一個(gè)人如果交出了自己的身體、行動(dòng)乃至生命的主導(dǎo)權(quán)，任由他人僭越，那么其思想、情感乃至靈魂，也斷然沒(méi)有逃脫他人奴役的可能。

正如片中女主角羅斯瑪麗的悲劇一樣，雖然她始終沒(méi)有停止對(duì)自身處境的懷疑、掙扎與反抗，但最終還是選擇了聽(tīng)信母性這個(gè)可以自我麻痹的借口，淪為他人精神奴役的順民，接受了自身向惡的一方皈依的命運(yùn)。

這與人類(lèi)社會(huì)千百年來(lái)女性被壓迫束縛的情境如出一轍。

而母性，作為一種高級(jí)靈長(zhǎng)類(lèi)動(dòng)物的原始本能，一種人類(lèi)社會(huì)賴(lài)以存在的精神基礎(chǔ)，本應(yīng)簡(jiǎn)單純粹，但其往往又被人為地施加了過(guò)多的道德闡釋和美化，不經(jīng)意中成為女性向各種社會(huì)現(xiàn)實(shí)屈服妥協(xié)的重要作用力之一。

在孤立無(wú)援的情況下，在身不由己的處境中，通過(guò)母愛(ài)來(lái)完成自我救贖，這或許是眾多女性精神寄托、人格保全的唯一出路。這種最后不得已而為之的自我犧牲性質(zhì)的母性，與我們?nèi)祟?lèi)所應(yīng)追求的神性相去甚遠(yuǎn)。

通過(guò)內(nèi)斂的影像呈現(xiàn)，波蘭斯基在該電影的深層語(yǔ)境中著意將女性與生育擺在了對(duì)立的位置上——

年輕的母親被塑造為純凈素潔的天主教徒，充當(dāng)著天真善良等美好品質(zhì)的投射載體；而嬰兒，作為女性在眾人脅迫下與惡魔結(jié)合所孕育的畸形產(chǎn)物，自然也就被賦予了邪惡、墮落、壓抑等多重含義。

從整個(gè)人類(lèi)族群的角度看，生育對(duì)女性群體來(lái)說(shuō)可以算作一項(xiàng)義務(wù)，但更應(yīng)該是一種權(quán)利。羅斯瑪麗的權(quán)利則被徹徹底底地剝奪了，她確實(shí)生育了，不過(guò)生出來(lái)的卻是違背其信仰的撒旦之子。

這種隱含的對(duì)立關(guān)系通過(guò)另一種相對(duì)明顯且不斷激化的對(duì)立得以放大——

有孕在身的羅斯瑪麗處于弱勢(shì)，而神秘的邪教徒們卻已經(jīng)滲透進(jìn)了她的生活，肆無(wú)忌憚地對(duì)她橫加擺布。這恰恰是社會(huì)集體對(duì)女性個(gè)體的影響無(wú)處不在、群體意志對(duì)個(gè)人命運(yùn)的左右無(wú)孔不入的最佳隱喻。

這使得她在電話(huà)亭中神經(jīng)兮兮的內(nèi)心獨(dú)白，突兀古怪卻又順理成章。

這部電影中，波蘭斯基最聰明之處在于對(duì)羅斯瑪麗性格的拿捏。他沒(méi)有將其塑造成一個(gè)自我意識(shí)強(qiáng)烈、反抗觀念鮮明的女權(quán)斗士。而是小心翼翼地刻畫(huà)了一個(gè)溫順敏感的小女人形象，再將她一步步推入深淵，其實(shí)這更加接近現(xiàn)實(shí)中眾多逆來(lái)順受的女性典型。

在這個(gè)過(guò)程中，我們能清楚地發(fā)現(xiàn)，羅斯瑪麗越來(lái)越像是一個(gè)無(wú)法控制自己生活的提線(xiàn)木偶，被所有接觸到她的人扯來(lái)扯去，看似活蹦亂跳，實(shí)則有苦難言。她不會(huì)拒絕別人，無(wú)法堅(jiān)持主見(jiàn)，意愿不被別人所尊重，即便偶爾做出一些出格的舉動(dòng)，其實(shí)也都在提線(xiàn)者的操縱之中。

其丈夫的形象則完全是虛偽和自私的代言人，與外界的異己觀念結(jié)成統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)，串通一氣，甘愿做侵害自己妻子的幫兇，這種男女家庭關(guān)系的展示其實(shí)隱晦地加入了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影射。

電影也沒(méi)有給羅斯瑪麗太多選擇的余地，她的反抗終歸只是象征性的設(shè)計(jì)，這句導(dǎo)演沒(méi)有明說(shuō)的潛臺(tái)詞，實(shí)際上從側(cè)面向電影的受眾傳遞了女性自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的必要性。

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最后吐槽幾句題外話(huà)……看個(gè)國(guó)產(chǎn)恐怖片都鬼叫的我表示完全沒(méi)有被這部電影嚇到，為什么？因?yàn)檫@壓根就不是個(gè)恐怖片??！應(yīng)該算懸疑片或者心理驚悚片吧……驚悚片≠恐怖片，和情色片≠色情片一個(gè)道理，混用簡(jiǎn)直逼死強(qiáng)迫癥……

羅曼·波蘭斯基于1968年執(zhí)導(dǎo)的這部恐怖片沒(méi)有任何傳統(tǒng)恐怖片慣用的驚嚇手段，沒(méi)有任何靈異畫(huà)面，而是用極具現(xiàn)實(shí)感的長(zhǎng)鏡頭將一個(gè)中產(chǎn)家庭解體的故事娓娓道來(lái)，通過(guò)緩慢堆積的緊張感，以及結(jié)尾處簡(jiǎn)明扼要交代的真相，把女主人公羅斯瑪麗裹挾在宗教、家庭、城市中的心理恐懼演繹到極致。

恐怖片向來(lái)最能反映整個(gè)社會(huì)的圖景，它能展示不同時(shí)代中恐懼的根源，上世紀(jì)六十年代的美國(guó)正處于性解放、反權(quán)威的社會(huì)呼聲中，恐懼的來(lái)源開(kāi)始從戰(zhàn)爭(zhēng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活，轉(zhuǎn)向室內(nèi)、轉(zhuǎn)向神秘未知之事，《羅斯瑪麗的嬰兒》這部恐怖片應(yīng)運(yùn)而生。拋去宗教和魔鬼崇拜這些元素的遮蔽，這部觸及現(xiàn)實(shí)恐怖的影片無(wú)非講述了一個(gè)普遍性的中產(chǎn)家庭主婦孤苦無(wú)助的待產(chǎn)生活，在不斷順從中最終失去身體的控制權(quán)的故事。

影片將一個(gè)孕婦最基本的困境進(jìn)行了戲劇化的呈現(xiàn)，一切人物關(guān)系和人物動(dòng)機(jī)都可以找到日常生活的對(duì)照。在夫妻關(guān)系中，羅斯瑪麗是那個(gè)人全心全意愛(ài)著丈夫的好妻子，乖巧順從，像小孩一樣被丈夫?qū)Υ?，她?duì)“家”有著美好的想象，對(duì)漂亮大公寓的向往蒙蔽了她的雙眼以至于不能察覺(jué)種種異常。羅斯瑪麗捍衛(wèi)著保守的家庭價(jià)值觀，盡管懷孕帶來(lái)強(qiáng)烈的生理折磨，盡管姐妹勸說(shuō)她墮胎，但作為虔誠(chéng)的天主教徒她堅(jiān)決反對(duì)墮胎。這樣的家庭主婦形象是具有普適代表性的，他們因?yàn)榛橐?，因?yàn)樯鴿u漸隔絕自己與其他人的社交，家庭和孩子不知不覺(jué)成為自己與外界接觸的壁壘，又因?yàn)闆](méi)有收入，逐漸失去了生活的主動(dòng)權(quán)，迷失在自己鑄造的圍墻中，并最終失去自我。

而丈夫蓋伊作為羅斯瑪麗不設(shè)防的親人，用利益權(quán)衡愛(ài)情，妻子的子宮成了他與魔鬼交易的籌碼。丈夫看似關(guān)心羅斯瑪麗，卻從不在意其感受，父權(quán)的強(qiáng)悍和家庭的秩序帶來(lái)了無(wú)形的壓力，并隨意支配著羅斯瑪麗的身體和精神。身體上，蓋伊勸說(shuō)、迫使妻子食用味道不堪的毒蛋糕，迷暈后令撒旦上身對(duì)其施加粗暴的性行為，對(duì)此羅斯瑪麗依舊順從著，仿佛只要施暴者是丈夫，性暴力和婚內(nèi)強(qiáng)奸就是被允許的。精神上，鄰居卡斯維先生大批教宗保羅六世的虛偽時(shí)，蓋伊在一旁隨聲附和，毫不照顧妻子這個(gè)虔誠(chéng)的天主教徒面色難堪。丈夫扔掉妻子朋友向她揭秘真相的書(shū)，同時(shí)三次禁止羅斯瑪麗閱讀，這樣的行為正契合了長(zhǎng)久以來(lái)通過(guò)不許女性受教育的剝奪其權(quán)利的傳統(tǒng)。

作為妻子，羅斯瑪麗孤苦無(wú)依，作為母親，她提心吊膽，身陷絕境。向內(nèi)求助，一個(gè)掌握絕對(duì)話(huà)語(yǔ)權(quán)的丈夫?qū)⑺鲑u(mài)給撒旦，向外求助，羅斯瑪麗自己的社交圈被剝奪并只能屈從于丈夫的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)，與一群陌生的撒旦信徒鄰居相處。羅斯瑪麗反感鄰居卡斯維夫婦的過(guò)度熱情，卻自始至終沒(méi)能與他們割裂，這種與陌生人存在密切交往的壓力成為潛在的真實(shí)恐懼。在少有的外景片段中，羅斯瑪麗挺著孕肚艱難穿梭于車(chē)流，導(dǎo)演運(yùn)用視聽(tīng)，夸大了城市的擁擠，放大了城市的噪音，在都市生活中缺乏隱私的絕望感在幾個(gè)特寫(xiě)鏡頭中使觀眾與羅斯瑪麗達(dá)成了感同身受的一致。

城市、鄰居、人際關(guān)系也是導(dǎo)演波蘭斯基另兩部電影的母題，《冷血驚魂》（1965）、《怪房客》（1976）與本片并稱(chēng)為波蘭斯基的“公寓三部曲”，都將敘事的主要場(chǎng)景設(shè)置在一個(gè)城市中的封閉室內(nèi)空間，利用封閉空間給人強(qiáng)烈的社會(huì)隔離感，將人物的社會(huì)身份剝離而將其內(nèi)心的恐懼放大。《冷血驚魂》講述了一個(gè)六十年代來(lái)自比利時(shí)的女孩在倫敦一間公寓中精神分裂的故事，在姐姐與姐姐情人的關(guān)系中，女主角卡洛切斷自己與外界聯(lián)系的電話(huà)線(xiàn)，在孤島中一步步走向分裂。這類(lèi)異鄉(xiāng)人的精神側(cè)寫(xiě)在《怪房客》中也有展現(xiàn)，男主人公被鄰居裹挾在公寓前租客死亡的陰影中，太依賴(lài)他人對(duì)自己的判斷從而迷失自我。這類(lèi)恐怖現(xiàn)實(shí)主義電影觸及人在城市生活中真實(shí)的困境與絕望，大量室內(nèi)場(chǎng)景的使用，部分室外場(chǎng)景也多用于展現(xiàn)主人公的環(huán)境與夢(mèng)境，可見(jiàn)波蘭斯基在六十年代風(fēng)靡的弗洛伊德學(xué)說(shuō)思潮中也做出了自己在電影界的應(yīng)用。

除去對(duì)絕望的刻畫(huà)，在本片中波蘭斯基引入了另一個(gè)母題，也就是對(duì)傳統(tǒng)宗教的顛覆，結(jié)尾羅斯瑪麗對(duì)自己孕育的撒旦之子流露出的母愛(ài)，徹底打破了傳統(tǒng)意義上邪不壓正的道德觀。結(jié)合本片的海報(bào)，羅斯瑪麗抱著撒旦之子的動(dòng)作與拉斐爾的畫(huà)作《西斯廷圣母》中圣母的身姿如出一轍，鑒于波蘭斯基這張極具反叛和顛覆性的海報(bào)，本片也可視以女性對(duì)父權(quán)的批判來(lái)審視，《羅斯瑪麗的嬰兒》講述了羅斯瑪麗為奪回自己身體控制權(quán)所做的斗爭(zhēng)。在影片中，羅斯瑪麗形象的變化可作佐證，懷孕期間，羅斯瑪麗減去長(zhǎng)發(fā)，衣著服飾的顏色也由開(kāi)頭的明黃色轉(zhuǎn)變?yōu)楦行曰乃{(lán)色、灰色。這種去女性化的過(guò)程可被當(dāng)作她痛苦的覺(jué)醒，也意味著她體驗(yàn)了一次性別僭越的愉悅。激進(jìn)前衛(wèi)的造型刺痛著丈夫蓋伊，他對(duì)羅斯瑪麗的短發(fā)提出過(guò)短暫抗議，但還是縱容和許可了這種“僭越”。女扮男裝在歷史上從未像男扮女裝那樣受到攻擊，比如電影1930年的電影《摩洛哥》中女扮男裝的馬琳·黛德麗，在那個(gè)保守的年代，這一反叛之舉并未引來(lái)男性的恐懼，畢竟他們不認(rèn)為這種僭越可以撼動(dòng)其鞏固的權(quán)利。但在《羅斯瑪麗的嬰兒》的結(jié)尾，哄嬰兒安睡的羅斯瑪麗已被眾信徒視為撒旦之母，妻子與丈夫的權(quán)利關(guān)系倒置，地位從此天翻地覆，母性光輝之偉大，絕大過(guò)丈夫這個(gè)利己小人的存在。

《羅斯瑪麗的嬰兒》女主后來(lái)成了伍迪艾倫的同居女友，又因他與養(yǎng)女宋宜的不倫關(guān)系與其分手。她出身演藝世家，一出場(chǎng)也是風(fēng)華絕代?？珊蛣≈信饕粯?，還是慘。 電影里，女主一出場(chǎng)就是傻白甜，House wife，美美的人兒裝飾美美的家，等夫歸。也有感情訴求，希望丈夫不要沉溺于演戲而忽略她。而丈夫呢，像浮士德一樣，為了事業(yè)，拿妻子與巫師做交換。為何傻白甜被“選中”？一開(kāi)場(chǎng)，她就吧啦吧啦“我丈夫是個(gè)演員，他叫什么什么，他演過(guò)什么什么”了，完全攤開(kāi)。她是以夫榮，于是被巫師抓住軟肋，假扮制片人，成功吸附了丈夫?？植榔鋵?shí)是心理劇。丈夫和巫師夫婦控制了這個(gè)困在家里、沒(méi)有社會(huì)聯(lián)系的女子。閨蜜們給女子支招、并將老公提出房外，這舉動(dòng)激怒了老公。密友（兒童作家）來(lái)家探訪(fǎng)女主，也被下蠱，最終暴斃。 這一切就是把女主剝離出社，讓她孤立，讓她無(wú)處可逃。（她最后逃跑的地方，居然是家，這太可怕了，因?yàn)樗沂亲钗ｋU(xiǎn)的地方）。果然又被困。片子最后，她看到魔鬼兒子，露出慈母笑容（隱喻？），自此被男權(quán)社會(huì)收拾得服服貼貼。