一個絕癥病人所能強烈感受到的，除了有死亡逐漸在身體彌漫的感覺，還有家人和朋友的傷感與小心翼翼：他們在努力微笑的同時，也唯恐隨口的某個詞句會對自己造成無意的傷害。 影片里艾蓮娜在肺纖維化確診后，除了在身體上感受到呼吸的日漸困難，還在愛人和朋友的過度關照中被壓得透不過氣。而且她也不忍心丈夫將全部的心思放在一個臨終之人的身上。一個機緣巧合之下她決定獨自前往挪威，尋求面對人生最后時刻的力量。 艾蓮娜的朋友們小心謹慎甚至開始不得不說謊，可她反而因此感到更重的壓力，但在一場聚會中，她在徹底崩潰后直接離開了聚會。這所象征的，也是宿命般地，她也必將提前離開人生的筵席。

自從女主角伊蓮罹患罕見肺病，再也無法忍受周圍人急切的關注眼神，與丈夫馬帝奧的關系也逐漸轉變。 當她受到同樣身患重病的部落客鼓舞，決定獨自至挪威旅行并享受寧靜，生命盡頭的答案愈顯清晰。

《愛在生命終結時》溫柔細膩刻劃生死

《愛在生命終結時》將絕癥病人的心境以及面對親友關切的無法承受，拍得細膩動人，以柔美的攝影捕捉鳥、水、峽灣等自然景致，刻劃伊蓮極欲渴望的寧靜，卻以海浪聲和耀眼的陽光，反映她騷動不已的內心，以及背離愛人意志、為自己做選擇的煎熬。

電影雖然情感深刻，但有時也很銳利。 像是伊蓮和丈夫的關系描繪就相當有層次，情緒抒發(fā)、生死選擇、情欲渴望、未來藍圖，在有限的篇幅中，編導都直言不諱。

孤獨死亡并不自私，《愛在生命終結時》故事闡述生死的另一種看法。 馬帝奧希望伊蓮接受肺部移植，伊蓮卻在異國旅行中直視內心，不想再承受身體痛苦以及存活率的不確定。 伊蓮與部落客班幾番談話，領悟到她才是那個要死的人，有權決定生命最后的樣貌，哪怕是不合丈夫的意，百般不舍也要勇敢前進。

能痛快談論死亡很不容易，故事最微妙的是安排部落客班和伊蓮相遇，有了同理撫慰的機會。 話不多的班，有著背負死亡陰影的過去，不喜歡伊蓮問太多，同樣也給伊蓮極大的空間，不隨便過問私事。 兩人能深刻同理彼此的病痛與面對家人的手足無措，極其親密卻也引來馬帝奧的側目，三人尷尬的處境，讓人一度懷疑這個故事要如何收尾。

必須要說，《愛在生命終結時》對于關系的沖突與化解，不甚完美，尤其班的故事線突然斷掉，該說的事卻沒說完，吊足觀眾胃口，可說是電影可惜之處。

《愛在生命終結時》男女主演火花四射

戲路多變的維基克雷普，在近期上映的《束縛》中扮演茜茜皇后，俏皮又顛覆的演出令人印象深刻，本片則以輕盈演技征服觀眾，演繹個人抉擇與伴侶關系間的拔河，在不舍與矛盾中展現(xiàn)堅定，于唯美性愛中揭露親密接觸的渴望。

維基克雷普演技很有層次又不著痕跡，從開場朋友聚會中的動怒，到遠赴異國忍受過于寂靜的喧囂，乃至對丈夫干預選擇的怒吼，于自在呼吸與急促喘鳴間有種無法忽視的力量，讓人時而疼惜，時而激賞。

以《不過就是世界末日》獲得凱薩獎最佳男主角的加斯帕德尤利爾，2022 年因滑雪意外辭世，本片作為其生前拍攝的倒數(shù)第二部電影，在片中帥氣溫柔的身影，讓人無限緬懷。 他演出深情的丈夫，對妻子處處保護，卻改變不了她的固執(zhí)與悲觀，完美演繹一個面對摯愛無能為力的丈夫。 一場馬帝奧失控揍班的戲，男人的醋勁大發(fā)，一覽無遺，也帶出其作為絕癥病患的家屬，壓抑到無處宣泄，最后一次爆發(fā)。

放手，是最好的祝福

生死課題的矛盾與兩難，不解、壓抑、迷茫，透過角色間的沖突，梳理出生命之詩的韻律。 《愛在生命終結時》直視死亡的各種層面，肉體痛苦、心理崩潰、關系瓦解，不會別過頭去假裝一切都很好，也沒以勵志為主軸，相反地有時給你滿滿的厭世感。 然而，伊蓮的喘息與怒吼，是存在的證明; 每次徜徉在水中，便是放松與療愈; 有摯愛的深情款款，便是擁有全世界的幸福女人。

《愛在生命終結時》沒有灑狗血的生離死別，而是給你真摯動人的成全。 愛有很多張臉，并非緊緊抓住、到死都不放手，才叫愛。 伊蓮的抉擇與馬帝奧的放手，見證愛情最偉大的模樣。

一個絕癥病人所能強烈感受到的，除了有死亡逐漸在身體彌漫的感覺，還有家人和朋友的傷感與小心翼翼：他們在努力微笑的同時，也唯恐隨口的某個詞句會對自己造成無意的傷害。

影片里艾蓮娜Hélène（由薇姬·克里普斯Emily Atef飾演）在肺纖維化確診后，除了在身體上感受到呼吸的日漸困難，還在愛人和朋友的過度關照中被壓得透不過氣。而且她也不忍心丈夫將全部的心思放在一個臨終之人的身上。一個機緣巧合之下她決定獨自前往挪威，尋求面對人生最后時刻的力量。

作者型導演：一脈相承的女性自我救贖主題

本片的德國女導演艾米莉·阿特夫 Emily Atef可謂大器晚成，她曾做過劇院演員，之后又在電影學校完成學業(yè)，30歲時完成了自己的第一部短片，其中采訪了一位年輕的女轉男變性者。在接下來的19年里也并非高產(chǎn)，一共完成了5部大屏幕影片，展示過遠程跋涉尋找情人的愛爾蘭女人（《茉莉的路》），產(chǎn)后焦慮的年輕母親（《內心的陌生人》），沉湎于傷痛并渴望自殺的女孩（《殺了我》），年華逝去的過氣女演員（《基伯龍三日》）。

本片也一承女性自我救贖主題，講述在面臨絕癥下，如何在所剩不多的時光中尋找自我。

崖邊之愛：我比以往任何時候都更愛你

Je t’aime et je t’aimerai, encore plus que jamais

艾蓮娜的朋友們小心謹慎甚至開始不得不說謊，可她反而因此感到更重的壓力，但在一場聚會中，她在徹底崩潰后直接離開了聚會。這所象征的，也是宿命般地，她也必將提前離開人生的筵席。

只是，這又何嘗容易？

尤其是對于丈夫馬修Mathieu（由加斯帕德·尤利爾 Gaspard Ulliel飾演）。馬修是那么堅強的人，卻時刻處于崩潰的邊緣。他恨不得將全部的時間都用來陪伴愛人?？砂從认胱岏R修也擁有自己的人生，而不是完全花費時間在一個臨終之人的身上。某一時刻艾蓮娜不得不喊出：“我需要空間”，一句對深愛之人所能說出的最傷痛的話語了。于此，“一切再也不會（plus jamais）和以前一樣了”。

馬修苦苦懇請艾蓮娜做好接受肺移植手術的準備，可手術僅有很小的成功率，這樣艾蓮娜將不得不將剩余的時間全部用在焦慮的等待中，只為等待一份虛妄。

來自大自然的心靈修復力

在一個陌生人的博客中，艾蓮娜意識到，與其將生命的最后時刻把全部希望寄托于未知，并日復一日地感受來自家人和朋友的擔憂，自己更想在生命的邊緣掌控自己，以平靜和充盈的姿態(tài)面對命運。

不應只是沉湎而感慨一切即將消逝（plus jamais）

而是有更多東西需要被關注，被體驗（plus que jamais）

于是她孤身一人來到挪威。

小鎮(zhèn)的自然景觀旖旎迷人，平靜的湖水，靜謐的森林，大自然本身賦予人堅韌與能量。

而且沒有手機信號使得這里有種與世隔絕之感。艾蓮娜開始不得不在大多數(shù)時刻切段與家人朋友的聯(lián)系，這也幫助她有更多時間與自己獨處，漸漸獲得內心的平靜與滿足。在這獨自一人的時刻，她終于感受到：我很重要，以往任何時候都更重要。Je suis important pour moi, plus important que jamais.

愛欲與生之渴望

情欲的表達常常在電影敘事中對人物形象與內心狀態(tài)的刻畫起到關鍵的作用。本片中展現(xiàn)了兩次艾蓮娜與馬修的親熱場景，第一次是在他們的法國公寓，過程中很快因為艾蓮娜肺部的痛苦不得不停止，一種阻塞下的絕望與無助如此強烈。第二次是在芬蘭的小木屋，這次兩個可憐之人終于艱難卻成功抵達。這也象征著艾蓮娜終于重新獲得對自己生命的掌握，盡管所剩時日不多。

而在那明媚溫暖的親熱場景中，我們也和艾蓮娜一起望向馬修滿眼的笑意與淚水，溫柔與堅強，恍惚間感到，尤利爾他從不曾離開。

Emily Atef的《Plus que jamais》，講述有關死亡的故事，鶼鰈情深的情侶和病痛帶給他們的分離。就劇本和影片整體呈現(xiàn)效果來看是非常適合韓國翻拍的一部劇作，有點drama，圍繞絕癥以及出走的尋找自我的旅程，然后又回歸愛情母體，肆意蹂躪觀眾的心。倒是挪威的海景以及真正“海景觀光區(qū)”帶來的眾多笑點增加一些歐洲獨特的風情。值得一提的是，這部談論生死和分離的電影，卻因為其飾演男主角的演員Gaspard Ulliel在19年因滑雪事故去世這一意外有了更深層次的戲內戲外的呼應。影片整體的處理方式還是非常平穩(wěn)且溫柔的，Emily Atef是給予角色空間和報以慈悲之心的導演

死亡主題，將死之人該如何自處（克服身體的病痛和內心因恐懼而不斷泛起的不安），以及世界要如何與他們相處（第一場戲泛指了周圍的朋友/交際圈里的人，以及更多親密的人-伴侶或父母。）女主與并無惡意的朋友間的爭吵，與愛人間的摩擦以及面對年邁父母時的無奈，都證明病癥不僅改變人的身體，同樣也讓病人的精神感知殘忍地走向另一個平行的世界。很多時候“健康的人”說什么并不重要，重要的是“健康的人”嘗試用交流達成的融入注定是無效的，是平行線間不存在的交點。于是觀眾便會對著Gaspard Ulliel所飾演的perfect man（完美男人）的伴侶（非常的耐心、溫柔、有擔當又不會讓愛意變成負擔和壓力）連連嘆氣?？梢詮浹a這段距離的是且只能是病人與病人之間的共理性（有點《Drive My Car》里“幸存者”相互在小紅車里互吐心事的意思），但同樣被病痛折磨的痛苦和絕望讓病人們之間擁有可以跨過溝壑舒適交談的機會和前提。女主的出逃/出游是為了找到一個可以說話的人，進而得到可以傾聽自己真正想法，感受自我身體最主觀的選擇的機會。于是影片的敘事結構變得非常清晰：交代故事背景并交代出游原因-->到達治療地點，完成對內心的傾聽-->與至親至愛之人的最后溝通。

影片處理地很好的不僅是其如何留出空間，避免過多生死引發(fā)的自我感動的drama，反而非常坦陳且真誠地允許角色對“自我”進行最后的任性的尋找。影片非常好的地方也在于其“抒情戲”給的很到位。仍然是【女性身體與水】的主題，當女主角開始用身體去感受病痛和生活的同時，影片都是用其身體置于水中的畫面，或平靜的湖面，或蕩漾的漣漪。這樣處理“病痛”“死亡”“身體感知從而激起的決心”等關鍵詞可以讓觀眾在觀看的時候不自覺產(chǎn)生“看到落花時的悲傷”。寫實的無奈變成寫意的惋惜，規(guī)避[病妻文學]里對繁瑣世事的束縛，讓屬于個體的感知和情侶間共創(chuàng)的情感站在首位。自然讓女主感受到病痛的同時，也意識到自己身體的存在。愛意讓分別變得難舍，卻也讓這對夫妻之間的愛變得真實。于是他們相互的慰藉和撫摸才會那么美，被拍攝地那么緩慢。如果不是Gaspard Ulliel戲外悲劇的共鳴，也許此片甚至不會和悲愴或憂傷等字眼掛鉤。但死亡，其本質是多么殘酷，如此的共鳴也許更加完整，從另一個層面看的話。