連年戰(zhàn)爭(zhēng)，人民貧困，高壓極權(quán)，階層分明。雖沒(méi)有大洋國(guó)般高壓的輿情管制和思想審查，但強(qiáng)大的電視臺(tái)每日播報(bào)著前線戰(zhàn)況，還通過(guò)塑造萌嫩少女國(guó)民形象并以她為載體用時(shí)尚潮流娛樂(lè)化的方式給大眾灌輸“勝利”、“為了祖國(guó)多生孩子”的概念來(lái)洗腦，最終實(shí)現(xiàn)統(tǒng)治者持續(xù)戰(zhàn)爭(zhēng)的目的。片中除了日語(yǔ)還出現(xiàn)普通話（太多地方了）、泰語(yǔ)（女明星的仆人）、越南語(yǔ)（男主和編導(dǎo)吃廣式早茶的隔壁桌），合理推測(cè)這設(shè)定就是1984中那個(gè)與大洋國(guó)進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)的東亞國(guó)，而這個(gè)設(shè)定又跟軍國(guó)主義時(shí)期的日本社會(huì)高度重合，基于這樣的世界觀框架，一切魔幻的非常規(guī)行為的呈現(xiàn)都既可以很所謂的“藝術(shù)”，也同時(shí)被莫名地合理化。雖然爛尾，不過(guò)開(kāi)頭的驚艷與幾個(gè)絕妙的運(yùn)鏡與蒙太奇鏡頭足夠讓私回味。

3.5/5 電影白癡感到里面想要表達(dá)的東西有很多，從剛開(kāi)始對(duì)街道的介紹，讓人意識(shí)到電影好像是對(duì)一個(gè)群體的盲目狀態(tài)做介紹。一群舞女在廢墟之上衣著華麗被攝影師拍攝也象征著人性的泯滅，在民族如此危亡之際，個(gè)人卻為了金錢和名聲將戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的災(zāi)難作為自己利益的來(lái)源以及娛樂(lè)的一部分。一方面電影也表現(xiàn)了戰(zhàn)后人民生活的空虛，低俗的戲子被捧上天。導(dǎo)演要把女演員的裙子剪短說(shuō)人們只關(guān)心大腿，已經(jīng)電視機(jī)前圍著眾多人看這種低俗的表演都提現(xiàn)著這一點(diǎn)。導(dǎo)演最后女孩兒和攝影師到男主和夜拍攝畫(huà)面的轉(zhuǎn)變其實(shí)很明顯地暗示了女孩為什么變成白癡，一方面是戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的精神上的重創(chuàng)和生活上的災(zāi)難，另一方面更來(lái)自于社會(huì)的冷漠與人性的泯滅。而男主最后做出了和之前導(dǎo)演不一樣的舉動(dòng)，扔掉了相機(jī)，抓住了夜的手?；蛟S他已經(jīng)意識(shí)到在生活和死亡面前，攝影其實(shí)不值一提，畢竟之前他也因?yàn)樯畹男枰拔⒌毓ぷ髦?電影中其實(shí)有很多白癡，而白癡多是戰(zhàn)爭(zhēng)造成的。電影里很多地方暗示著普通大眾全是白癡，電影開(kāi)頭男主就認(rèn)為白癡和普通人唯一的區(qū)別就是白癡更直接，而這樣說(shuō)來(lái)是不是白癡反而是勇敢的，而普通人其實(shí)才是真正的白癡。這就是一個(gè)充滿白癡的荒誕的世界。 將炸彈化為美的景象，爆炸中的美學(xué)，以及交響樂(lè)的配合使殘酷的災(zāi)難中具有，表現(xiàn)出了小說(shuō)原著中通過(guò)地獄才能到達(dá)天堂的宗旨，爆炸和毀滅中其實(shí)是通往天堂的途徑，所以這條路上也是絕美的。爆炸和熊熊火焰燃燒中也的確具有美感，我們通常不認(rèn)為它美往往是把利益關(guān)系牽扯到美的欣賞當(dāng)中。 開(kāi)頭來(lái)看本以為瘋男人是主角，其實(shí)主角是他老婆。那么瘋子男人在這部電影里具有怎樣的作用? 和小夜逃出來(lái)后坐在河邊關(guān)于他和小夜在火山融為一體，小夜化為女神的幻想? 結(jié)尾處男主在一個(gè)房間里寫(xiě)劇本，是否暗示著前方劇情的幻想? 電影中還有對(duì)大眾孤獨(dú)的表達(dá)，一方面是男主與瘋子男的生活現(xiàn)狀，人與人之間充滿隔閡沒(méi)有發(fā)自內(nèi)心的真誠(chéng)的交流。 總之電影想要說(shuō)的太多，像一鍋大雜燴。真實(shí)和底層的街道生活與極為現(xiàn)代荒誕的公司也難以很好的融合在一起。 小說(shuō)原著相對(duì)電影的劇情簡(jiǎn)單的多，沒(méi)有那么多有點(diǎn)多余的情節(jié)，而是有一條清晰的主線。戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，男主愛(ài)上一個(gè)白癡女子，和女主逃避戰(zhàn)火，后來(lái)因女主在戰(zhàn)火激烈的情況下睡著認(rèn)為女主只不過(guò)是一句肉體，想要拋棄女主但自己一個(gè)人也不知道該怎樣過(guò)活，完結(jié)。電影在改編的過(guò)程中加入了豐富的劇情，但是卻淡化了主線，相比小說(shuō)而言主線的表達(dá)可以說(shuō)是有問(wèn)題的。電影里男女主角相愛(ài)的交代很含糊，甚至讓人不知道怎么就和女主在一起了，像是一種依戀。而小說(shuō)最后的精彩部分男主的心里變化在小說(shuō)沒(méi)有表達(dá)出來(lái)，有點(diǎn)可惜。

1 能指錯(cuò)位

伊澤在壁柜里的上吊，與鄰居視而不見(jiàn)呼其吃飯間形成了一種形式上的割斷，這不僅是為了營(yíng)造出死亡的恐懼意象與平淡日常生活間強(qiáng)行貼合擠兌進(jìn)而變?cè)斐龅幕恼Q主義美學(xué)，也是影片的一大風(fēng)格與印象——能指錯(cuò)位，上吊按照正常邏輯應(yīng)該被喚起牽動(dòng)的關(guān)心，驚異被日?；穆曇粝庑纬赡苤笖嗔?。如同伊澤的表情動(dòng)態(tài)與語(yǔ)言缺失而作為畫(huà)外音出現(xiàn)的心理獨(dú)白間的隔離，他的形象、視野與思維，聲音分而治之，僅存在少量交集。兩者在電影這種具備全知視野的媒介下并肩齊驅(qū)而深度分離，伊澤代表一種拒絕進(jìn)入象征圈域而必然失敗的嘗試。

2 ，愛(ài)欲結(jié)構(gòu)，幼稚化女體神話的解構(gòu)與潰敗

電影里的電視大廈呈現(xiàn)未來(lái)主義的面貌，曝光，空蕩，被致幻的色彩填滿灌盡，景觀與調(diào)度都有著濃重的脫離現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)化特征。而作為“女神”存在的舞者，則是被凝視——亦或說(shuō)父系觀念作為所討伐的對(duì)象存在。

戰(zhàn)后日本人的精神墮落一大方面體現(xiàn)即在把幻想附著在奧特曼假面騎士這種“造神計(jì)劃”之中，前者在是大佛降世的庇佑中耽溺縮小難以自拔，后者是幻想汲取大自然的意志與力量異化自我實(shí)現(xiàn)保衛(wèi)。而處于世紀(jì)之交的電影媒介則展示對(duì)日本人的“幼化墮落”傾向的預(yù)言，對(duì)比回歸母體的渴求已無(wú)法滿足的癲癡的自我，把愛(ài)欲與控制放置在一個(gè)笨蛋幼女上的聯(lián)想似乎更能創(chuàng)造出無(wú)懈可擊的神話改寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，于是大眾心理從老少皆宜充滿藝術(shù)幻想與思想縱深的類型片開(kāi)始被更多被糖水化，沾滿意淫的花哨女體造作擺拍進(jìn)而產(chǎn)生肖像所連成的動(dòng)態(tài)溫和撫摸捕獲，反而排開(kāi)了思想的包容連續(xù)，陷入一茬一茬的幻覺(jué)。

因此，“女神”看似高高在上不可一世，其實(shí)其表現(xiàn)盡在掌握。她一切的態(tài)度，脾氣乃至情緒釋放都作為一種大眾的擁躉心理的反射而存在，是一種回溯性建構(gòu)的人格形象，因此就預(yù)設(shè)了某種即時(shí)神話的出現(xiàn)，存在即為書(shū)寫(xiě)，她的一顰一笑對(duì)她來(lái)說(shuō)都是暴論。但這種虛妄的快樂(lè)深層不是女神帶來(lái)的，傳遞的，而是“凝視”本身的運(yùn)作機(jī)制的產(chǎn)物。我愛(ài)的是我的“愛(ài)”本身，觀看=欲望的結(jié)構(gòu)分享比內(nèi)容的美麗更重要，這便是神話的整合與壓迫機(jī)制。

而女神在被伊澤點(diǎn)燃情緒時(shí)極端內(nèi)爆終于傾訴起衷腸摒棄了此種外在人格的影響，回歸了真正的“女孩”形象——大條，跳脫，無(wú)奈又沮喪絕望。她不過(guò)是個(gè)20歲的姑娘啊！“我日復(fù)一日的像蟲(chóng)子一樣的舞動(dòng)只為活下去！”“如果我恢復(fù)理智，我就無(wú)法活下去了…”她覺(jué)醒了反叛的動(dòng)機(jī)，卻明白因果早已論清，而再次循環(huán)往復(fù)地蠕動(dòng)下去。其后炸裂錯(cuò)亂的現(xiàn)實(shí)也無(wú)暇顧及女神的命運(yùn)，她成了在影像中流亡不知去處的世末歌者。這是神話的崩潰，可現(xiàn)實(shí)依舊牢不可催。

想起那句“迪麗熱巴才不會(huì)拉屎，就算會(huì)，拉的也是櫻桃味的屎。”

充分說(shuō)明愛(ài)欲的捆綁與此種神話演繹。

3 子宮的象征 存在主義與虛無(wú)主義的和解，大團(tuán)圓

片中有一個(gè)很有意思的橋段，甲田益也子進(jìn)入壁柜，伊澤推拉開(kāi)，甲田合上，重復(fù)來(lái)回多次。

這種壁柜其實(shí)充當(dāng)了母體——子宮的作用，當(dāng)被外界壓迫傷害時(shí)，我們經(jīng)常會(huì)蹲下，蜷縮，躲在小角落，這其實(shí)一種對(duì)原初記憶的喚醒，我們?cè)跍嘏淖訉m里的安逸超越時(shí)間再次回到印象里，可子宮呈現(xiàn)的卻是在場(chǎng)的缺席，我們只能回憶起那個(gè)動(dòng)作或者近似的場(chǎng)景與物體而試圖鉤沉出那種庇護(hù)與安全感。

因此推開(kāi)這一侵犯動(dòng)作在這一意義上更多展示了qj的象征，yd作為女性的標(biāo)志被共用。伊澤與甲田通過(guò)母體這樣的中介實(shí)現(xiàn)著想象上的交合，而甲田——這樣一個(gè)虛無(wú)主義者的形象以關(guān)合呈現(xiàn)出了拒絕的姿態(tài)，也是標(biāo)志虛無(wú)的短暫勝利。

直到后來(lái)他們一起進(jìn)入壁柜，這一情節(jié)預(yù)示了兩者的和解，也是母體作為中介使命的達(dá)成，存在主義與虛無(wú)主義默契地相一致。但其實(shí)內(nèi)涵早已超越這種符號(hào)化的表意象征，實(shí)際是極度邊緣人，被體系規(guī)訓(xùn)之人，與母體——美好與溫暖的團(tuán)圓，在歷史中形成一個(gè)封閉的小小單元。迷你的壁櫥能抵御人類差異所誕生的炮彈么？但彌漫出的世界主義傾向則任勞任怨不會(huì)消亡，安撫著受到傷害的所有人。

4錯(cuò)位回歸 半只腳的現(xiàn)實(shí) 自欺的想象

影片末尾，小說(shuō)家放下筆時(shí)，陽(yáng)光溫和，米黃色淺淺勾勒著書(shū)桌上的生態(tài)，窗外則傳來(lái)孩子們歡愉的笑聲。可開(kāi)頭出現(xiàn)的飛機(jī)火舌與廢墟，焦?fàn)€尸體與此時(shí)的美好形成了令人不適的互文——到底那個(gè)才是現(xiàn)實(shí)？

絕望的是，當(dāng)洞悉歷史的我們問(wèn)出這個(gè)問(wèn)題時(shí)，就已經(jīng)預(yù)設(shè)了答案的殘酷。我們知道無(wú)賴派小說(shuō)家坂口安吾，在1946年發(fā)表了影片的原作《白癡》，日本戰(zhàn)敗，而裕仁天皇把神話的想象留存。見(jiàn)過(guò)投降詔書(shū)與裕仁窘態(tài)的人屈指可數(shù)，可戰(zhàn)敗的陰影潛意識(shí)里揮之不去籠罩在所有日本人的心頭，占領(lǐng)世界的欲望落空，而早已被龐大軍國(guó)主義的“無(wú)敵”所隱匿的“日本終將沉沒(méi)”的可怖現(xiàn)實(shí)重新粉墨登場(chǎng)，頹死與墮落壓抑著這片彈丸之地，愈發(fā)在甜膩的幻想中被畸形。

因此這里的富足，實(shí)際是一種半只腳的回歸，是影片對(duì)影片與現(xiàn)實(shí)共同的欺瞞與美化。小說(shuō)家——坂口（導(dǎo)演的意念）以“妄圖”以這樣方式實(shí)現(xiàn)一種錯(cuò)亂，他是關(guān)于電影—小說(shuō)（影片中的）—現(xiàn)實(shí)三重顛倒，最終在想象中確立一個(gè)完滿的摒棄二元結(jié)構(gòu)的脫離語(yǔ)境的迷你世界，就像那陽(yáng)光與笑聲一樣使人振奮安逸。

5 抉擇

因此，是拒絕言語(yǔ)，避免象征圈域里被恐怖的符號(hào)荼毒，被戰(zhàn)爭(zhēng)，瘟疫，尸體目睹人格一點(diǎn)點(diǎn)溶解變異？還是將視線轉(zhuǎn)向“實(shí)在界”，飲水思源地吞咽掉那些自以為是生命與美的理解與叩問(wèn)，實(shí)際是實(shí)在界永不可認(rèn)識(shí)而殘留的排泄物一般卻被奉為圭臬的讒妄幻想，在虛無(wú)里摸索形狀？這是擺在戰(zhàn)后日本人面前的抉擇。

坂口選擇了后者，用絕對(duì)異化的內(nèi)心世界鉤沉出原初的生命信念，在頹廢與墮落，實(shí)際是混沌與虛無(wú)中實(shí)現(xiàn)自我，這也是現(xiàn)代大多日本人在做的事。勇士只是少數(shù)，平庸之輩抉擇如何，那怕像狗一樣活下去，才是后現(xiàn)代人類命運(yùn)普世的母題。

他以反諷的手法描繪了人類文明遭受重創(chuàng)，在廢墟中人們的生活。 戰(zhàn)后，受美國(guó)原子彈襲擊后的日本，國(guó)土焦黃，社會(huì)動(dòng)蕩不安，民不聊生，電影以類似的場(chǎng)景開(kāi)始，這是日本導(dǎo)演骨子里的東西，一種叫囂民族（日本）精神的方法，這種潛移默化的力量，值得每一個(gè)在二戰(zhàn)時(shí)期遭到日本軍國(guó)主義侵略的亞洲各國(guó)注意！ 黑澤明的現(xiàn)代都市電影，當(dāng)核心角色遭遇事件的矛盾屬性達(dá)不到足夠力道，只在面臨諸如婚變?cè)熘{等民事糾紛而非自殺復(fù)仇或綁架等刑事重案