性交換原則下“女人”符碼的產(chǎn)生。女人作為交換介質(zhì)，或者斯特勞斯說的符碼，用信息學(xué)的話說，是系統(tǒng)的源代碼，輸入之后，形成男性的權(quán)力聯(lián)盟或權(quán)力系統(tǒng)。這種父權(quán)結(jié)構(gòu)下的文化無意識，如今習(xí)慣性地以偏見的形式表現(xiàn)出來，使得闖入公共領(lǐng)域的女人們，在性交換這個層面上，無論是拒絕還是默認(rèn)，都要付出一定的代價?！痹诟笝?quán)文化下，人們永遠(yuǎn)會帶著這樣的偏見去定義女性的一切。帶一點身份信息再加以無限想象污名化一女性太容易了。

由蔡楚生導(dǎo)演的《新女性》是阮玲玉生前的最后一部作品，女主韋明也與阮玲玉的命運極為相似。韋明的原型是自殺身亡著名女演員艾霞，她出生于書香門第，為了擺脫包辦婚姻逃離家庭從福建來到了上海。在那個時代才學(xué)和美貌兼?zhèn)涞呐瞬⒉欢嘁?，她在上海迅速走紅，成為了知名演員和作家，但不久就自殺了。阮玲玉的死就更為人熟知，“是誰殺死了阮玲玉”成為了當(dāng)時公眾的大探討?！澳切┮颉缎屡浴防飳ΑS色小報’的批評而被激怒的小報記者們，通過制造更加惡毒的謠言來報復(fù)阮玲玉。莫名其妙地，她被描寫成一個找男人只認(rèn)金錢、對婚姻毫不真誠的水性楊花的女子。這些緋聞在影迷中引起很大震動，一時傳言四起，小報大賣，海上影壇耀眼的明星瞬間竟成了無德無恥的壞女人?！比盍嵊裼?935年3月8日服用安眠藥自殺。阮玲玉也是一個受左翼文化熏陶的人，《新女性》就是左翼文化下的作品。同時，在當(dāng)時電影界的女演員們都在試圖擺脫傳統(tǒng)意義上的“女戲子”身份，要“清清白白做人，認(rèn)認(rèn)真真演戲”，成為“合法的”文藝工作者?！案母镌捳Z、大眾色情文化及女演員為生存和爭取社會地位的努力這三種力量之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系將女演員置于進(jìn)退兩難的境地，是許多掙扎于其中的女演員所無法應(yīng)付的，但也為女演員提供了一個脫離下流社會泥潭的機(jī)會?！薄竟?jié)選自《詩與政治》】阮玲玉就是在這樣新舊交替時代生活的女性。

韋明這樣想通過自身努力改變命運卻又被男權(quán)逼上絕路的故事讓人痛心。一切歷史都是當(dāng)代史，如果你曾有過類似的遭遇和壓迫，一定要記錄下來，不要隨便放棄斗爭。女性擺脫壓迫這一的斗爭是一個漫長又艱難的過程。所有經(jīng)歷也都將是部斗爭史的一部分。個人認(rèn)為韋明還是有幸運的地方。她有愛她的姐姐，勇敢和積極向上的好友阿英，還有正直熱心的余海濤一直陪伴其左右。電影結(jié)尾處，在歌聲中，韋明雖死，韋明追求“不倒的女性”精神是活下來了。還記得它嗎？

P.S. 所有引號引用如有斷章取義都是本人的鍋，與所有原作者無關(guān)。

看完之后很震撼，感動于一個世紀(jì)之前的女性主義。韋明，現(xiàn)在看來都可算是新女性。她的先進(jìn)思想在那個年代大概率走向悲劇。

韋明至少是個小家碧玉以上，受過良好的教育與新思潮的熏陶，才會自由戀愛、私奔。同時也遭遇了被愛人拋棄，這可能觸發(fā)了她的女性主義，后面我們會看到她選擇做不依附于任何人的不婚主義者。傷心之余，她毅然走向大城市，她清楚大城市才是新思想的溫床或者說是包容之地，這在現(xiàn)在也是一樣。她平日笑靨如花，待人和善，熱愛自己的工作。在上海的生活雖不富裕，但可自立，一切合她心意，與藝術(shù)，知己相伴。這時候可以看到韋明很快樂，她要的本就不多。

可緊接著姐姐與女兒的投靠、被人陷害丟失工作開啟了她悲劇的下半場。毫無疑問韋明是一個漂亮的女性，但她的悲劇一生都與男性有關(guān)。年少時的父親反對她的戀情（先不說父親是對的）代表著父權(quán)專權(quán)，隨后被心愛的情人拋棄（情人大抵說了一些我養(yǎng)你之類的話），到后來的嚴(yán)辭拒絕上司求婚被資本解雇。家庭，愛情和事業(yè)上占齊了。

這里說一下余海儔，他和韋明志趣相投。但韋明始終覺得他們走不近我覺得是因為余骨子里的男權(quán)思想。他懂得‘不倒女性’，但他不欣賞韋明去跳舞，覺得奢靡，還說你該多和阿英這樣的女性接觸。用現(xiàn)在的話就是爹味太重了。韋明對享樂的向往或是對藝術(shù)的追求，不需要被指指點點。有人說她如果和余結(jié)婚就不會發(fā)生悲劇了，可這又陷入了女性一定要依附一個男人的邏輯里，況且這個男人不一定能保護(hù)心愛的女人。

“結(jié)婚，結(jié)婚能夠給我什么呢？終身的伴侶，終身的奴隸罷了”“你們設(shè)下了種種的方法，叫我們女子不能不，在各方面來出賣給你們”韋明振聾發(fā)聵的吶喊，現(xiàn)在看來都算是先進(jìn)，她整個影片里呈現(xiàn)的就是獨立，是不依靠其他事物或他人而存在。寧可去賣身也不愿依附于人，只想做自己，這在當(dāng)時的環(huán)境可想而知很難。令人印象深刻的另一處，便是看到報紙上評她自殺的‘女性中為弱者’后臨終的“我要活啊！”更確定了整部影片女性主義的基調(diào)。

最后我想說我很喜歡‘不倒女性’的不倒翁，這個象征手法也是簡單直接，韋明一定希望她的女兒可以理解她的女性主義。這里引用下千鶴子老師的女性主義定義—追求自由的思想，女性只要自由自在的活著，怎樣都可以。

經(jīng)典臺詞：

視聽分析

蔡的在此片中有幾個讓人眼前一臉亮的手法：

①阮扮演的韋明在王博士的車上，頭倚望向車窗，車窗采用疊畫顯現(xiàn)出二人相識初場景的插敘

②“桃花江”小冊子和片頭標(biāo)題衣不蔽體的女性背景，隱喻出封建社會對女性的迫害

③墻上鐘表疊畫舞廳多人腳步

④韋明被逼作桃花江，采用畫面分割（近乎一比四）的對比蒙太奇

⑤舞臺被鞭笞外國女郎與韋明“換臉”的心理蒙太奇

⑥虛焦轉(zhuǎn)場鏡頭，插敘解釋韋明被迫離開封建主義，因“不守貞潔”而被要求自斃的原生家庭

⑦小女孩在火車上咳嗽，為下文患肺病做鋪墊

⑧站在地球上的女不倒翁，明喻著女性要屹立不倒

彈幕，那不是權(quán)力的交換，是利益的交換與傳統(tǒng)女性道德的失貞

從整個電影的敘事來看，我們可以感知到其中主題新女性中的“新”恰巧并不是全文的重點敘事，“新”的是她的背景、新的是知識女性、新的是女性可以獨立成為一個“中等收入階層”。而他后面所遭遇的種種的一切，是整個資本主義社會所有人都會面臨的存在的問題，而她只是湊巧以一個女性呈現(xiàn)。從這一點出發(fā)，我們可以看出導(dǎo)演、編劇對于這樣一個新時代的女性所呈現(xiàn)出的并不是想強(qiáng)調(diào)女性的壓迫，而是說女性在面臨大家同樣面臨的社會問題時，應(yīng)該呈現(xiàn)怎樣一個心理狀態(tài)，怎樣以怎樣的一個精神面貌處理我們這個時代所出現(xiàn)的問題？如果我們將故事中的女性替換成男性，那么他面臨的問題是同樣的，同樣面臨出版社的刁難、社會的傾軋、家庭的負(fù)重、社會輿論的壓力等等。所以我認(rèn)為導(dǎo)演，編劇所想呈現(xiàn)出來的并不是社會對女性的壓迫，而是對中產(chǎn)幻想以及底層人民的現(xiàn)實關(guān)懷，電影中經(jīng)常閃現(xiàn)這樣的鏡頭：勞動人民底層婦女、底層勞工在工地拉磚頭、在河邊拉船這樣一個勞作的場景，通過和韋明這樣一個知識女性參加舞會形成強(qiáng)烈的對比。導(dǎo)演所承載的思想是底層和上層之間的社會沖突，而中產(chǎn)階級恰巧成為整個社會沖突的爆發(fā)點，韋名就承擔(dān)了這樣一個角色。其實我們也可以將導(dǎo)演為何要將新女性作為電影標(biāo)題進(jìn)行一個深層次的解讀。實際上這是一個導(dǎo)演同所有人同整個社會開的一個巨大的玩笑，同電影敘事中的總編輯一樣，通過知識女性、漂亮的知識女性這樣一個故事噱頭來進(jìn)行電影的販賣，這是對我們社會的嘲弄、對資本的戲耍，背后所承載的是對資本主義壓迫的控訴，尋求社會不公的宣泄口，緊緊抓住了時代的脈搏、矛盾點。實際上我們不管是百年前的社會，還是現(xiàn)在社會會，我們同樣的問題從來不是兩性的問題，而是一個上層與下層之間的問題，中產(chǎn)階級作為打通上層與下層之間的連接點剛好處在了社會壓力的風(fēng)口，我們應(yīng)該反對的是這個不公平的社會分配制度，中國是中國人的中國不是某一個人的，更不是某一些人的。

這片比神女要激進(jìn)大膽，且流露出左派的意識形態(tài)和先進(jìn)于時代的女性意識。女主韋明拒絕成為婚姻里的奴隸，寧愿出賣身體也不愿出賣“靈魂”，這里既有關(guān)于女性自我和自尊的微妙心理，也反映出女性啟蒙運動中新的性觀念和貞操觀。

韋明是一位作家，她的書即將被出版了，主編要求署名時多加女士二字，并且把她的照片刊登在報上，當(dāng)作吸引讀者的廣告。這里表明女性和女性的視覺圖像被大眾消費以滿足讀者的窺私欲甚至色情想象。

韋明的悲劇完全折射出男權(quán)社會對女性的戕害，她試圖反抗卻無能為力。她卡在理想和現(xiàn)實之間，生存或是毀滅，道德或是墮落。她想憑借自身的才華謀一份職業(yè)過獨立自主的生活，現(xiàn)實卻將她的夢想擊得粉碎。面對加害者，她嘶吼道“我要活呀”，那一幕著實震撼心靈。娜拉出走之后怎么辦一直是個問題。

“新女性”也不完全是個褒義詞，它包含了資本主義和消費主義對女性主體的塑造：時髦的服裝、香煙烈酒、舞會、西化的生活方式，韋明被30年代到上海都市文化符號塑造著，她努力裝成主流所定義的摩登女郎。她有小資產(chǎn)階級軟弱的一面，指望他人缺乏行動、且樂于享受五光十色的物質(zhì)生活。但她無法走得更遠(yuǎn)，成為徹底的革命者。

非常有意思的一點，女主角的設(shè)定是一位母親，同時是一位妓女，這個設(shè)定也見于《神女》。這個身份混搭體現(xiàn)了男性創(chuàng)作者對女性的矛盾心理，一方面他們無法放棄舊道德中賢妻良母的女性形象，另一方面他們將女性看作性欲望的對象，貪戀摩登女郎誘惑的性魅力。

阮玲玉、鄭君里都是生于上海、祖籍廣東省香山縣（今中山市）的電影人，二人在中國電影史上有著不可磨滅的貢獻(xiàn)，至今仍被普通大眾所熟悉。其中不少電影的情節(jié)背景，都與上海有關(guān)，如《神女》（1934）《國風(fēng)》（1935）等；與廣東有關(guān)的則如《一剪梅》（1931）中的廣東背景，《火山情血》（1932）中“下南洋”的習(xí)俗等。二人曾經(jīng)共同出演《新女性》（1935）《國風(fēng)》（1935）等影片，這些深刻的聯(lián)系，使在一篇文章中對他們進(jìn)行統(tǒng)一的研究很有必要。

阮玲玉原名阮鳳根，生于1910年，短短25年的生命，卻使她在中國默片時代占據(jù)了最重要的女性形象的位置。1935年3月8日，在拍攝完《國風(fēng)》后，阮玲玉服下安眠藥，死后留下真假莫辨的兩封遺書，其中有一句“人言可畏”，也成為新聞界聚訟不已的話題。因為當(dāng)時的影片是用硝基易燃片拍攝，在戰(zhàn)亂中不易保存，因此她眾多的作品如今只保留下來九部，即《戀愛與義務(wù)》、《桃花泣血記》、《小玩意》、《再會吧，上?！贰ⅰ渡衽?、《新女性》、《一剪梅》、《歸來》、《國風(fēng)》。

《戀愛與義務(wù)》中楊乃凡（阮玲玉飾）和李祖義的愛情，具有當(dāng)時特定的主題結(jié)構(gòu)，即來自貧窮和富貴兩個階層的青年男女跨越階級的“禁忌”之戀。但影片不是單純的浪漫故事，相反，它具有和魯迅小說《傷逝》同樣的現(xiàn)實意識，描寫了從青梅竹馬、婚后的乏味生活，到再次邂逅后舊情重燃、二人在鄉(xiāng)間的烏托邦生活，再到因經(jīng)濟(jì)問題中斷而重新進(jìn)城擇業(yè)、為職業(yè)所累而導(dǎo)致一人率先離世……和其他同時代進(jìn)步電影一樣，它塑造人物的妝容是非常現(xiàn)代的，男士打領(lǐng)帶、襯衫，女士則花裙或旗袍，優(yōu)雅而有格調(diào)。在這部影片中更是如此，作為默片，因為阮玲玉、金焰等核心人物的演出，使得畫面生動活潑。從這部電影開始，就已經(jīng)有“饒舌的仆人或鄰居”的形象，諷刺了當(dāng)時的新聞界和“閑言碎語”的熟人社會，實際上也是阮玲玉以其扮演的形象，預(yù)言了自己的死亡。這部電影結(jié)構(gòu)上保守的地方在于，雙雙出軌的黃大任和楊乃凡之間不對等的結(jié)局——一個飛黃騰達(dá)，一個落落終生，這反映了在倫理秩序方面對女性拋妻棄子的“懲罰”（從另一個方面來說，它也顯示了對階級流動中“逆向運動”的懲罰）。不過在其他影片中，意義結(jié)構(gòu)要更具有“左翼”色彩。如《桃花泣血記》（1931），同樣是一個跨越階級的愛情故事，但是采取了一種對青年文化（即五四新文化）的認(rèn)同視角，不是站在上層階級的一邊，而是站在貧窮的、落后的、鄉(xiāng)村的一邊。

在影史留名的《神女》中，阮玲玉華麗、莊重的旗袍，在身份和職業(yè)之間制造了和諧與悖論，也使影片中的母親擺脫了被憐憫的地位，而使“妓女”形象成為被欣賞的、優(yōu)雅的、甚至是普及新型女性觀、教育觀、生活觀的范本。某種意義上它是一部富有教育意義的、女性主義的電影。它出乎意料地把常識系統(tǒng)中三分的妓女、母親、女神形象結(jié)合在一個人身上——之前她們往往是單獨出現(xiàn)的，女神不可能是妓女，妓女不可能是母親，而這部電影把三個互相區(qū)隔的形象重新賦予在一個女性的同一體中。影片的高明之處在于，它以大幅的畫面強(qiáng)調(diào)了片中人物作為神女的出塵不染，作為母親對兒子教育的投入和熱心，作為底層婦女生活上的窘迫和獨自支撐，卻只用其與男人的雙腳在地上行走的低機(jī)位隱晦特寫，來間接暗示她作為妓女的生活，這是一種電影障眼法。它在中國電影中創(chuàng)立了盧梭式的浪漫主義原型：一個優(yōu)雅、出塵的女性，一個個體，如何在眾多邪惡的力量、在社會的總體面前，被玷污，而失去自己的個性。它把個人和城市生活對立起來，表達(dá)了“城市使人墮落”的主題。

《國風(fēng)》是阮玲玉生前最后一部作品，片名來自《詩經(jīng)》，可見導(dǎo)演志存高遠(yuǎn)，意欲刻畫當(dāng)代人牧歌式的生活。片中借人物之口說：“如果中國所有的鄉(xiāng)下人都學(xué)了城里的摩登人物，把簡樸勤勞的美德都丟棄了，那就非亡國不可。”校長張潔將學(xué)校暫時教給張?zhí)液驮S伯揚管理，體現(xiàn)了對新風(fēng)俗、海派風(fēng)氣（強(qiáng)調(diào)二人是從上海大學(xué)回來的）表面華麗實則造作的諷刺。張?zhí)业妮p佻穿搭、離婚風(fēng)波、教學(xué)方式，體現(xiàn)了對“新生活運動”只及表層、不達(dá)其里的批評，以及快速西方化、城市化中水土不服、不接地氣的問題。實際上，不能把它認(rèn)為是簡單的說教，對“生活奢侈化、行為浪漫化”的批評，是當(dāng)時左翼電影的特色，而弘揚讀書為人生、為國家的目的，注重內(nèi)在的、文化上、道德水平的更新，也是這些電影人工作的出發(fā)點，我們在鄭君里的作品中能看到類似的情形。

鄭君里1911年生于上海，是話劇導(dǎo)演出身，早年曾是一個翻譯家，是最早譯介《演員的自我修養(yǎng)》的人，把斯坦尼斯拉夫體系首次介紹到中國；他也翻譯過戲劇理論《易卜生論》等，撰寫了《現(xiàn)代中國電影史》（是這方面最早的作品之一）。作為演員，在1930年代，他曾在孫瑜導(dǎo)演的《火山情血》《野玫瑰》（1932）中扮演重要角色，也與阮玲玉共同在蔡楚生導(dǎo)演的《新女性》（1935）中分別任男、女主角。在《野玫瑰》等片中，鄭君里參與了對勞動人民在戰(zhàn)難面前國破家亡、妻離子散命運的刻畫，也演繹了他們作為歷史主人公的善良、韌性、團(tuán)結(jié)和友愛。比如《野玫瑰》中，女孩小鳳（王人美飾）通過做模擬游戲的方式，教小孩子們演出抗日戲劇，進(jìn)行民族愛國動員。在戰(zhàn)亂中，影片敘事也形成“法外執(zhí)法”的特殊邏輯，小鳳的父親殺死想要對她行不軌之事的魚行老板，亡命天涯，實際上卻成為電影結(jié)構(gòu)中被觀眾同情的方面（在倫理上向下層的認(rèn)同，也體現(xiàn)于鄭君里、阮玲玉參與演出的其他電影）。影片也處理了城市和鄉(xiāng)村兩種不同的文化在一個時代中的疊層與并置。前半部分的鄉(xiāng)村生活，刻畫了童年的小鳳，鄉(xiāng)野、愛玩、頑皮、自然、天真，就像片名“野玫瑰”，寓意小鳳的野性，同時也是跟城市格格不入的（只有作為江波繪畫時的道具時才“有用”）。影片把小鳳進(jìn)入城市后的膈膜、不適應(yīng)、遭遇的羞辱，入木三分地刻畫出來。這個敘事程式，類似詩意現(xiàn)實主義電影《日出》（1927）或《迪茲先生進(jìn)城》（1936）。跟茂瑙和弗蘭克·卡普拉的“同時代性”，以及在中國電影中的開拓性和創(chuàng)造性，也凸顯了鄭君里的表演在先鋒與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與現(xiàn)實之間的兼顧。

當(dāng)敘事進(jìn)入城市，影片把鄉(xiāng)村文化的有機(jī)與城市文化的膈膜、繁瑣的禮儀對立起來。和阮玲玉的作品一樣，在當(dāng)時特殊的城鄉(xiāng)二元文化的對立中，鄭君里的鄉(xiāng)村并不代表衰落，相反是童年的、未受污染的、充滿愛與休閑的“桃花源”（就像《火山情血》中故事的出發(fā)地就是“桃花村”）。這些影片的敘事方式、倫理結(jié)構(gòu)，也影響了鄭君里后來自己執(zhí)導(dǎo)的電影。

《民族萬歲》是鄭君里紀(jì)錄片的代表作，也是中國紀(jì)錄片運動中的里程碑。它表現(xiàn)人們吃飯時的喜劇場景，刻畫邊遠(yuǎn)地區(qū)的底層勞工，鏡頭粗糲而充滿“生活的喜悅”和節(jié)奏，有一種跟勞動人民同呼吸、共命運的感覺。這部影片受到歐美紀(jì)錄片運動中同時代理念的影響，尤其是弗拉哈迪通過《北方的納努克》（1922）《莫阿納》（1926）等影片所展開的紀(jì)錄性與戲劇性、寫實與虛構(gòu)兼有的紀(jì)錄片理念。在那些帶有民族志色彩的、關(guān)于地方風(fēng)俗的紀(jì)錄片中，弗拉哈迪遵循慣常的程序，將上鏡的表演者“鑄造”為“角色”，包括建立虛構(gòu)的家庭關(guān)系、婚喪嫁娶、勞作場景等，有時也會在場景中對不可復(fù)現(xiàn)的細(xì)節(jié)進(jìn)行重新演繹。當(dāng)時薩摩亞人穿著基督教傳教士影響下的西方現(xiàn)代風(fēng)格服裝，但弗拉哈迪說服他們恢復(fù)樹皮衣裳；他還拍攝了成年儀式，形成了具有異國情調(diào)的紀(jì)錄片的早期實踐。片中，年輕的男人刻上傳統(tǒng)的薩摩亞紋身，這種做法在弗拉哈迪拍攝的時候已經(jīng)過時了，為此，弗拉哈迪需要對年輕人進(jìn)行慷慨的補(bǔ)償，才能夠得到他們的“擺拍”允諾。此外，出現(xiàn)了薩摩亞人生活相對裕如的情況，這使他無法像在《北方的納努克》中那樣利用他偏愛的“對抗自然的人”這一主題。盡管這部電影在視覺上令人驚嘆，并在當(dāng)時引起了一致好評，但它缺少納努克式的原始戲劇，更多的是令人羨慕的田園牧歌，迎合了湯因比的歷史哲學(xué)：休閑的文明與生存的文明的對立，二者的差異出自人類挑戰(zhàn)各自所處自然環(huán)境的能力。盡管歷史資料稱鄭君里沒有看過《北方的納努克》等影片，但是通過蘇聯(lián)和歐洲電影中的前沿理論，尤其是通過英國紀(jì)錄片導(dǎo)演格里爾遜等人的闡釋，這種城市鄉(xiāng)村、文化與自然相對立的理念已經(jīng)深入人心，間接影響了《民族萬歲》等作品的基調(diào)。鄭君里提出“節(jié)奏是一部電影的生命”，這也同樣適用于紀(jì)錄片。像同時代的弗蘭克·卡普拉的《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》（1943）一樣，鄭君里也是受到第二次世界大戰(zhàn)的影響，受抗日運動感召而從故事片轉(zhuǎn)向紀(jì)錄片，完成了從演員到導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型。直到1947年拍攝《一江春水向東流》（與蔡楚生合作），創(chuàng)造了《漁光曲》之后的觀影人數(shù)記錄，也是1949年前中國最受歡迎的電影，被稱為“一部電影哭倒了國民黨江山”。

建國后，響應(yīng)社會主義建設(shè)的號召，鄭君里同樣完成了一系列杰出的作品，如《宋景詩》（1955）《聶耳》（1959）《林則徐》（1959）《枯木逢春》（1961）等。這些作品分為兩個脈絡(luò)，一是歷史英雄題材，如關(guān)于“黑旗軍”領(lǐng)袖宋景詩、虎門銷煙英雄林則徐的影片；二是革命歷史和現(xiàn)實題材，比如《聶耳》是關(guān)于國歌作曲者怎樣成為一個音樂家，而《枯木逢春》則是關(guān)于南方水利建設(shè)中治療血吸蟲病的故事。在第一個序列中，鄭君里把視角轉(zhuǎn)向了中國的過去，遵循歷史唯物主義的史觀，對歷史上的愛國主義和農(nóng)民起義的英雄，進(jìn)行了蕩氣回腸的刻畫。比如，在代表性的《宋景詩》中，影片同名主要人物宋景詩，最開始是一個起義領(lǐng)袖，和其他歷史記載中的英雄人物沒有什么不同，但在電影中，對他的表現(xiàn)很快超出了傳統(tǒng)的限定。起義的口號是“有田同耕，有衣同穿……”，跟太平天國的一樣。這表明，鄭君里延續(xù)了紀(jì)實性與戲劇性相結(jié)合的美學(xué)，為了創(chuàng)造有感染力的形象，不惜對歷史事實進(jìn)行加工、挪用。故事中，因為貧困、朝廷的稅收，導(dǎo)致普遍的饑餓，像宋景詩這樣有承擔(dān)的農(nóng)民開始造反。這部影片拍攝于1955年，明顯受到了當(dāng)時關(guān)于群眾路線，關(guān)于共產(chǎn)黨“因民心”得天下的啟發(fā)。宋景詩超出之前時代的局限性的地方，在于他意識到一個造反者不能只顧自己；為了大局，他選擇帶領(lǐng)處于不利情境中的隊伍先后加入白蓮教和太平天國（或與之合作），這體現(xiàn)了普天下勞動者相互之間道義的聯(lián)系，也成為無產(chǎn)階級“聯(lián)合起來”敘事的一部分。在人物造型上，對英雄采取了正面仰拍的機(jī)位，而對小人物、壞人則采取俯拍等，顯示其不同的氣質(zhì)風(fēng)度。在某種意義上，對農(nóng)民英雄的塑造，不僅是內(nèi)容上的變革，而且意味著一種全新的鏡頭語言。鄭君里所參與的創(chuàng)造，也成為后來相關(guān)題材影片的拍攝慣例。

而在《枯木逢春》中，鄭君里把毛澤東的詩句與江南民歌放在一起演繹，“綠水青山枉自多，華佗無奈小蟲何”，顯示了一種先鋒的詩/歌美學(xué)。在如上兩個脈絡(luò)中，我們看到十七年電影如何延續(xù)了1930-1940年代的左翼電影，無論是導(dǎo)演班底，還是創(chuàng)作理念，都體現(xiàn)了一種傳承的關(guān)系——一種自上而下實施的先鋒文藝，其中所反映的男女平等、集體勞動、尊重鄰居等生活方式與道德品格，對看電影的普通大眾是具有啟蒙和傳播科學(xué)知識的作用的。血吸蟲病在當(dāng)時的社會風(fēng)氣中，也是一種“疾病的隱喻”，在相信科學(xué)的醫(yī)生和中醫(yī)之間的論爭中，中醫(yī)明顯是站在相信土方（勞動智慧）、群眾動員這一面的。電影中對二者的爭執(zhí)有一種偏向，反對把人與糞便、田螺等同看待的社會達(dá)爾文主義，而在人民群眾的立場上看問題，顯示了它的時代性。方媽媽舉止的一些細(xì)節(jié)，仍然流露了當(dāng)時人們基于“香火傳承”的觀念，對寡母和失去生育能力婦女的歧視。聽到“天晚了，你可走好啊。方媽媽，我送你回去”，相信多數(shù)觀眾都會不禁潸然淚下。

通過簡要的分析，相信讀者已經(jīng)大致了解這些建立在對勞動人民的同情、認(rèn)同的基礎(chǔ)上的敘事方法，是如何延續(xù)了鄭君里、阮玲玉等1930年代開啟的電影傳統(tǒng)（包括參演和執(zhí)導(dǎo)影片）。我們看到，在五四一代成長起來的演員、導(dǎo)演、制片團(tuán)隊的心理結(jié)構(gòu)或潛意識中，他們不同于西方同時期導(dǎo)演，對于現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的城市化以及“城市病”——污染、混亂、賣淫、失業(yè)、貧富差距、過多“禮儀”等問題的高度敏感，同時，在敘事框架中，他們捉襟見肘地處理著一種現(xiàn)代主義的“都市”美學(xué)。

因此，在鄭君里、卜萬倉、蔡楚生等導(dǎo)演的鏡頭下，在阮玲玉、鄭君里的表演中，城市往往意味著墮落、剝削、惡劣的工作環(huán)境，是拘束的、不自由的，而鄉(xiāng)村則是挽歌式的，其基調(diào)是樸素、自然、誠懇的。因此，很多影片描寫的低下階層仆人/佃戶跟地主/公子哥的戀愛，也是鄉(xiāng)村與城市二元結(jié)構(gòu)與心理狀態(tài)的復(fù)刻。了解阮玲玉、鄭君里經(jīng)歷的人，在《神女》《桃花泣血記》《聶耳》中，也能看到導(dǎo)演和演員們自己的縮影。

阮玲玉因其早逝，在1930年代后期以來的電影中缺席，但是通過鄭君里的發(fā)展，我們看到他怎樣從現(xiàn)代主義的美學(xué)張力中轉(zhuǎn)向了對中國民族身份更深刻的認(rèn)同，怎樣把低下階層的愛情故事轉(zhuǎn)化為富有歷史唯物主義感覺的對“群眾”路線的理解。因此，可以說，鄭君里默默地發(fā)展了阮玲玉因早夭而中斷的現(xiàn)代電影路程。在前者身上看到的可能性，更使我們?yōu)楹笳叩倪^早離世而含恨不已。