我覺得這是部很玩味的電影，不需要怎么用臺詞修飾便還原了人的寂寞，無所事事的生存狀態(tài)下將所有孤單和性壓抑一點一點剖開來給人看。當小康凝重地親吻那只西瓜時，我期待他下一步的動作不只是把西瓜剖開來吃了而已；當小康將西瓜削成保齡球的狀態(tài)，我當晚就作了一個夢——李康生在保齡球館滾出這只西瓜擊中了一個瓶子，雖然另外的瓶子安然無恙，他還是自得其樂地笑了。

獨自生活太久的人，要么就容易產生性欲，要么容易產生愛情，歸根到底，都是想在他人身上尋找回一種對生活的興趣?？墒?，無論是做愛過后還是愛過以后，產生的空虛更能使人陷入無趣無味的谷底；往復循環(huán)地在他人身上發(fā)泄，還不如學著為自己削一只能變成保齡球籃球足球的水果。

那是個觸目驚心的大時代
他們用無言以對的沉默來詮釋自我的恐懼和孤獨
他們的存在感不需要情感的付出、言語的表白、任何其它行為動作

在那個時代里
人們棲居于空廖的房間、跨越制度的欄桿、逾越道德的藩籬...
他們親吻西瓜、穿著異裝跳舞、與陌生人做愛...

到那個時候，愛情已經一萬歲了
已經老態(tài)龍鐘、氣態(tài)萎靡
在那個時候，空虛已經腐化了語言，哪里還有什么愛情？
愛情在茍延殘喘的最后時刻也只是以無淚的喘泣繼續(xù)努力地茍延殘喘

 
    第一次知道蔡明亮是一個朋友的推薦，他讓我關注《天邊一朵云》，而我只找到《愛情萬歲》，看過之后感到被觸動，于是開始收集他的影片，履歷及與他相關的一切。不知道這行為是否算做追星？而他雖然也是一顆閃亮的星，卻并不被多數(shù)人接受，他的晦澀而沉悶的影片注定是小眾的，不會象張藝謀馮小剛那么容易引起共鳴，自然也就不會那么容易在市場中找到了。
    蔡明亮1957年10月27日生于馬來西亞砂拉越古晉，廣東揭陽人。幼年由外祖父母撫養(yǎng)，并輪流帶他觀賞電影，與電影結下不解之緣。1977年赴臺灣，考入后來改名為中國文化大學的臺北陽明山中國文化學院戲劇系影劇組。期間熱忠舞臺劇，并于1982年和幾位同學組建小塢劇場，出品有舞臺劇《快餐炸醬面》等。后來在為電視拍攝劇情片《小孩》時，于電動游樂場所中結識沒有任何表演基礎的李康生，從此成為他影片的御用男主角。1991年徐立功找他拍片，他以李康生為藍本編導了第一部電影《青少年哪咤》1994年以《愛情萬歲》獲威尼斯影展金獅獎而從此被更多人了解。
    處在這個物欲橫流的世界，我們的生存狀態(tài)是那么的焦慮而無奈，在他的影片中充滿了對這種焦慮和無奈的觀察及深層挖掘。而他本人漂泊的成長經歷，無根的生存狀態(tài)決定了他觀察社會生活的獨特視角。
    《愛情萬歲》中的三個人物小康（李康生飾）是賣墓穴的，阿容靠擺地攤生存，林小姐售樓。雖然故事在臺北，可這樣的人就生活在你我身邊，隨處可見。小康賣的是死人的“家”，林小姐賣活人的，而他們自己都居無定所。小康和同事格格不入,并為自己的同性戀傾向感到自卑由此想到自殺,但又沒有勇氣...林小姐和阿容在街邊搭訕而發(fā)生一夜情。
    片中有一個場景是當同事們在一起做游戲時，小康在一旁尷尬的觀看，游戲是以家庭的角色轉換為基礎的，在爸爸媽媽和孩子之間做不停的變動。同事玩兒得很投入，對于小康來說，那意味著傳統(tǒng)價值觀下的家庭模式，他是同性戀，他將來可能擁有的家庭會是什么模式呢？他會擁有當下社會能認可的家嗎？他的存在難道不是對傳統(tǒng)價值觀下的家庭的解構？當他觀看這個游戲時，我能感受到他內心的痛苦，并真切的感受到傳統(tǒng)婚姻模式正在瓦解?？墒裁丛谌〈鷤鹘y(tǒng)呢？同性戀還不是主流，盡管有些國家已經為他們頒發(fā)合法的證書，但那就象是男性世界里也有女性的杰出代表一樣，是社會顯示寬容和理解所給予同性戀的妥協(xié)。片中的林小姐不是同性戀，但她一樣沒有找到傳統(tǒng)意義上的愛情。
    一夜情，這個不為傳統(tǒng)所認可的形式，是林小姐找到的填補肉體欲望的方式，我認同王朔的說法，沒有人能控制自己的血壓、心跳、分泌多少酶...等等這些由生理功能完成的工作。這個世界沒有圣人，誰能抗拒生理的需求？困了要睡，渴了喝水，我們難道有能力反抗？但林小姐的精神并不是齷齪的，片中最后的鏡頭是長達10分鐘左右的哭泣，林小姐在第二次也是最后一次和阿容做愛后的哭泣，她一個人在公園的長椅上，抽噎到放聲。她對愛情的渴望是發(fā)自內心的，同時也對因為不能得到真愛，并放縱自己的欲望而感到失望、傷心和無奈。
    影片從來沒有交代小康為什么是同性戀？林小姐的工作性質接觸那么多的人，并且應該在經濟上還算不錯的人，為什么就不能找到一個傳統(tǒng)意義上的男友呢？她自己也該算是白領啊。還有阿容，他那么年輕，就靠每天擺地攤生存，有警察來檢查還要隨時逃跑，就象北京街頭的小商販一樣，沒有社會認可的生存方式，沒有安全感。難道這是他想要的生活？所有這些都讓我們感覺到我們生存的困境，人與人之間的隔膜，社會的進步和競爭帶給我們的負面效應以及對我們生活的影響。
    到底是什么在取代傳統(tǒng)？是什么令傳統(tǒng)喪失了原有的凝聚力？這樣的迷茫正是蔡明亮讓我們正視的。電影到底是什么？難道它真的只是讓更多人在影院中和創(chuàng)作者一起度過的美好時光？我想除此之外它還應該是作者表述他價值觀的手段，觀察社會、拷問人和人性的窗口。市場需要大片，應有之；但市場同時需要沉甸甸的思考，亦應有之。有記者采訪蔡時說，你的電影是票房的毒藥，這對臺灣電影的整體恢復沒有幫助。他回答，電影的現(xiàn)狀和制度有關，你不能因為臺灣沒出現(xiàn)馮小剛就質問我為什么不是馮小剛啊。
     我想蔡明亮電影的沉悶不是一般人所能忍受的。沒有太多人物，簡單的關系，幾乎沒有對白，沒有花哨的鏡頭技巧，蒙太奇...等等等等。這在當今講究大制作，演員陣容，畫面視覺沖擊力及吸引觀眾的劇情等等話題的對比下，他的電影在市場中的蒼白無力是注定的。但是我能感受到他對人的真誠，他的電影觸摸到了我心靈最深的部分，令我感動和回味。
 
 
 
   蔡明亮作品年表
　　電影部分：
　　編劇
　　1982 《風車與火車》〈張佩成導演〉
　　1982 《小逃犯》〈張佩成導演〉
　　1983 《策馬入林》〈王童導演〉
　　1984 《陽春老爸》〈王童導演〉
　　1985 《好小子Ⅲ》〈王童導演〉
　　1987 《黃色故事》第一段〈王小棣導演〉

　　編劇/導演
　　1992 《青少年哪吒》
　　1994 《愛情萬歲》
　　1996 《河流》
　　1998 《洞》
　　2001 《你那邊幾點》
　　2002 《天橋不見了》
　　2003 《不見不散》
　　2003 《天邊一朵云》

　　電視部分：
　　編劇
　　1989 《不了情》
　　導演
　　1989 《快樂車行》劇集
　　編劇/導演
　　1989 《海角天涯》單元劇
　　1990 《我的英文名字叫瑪麗》單元劇
　　1990 《麗香的感情線》單元劇
　　1990 《阿雄的初戀情人》單元劇
　　1991 《給我一個家》單元劇
　　1991 《秀月的嫁妝》單元劇
　　1991 《小孩》單元劇
　　1995 《我新認識的朋友》紀錄片
　　2001 《月亮不見了》兒童歌舞劇

　　舞臺劇部分：
　　1981 《速食醡醬面》
　　1982 《黑暗里一扇打不開的門》
　　1983 《房間里的衣柜》
　　1994 《公寓春光外泄》
　　1998 《小康跟桌子》
　　1998 《四川的好女人》

　　短片部分：
　　2002 《天橋不見了》
　　2001 《與神對話》（DV短片）

      蔡明亮將自己的第二部電影帶去了威尼斯，捧回的是一座沉甸甸的金獅獎。
        
      電影叫《愛情萬歲》，里面什么都有，唯獨沒有愛情。

      作為蔡明亮“臺北三部曲”的第二部，電影不僅呈現(xiàn)了他對底層人物在臺北生存的細膩觀察，更是實現(xiàn)了對他們身心狀態(tài)的一種原創(chuàng)性描繪。鏡頭對準了演員吃飯、睡覺、洗澡、小便、自慰等獨處時相當“野生”的生存狀態(tài)，包括異裝癖等病態(tài)的身體行為，這種不唯美只唯真的對日?，嵥樯罴毠?jié)不加節(jié)制的選擇讓其電影呈現(xiàn)出了非同傳統(tǒng)的美學樣貌。如果說處女作《青少年哪吒》還帶有些許“常規(guī)電影”氣息，那《愛情萬歲》則真正開始讓蔡明亮走上了一條路：摒棄一切戲劇性敘事，建構于自然主義的表演風格和極簡主義的長鏡頭美學中的，人物在異化都市內的孤獨寫生。

      以楊貴媚和李康生為代表的演員為例，他們在電影中近乎于一種無語聲的身體表演（在后來的《洞》中更為突出），對白只剩下了工作對話和無意義的生活交談，臺詞的功能性被降低到幾近于無，反而大量單調、重復、生活化、甚至有時會有些異質化的身體行為充斥著鏡頭，人物在時而巨大時而逼仄的城市空間中漂流迷走。這顯現(xiàn)出蔡明亮后來電影中常見的母題：在這個高度物化的現(xiàn)代都市，人與人之間是失語的，沒有真正意義上的交流。

      從處女作《青少年哪吒》開始，蔡明亮的電影就開始呈現(xiàn)了與其深藏血緣關系的臺灣新電影導演不同的一個面向，也許與其馬來西亞華僑的身份有關，他的電影扎根于臺北的地理空間，卻從未關注臺灣的歷史記憶與個體成長的聯(lián)系，他們的生活永遠是現(xiàn)在時的，抽離于政治背景和歷史背景，只存在于虛化過去與未來的象征性的“當下”，作為社會最底層的勞動階級每天在無意義的單調工作中摸爬滾打，加上人與人之間情感上的疏離讓他們無異于某種都市幽魂。于是，蔡明亮的電影角色就漸漸地成為了一個個被社會和歷史雙重遺棄的孤獨的封閉系統(tǒng)。

      回到開頭，電影中的“愛情”是缺席的。李康生飾演骨灰盒銷售員的小康、陳昭榮飾演的地攤小販阿榮、楊貴媚飾演的售樓林小姐，他們就像我們身邊所有不起眼的普通人，做著沒有創(chuàng)造性的工作，封閉而疏離。在林小姐的待售之屋里，小康與阿榮成為了擅闖空門的入侵者，三人在這個孤寂的空間中卻又互相躲避，于是看似相連，卻又繼續(xù)孤寂。小康是同性戀者，被壓抑的情欲在遇見阿榮后不斷滋生，卻只能偷偷穿著女裝幻想被愛撫、躲在床底聽阿榮與林小姐做愛的聲音自慰。阿榮與林小姐之間的情欲發(fā)于肉體，卻也止于肉體，沒有靈魂交流，沒有情感鋪墊，沒有甜言蜜語，愛情已簡化為性欲，變成一種快餐。電影在結尾用一場名留影史的哭戲宣告了現(xiàn)代社會的悲劇——愛情已死。

      這是場筆者認為最美的哭戲，美在真實，痛徹心扉。林小姐與阿榮做愛完的第二天早晨，她一個人走進施工中的大安森林公園，坐在長椅上哭了足足六分鐘。鏡頭凝滯不動，她哭到泣不成聲，仿佛這是一場給她自己舉行的葬禮。當然，也是場現(xiàn)代人走向死亡的葬禮，在這個高度異化的現(xiàn)代社會，愛情被簡化物化為身體的交歡，肉體和精神的分離讓林小姐發(fā)現(xiàn)了自己正走向死亡的現(xiàn)實。

任何一部電影都有自己的主題，或繁華喧囂，或孤獨疏離，或貧窮茍且，或寧靜安逸......不同的主題，構筑起來的，永遠都是沉甸甸的兩個字——人生。影片本身只不過是賽璐珞膠片而已，可是，當它記錄了所謂的“存在”之后，膠片便成了藝術。很多時候，我覺得自己看一部電影會非常疲憊，就好像在短短的一兩個小時內過完了自己的一生。不知道從何時起，電影對于我來說，成了一個理解世界的通道，如何在影像中看見自身存在的意義？單純的影像之下隱藏了哪種情感？這些問題都成為我思考的內容，我知道，并不是一個稱職的思考者，好在，我還有這樣的耐心，愿意去思考。

蔡明亮的電影總是給人一種恒久的孤獨之感，這是一種與任何其他生命都無法構筑起聯(lián)系的孤獨，一種個體和主流世界的分離。在《愛情萬歲》這部電影中，觀眾看不出三個角色之間有任何聯(lián)系，情人亦或是朋友，有的只是情欲。情欲不管在任何時代都是極其真實的，真實的可怖，而情欲之后的空虛確實更久的，空虛的情欲經過肉體的打磨之后，只會留下更巨大的感傷。

關于孤獨的根源，一定要追溯到古希臘時代，曾經閱讀過一些書籍，在古希臘時代，神性占據(jù)著絕對的主導地位，隨著十七十八實際各種啟蒙運動的進行，理性主義將神性拋棄了，取而代之的是，人們對理性的歌頌，對理性的贊揚，對理性絕對地位的歌頌。當理性變成信仰之后，狂熱出現(xiàn)了，在狂熱的信仰中，人們逐漸迷失了自己。理性，有從中角度來說，并不是絕對正確的東西，當理性占據(jù)上風的時候，所有的一切事物都將褪去原本存在的幻想和浪漫。黯然失色的情感，勢不可擋的欲念。起初，理性的崛起，會讓人以為整個世界別有洞天，最終，卻依然淪落為一場俗套的鬧劇。人類的信仰在理性的面前發(fā)生了異化，個體最終成為理性的奴隸。所以，在這個日漸熱鬧的世界中，在一個物質文明高度發(fā)達的社會中，人類最根本的價值取向依然沒有本質上的提高，孤獨，便成為理性社會的詬病，現(xiàn)代性帶來的危機逐漸侵蝕了整個人類社會。

整部電影并沒有講述角色的背景，只是對他們的身份進行了簡單的描述。售樓小姐，街頭小販，推銷員，這樣的角色并不是臺北的特例，在每座城市都有這樣的群體。蔡明亮將普通的角色，放在臺灣那樣一個熱鬧的地方，與之格格不入的是，流離失所的孤獨，恒久的孤獨。電影看起來像一場情緒的宣泄，可是，卻給人一種格外真實的感覺，現(xiàn)實，永遠不可能是充滿詩意的。蔡明亮在電影中傳達出了，在臺灣這個經濟高度發(fā)達的社會中，人與人之間的感情是如何的扭曲和隔閡，其實，這恰恰是當下很多學者最關注的問題，當社會文明發(fā)展到一定程度的時候，社會矛盾的形態(tài)。這種矛盾的表現(xiàn)就好像是旺盛的生理需求，其實，更深層的是內心的孤獨和痛苦。

充滿現(xiàn)代化的建筑，荒蕪空虛的內心，無所歸依的靈魂......這一切都表現(xiàn)出了個體在現(xiàn)代性社會中的沮喪和挫敗?！稅矍槿f歲》并沒有針對任何情感，任何角色，因為電影中的角色和社會的關系都是極其缺乏的，重點在于，蔡明亮鏡頭底下人物的生活。電影始終將焦點放在社會邊緣上，這樣的設計，讓空虛和孤獨，掙扎和苦痛表現(xiàn)的更為明顯。

他們沒有信仰和理想，沒有希望和期待，對家庭，對社會，對彼此流露出冷漠麻木的情緒，唯一的安慰，便是旺盛的情欲。擺地攤的阿榮，售樓的林美美，賣靈骨塔的小康......這些角色并沒有固定的家庭背景，也沒有完善的社會關系，有的，只是個體生命擺脫不了的空虛和孤獨。

斷斷續(xù)續(xù)的看過幾部蔡明亮的電影，個人風格極其明顯，完全不理會藝術創(chuàng)作中所為的雅俗共享的要求。用驚世駭俗來形容他的表達，完全不過分。在國內那些號稱前衛(wèi)的導演所表現(xiàn)出來的，放在蔡明亮這里，青澀至極?！稅矍槿f歲》曾獲得過威尼斯影展金獅獎，這部電影可以說是完完全全的個人化作品。林美美在結尾的哭泣繾綣哀怨，正好表達出了都市人內心的無奈，空虛和疏離。我曾試圖將蔡明亮和王家衛(wèi)進行對比，其作品有很多相似之處，卻也各有千秋。王家衛(wèi)到底還是有一些溫存和良善之心的，與之相比，蔡明亮更加凌烈，直指人心。

或許，很多人都覺得自己在所處的時代中不合時宜，但是，每一個時代都有自己的特性和任務，所以，不合時宜，也要在當下的時代中完善自己。試圖去改造，捉襟見肘，試圖去迎合，畫地為牢，試圖隨波逐流，終將孤老。其實，人的個性總是有源頭的，源頭決定了生命的走向，如若想在這個世界擺脫孤獨，最好的辦法便是享受孤獨。蔡明亮用他的電影告訴我，人的孤獨就在于，不停的經歷，不停的思考，不停的努力或者，卻依然找不到答案和出路，除了悲傷和孤獨之外，我們的一生都將無所依傍。

《生活?！?br>——蔡明亮《愛情萬歲》影評

巾城/文

剔除所有的抒情（甚至影片完全沒有配樂），蔡明亮在這部都市電影中只留下殘酷的敘事。三個迷失在空虛里的人企圖用幻想建起欲望的紐帶。他們性格不同，行事有異，但在一種行尸走肉的大環(huán)境下，卻彼此找到了某個層面的共鳴。這種共鳴并不是靈魂或思想的共鳴——這樣的共鳴太“虛假”，而這些無處可逃的主人公們要尋找一種更直接的共鳴。這種共鳴甚至擊碎了性格的缺陷、世俗的羈絆，在彼此間變成一種溫存。
在這里，導演要展示的是一個巨大的諷刺——一種對理想的徹底嘲笑。藝術總是帶有理想化成分的，那些被理想化的名詞：愛情、生活、性、絕望，等等一切，被一次次以不同的方式搬上藝術的平臺。而在這部電影里，沒有理想，所有的一切都是現(xiàn)實的。我因此覺得它帶給藝術家們的震撼甚至可能比普通觀眾更大，它告訴這些人，你們滿腔的激情不過是一個無望的夢。你們在象牙塔尖搭造所謂的高層建筑，但生活在這下面的人卻有他們自己的哲學。而上下兩者間，根本就沒有聯(lián)系。你可以絕望，但你甚至連絕望的資格都沒有——因為你看，他們過得順理成章，發(fā)泄得順理成章，表演得順理成章。當然，他們有他們自己的絕望，而這種絕望被融進他們生活的進程中，也變得順理成章——他們根本就不會想到要為之去改變什么，或決定什么。
“愛情萬歲”——愛情作為一種燃燒的火苗已被壓抑在一種無聲的齟齬中，只剩下一個干枯的詞語（愛情?。┮廊蝗f歲。也許阿榮在勾引售樓小姐時得到的滿足感、后者與前者做愛時得到的快感，及小康的懦弱和那個幾乎行為藝術式的吻都帶有某種感情色彩，但這種感情是被剖去內核的，是冰冷的。影片最后一個10分鐘長的固定機位的長鏡頭里，女主角凌亂著頭發(fā)在臺北市灰蒙蒙的清晨哭泣。她的哭泣是不能被藝術家所理解的，是不能被藝術，被理想，被任何一種精神所拯救的——現(xiàn)實已經丟棄了（藝術家們認為）她本該接受的這些東西，而她接受了現(xiàn)實。因此，她縱使在這樣一種生活狀態(tài)下會覺得疲憊和悲哀，這種疲憊和悲哀也只能被她自己、被時間慢慢埋葬，卻沒有出路。
從1994年到今天，物質生活又發(fā)生了翻天覆地的變化。我猜想這樣的一個鏡頭今天可能也見不到了，因為你根本沒有時間停下來喘息，停下來悲傷。我猜想這位女主角若活在當下，一定至少在表面上比1994年的她更快樂。有功于物質文明的泛濫，世界變得更緊湊、更小，她甚至還能找到更多的朋友。
藝術家很多時候像是走在迷霧里的人，為了找尋某種自以為崇高的真相呼吁和吶喊，他們中的很多人最終陷入絕望，甚至帶著絕望死去。但這是因為他們的內心深處充斥著一種對與他們看到的世界相反的光明的渴望。換句話說，他們致死都是相信這種光明是存在的，因為自己得不到，才會死去。可如果這種光明不存在呢？如果天堂不存在呢？如果你的理想根本就只是一個笑話呢？如果那些為數(shù)不多的人對你的尊敬、欣賞、附庸、遷就和鼓勵都只是一種同情和憐憫呢？誰又會告訴你，在這個大大的“藝術”后面，世界究竟是什么樣的？甚至，如果你連自殺都是沒有意義的呢？
也許，只有無知的人才是快樂的，因為他們不需要思考明天。也只有無知的人才懂得無知的人的痛苦，而在他們互相安慰的間隙，藝術家所有的大作都像是一場手淫。