我覺(jué)得這是部很玩味的電影，不需要怎么用臺(tái)詞修飾便還原了人的寂寞，無(wú)所事事的生存狀態(tài)下將所有孤單和性壓抑一點(diǎn)一點(diǎn)剖開(kāi)來(lái)給人看。當(dāng)小康凝重地親吻那只西瓜時(shí)，我期待他下一步的動(dòng)作不只是把西瓜剖開(kāi)來(lái)吃了而已；當(dāng)小康將西瓜削成保齡球的狀態(tài)，我當(dāng)晚就作了一個(gè)夢(mèng)——李康生在保齡球館滾出這只西瓜擊中了一個(gè)瓶子，雖然另外的瓶子安然無(wú)恙，他還是自得其樂(lè)地笑了。

獨(dú)自生活太久的人，要么就容易產(chǎn)生性欲，要么容易產(chǎn)生愛(ài)情，歸根到底，都是想在他人身上尋找回一種對(duì)生活的興趣?？墒牵瑹o(wú)論是做愛(ài)過(guò)后還是愛(ài)過(guò)以后，產(chǎn)生的空虛更能使人陷入無(wú)趣無(wú)味的谷底；往復(fù)循環(huán)地在他人身上發(fā)泄，還不如學(xué)著為自己削一只能變成保齡球籃球足球的水果。

那是個(gè)觸目驚心的大時(shí)代
他們用無(wú)言以對(duì)的沉默來(lái)詮釋自我的恐懼和孤獨(dú)
他們的存在感不需要情感的付出、言語(yǔ)的表白、任何其它行為動(dòng)作

在那個(gè)時(shí)代里
人們棲居于空廖的房間、跨越制度的欄桿、逾越道德的藩籬...
他們親吻西瓜、穿著異裝跳舞、與陌生人做愛(ài)...

到那個(gè)時(shí)候，愛(ài)情已經(jīng)一萬(wàn)歲了
已經(jīng)老態(tài)龍鐘、氣態(tài)萎靡
在那個(gè)時(shí)候，空虛已經(jīng)腐化了語(yǔ)言，哪里還有什么愛(ài)情？
愛(ài)情在茍延殘喘的最后時(shí)刻也只是以無(wú)淚的喘泣繼續(xù)努力地茍延殘喘

 
    第一次知道蔡明亮是一個(gè)朋友的推薦，他讓我關(guān)注《天邊一朵云》，而我只找到《愛(ài)情萬(wàn)歲》，看過(guò)之后感到被觸動(dòng)，于是開(kāi)始收集他的影片，履歷及與他相關(guān)的一切。不知道這行為是否算做追星？而他雖然也是一顆閃亮的星，卻并不被多數(shù)人接受，他的晦澀而沉悶的影片注定是小眾的，不會(huì)象張藝謀馮小剛那么容易引起共鳴，自然也就不會(huì)那么容易在市場(chǎng)中找到了。
    蔡明亮1957年10月27日生于馬來(lái)西亞砂拉越古晉，廣東揭陽(yáng)人。幼年由外祖父母撫養(yǎng)，并輪流帶他觀賞電影，與電影結(jié)下不解之緣。1977年赴臺(tái)灣，考入后來(lái)改名為中國(guó)文化大學(xué)的臺(tái)北陽(yáng)明山中國(guó)文化學(xué)院戲劇系影劇組。期間熱忠舞臺(tái)劇，并于1982年和幾位同學(xué)組建小塢劇場(chǎng)，出品有舞臺(tái)劇《快餐炸醬面》等。后來(lái)在為電視拍攝劇情片《小孩》時(shí)，于電動(dòng)游樂(lè)場(chǎng)所中結(jié)識(shí)沒(méi)有任何表演基礎(chǔ)的李康生，從此成為他影片的御用男主角。1991年徐立功找他拍片，他以李康生為藍(lán)本編導(dǎo)了第一部電影《青少年哪咤》1994年以《愛(ài)情萬(wàn)歲》獲威尼斯影展金獅獎(jiǎng)而從此被更多人了解。
    處在這個(gè)物欲橫流的世界，我們的生存狀態(tài)是那么的焦慮而無(wú)奈，在他的影片中充滿了對(duì)這種焦慮和無(wú)奈的觀察及深層挖掘。而他本人漂泊的成長(zhǎng)經(jīng)歷，無(wú)根的生存狀態(tài)決定了他觀察社會(huì)生活的獨(dú)特視角。
    《愛(ài)情萬(wàn)歲》中的三個(gè)人物小康（李康生飾）是賣(mài)墓穴的，阿容靠擺地?cái)偵?，林小姐售樓。雖然故事在臺(tái)北，可這樣的人就生活在你我身邊，隨處可見(jiàn)。小康賣(mài)的是死人的“家”，林小姐賣(mài)活人的，而他們自己都居無(wú)定所。小康和同事格格不入,并為自己的同性戀傾向感到自卑由此想到自殺,但又沒(méi)有勇氣...林小姐和阿容在街邊搭訕而發(fā)生一夜情。
    片中有一個(gè)場(chǎng)景是當(dāng)同事們?cè)谝黄鹱鲇螒驎r(shí)，小康在一旁尷尬的觀看，游戲是以家庭的角色轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)的，在爸爸媽媽和孩子之間做不停的變動(dòng)。同事玩兒得很投入，對(duì)于小康來(lái)說(shuō)，那意味著傳統(tǒng)價(jià)值觀下的家庭模式，他是同性戀，他將來(lái)可能擁有的家庭會(huì)是什么模式呢？他會(huì)擁有當(dāng)下社會(huì)能認(rèn)可的家嗎？他的存在難道不是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀下的家庭的解構(gòu)？當(dāng)他觀看這個(gè)游戲時(shí)，我能感受到他內(nèi)心的痛苦，并真切的感受到傳統(tǒng)婚姻模式正在瓦解?？墒裁丛谌〈鷤鹘y(tǒng)呢？同性戀還不是主流，盡管有些國(guó)家已經(jīng)為他們頒發(fā)合法的證書(shū)，但那就象是男性世界里也有女性的杰出代表一樣，是社會(huì)顯示寬容和理解所給予同性戀的妥協(xié)。片中的林小姐不是同性戀，但她一樣沒(méi)有找到傳統(tǒng)意義上的愛(ài)情。
    一夜情，這個(gè)不為傳統(tǒng)所認(rèn)可的形式，是林小姐找到的填補(bǔ)肉體欲望的方式，我認(rèn)同王朔的說(shuō)法，沒(méi)有人能控制自己的血壓、心跳、分泌多少酶...等等這些由生理功能完成的工作。這個(gè)世界沒(méi)有圣人，誰(shuí)能抗拒生理的需求？困了要睡，渴了喝水，我們難道有能力反抗？但林小姐的精神并不是齷齪的，片中最后的鏡頭是長(zhǎng)達(dá)10分鐘左右的哭泣，林小姐在第二次也是最后一次和阿容做愛(ài)后的哭泣，她一個(gè)人在公園的長(zhǎng)椅上，抽噎到放聲。她對(duì)愛(ài)情的渴望是發(fā)自?xún)?nèi)心的，同時(shí)也對(duì)因?yàn)椴荒艿玫秸鎼?ài)，并放縱自己的欲望而感到失望、傷心和無(wú)奈。
    影片從來(lái)沒(méi)有交代小康為什么是同性戀？林小姐的工作性質(zhì)接觸那么多的人，并且應(yīng)該在經(jīng)濟(jì)上還算不錯(cuò)的人，為什么就不能找到一個(gè)傳統(tǒng)意義上的男友呢？她自己也該算是白領(lǐng)啊。還有阿容，他那么年輕，就靠每天擺地?cái)偵?，有警察?lái)檢查還要隨時(shí)逃跑，就象北京街頭的小商販一樣，沒(méi)有社會(huì)認(rèn)可的生存方式，沒(méi)有安全感。難道這是他想要的生活？所有這些都讓我們感覺(jué)到我們生存的困境，人與人之間的隔膜，社會(huì)的進(jìn)步和競(jìng)爭(zhēng)帶給我們的負(fù)面效應(yīng)以及對(duì)我們生活的影響。
    到底是什么在取代傳統(tǒng)？是什么令傳統(tǒng)喪失了原有的凝聚力？這樣的迷茫正是蔡明亮讓我們正視的。電影到底是什么？難道它真的只是讓更多人在影院中和創(chuàng)作者一起度過(guò)的美好時(shí)光？我想除此之外它還應(yīng)該是作者表述他價(jià)值觀的手段，觀察社會(huì)、拷問(wèn)人和人性的窗口。市場(chǎng)需要大片，應(yīng)有之；但市場(chǎng)同時(shí)需要沉甸甸的思考，亦應(yīng)有之。有記者采訪蔡時(shí)說(shuō)，你的電影是票房的毒藥，這對(duì)臺(tái)灣電影的整體恢復(fù)沒(méi)有幫助。他回答，電影的現(xiàn)狀和制度有關(guān)，你不能因?yàn)榕_(tái)灣沒(méi)出現(xiàn)馮小剛就質(zhì)問(wèn)我為什么不是馮小剛啊。
     我想蔡明亮電影的沉悶不是一般人所能忍受的。沒(méi)有太多人物，簡(jiǎn)單的關(guān)系，幾乎沒(méi)有對(duì)白，沒(méi)有花哨的鏡頭技巧，蒙太奇...等等等等。這在當(dāng)今講究大制作，演員陣容，畫(huà)面視覺(jué)沖擊力及吸引觀眾的劇情等等話題的對(duì)比下，他的電影在市場(chǎng)中的蒼白無(wú)力是注定的。但是我能感受到他對(duì)人的真誠(chéng)，他的電影觸摸到了我心靈最深的部分，令我感動(dòng)和回味。
 
 
 
   蔡明亮作品年表
　　電影部分：
　　編劇
　　1982 《風(fēng)車(chē)與火車(chē)》〈張佩成導(dǎo)演〉
　　1982 《小逃犯》〈張佩成導(dǎo)演〉
　　1983 《策馬入林》〈王童導(dǎo)演〉
　　1984 《陽(yáng)春老爸》〈王童導(dǎo)演〉
　　1985 《好小子Ⅲ》〈王童導(dǎo)演〉
　　1987 《黃色故事》第一段〈王小棣導(dǎo)演〉

　　編劇/導(dǎo)演
　　1992 《青少年哪吒》
　　1994 《愛(ài)情萬(wàn)歲》
　　1996 《河流》
　　1998 《洞》
　　2001 《你那邊幾點(diǎn)》
　　2002 《天橋不見(jiàn)了》
　　2003 《不見(jiàn)不散》
　　2003 《天邊一朵云》

　　電視部分：
　　編劇
　　1989 《不了情》
　　導(dǎo)演
　　1989 《快樂(lè)車(chē)行》劇集
　　編劇/導(dǎo)演
　　1989 《海角天涯》單元?jiǎng)?br>　　1990 《我的英文名字叫瑪麗》單元?jiǎng)?br>　　1990 《麗香的感情線》單元?jiǎng)?br>　　1990 《阿雄的初戀情人》單元?jiǎng)?br>　　1991 《給我一個(gè)家》單元?jiǎng)?br>　　1991 《秀月的嫁妝》單元?jiǎng)?br>　　1991 《小孩》單元?jiǎng)?br>　　1995 《我新認(rèn)識(shí)的朋友》紀(jì)錄片
　　2001 《月亮不見(jiàn)了》兒童歌舞劇

　　舞臺(tái)劇部分：
　　1981 《速食醡醬面》
　　1982 《黑暗里一扇打不開(kāi)的門(mén)》
　　1983 《房間里的衣柜》
　　1994 《公寓春光外泄》
　　1998 《小康跟桌子》
　　1998 《四川的好女人》

　　短片部分：
　　2002 《天橋不見(jiàn)了》
　　2001 《與神對(duì)話》（DV短片）

      蔡明亮將自己的第二部電影帶去了威尼斯，捧回的是一座沉甸甸的金獅獎(jiǎng)。
        
      電影叫《愛(ài)情萬(wàn)歲》，里面什么都有，唯獨(dú)沒(méi)有愛(ài)情。

      作為蔡明亮“臺(tái)北三部曲”的第二部，電影不僅呈現(xiàn)了他對(duì)底層人物在臺(tái)北生存的細(xì)膩觀察，更是實(shí)現(xiàn)了對(duì)他們身心狀態(tài)的一種原創(chuàng)性描繪。鏡頭對(duì)準(zhǔn)了演員吃飯、睡覺(jué)、洗澡、小便、自慰等獨(dú)處時(shí)相當(dāng)“野生”的生存狀態(tài)，包括異裝癖等病態(tài)的身體行為，這種不唯美只唯真的對(duì)日常瑣碎生活細(xì)節(jié)不加節(jié)制的選擇讓其電影呈現(xiàn)出了非同傳統(tǒng)的美學(xué)樣貌。如果說(shuō)處女作《青少年哪吒》還帶有些許“常規(guī)電影”氣息，那《愛(ài)情萬(wàn)歲》則真正開(kāi)始讓蔡明亮走上了一條路：摒棄一切戲劇性敘事，建構(gòu)于自然主義的表演風(fēng)格和極簡(jiǎn)主義的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)中的，人物在異化都市內(nèi)的孤獨(dú)寫(xiě)生。

      以楊貴媚和李康生為代表的演員為例，他們?cè)陔娪爸薪跤谝环N無(wú)語(yǔ)聲的身體表演（在后來(lái)的《洞》中更為突出），對(duì)白只剩下了工作對(duì)話和無(wú)意義的生活交談，臺(tái)詞的功能性被降低到幾近于無(wú)，反而大量單調(diào)、重復(fù)、生活化、甚至有時(shí)會(huì)有些異質(zhì)化的身體行為充斥著鏡頭，人物在時(shí)而巨大時(shí)而逼仄的城市空間中漂流迷走。這顯現(xiàn)出蔡明亮后來(lái)電影中常見(jiàn)的母題：在這個(gè)高度物化的現(xiàn)代都市，人與人之間是失語(yǔ)的，沒(méi)有真正意義上的交流。

      從處女作《青少年哪吒》開(kāi)始，蔡明亮的電影就開(kāi)始呈現(xiàn)了與其深藏血緣關(guān)系的臺(tái)灣新電影導(dǎo)演不同的一個(gè)面向，也許與其馬來(lái)西亞華僑的身份有關(guān)，他的電影扎根于臺(tái)北的地理空間，卻從未關(guān)注臺(tái)灣的歷史記憶與個(gè)體成長(zhǎng)的聯(lián)系，他們的生活永遠(yuǎn)是現(xiàn)在時(shí)的，抽離于政治背景和歷史背景，只存在于虛化過(guò)去與未來(lái)的象征性的“當(dāng)下”，作為社會(huì)最底層的勞動(dòng)階級(jí)每天在無(wú)意義的單調(diào)工作中摸爬滾打，加上人與人之間情感上的疏離讓他們無(wú)異于某種都市幽魂。于是，蔡明亮的電影角色就漸漸地成為了一個(gè)個(gè)被社會(huì)和歷史雙重遺棄的孤獨(dú)的封閉系統(tǒng)。

      回到開(kāi)頭，電影中的“愛(ài)情”是缺席的。李康生飾演骨灰盒銷(xiāo)售員的小康、陳昭榮飾演的地?cái)傂∝湴s、楊貴媚飾演的售樓林小姐，他們就像我們身邊所有不起眼的普通人，做著沒(méi)有創(chuàng)造性的工作，封閉而疏離。在林小姐的待售之屋里，小康與阿榮成為了擅闖空門(mén)的入侵者，三人在這個(gè)孤寂的空間中卻又互相躲避，于是看似相連，卻又繼續(xù)孤寂。小康是同性戀者，被壓抑的情欲在遇見(jiàn)阿榮后不斷滋生，卻只能偷偷穿著女裝幻想被愛(ài)撫、躲在床底聽(tīng)阿榮與林小姐做愛(ài)的聲音自慰。阿榮與林小姐之間的情欲發(fā)于肉體，卻也止于肉體，沒(méi)有靈魂交流，沒(méi)有情感鋪墊，沒(méi)有甜言蜜語(yǔ)，愛(ài)情已簡(jiǎn)化為性欲，變成一種快餐。電影在結(jié)尾用一場(chǎng)名留影史的哭戲宣告了現(xiàn)代社會(huì)的悲劇——愛(ài)情已死。

      這是場(chǎng)筆者認(rèn)為最美的哭戲，美在真實(shí)，痛徹心扉。林小姐與阿榮做愛(ài)完的第二天早晨，她一個(gè)人走進(jìn)施工中的大安森林公園，坐在長(zhǎng)椅上哭了足足六分鐘。鏡頭凝滯不動(dòng)，她哭到泣不成聲，仿佛這是一場(chǎng)給她自己舉行的葬禮。當(dāng)然，也是場(chǎng)現(xiàn)代人走向死亡的葬禮，在這個(gè)高度異化的現(xiàn)代社會(huì)，愛(ài)情被簡(jiǎn)化物化為身體的交歡，肉體和精神的分離讓林小姐發(fā)現(xiàn)了自己正走向死亡的現(xiàn)實(shí)。

任何一部電影都有自己的主題，或繁華喧囂，或孤獨(dú)疏離，或貧窮茍且，或?qū)庫(kù)o安逸......不同的主題，構(gòu)筑起來(lái)的，永遠(yuǎn)都是沉甸甸的兩個(gè)字——人生。影片本身只不過(guò)是賽璐珞膠片而已，可是，當(dāng)它記錄了所謂的“存在”之后，膠片便成了藝術(shù)。很多時(shí)候，我覺(jué)得自己看一部電影會(huì)非常疲憊，就好像在短短的一兩個(gè)小時(shí)內(nèi)過(guò)完了自己的一生。不知道從何時(shí)起，電影對(duì)于我來(lái)說(shuō)，成了一個(gè)理解世界的通道，如何在影像中看見(jiàn)自身存在的意義？單純的影像之下隱藏了哪種情感？這些問(wèn)題都成為我思考的內(nèi)容，我知道，并不是一個(gè)稱(chēng)職的思考者，好在，我還有這樣的耐心，愿意去思考。

蔡明亮的電影總是給人一種恒久的孤獨(dú)之感，這是一種與任何其他生命都無(wú)法構(gòu)筑起聯(lián)系的孤獨(dú)，一種個(gè)體和主流世界的分離。在《愛(ài)情萬(wàn)歲》這部電影中，觀眾看不出三個(gè)角色之間有任何聯(lián)系，情人亦或是朋友，有的只是情欲。情欲不管在任何時(shí)代都是極其真實(shí)的，真實(shí)的可怖，而情欲之后的空虛確實(shí)更久的，空虛的情欲經(jīng)過(guò)肉體的打磨之后，只會(huì)留下更巨大的感傷。

關(guān)于孤獨(dú)的根源，一定要追溯到古希臘時(shí)代，曾經(jīng)閱讀過(guò)一些書(shū)籍，在古希臘時(shí)代，神性占據(jù)著絕對(duì)的主導(dǎo)地位，隨著十七十八實(shí)際各種啟蒙運(yùn)動(dòng)的進(jìn)行，理性主義將神性拋棄了，取而代之的是，人們對(duì)理性的歌頌，對(duì)理性的贊揚(yáng)，對(duì)理性絕對(duì)地位的歌頌。當(dāng)理性變成信仰之后，狂熱出現(xiàn)了，在狂熱的信仰中，人們逐漸迷失了自己。理性，有從中角度來(lái)說(shuō)，并不是絕對(duì)正確的東西，當(dāng)理性占據(jù)上風(fēng)的時(shí)候，所有的一切事物都將褪去原本存在的幻想和浪漫。黯然失色的情感，勢(shì)不可擋的欲念。起初，理性的崛起，會(huì)讓人以為整個(gè)世界別有洞天，最終，卻依然淪落為一場(chǎng)俗套的鬧劇。人類(lèi)的信仰在理性的面前發(fā)生了異化，個(gè)體最終成為理性的奴隸。所以，在這個(gè)日漸熱鬧的世界中，在一個(gè)物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)的社會(huì)中，人類(lèi)最根本的價(jià)值取向依然沒(méi)有本質(zhì)上的提高，孤獨(dú)，便成為理性社會(huì)的詬病，現(xiàn)代性帶來(lái)的危機(jī)逐漸侵蝕了整個(gè)人類(lèi)社會(huì)。

整部電影并沒(méi)有講述角色的背景，只是對(duì)他們的身份進(jìn)行了簡(jiǎn)單的描述。售樓小姐，街頭小販，推銷(xiāo)員，這樣的角色并不是臺(tái)北的特例，在每座城市都有這樣的群體。蔡明亮將普通的角色，放在臺(tái)灣那樣一個(gè)熱鬧的地方，與之格格不入的是，流離失所的孤獨(dú)，恒久的孤獨(dú)。電影看起來(lái)像一場(chǎng)情緒的宣泄，可是，卻給人一種格外真實(shí)的感覺(jué)，現(xiàn)實(shí)，永遠(yuǎn)不可能是充滿詩(shī)意的。蔡明亮在電影中傳達(dá)出了，在臺(tái)灣這個(gè)經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的社會(huì)中，人與人之間的感情是如何的扭曲和隔閡，其實(shí)，這恰恰是當(dāng)下很多學(xué)者最關(guān)注的問(wèn)題，當(dāng)社會(huì)文明發(fā)展到一定程度的時(shí)候，社會(huì)矛盾的形態(tài)。這種矛盾的表現(xiàn)就好像是旺盛的生理需求，其實(shí)，更深層的是內(nèi)心的孤獨(dú)和痛苦。

充滿現(xiàn)代化的建筑，荒蕪空虛的內(nèi)心，無(wú)所歸依的靈魂......這一切都表現(xiàn)出了個(gè)體在現(xiàn)代性社會(huì)中的沮喪和挫敗?！稅?ài)情萬(wàn)歲》并沒(méi)有針對(duì)任何情感，任何角色，因?yàn)殡娪爸械慕巧蜕鐣?huì)的關(guān)系都是極其缺乏的，重點(diǎn)在于，蔡明亮鏡頭底下人物的生活。電影始終將焦點(diǎn)放在社會(huì)邊緣上，這樣的設(shè)計(jì)，讓空虛和孤獨(dú)，掙扎和苦痛表現(xiàn)的更為明顯。

他們沒(méi)有信仰和理想，沒(méi)有希望和期待，對(duì)家庭，對(duì)社會(huì)，對(duì)彼此流露出冷漠麻木的情緒，唯一的安慰，便是旺盛的情欲。擺地?cái)偟陌s，售樓的林美美，賣(mài)靈骨塔的小康......這些角色并沒(méi)有固定的家庭背景，也沒(méi)有完善的社會(huì)關(guān)系，有的，只是個(gè)體生命擺脫不了的空虛和孤獨(dú)。

斷斷續(xù)續(xù)的看過(guò)幾部蔡明亮的電影，個(gè)人風(fēng)格極其明顯，完全不理會(huì)藝術(shù)創(chuàng)作中所為的雅俗共享的要求。用驚世駭俗來(lái)形容他的表達(dá)，完全不過(guò)分。在國(guó)內(nèi)那些號(hào)稱(chēng)前衛(wèi)的導(dǎo)演所表現(xiàn)出來(lái)的，放在蔡明亮這里，青澀至極。《愛(ài)情萬(wàn)歲》曾獲得過(guò)威尼斯影展金獅獎(jiǎng)，這部電影可以說(shuō)是完完全全的個(gè)人化作品。林美美在結(jié)尾的哭泣繾綣哀怨，正好表達(dá)出了都市人內(nèi)心的無(wú)奈，空虛和疏離。我曾試圖將蔡明亮和王家衛(wèi)進(jìn)行對(duì)比，其作品有很多相似之處，卻也各有千秋。王家衛(wèi)到底還是有一些溫存和良善之心的，與之相比，蔡明亮更加凌烈，直指人心。

或許，很多人都覺(jué)得自己在所處的時(shí)代中不合時(shí)宜，但是，每一個(gè)時(shí)代都有自己的特性和任務(wù)，所以，不合時(shí)宜，也要在當(dāng)下的時(shí)代中完善自己。試圖去改造，捉襟見(jiàn)肘，試圖去迎合，畫(huà)地為牢，試圖隨波逐流，終將孤老。其實(shí)，人的個(gè)性總是有源頭的，源頭決定了生命的走向，如若想在這個(gè)世界擺脫孤獨(dú)，最好的辦法便是享受孤獨(dú)。蔡明亮用他的電影告訴我，人的孤獨(dú)就在于，不停的經(jīng)歷，不停的思考，不停的努力或者，卻依然找不到答案和出路，除了悲傷和孤獨(dú)之外，我們的一生都將無(wú)所依傍。

《生活?！?br>——蔡明亮《愛(ài)情萬(wàn)歲》影評(píng)

巾城/文

剔除所有的抒情（甚至影片完全沒(méi)有配樂(lè)），蔡明亮在這部都市電影中只留下殘酷的敘事。三個(gè)迷失在空虛里的人企圖用幻想建起欲望的紐帶。他們性格不同，行事有異，但在一種行尸走肉的大環(huán)境下，卻彼此找到了某個(gè)層面的共鳴。這種共鳴并不是靈魂或思想的共鳴——這樣的共鳴太“虛假”，而這些無(wú)處可逃的主人公們要尋找一種更直接的共鳴。這種共鳴甚至擊碎了性格的缺陷、世俗的羈絆，在彼此間變成一種溫存。
在這里，導(dǎo)演要展示的是一個(gè)巨大的諷刺——一種對(duì)理想的徹底嘲笑。藝術(shù)總是帶有理想化成分的，那些被理想化的名詞：愛(ài)情、生活、性、絕望，等等一切，被一次次以不同的方式搬上藝術(shù)的平臺(tái)。而在這部電影里，沒(méi)有理想，所有的一切都是現(xiàn)實(shí)的。我因此覺(jué)得它帶給藝術(shù)家們的震撼甚至可能比普通觀眾更大，它告訴這些人，你們滿腔的激情不過(guò)是一個(gè)無(wú)望的夢(mèng)。你們?cè)谙笱浪獯钤焖^的高層建筑，但生活在這下面的人卻有他們自己的哲學(xué)。而上下兩者間，根本就沒(méi)有聯(lián)系。你可以絕望，但你甚至連絕望的資格都沒(méi)有——因?yàn)槟憧矗麄冞^(guò)得順理成章，發(fā)泄得順理成章，表演得順理成章。當(dāng)然，他們有他們自己的絕望，而這種絕望被融進(jìn)他們生活的進(jìn)程中，也變得順理成章——他們根本就不會(huì)想到要為之去改變什么，或決定什么。
“愛(ài)情萬(wàn)歲”——愛(ài)情作為一種燃燒的火苗已被壓抑在一種無(wú)聲的齟齬中，只剩下一個(gè)干枯的詞語(yǔ)（愛(ài)情?。┮廊蝗f(wàn)歲。也許阿榮在勾引售樓小姐時(shí)得到的滿足感、后者與前者做愛(ài)時(shí)得到的快感，及小康的懦弱和那個(gè)幾乎行為藝術(shù)式的吻都帶有某種感情色彩，但這種感情是被剖去內(nèi)核的，是冰冷的。影片最后一個(gè)10分鐘長(zhǎng)的固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭里，女主角凌亂著頭發(fā)在臺(tái)北市灰蒙蒙的清晨哭泣。她的哭泣是不能被藝術(shù)家所理解的，是不能被藝術(shù)，被理想，被任何一種精神所拯救的——現(xiàn)實(shí)已經(jīng)丟棄了（藝術(shù)家們認(rèn)為）她本該接受的這些東西，而她接受了現(xiàn)實(shí)。因此，她縱使在這樣一種生活狀態(tài)下會(huì)覺(jué)得疲憊和悲哀，這種疲憊和悲哀也只能被她自己、被時(shí)間慢慢埋葬，卻沒(méi)有出路。
從1994年到今天，物質(zhì)生活又發(fā)生了翻天覆地的變化。我猜想這樣的一個(gè)鏡頭今天可能也見(jiàn)不到了，因?yàn)槟愀緵](méi)有時(shí)間停下來(lái)喘息，停下來(lái)悲傷。我猜想這位女主角若活在當(dāng)下，一定至少在表面上比1994年的她更快樂(lè)。有功于物質(zhì)文明的泛濫，世界變得更緊湊、更小，她甚至還能找到更多的朋友。
藝術(shù)家很多時(shí)候像是走在迷霧里的人，為了找尋某種自以為崇高的真相呼吁和吶喊，他們中的很多人最終陷入絕望，甚至帶著絕望死去。但這是因?yàn)樗麄兊膬?nèi)心深處充斥著一種對(duì)與他們看到的世界相反的光明的渴望。換句話說(shuō)，他們致死都是相信這種光明是存在的，因?yàn)樽约旱貌坏剑艜?huì)死去?？扇绻@種光明不存在呢？如果天堂不存在呢？如果你的理想根本就只是一個(gè)笑話呢？如果那些為數(shù)不多的人對(duì)你的尊敬、欣賞、附庸、遷就和鼓勵(lì)都只是一種同情和憐憫呢？誰(shuí)又會(huì)告訴你，在這個(gè)大大的“藝術(shù)”后面，世界究竟是什么樣的？甚至，如果你連自殺都是沒(méi)有意義的呢？
也許，只有無(wú)知的人才是快樂(lè)的，因?yàn)樗麄儾恍枰伎济魈?。也只有無(wú)知的人才懂得無(wú)知的人的痛苦，而在他們互相安慰的間隙，藝術(shù)家所有的大作都像是一場(chǎng)手淫。