《新女性》雖是部默片，整個(gè)故事敘述非常流暢細(xì)膩。有人說(shuō)電影的人物塑造上有其立場(chǎng)，但個(gè)人認(rèn)為這絕不影響想要批判和反思的問(wèn)題。這就是一部?jī)?yōu)秀的電影作品。女主韋明為追求婚姻自由而逃離了原來(lái)的家庭，可惜她的愛(ài)人毫無(wú)擔(dān)當(dāng)，最終拋妻棄子。韋明將女兒托付給姐姐只身來(lái)上海。她成為了一名音樂(lè)老師，同時(shí)也認(rèn)真創(chuàng)作自己的文學(xué)作品。不久，韋明被假裝單身的婦之夫王博士熱烈追求，此人追求不成就使絆子讓韋明被辭退。丟了工作無(wú)法糊口又急需籌錢醫(yī)治病危女兒的母親不得不被逼走上“一夜風(fēng)流”賺錢的路，恰巧又遇到了王博士，立即反抗的韋明受到百般羞辱。王博士還和報(bào)社記者聯(lián)手制造輿論迫害她。當(dāng)韋明女兒殞命時(shí)，韋明選擇了服藥自殺。在電影的結(jié)尾處她的好友阿英在教室教著一批年輕女學(xué)生高歌，病榻上的韋明吶喊：“我要活?。　表暱涕g，香消玉殞。

王博士，虛偽的好色之徒也，令人唾棄。恰恰這樣的男性占有了大量的社會(huì)資源，有體面的工作和“完美家庭”。當(dāng)他們假裝單身對(duì)女性追求不成，便用手中權(quán)勢(shì)去迫害和踐踏女性。先是讓韋明丟了工作又拿著一點(diǎn)點(diǎn)信息不斷加工編織假故事和報(bào)社記者合謀污名化她，還要保全自己。這個(gè)片段令人印象深刻，自私、虛偽、懦弱、惡毒被一覽無(wú)余。相信不少人見(jiàn)過(guò)這般嘴臉。

而這位衣冠楚楚的小報(bào)記者也是曾以“幫助”之名企圖侵犯韋明的。他們用掌握的資源來(lái)構(gòu)陷女主，炒作和消費(fèi)女性（包括她們的死亡）而獲取利益，還達(dá)成一己私欲。他們是麻木、冷血、愛(ài)置身事外又吃著人血饅頭的人。

而王博士的妻子她表面雖行賓客之禮，實(shí)則粗鄙、善妒、難以溝通，從她拒絕韋明的煙等諸多小細(xì)節(jié)都可看出其性格中的傲慢。她們只能看到其狹隘世界里小小的一隅，鬧騰時(shí)丈夫送個(gè)禮物就能打發(fā)了。不過(guò)只是屈于男權(quán)的可憐受害者罷了。某種程度上說(shuō)，她們還有可能是父權(quán)制度的維護(hù)者。

余海濤和李阿英的人物塑造頗有左翼色彩。余海濤是一個(gè)為人正直、善良又理性的男性，他收入不高卻甘于貧窮，有錚錚傲骨，嫉惡如仇。同時(shí)，他樂(lè)于幫助韋明，經(jīng)常點(diǎn)撥她。李阿英是該片“新女性”的象征，她積極樂(lè)觀，敢于赤手空拳和王博士對(duì)打，“像男人一樣去斗爭(zhēng)”。但李阿英很大程度上是去性別化的，她少了很多女性特質(zhì)。誠(chéng)然去性別特質(zhì)的女性在被“性幻想”和“性污名化”上不容易吃虧，難道，成為新女性一定要去掉女性的特質(zhì)（包括生理）嗎？

韋明和《悲慘世界》里芳汀這樣的女人，其處境和遭遇令人同情的，盡管她們有時(shí)情路踏錯(cuò)，有時(shí)追逐了名利，但她們始終試圖依靠自身力量生活下去又被一次次被逼上了絕路。單用虛榮的結(jié)果、輕賤自己、（過(guò)于理想主義）實(shí)踐能力太差（這屬于娜拉出走的議題，早就討論爛了）和自作自受去侮辱和批判這些女性，我認(rèn)為是十足的壞。很多悲劇往往是時(shí)代造就的，而且每個(gè)人境遇不同，根本無(wú)能為力。歷史上很多香消玉殞的悲劇女性大多具有才情或有撩人美貌。她們平時(shí)受人追捧的，但只要暴露任何的缺點(diǎn)就會(huì)立刻受到攻擊。當(dāng)女人獲得成功時(shí)，人們不會(huì)承認(rèn)她的實(shí)力，而是猜測(cè)她是不是通過(guò)性交易才獲取了成功。她們受難時(shí)又容易遭受“貞潔”攻擊，認(rèn)為她們是不潔的人，咎由自取的結(jié)果。這種司空見(jiàn)慣的想法是在父權(quán)文化下構(gòu)建的。人類學(xué)家列維·斯特勞斯認(rèn)為在原始社會(huì)“外婚制”和“亂倫禁忌”產(chǎn)生后“性交換”就出現(xiàn)了，女人像貨幣一樣從這個(gè)部落交換到那個(gè)部落，而古老部落的食物（物品）分配權(quán)在男性手上，“性交換”的女性可以從他們手上獲得更多食物、房屋居住權(quán)等。張念教授說(shuō)：“啟蒙之后的現(xiàn)代女性闖入了公共領(lǐng)域，注意，這個(gè)領(lǐng)域是父權(quán)或男權(quán)中心制。比如，一般流行用語(yǔ)中的成功的女性。不但成功的標(biāo)準(zhǔn)是由男人們制定的，而且女人的成功要打個(gè)引號(hào)。女性的成功是否基于她自己的實(shí)力，在一般的社會(huì)意識(shí)當(dāng)中，對(duì)于一個(gè)成功女性，我們會(huì)對(duì)她產(chǎn)生很多猜疑，她是不是基于某種性交換原則才達(dá)到了她今天所有的成就。我們對(duì)一個(gè)打引號(hào)的成功女性的懷疑，其實(shí)就牽扯到最早的性交換原則下“女人”符碼的產(chǎn)生。女人作為交換介質(zhì)，或者斯特勞斯說(shuō)的符碼，用信息學(xué)的話說(shuō)，是系統(tǒng)的源代碼，輸入之后，形成男性的權(quán)力聯(lián)盟或權(quán)力系統(tǒng)。這種父權(quán)結(jié)構(gòu)下的文化無(wú)意識(shí)，如今習(xí)慣性地以偏見(jiàn)的形式表現(xiàn)出來(lái)，使得闖入公共領(lǐng)域的女人們，在性交換這個(gè)層面上，無(wú)論是拒絕還是默認(rèn)，都要付出一定的代價(jià)。”在父權(quán)文化下，人們永遠(yuǎn)會(huì)帶著這樣的偏見(jiàn)去定義女性的一切。帶一點(diǎn)身份信息再加以無(wú)限想象污名化一女性太容易了。

由蔡楚生導(dǎo)演的《新女性》是阮玲玉生前的最后一部作品，女主韋明也與阮玲玉的命運(yùn)極為相似。韋明的原型是自殺身亡著名女演員艾霞，她出生于書(shū)香門第，為了擺脫包辦婚姻逃離家庭從福建來(lái)到了上海。在那個(gè)時(shí)代才學(xué)和美貌兼?zhèn)涞呐瞬⒉欢嘁?jiàn)，她在上海迅速走紅，成為了知名演員和作家，但不久就自殺了。阮玲玉的死就更為人熟知，“是誰(shuí)殺死了阮玲玉”成為了當(dāng)時(shí)公眾的大探討?！澳切┮颉缎屡浴防飳?duì)‘黃色小報(bào)’的批評(píng)而被激怒的小報(bào)記者們，通過(guò)制造更加惡毒的謠言來(lái)報(bào)復(fù)阮玲玉。莫名其妙地，她被描寫成一個(gè)找男人只認(rèn)金錢、對(duì)婚姻毫不真誠(chéng)的水性楊花的女子。這些緋聞在影迷中引起很大震動(dòng)，一時(shí)傳言四起，小報(bào)大賣，海上影壇耀眼的明星瞬間竟成了無(wú)德無(wú)恥的壞女人。”阮玲玉于1935年3月8日服用安眠藥自殺。阮玲玉也是一個(gè)受左翼文化熏陶的人，《新女性》就是左翼文化下的作品。同時(shí)，在當(dāng)時(shí)電影界的女演員們都在試圖擺脫傳統(tǒng)意義上的“女戲子”身份，要“清清白白做人，認(rèn)認(rèn)真真演戲”，成為“合法的”文藝工作者。“改革話語(yǔ)、大眾色情文化及女演員為生存和爭(zhēng)取社會(huì)地位的努力這三種力量之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系將女演員置于進(jìn)退兩難的境地，是許多掙扎于其中的女演員所無(wú)法應(yīng)付的，但也為女演員提供了一個(gè)脫離下流社會(huì)泥潭的機(jī)會(huì)?！薄竟?jié)選自《詩(shī)與政治》】阮玲玉就是在這樣新舊交替時(shí)代生活的女性。

韋明這樣想通過(guò)自身努力改變命運(yùn)卻又被男權(quán)逼上絕路的故事讓人痛心。一切歷史都是當(dāng)代史，如果你曾有過(guò)類似的遭遇和壓迫，一定要記錄下來(lái)，不要隨便放棄斗爭(zhēng)。女性擺脫壓迫這一的斗爭(zhēng)是一個(gè)漫長(zhǎng)又艱難的過(guò)程。所有經(jīng)歷也都將是部斗爭(zhēng)史的一部分。個(gè)人認(rèn)為韋明還是有幸運(yùn)的地方。她有愛(ài)她的姐姐，勇敢和積極向上的好友阿英，還有正直熱心的余海濤一直陪伴其左右。電影結(jié)尾處，在歌聲中，韋明雖死，韋明追求“不倒的女性”精神是活下來(lái)了。還記得它嗎？

P.S. 所有引號(hào)引用如有斷章取義都是本人的鍋，與所有原作者無(wú)關(guān)。

看完之后很震撼，感動(dòng)于一個(gè)世紀(jì)之前的女性主義。韋明，現(xiàn)在看來(lái)都可算是新女性。她的先進(jìn)思想在那個(gè)年代大概率走向悲劇。

韋明至少是個(gè)小家碧玉以上，受過(guò)良好的教育與新思潮的熏陶，才會(huì)自由戀愛(ài)、私奔。同時(shí)也遭遇了被愛(ài)人拋棄，這可能觸發(fā)了她的女性主義，后面我們會(huì)看到她選擇做不依附于任何人的不婚主義者。傷心之余，她毅然走向大城市，她清楚大城市才是新思想的溫床或者說(shuō)是包容之地，這在現(xiàn)在也是一樣。她平日笑靨如花，待人和善，熱愛(ài)自己的工作。在上海的生活雖不富裕，但可自立，一切合她心意，與藝術(shù)，知己相伴。這時(shí)候可以看到韋明很快樂(lè)，她要的本就不多。

可緊接著姐姐與女兒的投靠、被人陷害丟失工作開(kāi)啟了她悲劇的下半場(chǎng)。毫無(wú)疑問(wèn)韋明是一個(gè)漂亮的女性，但她的悲劇一生都與男性有關(guān)。年少時(shí)的父親反對(duì)她的戀情（先不說(shuō)父親是對(duì)的）代表著父權(quán)專權(quán)，隨后被心愛(ài)的情人拋棄（情人大抵說(shuō)了一些我養(yǎng)你之類的話），到后來(lái)的嚴(yán)辭拒絕上司求婚被資本解雇。家庭，愛(ài)情和事業(yè)上占齊了。

這里說(shuō)一下余海儔，他和韋明志趣相投。但韋明始終覺(jué)得他們走不近我覺(jué)得是因?yàn)橛喙亲永锏哪袡?quán)思想。他懂得‘不倒女性’，但他不欣賞韋明去跳舞，覺(jué)得奢靡，還說(shuō)你該多和阿英這樣的女性接觸。用現(xiàn)在的話就是爹味太重了。韋明對(duì)享樂(lè)的向往或是對(duì)藝術(shù)的追求，不需要被指指點(diǎn)點(diǎn)。有人說(shuō)她如果和余結(jié)婚就不會(huì)發(fā)生悲劇了，可這又陷入了女性一定要依附一個(gè)男人的邏輯里，況且這個(gè)男人不一定能保護(hù)心愛(ài)的女人。

“結(jié)婚，結(jié)婚能夠給我什么呢？終身的伴侶，終身的奴隸罷了”“你們?cè)O(shè)下了種種的方法，叫我們女子不能不，在各方面來(lái)出賣給你們”韋明振聾發(fā)聵的吶喊，現(xiàn)在看來(lái)都算是先進(jìn)，她整個(gè)影片里呈現(xiàn)的就是獨(dú)立，是不依靠其他事物或他人而存在。寧可去賣身也不愿依附于人，只想做自己，這在當(dāng)時(shí)的環(huán)境可想而知很難。令人印象深刻的另一處，便是看到報(bào)紙上評(píng)她自殺的‘女性中為弱者’后臨終的“我要活啊！”更確定了整部影片女性主義的基調(diào)。

最后我想說(shuō)我很喜歡‘不倒女性’的不倒翁，這個(gè)象征手法也是簡(jiǎn)單直接，韋明一定希望她的女兒可以理解她的女性主義。這里引用下千鶴子老師的女性主義定義—追求自由的思想，女性只要自由自在的活著，怎樣都可以。

經(jīng)典臺(tái)詞：

視聽(tīng)分析

蔡的在此片中有幾個(gè)讓人眼前一臉亮的手法：

①阮扮演的韋明在王博士的車上，頭倚望向車窗，車窗采用疊畫(huà)顯現(xiàn)出二人相識(shí)初場(chǎng)景的插敘

②“桃花江”小冊(cè)子和片頭標(biāo)題衣不蔽體的女性背景，隱喻出封建社會(huì)對(duì)女性的迫害

③墻上鐘表疊畫(huà)舞廳多人腳步

④韋明被逼作桃花江，采用畫(huà)面分割（近乎一比四）的對(duì)比蒙太奇

⑤舞臺(tái)被鞭笞外國(guó)女郎與韋明“換臉”的心理蒙太奇

⑥虛焦轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭，插敘解釋韋明被迫離開(kāi)封建主義，因“不守貞潔”而被要求自斃的原生家庭

⑦小女孩在火車上咳嗽，為下文患肺病做鋪墊

⑧站在地球上的女不倒翁，明喻著女性要屹立不倒

彈幕，那不是權(quán)力的交換，是利益的交換與傳統(tǒng)女性道德的失貞

從整個(gè)電影的敘事來(lái)看，我們可以感知到其中主題新女性中的“新”恰巧并不是全文的重點(diǎn)敘事，“新”的是她的背景、新的是知識(shí)女性、新的是女性可以獨(dú)立成為一個(gè)“中等收入階層”。而他后面所遭遇的種種的一切，是整個(gè)資本主義社會(huì)所有人都會(huì)面臨的存在的問(wèn)題，而她只是湊巧以一個(gè)女性呈現(xiàn)。從這一點(diǎn)出發(fā)，我們可以看出導(dǎo)演、編劇對(duì)于這樣一個(gè)新時(shí)代的女性所呈現(xiàn)出的并不是想強(qiáng)調(diào)女性的壓迫，而是說(shuō)女性在面臨大家同樣面臨的社會(huì)問(wèn)題時(shí)，應(yīng)該呈現(xiàn)怎樣一個(gè)心理狀態(tài)，怎樣以怎樣的一個(gè)精神面貌處理我們這個(gè)時(shí)代所出現(xiàn)的問(wèn)題？如果我們將故事中的女性替換成男性，那么他面臨的問(wèn)題是同樣的，同樣面臨出版社的刁難、社會(huì)的傾軋、家庭的負(fù)重、社會(huì)輿論的壓力等等。所以我認(rèn)為導(dǎo)演，編劇所想呈現(xiàn)出來(lái)的并不是社會(huì)對(duì)女性的壓迫，而是對(duì)中產(chǎn)幻想以及底層人民的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，電影中經(jīng)常閃現(xiàn)這樣的鏡頭：勞動(dòng)人民底層?jì)D女、底層勞工在工地拉磚頭、在河邊拉船這樣一個(gè)勞作的場(chǎng)景，通過(guò)和韋明這樣一個(gè)知識(shí)女性參加舞會(huì)形成強(qiáng)烈的對(duì)比。導(dǎo)演所承載的思想是底層和上層之間的社會(huì)沖突，而中產(chǎn)階級(jí)恰巧成為整個(gè)社會(huì)沖突的爆發(fā)點(diǎn)，韋名就承擔(dān)了這樣一個(gè)角色。其實(shí)我們也可以將導(dǎo)演為何要將新女性作為電影標(biāo)題進(jìn)行一個(gè)深層次的解讀。實(shí)際上這是一個(gè)導(dǎo)演同所有人同整個(gè)社會(huì)開(kāi)的一個(gè)巨大的玩笑，同電影敘事中的總編輯一樣，通過(guò)知識(shí)女性、漂亮的知識(shí)女性這樣一個(gè)故事噱頭來(lái)進(jìn)行電影的販賣，這是對(duì)我們社會(huì)的嘲弄、對(duì)資本的戲耍，背后所承載的是對(duì)資本主義壓迫的控訴，尋求社會(huì)不公的宣泄口，緊緊抓住了時(shí)代的脈搏、矛盾點(diǎn)。實(shí)際上我們不管是百年前的社會(huì)，還是現(xiàn)在社會(huì)會(huì)，我們同樣的問(wèn)題從來(lái)不是兩性的問(wèn)題，而是一個(gè)上層與下層之間的問(wèn)題，中產(chǎn)階級(jí)作為打通上層與下層之間的連接點(diǎn)剛好處在了社會(huì)壓力的風(fēng)口，我們應(yīng)該反對(duì)的是這個(gè)不公平的社會(huì)分配制度，中國(guó)是中國(guó)人的中國(guó)不是某一個(gè)人的，更不是某一些人的。

這片比神女要激進(jìn)大膽，且流露出左派的意識(shí)形態(tài)和先進(jìn)于時(shí)代的女性意識(shí)。女主韋明拒絕成為婚姻里的奴隸，寧愿出賣身體也不愿出賣“靈魂”，這里既有關(guān)于女性自我和自尊的微妙心理，也反映出女性啟蒙運(yùn)動(dòng)中新的性觀念和貞操觀。

韋明是一位作家，她的書(shū)即將被出版了，主編要求署名時(shí)多加女士二字，并且把她的照片刊登在報(bào)上，當(dāng)作吸引讀者的廣告。這里表明女性和女性的視覺(jué)圖像被大眾消費(fèi)以滿足讀者的窺私欲甚至色情想象。

韋明的悲劇完全折射出男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的戕害，她試圖反抗卻無(wú)能為力。她卡在理想和現(xiàn)實(shí)之間，生存或是毀滅，道德或是墮落。她想憑借自身的才華謀一份職業(yè)過(guò)獨(dú)立自主的生活，現(xiàn)實(shí)卻將她的夢(mèng)想擊得粉碎。面對(duì)加害者，她嘶吼道“我要活呀”，那一幕著實(shí)震撼心靈。娜拉出走之后怎么辦一直是個(gè)問(wèn)題。

“新女性”也不完全是個(gè)褒義詞，它包含了資本主義和消費(fèi)主義對(duì)女性主體的塑造：時(shí)髦的服裝、香煙烈酒、舞會(huì)、西化的生活方式，韋明被30年代到上海都市文化符號(hào)塑造著，她努力裝成主流所定義的摩登女郎。她有小資產(chǎn)階級(jí)軟弱的一面，指望他人缺乏行動(dòng)、且樂(lè)于享受五光十色的物質(zhì)生活。但她無(wú)法走得更遠(yuǎn)，成為徹底的革命者。

非常有意思的一點(diǎn)，女主角的設(shè)定是一位母親，同時(shí)是一位妓女，這個(gè)設(shè)定也見(jiàn)于《神女》。這個(gè)身份混搭體現(xiàn)了男性創(chuàng)作者對(duì)女性的矛盾心理，一方面他們無(wú)法放棄舊道德中賢妻良母的女性形象，另一方面他們將女性看作性欲望的對(duì)象，貪戀摩登女郎誘惑的性魅力。

阮玲玉、鄭君里都是生于上海、祖籍廣東省香山縣（今中山市）的電影人，二人在中國(guó)電影史上有著不可磨滅的貢獻(xiàn)，至今仍被普通大眾所熟悉。其中不少電影的情節(jié)背景，都與上海有關(guān)，如《神女》（1934）《國(guó)風(fēng)》（1935）等；與廣東有關(guān)的則如《一剪梅》（1931）中的廣東背景，《火山情血》（1932）中“下南洋”的習(xí)俗等。二人曾經(jīng)共同出演《新女性》（1935）《國(guó)風(fēng)》（1935）等影片，這些深刻的聯(lián)系，使在一篇文章中對(duì)他們進(jìn)行統(tǒng)一的研究很有必要。

阮玲玉原名阮鳳根，生于1910年，短短25年的生命，卻使她在中國(guó)默片時(shí)代占據(jù)了最重要的女性形象的位置。1935年3月8日，在拍攝完《國(guó)風(fēng)》后，阮玲玉服下安眠藥，死后留下真假莫辨的兩封遺書(shū)，其中有一句“人言可畏”，也成為新聞界聚訟不已的話題。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的影片是用硝基易燃片拍攝，在戰(zhàn)亂中不易保存，因此她眾多的作品如今只保留下來(lái)九部，即《戀愛(ài)與義務(wù)》、《桃花泣血記》、《小玩意》、《再會(huì)吧，上?！?、《神女》、《新女性》、《一剪梅》、《歸來(lái)》、《國(guó)風(fēng)》。

《戀愛(ài)與義務(wù)》中楊乃凡（阮玲玉飾）和李祖義的愛(ài)情，具有當(dāng)時(shí)特定的主題結(jié)構(gòu)，即來(lái)自貧窮和富貴兩個(gè)階層的青年男女跨越階級(jí)的“禁忌”之戀。但影片不是單純的浪漫故事，相反，它具有和魯迅小說(shuō)《傷逝》同樣的現(xiàn)實(shí)意識(shí)，描寫了從青梅竹馬、婚后的乏味生活，到再次邂逅后舊情重燃、二人在鄉(xiāng)間的烏托邦生活，再到因經(jīng)濟(jì)問(wèn)題中斷而重新進(jìn)城擇業(yè)、為職業(yè)所累而導(dǎo)致一人率先離世……和其他同時(shí)代進(jìn)步電影一樣，它塑造人物的妝容是非常現(xiàn)代的，男士打領(lǐng)帶、襯衫，女士則花裙或旗袍，優(yōu)雅而有格調(diào)。在這部影片中更是如此，作為默片，因?yàn)槿盍嵊瘛⒔鹧娴群诵娜宋锏难莩?，使得?huà)面生動(dòng)活潑。從這部電影開(kāi)始，就已經(jīng)有“饒舌的仆人或鄰居”的形象，諷刺了當(dāng)時(shí)的新聞界和“閑言碎語(yǔ)”的熟人社會(huì)，實(shí)際上也是阮玲玉以其扮演的形象，預(yù)言了自己的死亡。這部電影結(jié)構(gòu)上保守的地方在于，雙雙出軌的黃大任和楊乃凡之間不對(duì)等的結(jié)局——一個(gè)飛黃騰達(dá)，一個(gè)落落終生，這反映了在倫理秩序方面對(duì)女性拋妻棄子的“懲罰”（從另一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，它也顯示了對(duì)階級(jí)流動(dòng)中“逆向運(yùn)動(dòng)”的懲罰）。不過(guò)在其他影片中，意義結(jié)構(gòu)要更具有“左翼”色彩。如《桃花泣血記》（1931），同樣是一個(gè)跨越階級(jí)的愛(ài)情故事，但是采取了一種對(duì)青年文化（即五四新文化）的認(rèn)同視角，不是站在上層階級(jí)的一邊，而是站在貧窮的、落后的、鄉(xiāng)村的一邊。

在影史留名的《神女》中，阮玲玉華麗、莊重的旗袍，在身份和職業(yè)之間制造了和諧與悖論，也使影片中的母親擺脫了被憐憫的地位，而使“妓女”形象成為被欣賞的、優(yōu)雅的、甚至是普及新型女性觀、教育觀、生活觀的范本。某種意義上它是一部富有教育意義的、女性主義的電影。它出乎意料地把常識(shí)系統(tǒng)中三分的妓女、母親、女神形象結(jié)合在一個(gè)人身上——之前她們往往是單獨(dú)出現(xiàn)的，女神不可能是妓女，妓女不可能是母親，而這部電影把三個(gè)互相區(qū)隔的形象重新賦予在一個(gè)女性的同一體中。影片的高明之處在于，它以大幅的畫(huà)面強(qiáng)調(diào)了片中人物作為神女的出塵不染，作為母親對(duì)兒子教育的投入和熱心，作為底層?jì)D女生活上的窘迫和獨(dú)自支撐，卻只用其與男人的雙腳在地上行走的低機(jī)位隱晦特寫，來(lái)間接暗示她作為妓女的生活，這是一種電影障眼法。它在中國(guó)電影中創(chuàng)立了盧梭式的浪漫主義原型：一個(gè)優(yōu)雅、出塵的女性，一個(gè)個(gè)體，如何在眾多邪惡的力量、在社會(huì)的總體面前，被玷污，而失去自己的個(gè)性。它把個(gè)人和城市生活對(duì)立起來(lái)，表達(dá)了“城市使人墮落”的主題。

《國(guó)風(fēng)》是阮玲玉生前最后一部作品，片名來(lái)自《詩(shī)經(jīng)》，可見(jiàn)導(dǎo)演志存高遠(yuǎn)，意欲刻畫(huà)當(dāng)代人牧歌式的生活。片中借人物之口說(shuō)：“如果中國(guó)所有的鄉(xiāng)下人都學(xué)了城里的摩登人物，把簡(jiǎn)樸勤勞的美德都丟棄了，那就非亡國(guó)不可。”校長(zhǎng)張潔將學(xué)校暫時(shí)教給張?zhí)液驮S伯揚(yáng)管理，體現(xiàn)了對(duì)新風(fēng)俗、海派風(fēng)氣（強(qiáng)調(diào)二人是從上海大學(xué)回來(lái)的）表面華麗實(shí)則造作的諷刺。張?zhí)业妮p佻穿搭、離婚風(fēng)波、教學(xué)方式，體現(xiàn)了對(duì)“新生活運(yùn)動(dòng)”只及表層、不達(dá)其里的批評(píng)，以及快速西方化、城市化中水土不服、不接地氣的問(wèn)題。實(shí)際上，不能把它認(rèn)為是簡(jiǎn)單的說(shuō)教，對(duì)“生活奢侈化、行為浪漫化”的批評(píng)，是當(dāng)時(shí)左翼電影的特色，而弘揚(yáng)讀書(shū)為人生、為國(guó)家的目的，注重內(nèi)在的、文化上、道德水平的更新，也是這些電影人工作的出發(fā)點(diǎn)，我們?cè)卩嵕锏淖髌分心芸吹筋愃频那樾巍?/p>

鄭君里1911年生于上海，是話劇導(dǎo)演出身，早年曾是一個(gè)翻譯家，是最早譯介《演員的自我修養(yǎng)》的人，把斯坦尼斯拉夫體系首次介紹到中國(guó)；他也翻譯過(guò)戲劇理論《易卜生論》等，撰寫了《現(xiàn)代中國(guó)電影史》（是這方面最早的作品之一）。作為演員，在1930年代，他曾在孫瑜導(dǎo)演的《火山情血》《野玫瑰》（1932）中扮演重要角色，也與阮玲玉共同在蔡楚生導(dǎo)演的《新女性》（1935）中分別任男、女主角。在《野玫瑰》等片中，鄭君里參與了對(duì)勞動(dòng)人民在戰(zhàn)難面前國(guó)破家亡、妻離子散命運(yùn)的刻畫(huà)，也演繹了他們作為歷史主人公的善良、韌性、團(tuán)結(jié)和友愛(ài)。比如《野玫瑰》中，女孩小鳳（王人美飾）通過(guò)做模擬游戲的方式，教小孩子們演出抗日戲劇，進(jìn)行民族愛(ài)國(guó)動(dòng)員。在戰(zhàn)亂中，影片敘事也形成“法外執(zhí)法”的特殊邏輯，小鳳的父親殺死想要對(duì)她行不軌之事的魚(yú)行老板，亡命天涯，實(shí)際上卻成為電影結(jié)構(gòu)中被觀眾同情的方面（在倫理上向下層的認(rèn)同，也體現(xiàn)于鄭君里、阮玲玉參與演出的其他電影）。影片也處理了城市和鄉(xiāng)村兩種不同的文化在一個(gè)時(shí)代中的疊層與并置。前半部分的鄉(xiāng)村生活，刻畫(huà)了童年的小鳳，鄉(xiāng)野、愛(ài)玩、頑皮、自然、天真，就像片名“野玫瑰”，寓意小鳳的野性，同時(shí)也是跟城市格格不入的（只有作為江波繪畫(huà)時(shí)的道具時(shí)才“有用”）。影片把小鳳進(jìn)入城市后的膈膜、不適應(yīng)、遭遇的羞辱，入木三分地刻畫(huà)出來(lái)。這個(gè)敘事程式，類似詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影《日出》（1927）或《迪茲先生進(jìn)城》（1936）。跟茂瑙和弗蘭克·卡普拉的“同時(shí)代性”，以及在中國(guó)電影中的開(kāi)拓性和創(chuàng)造性，也凸顯了鄭君里的表演在先鋒與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)之間的兼顧。

當(dāng)敘事進(jìn)入城市，影片把鄉(xiāng)村文化的有機(jī)與城市文化的膈膜、繁瑣的禮儀對(duì)立起來(lái)。和阮玲玉的作品一樣，在當(dāng)時(shí)特殊的城鄉(xiāng)二元文化的對(duì)立中，鄭君里的鄉(xiāng)村并不代表衰落，相反是童年的、未受污染的、充滿愛(ài)與休閑的“桃花源”（就像《火山情血》中故事的出發(fā)地就是“桃花村”）。這些影片的敘事方式、倫理結(jié)構(gòu)，也影響了鄭君里后來(lái)自己執(zhí)導(dǎo)的電影。

《民族萬(wàn)歲》是鄭君里紀(jì)錄片的代表作，也是中國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)中的里程碑。它表現(xiàn)人們吃飯時(shí)的喜劇場(chǎng)景，刻畫(huà)邊遠(yuǎn)地區(qū)的底層勞工，鏡頭粗糲而充滿“生活的喜悅”和節(jié)奏，有一種跟勞動(dòng)人民同呼吸、共命運(yùn)的感覺(jué)。這部影片受到歐美紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)中同時(shí)代理念的影響，尤其是弗拉哈迪通過(guò)《北方的納努克》（1922）《莫阿納》（1926）等影片所展開(kāi)的紀(jì)錄性與戲劇性、寫實(shí)與虛構(gòu)兼有的紀(jì)錄片理念。在那些帶有民族志色彩的、關(guān)于地方風(fēng)俗的紀(jì)錄片中，弗拉哈迪遵循慣常的程序，將上鏡的表演者“鑄造”為“角色”，包括建立虛構(gòu)的家庭關(guān)系、婚喪嫁娶、勞作場(chǎng)景等，有時(shí)也會(huì)在場(chǎng)景中對(duì)不可復(fù)現(xiàn)的細(xì)節(jié)進(jìn)行重新演繹。當(dāng)時(shí)薩摩亞人穿著基督教傳教士影響下的西方現(xiàn)代風(fēng)格服裝，但弗拉哈迪說(shuō)服他們恢復(fù)樹(shù)皮衣裳；他還拍攝了成年儀式，形成了具有異國(guó)情調(diào)的紀(jì)錄片的早期實(shí)踐。片中，年輕的男人刻上傳統(tǒng)的薩摩亞紋身，這種做法在弗拉哈迪拍攝的時(shí)候已經(jīng)過(guò)時(shí)了，為此，弗拉哈迪需要對(duì)年輕人進(jìn)行慷慨的補(bǔ)償，才能夠得到他們的“擺拍”允諾。此外，出現(xiàn)了薩摩亞人生活相對(duì)裕如的情況，這使他無(wú)法像在《北方的納努克》中那樣利用他偏愛(ài)的“對(duì)抗自然的人”這一主題。盡管這部電影在視覺(jué)上令人驚嘆，并在當(dāng)時(shí)引起了一致好評(píng)，但它缺少納努克式的原始戲劇，更多的是令人羨慕的田園牧歌，迎合了湯因比的歷史哲學(xué)：休閑的文明與生存的文明的對(duì)立，二者的差異出自人類挑戰(zhàn)各自所處自然環(huán)境的能力。盡管歷史資料稱鄭君里沒(méi)有看過(guò)《北方的納努克》等影片，但是通過(guò)蘇聯(lián)和歐洲電影中的前沿理論，尤其是通過(guò)英國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演格里爾遜等人的闡釋，這種城市鄉(xiāng)村、文化與自然相對(duì)立的理念已經(jīng)深入人心，間接影響了《民族萬(wàn)歲》等作品的基調(diào)。鄭君里提出“節(jié)奏是一部電影的生命”，這也同樣適用于紀(jì)錄片。像同時(shí)代的弗蘭克·卡普拉的《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》（1943）一樣，鄭君里也是受到第二次世界大戰(zhàn)的影響，受抗日運(yùn)動(dòng)感召而從故事片轉(zhuǎn)向紀(jì)錄片，完成了從演員到導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型。直到1947年拍攝《一江春水向東流》（與蔡楚生合作），創(chuàng)造了《漁光曲》之后的觀影人數(shù)記錄，也是1949年前中國(guó)最受歡迎的電影，被稱為“一部電影哭倒了國(guó)民黨江山”。

建國(guó)后，響應(yīng)社會(huì)主義建設(shè)的號(hào)召，鄭君里同樣完成了一系列杰出的作品，如《宋景詩(shī)》（1955）《聶耳》（1959）《林則徐》（1959）《枯木逢春》（1961）等。這些作品分為兩個(gè)脈絡(luò)，一是歷史英雄題材，如關(guān)于“黑旗軍”領(lǐng)袖宋景詩(shī)、虎門銷煙英雄林則徐的影片；二是革命歷史和現(xiàn)實(shí)題材，比如《聶耳》是關(guān)于國(guó)歌作曲者怎樣成為一個(gè)音樂(lè)家，而《枯木逢春》則是關(guān)于南方水利建設(shè)中治療血吸蟲(chóng)病的故事。在第一個(gè)序列中，鄭君里把視角轉(zhuǎn)向了中國(guó)的過(guò)去，遵循歷史唯物主義的史觀，對(duì)歷史上的愛(ài)國(guó)主義和農(nóng)民起義的英雄，進(jìn)行了蕩氣回腸的刻畫(huà)。比如，在代表性的《宋景詩(shī)》中，影片同名主要人物宋景詩(shī)，最開(kāi)始是一個(gè)起義領(lǐng)袖，和其他歷史記載中的英雄人物沒(méi)有什么不同，但在電影中，對(duì)他的表現(xiàn)很快超出了傳統(tǒng)的限定。起義的口號(hào)是“有田同耕，有衣同穿……”，跟太平天國(guó)的一樣。這表明，鄭君里延續(xù)了紀(jì)實(shí)性與戲劇性相結(jié)合的美學(xué)，為了創(chuàng)造有感染力的形象，不惜對(duì)歷史事實(shí)進(jìn)行加工、挪用。故事中，因?yàn)樨毨А⒊⒌亩愂?，?dǎo)致普遍的饑餓，像宋景詩(shī)這樣有承擔(dān)的農(nóng)民開(kāi)始造反。這部影片拍攝于1955年，明顯受到了當(dāng)時(shí)關(guān)于群眾路線，關(guān)于共產(chǎn)黨“因民心”得天下的啟發(fā)。宋景詩(shī)超出之前時(shí)代的局限性的地方，在于他意識(shí)到一個(gè)造反者不能只顧自己；為了大局，他選擇帶領(lǐng)處于不利情境中的隊(duì)伍先后加入白蓮教和太平天國(guó)（或與之合作），這體現(xiàn)了普天下勞動(dòng)者相互之間道義的聯(lián)系，也成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)“聯(lián)合起來(lái)”敘事的一部分。在人物造型上，對(duì)英雄采取了正面仰拍的機(jī)位，而對(duì)小人物、壞人則采取俯拍等，顯示其不同的氣質(zhì)風(fēng)度。在某種意義上，對(duì)農(nóng)民英雄的塑造，不僅是內(nèi)容上的變革，而且意味著一種全新的鏡頭語(yǔ)言。鄭君里所參與的創(chuàng)造，也成為后來(lái)相關(guān)題材影片的拍攝慣例。

而在《枯木逢春》中，鄭君里把毛澤東的詩(shī)句與江南民歌放在一起演繹，“綠水青山枉自多，華佗無(wú)奈小蟲(chóng)何”，顯示了一種先鋒的詩(shī)/歌美學(xué)。在如上兩個(gè)脈絡(luò)中，我們看到十七年電影如何延續(xù)了1930-1940年代的左翼電影，無(wú)論是導(dǎo)演班底，還是創(chuàng)作理念，都體現(xiàn)了一種傳承的關(guān)系——一種自上而下實(shí)施的先鋒文藝，其中所反映的男女平等、集體勞動(dòng)、尊重鄰居等生活方式與道德品格，對(duì)看電影的普通大眾是具有啟蒙和傳播科學(xué)知識(shí)的作用的。血吸蟲(chóng)病在當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣中，也是一種“疾病的隱喻”，在相信科學(xué)的醫(yī)生和中醫(yī)之間的論爭(zhēng)中，中醫(yī)明顯是站在相信土方（勞動(dòng)智慧）、群眾動(dòng)員這一面的。電影中對(duì)二者的爭(zhēng)執(zhí)有一種偏向，反對(duì)把人與糞便、田螺等同看待的社會(huì)達(dá)爾文主義，而在人民群眾的立場(chǎng)上看問(wèn)題，顯示了它的時(shí)代性。方媽媽舉止的一些細(xì)節(jié)，仍然流露了當(dāng)時(shí)人們基于“香火傳承”的觀念，對(duì)寡母和失去生育能力婦女的歧視。聽(tīng)到“天晚了，你可走好啊。方媽媽，我送你回去”，相信多數(shù)觀眾都會(huì)不禁潸然淚下。

通過(guò)簡(jiǎn)要的分析，相信讀者已經(jīng)大致了解這些建立在對(duì)勞動(dòng)人民的同情、認(rèn)同的基礎(chǔ)上的敘事方法，是如何延續(xù)了鄭君里、阮玲玉等1930年代開(kāi)啟的電影傳統(tǒng)（包括參演和執(zhí)導(dǎo)影片）。我們看到，在五四一代成長(zhǎng)起來(lái)的演員、導(dǎo)演、制片團(tuán)隊(duì)的心理結(jié)構(gòu)或潛意識(shí)中，他們不同于西方同時(shí)期導(dǎo)演，對(duì)于現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的城市化以及“城市病”——污染、混亂、賣淫、失業(yè)、貧富差距、過(guò)多“禮儀”等問(wèn)題的高度敏感，同時(shí)，在敘事框架中，他們捉襟見(jiàn)肘地處理著一種現(xiàn)代主義的“都市”美學(xué)。

因此，在鄭君里、卜萬(wàn)倉(cāng)、蔡楚生等導(dǎo)演的鏡頭下，在阮玲玉、鄭君里的表演中，城市往往意味著墮落、剝削、惡劣的工作環(huán)境，是拘束的、不自由的，而鄉(xiāng)村則是挽歌式的，其基調(diào)是樸素、自然、誠(chéng)懇的。因此，很多影片描寫的低下階層仆人/佃戶跟地主/公子哥的戀愛(ài)，也是鄉(xiāng)村與城市二元結(jié)構(gòu)與心理狀態(tài)的復(fù)刻。了解阮玲玉、鄭君里經(jīng)歷的人，在《神女》《桃花泣血記》《聶耳》中，也能看到導(dǎo)演和演員們自己的縮影。

阮玲玉因其早逝，在1930年代后期以來(lái)的電影中缺席，但是通過(guò)鄭君里的發(fā)展，我們看到他怎樣從現(xiàn)代主義的美學(xué)張力中轉(zhuǎn)向了對(duì)中國(guó)民族身份更深刻的認(rèn)同，怎樣把低下階層的愛(ài)情故事轉(zhuǎn)化為富有歷史唯物主義感覺(jué)的對(duì)“群眾”路線的理解。因此，可以說(shuō)，鄭君里默默地發(fā)展了阮玲玉因早夭而中斷的現(xiàn)代電影路程。在前者身上看到的可能性，更使我們?yōu)楹笳叩倪^(guò)早離世而含恨不已。