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詳細(xì)劇情
19歲的黃日華就拍了第一部電視劇《過(guò)客》(1981)，而且僅憑這部電視劇就迅速走紅香港，這是一個(gè)奇跡。他演的那個(gè)角色本來(lái)是為周潤(rùn)發(fā)度身定做的?？上В?dāng)時(shí)已經(jīng)是"無(wú)線"一哥的周潤(rùn)發(fā)正在和"無(wú)線"上層鬧別扭，將這個(gè)角色拱手讓給了岌岌無(wú)名的黃日華，誰(shuí)知黃日華竟憑這一部戲一下走紅起來(lái)。據(jù)說(shuō)在這出戲里扮相英俊的黃日華迷倒了全港相當(dāng)一批女孩，包括張曼玉、劉嘉玲后來(lái)都承認(rèn)當(dāng)年都因?yàn)榭戳恕哆^(guò)客》而把黃日華視為自己的偶像。 《過(guò)客》的劇情是非常嚴(yán)謹(jǐn)，故事情節(jié)拓大起伏，非常吸引人，值得一看。故事結(jié)局當(dāng)然是家仇得報(bào)，同女友雙宿雙飛。
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 旅客/過(guò)客 片尾的吉他曲
過(guò)了一段時(shí)間我買了一本吉他譜，打算練習(xí)一些新的曲子，在彈其中一首“Canco Del Lladre”的時(shí)候突然發(fā)現(xiàn)正是那首片尾曲的旋律，驚喜不已。原來(lái)這是一首古老的加泰羅尼亞民謠，雖然旋律優(yōu)美，但名字實(shí)在不怎么樣，翻譯過(guò)來(lái)叫“盜賊之歌”。現(xiàn)在的版本是由西班牙近代作曲家兼吉他演奏家Miquel Llobet Solés 整理改編而成。
2 ) 鉤沉
變身后，一些本應(yīng)緊張刺激的情節(jié)淡化到只有草蛇灰線，這意思是讓你們都給我集中注意力。每一次回憶都很重要，主題不斷顯現(xiàn)深化?，F(xiàn)在記得有三：
1. 尼克爾森同另一位在旅館里的對(duì)話。飽受折磨的尼抱怨說(shuō)全世界都一樣。那一位回答，不是全世界都一樣，而是你用老眼光看世界，你看到的都是你希望看到的。
2. 尼在院子里像發(fā)瘋一樣燒東西，腦后之反骨畢現(xiàn)無(wú)遺。
3. 這個(gè)最牛。尼采訪非洲醫(yī)生，醫(yī)生拒絕拍攝，說(shuō)只有把攝像機(jī)對(duì)著尼他才接受采訪。
先說(shuō)3，作為記者，尼代表所謂客觀公正，然而醫(yī)生的建議把這張羊皮撕碎，客觀背后是赤裸裸的主觀，一個(gè)記者一輩子采訪一萬(wàn)個(gè)人，歸根結(jié)底只采訪了一個(gè)，那就是他自己。
這樣就是1的問(wèn)題了。對(duì)于一個(gè)厭倦了的人，問(wèn)題不是出在這個(gè)世界，而是出在自己，換一個(gè)身份只是表面功夫。黑白兩道的追逐具有象征意義，怎么逃也逃不出自己啊，躺在床上等死是宿命。
最后一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，有很多人忙著拆裝窗戶柵欄吧。
3 ) A feast of cenimatic Innovation - An analysis on The passenger
As opposed to traditional flashback techniques where the spectator is thrown into a different space and time as marked by a clear cut, here Antonioni gently moves the camera away from Locke, who is in the process of stealing Mr. Robertson’s identity, towards the balcony without any visual interruption. Following this smooth transition is a scene in which Locke is holding conversation with Mr. Robertson. Antonioni has intentionally misled his audience by way of suggesting that the two Lockes share the same spatial and temporal context.
Even though there are no visual hints of this transition in space and time, there is a discrepancy of sound and image when the camera starts to move away from Locke and his desk at around 19 minutes. A conversation has already started, and yet the camera lingers with Locke in the present. Clearly, he is alone in this room. We are led to believe, therefore, that what we hear must be non-diegetic, probably something that is happening in Locke’s mind as he works on the passport. Thus, although the visual elements are logically misleading, viewers would still be able to figure out that the two Lockes do not coexist in the same room. Intriguingly, Antonioni fools us again by showing us a recording device at around 22 minutes, implying that the conversation we hear is, in fact, diegetic. As sound and image gradually realign, we are reintroduced to the time and space in which present Locke lives. The Passenger is not a time-traveling film, but its transitions and subversions of linear visual narrative challenge audience expectations.
Another stylistic characteristic throughout the film is that Antonioni often embeds visual hints to suggest what is happening or about to happen in lieu of unnecessary conversations. For instance, when Locke discovers the corpse of Mr. Robertson at around the 14-minute mark, Locke comes uncomfortably close to Robertson and gazes at his face in a manner that could be described as erotic. The elongated action lasts for almost five seconds, during which it becomes apparent that Locke is already considering identity theft.
Moreover, there are several scenes that explain the motivation of Locke’s identity exchange with Mr. Robertson without any conversational elements: Locke’s desperation when he finds his car stuck in the desert, his disappointment at local indifference, inhospitality—all of which hints at his own struggling career. Also, at around 26 minutes, his wife’s lack of emotion at the news of his supposed death suggests an unhappy marriage.
Even Locke frequently expresses a strong preference for spectacle over dialogue. At the one hour and nine minutes mark, the girl asks Locke what he is escaping from, and instead of answering the question verbally, he beckons the girl to turn her back to the front seat and see for herself. Via tracking shot from a high-velocity car, we see trees lining the road, moving away, and as they leave the city behind, the idea of freeing oneself from the civilized context and leading a freer, more personal life is revealed.
Aside from all the stylistic innovations, there is one specific shot that has always been hotly discussed and admired. The penultimate shot towards the end is probably the largest chunk of speechless expression in the whole film. It is a seven-minute long continuous shot that slowly and quietly push the story to its climax. Compare to the impact the shot produces, the way it is made is much more intriguing. The entire hotel is actually built specifically for the shot. To keep the camera steady, Antonioni used a track in the ceiling of the hotel, and then in the middle of the shot the track ends and passes the camera off to a hook that is hung by a crane. The bars on the window are built on hinges and are opened as the camera goes through. It closes again when the camera turn back toward the hotel in the end of the shot, creating a magical visual effect that makes the spectators see the whole scene through the vision of Locke’s soul as it leaves his body, making its way through the window bars and wonders back towards the end of the shot. It avoids the unnecessary Hollywood style of bloodshed and gunshot, yet revealed Locke’s death in a peaceful way just as the camera moves along peacefully.
Film is an art form where “everything that we read, hear, think, and see” (as stated by Antonioni himself) at a particular moment turns into concrete images, and then the images are shaped into stories. The Passenger is a balancing act between the vagaries of art and narrative clarity, in which the former is realized through contradictions and discrepancies in visual and aural elements and the latter through the film’s laconism, its insistence on pure visual cinema.
4 ) 安東尼奧尼談《過(guò)客》：導(dǎo)演的無(wú)言【譯】
作者：Renee Epstein (Film Comment)
譯者：csh
譯文首發(fā)于《虹膜》
我與米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼的訪談安排在上午十點(diǎn)。我穿過(guò)中央公園，動(dòng)物園里的動(dòng)物正在享受著清晨的私密時(shí)刻。白色的北極熊正在洗澡，它在表演著自己的技巧，這時(shí)它看起來(lái)似乎更像是一個(gè)超重的孩子，而不是籠子里的動(dòng)物。
安東尼奧尼的套房位于雪利-荷蘭飯店的二十二層。他邀請(qǐng)我從他房間的窗戶看看風(fēng)景。從這個(gè)高度俯瞰這座城市，我覺(jué)得自己像是一個(gè)局外人。我無(wú)法辨認(rèn)這座城市。安東尼奧尼微笑著說(shuō)：「很漂亮，不是嗎？」
安東尼奧尼：在我看來(lái)，如果這次采訪以長(zhǎng)問(wèn)題、短答案的形式進(jìn)行會(huì)很有趣。這也是唯一可以采取的形式。我不會(huì)使用文字。從某種意義上來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演是一個(gè)行動(dòng)者，即便這種行動(dòng)是智性層面的。我的生活分為兩種，一種是實(shí)際的生活，一種是智性的生活。他們都推動(dòng)著我行動(dòng)，以某種方式行動(dòng)，但我不知道原因。你知道皮蘭德婁嗎？皮蘭德婁曾被問(wèn)道，「為什么那個(gè)角色會(huì)有那樣的行為？」他答道：「我不知道，我只是作者。」
記者：今天早上回想這部電影（《過(guò)客》）的時(shí)候，我有一種感覺(jué)，我覺(jué)得以前好像看過(guò)某些場(chǎng)景。我意識(shí)到那是加繆的《局外人》。在一個(gè)星期日，莫爾索（《局外人》的主角）站在床邊，用他冷漠的聲音記錄著街上行人的生活，他的聲音就像杰克·尼科爾森那樣。此外，在我看來(lái)，阿拉伯人的謀殺案也第一次讓我看到了某種更清晰的現(xiàn)實(shí)。我理解了莫爾索關(guān)于那五顆子彈的闡釋：那是太陽(yáng)，那是他當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的證明。
安東尼奧尼：其他人也作過(guò)這個(gè)比較。我認(rèn)為這從根本上就是錯(cuò)誤的。莫爾索有「存在」的問(wèn)題、抽象的問(wèn)題。我的角色大衛(wèi)·洛克有非常具體的問(wèn)題。他對(duì)自己的生活感到很沮喪。他的婚姻很失敗。雖然他的工作很成功，但他并不完全滿意。他無(wú)法在政治上采取堅(jiān)定的立場(chǎng)，他也不知道為什么。洛克的處境和《局外人》不同。
記者：《過(guò)客》中的人物給了留下了一種深刻的印象，這些人的生活離他們自己很遠(yuǎn)，離彼此也很遠(yuǎn)。我們被告知，洛克與瑞秋育有一子，但我們從來(lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)這個(gè)孩子，他們也沒(méi)提到過(guò)這個(gè)孩子。語(yǔ)言似乎只是描述了人物，但聆聽(tīng)文字的人物，對(duì)這種描述是很陌生的。
安東尼奧尼：這是故意的。正因如此，瑞秋對(duì)自己的丈夫很挑剔。在電影的結(jié)尾，她說(shuō)自己從來(lái)不認(rèn)識(shí)他。嗯，也許，他也從來(lái)沒(méi)有真正了解過(guò)她。他們只是在某些層面上思考對(duì)方，但他們可能都想錯(cuò)了。
記者：我發(fā)現(xiàn)自己在看你的電影的時(shí)候，總有一些交叉聯(lián)想。你熟悉愛(ài)德華·韋斯頓的電影嗎？
安東尼奧尼：我知道他，也看過(guò)他的一些作品。
記者：我覺(jué)得自己本能地建立了這種聯(lián)系，因?yàn)槟愫晚f斯頓都對(duì)觀眾與影像世界之間的關(guān)系很感興趣，這種世界是由電影畫(huà)框與圖像所表征的。當(dāng)我觀看韋斯頓的電影時(shí)，我常常有一種不安的感覺(jué)，仿佛有人在場(chǎng)，但他/她沒(méi)有立刻被看到。我發(fā)現(xiàn)自己在探索景觀，我最初的目的，是恢復(fù)人物在景觀中的中心位置，但我隨即羞愧地發(fā)現(xiàn)，這些元素彼此之間也可以產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。
安東尼奧尼：每一個(gè)觀眾在看電影的時(shí)候，都在遵從某種特定的習(xí)慣。如果他們感知到了某種不同的場(chǎng)景，他們就會(huì)迷失。這一點(diǎn)讓我發(fā)瘋。你在看韋斯頓的影片時(shí)遇到的習(xí)慣問(wèn)題，其實(shí)是一樣的。
當(dāng)我看待《過(guò)客》的時(shí)候，我會(huì)詢問(wèn)自己，為什么我會(huì)用這種特定的方式，拍攝一個(gè)特定的場(chǎng)景。只有在電影完成之后，我才能解釋自己為某個(gè)既定段落選擇的解決方案。但是，當(dāng)我拍攝的時(shí)候，我只是在跟隨本能。我唯一要做的事，就是自由地使用自己的攝影機(jī)。通常我們會(huì)跟拍某一個(gè)人，或是在對(duì)話的過(guò)程中，讓攝影機(jī)在兩個(gè)角色之間移動(dòng)。在這部電影里，我不想保持一種既定的風(fēng)格。我希望每個(gè)問(wèn)題在技術(shù)層面的解決方案，都能非常直觀地出現(xiàn)在我的面前，我不想有任何先入為主的想法。不存在什么統(tǒng)一的風(fēng)格。電影的統(tǒng)一性來(lái)自于電影的內(nèi)部，來(lái)自于我與世界的關(guān)系，來(lái)自與我與我的角色之間的關(guān)系。
記者：你讓觀眾體驗(yàn)了一種新的感知方式。我們意識(shí)到，觀眾的眼睛和你的攝影機(jī)之眼，在功能上有相似之處。當(dāng)我們靜靜地坐在座位上凝視著你的電影世界時(shí)，你的攝影機(jī)把自己固定在一種特定的空間里，它似乎不關(guān)心空間內(nèi)部那些角色的動(dòng)作。鏡頭不再?gòu)膶儆谌宋锖颓楣?jié)，它變成了一個(gè)角色，對(duì)觀眾發(fā)揮了一種動(dòng)態(tài)的作用力。
你的攝影機(jī)可以很幽默地表現(xiàn)出它的間離性，尼科爾森和施奈德在人行道上的咖啡廳吃午飯的那一幕就是一例。你讓一輛車從右往左移動(dòng)，另一輛車從左往右移動(dòng)。然后你的鏡頭向后移，我們看到了兩人在接續(xù)的人行道上所坐的地方，兩人身處于忙碌的街景中。我發(fā)現(xiàn)自己看到他們的時(shí)候也很驚訝，我驚訝于他們的出現(xiàn)。
還有一個(gè)段落，尼科爾森走在大街上，從屏幕的中央移到畫(huà)框一角，然后便消失了。我很想窺視銀幕后面的事情，我想探究他的去向。鏡頭已經(jīng)完全脫離了自己所在的世界。
安東尼奧尼：這確實(shí)是我的一個(gè)想法。有時(shí)候，我會(huì)意識(shí)到，我在拍攝完這個(gè)段落之后，我仍在遵從同樣的想法。這說(shuō)明，這個(gè)想法存在于我的內(nèi)心，而不是依靠理論生成的。
這是一部關(guān)于追尋自己命運(yùn)之人的電影，一個(gè)男人在觀看被呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，就像我在觀看他一樣，就像你在追問(wèn)我一樣。你可以回過(guò)頭去，發(fā)現(xiàn)另一個(gè)鏡頭在看我，而第三個(gè)鏡頭又在看著這第二個(gè)鏡頭。這很超現(xiàn)實(shí)，不是嗎？
記者：那么，在影像背后還有什么希望呢？我們?cè)趫?bào)紙上看到無(wú)數(shù)殘酷的相片，有被肢解的尸體，也有饑餓的兒童。在收音機(jī)里，我們每隔十五分鐘就會(huì)聽(tīng)到這種新聞，它們一遍又一遍地重復(fù)播放。我們每晚都沉溺在電視上的暴力與廣告之中。
而在你的電影里，我們面對(duì)的是一場(chǎng)處刑。
安東尼奧尼：這是一部非常曖昧的電影。洛克正在制作一部紀(jì)錄片，它聚焦于非洲國(guó)家的游擊隊(duì)運(yùn)動(dòng)。他努力地讓自己越來(lái)越多地參與到政治活動(dòng)之中。我們可以認(rèn)為，他之所以選擇拍攝行刑，是因?yàn)樗肋@會(huì)給人帶來(lái)視覺(jué)上的震撼。他可能是為了聳人聽(tīng)聞，但也可能不是。我們并不知道這一點(diǎn)。也許他自己也不知道自己想要什么。我最初用全屏呈現(xiàn)這個(gè)段落，仿佛這一幕就在此時(shí)發(fā)生。接著，我們看到電視制片人在音像同步裝置里重新目睹了這一幕，他在制作自己的紀(jì)錄片，這部作品的主題是作為記者的大衛(wèi)·洛克。這是我使用攝影機(jī)的另一種方式，這讓我可以自由自在地拍攝。我將執(zhí)行死刑的過(guò)程呈現(xiàn)了兩次，這樣觀眾每次看完之后，對(duì)這件事就會(huì)有不同的感受。銀幕上的格式與音像同步裝置里的格式是不同的。接下來(lái)，奈特與瑞秋會(huì)再次在音象同步裝置里看到它，這一次它是洛克拍攝的電影。
這部電影處理了一場(chǎng)真實(shí)的行刑過(guò)程。請(qǐng)不要問(wèn)我任何相關(guān)的信息，我不能告訴你。
記者：你常常讓觀眾出乎意料地調(diào)整自己的參與度。你在刻畫(huà)人物、用鏡頭記錄事件的時(shí)候，表現(xiàn)出明顯的、漠不關(guān)心的語(yǔ)氣，這在人物與他們的世界之間、個(gè)人與現(xiàn)實(shí)之間創(chuàng)造了距離感。當(dāng)然，還有那個(gè)行刑場(chǎng)景。
這是真實(shí)的行刑，還是電影公司搬演的東西？觀眾會(huì)選擇自己的答案。我一開(kāi)始看到的是烈士的原形性形象，但在后來(lái)，我們最終在音像同步裝置里，看到他的尸體在顫抖，我們才意識(shí)到，這個(gè)人的死亡帶來(lái)的恐怖已經(jīng)觸動(dòng)了我們?，F(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出詭異的變化，它的比例與充滿動(dòng)感的、監(jiān)視器里的世界相悖。影片突然停了下來(lái)，奈特開(kāi)始道歉，他覺(jué)得自己讓瑞秋心煩意亂。
安東尼奧尼：我的本意是展現(xiàn)出讓洛克震驚的某種東西。
記者：但震驚的不是你嗎？我們?cè)趺粗滥菆?chǎng)槍擊對(duì)洛克有什么影響？我們對(duì)這些人知之甚少。攝影機(jī)對(duì)我們的影響比對(duì)那些人的影響更大。
安東尼奧尼：你必須相信那個(gè)場(chǎng)景。你要想象一下，洛克已經(jīng)被震撼了，他當(dāng)然是個(gè)非常傳統(tǒng)的采訪者，這就是瑞秋指責(zé)他的原因。我們跟隨著瑞秋，她想進(jìn)一步地理解他。
我們和瑞秋的處境沒(méi)有區(qū)別，我們的認(rèn)識(shí)沒(méi)有加深。我們只能依靠想象。
記者：但我們?yōu)槭裁匆胂竽兀磕阍谔剿鳜F(xiàn)實(shí)的層次，你在處理許多人的心靈，這些人也包括觀眾。他們?cè)噲D超越我們每天為彼此提供的表象，這些表象通過(guò)媒體、通過(guò)賦予我們可以描述現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言，為我們帶來(lái)了交流的環(huán)境。然后你說(shuō)，這些人彼此之間的理解變得更深了。在你影片的結(jié)尾，瑞秋和那個(gè)女孩對(duì)床上的死人作著陳述。對(duì)我來(lái)說(shuō)，那個(gè)男人已經(jīng)失去了大衛(wèi)·洛克的身份，他變得和此前的羅伯遜一樣，成為了可以替換身份的存在。他已經(jīng)脫離了前世的軀殼。這是你的初衷嗎？
安東尼奧尼：是的，正是如此，就像你看到的那樣。我們是用圖像而不是文字來(lái)創(chuàng)作的。我無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)這一點(diǎn)，這就是我的問(wèn)題。
記者：在你的電影里，對(duì)話的作用的是次要的。語(yǔ)言被用來(lái)描述這些角色看到、感受到的東西，但是，我們只有在視覺(jué)層面看到這個(gè)世界的時(shí)候，語(yǔ)言才能達(dá)成自己的效果。舉個(gè)例子，在影片最后的七分鐘，女孩問(wèn)道：「如果我變成了盲人，一切會(huì)如何呢？」洛克講述了一個(gè)人重獲光明的故事。我在想，他為什么要這么做，這太乏味、太平淡了。但突然之間，我意識(shí)到，在看過(guò)這部作品的結(jié)尾之后，我們?nèi)粘Ｉ钅切┲貜?fù)的時(shí)光，突然間被賦予了新奇的質(zhì)感。這些文字本身，并不能闡釋這個(gè)世界。但是，我們先是看到了這個(gè)世界，所以語(yǔ)言也就被賦予了生命力與真實(shí)性。
在這部作品，這是非常有趣的反諷之一。我試圖用語(yǔ)言重構(gòu)你的世界，但你的世界完全是依靠自己的語(yǔ)言建構(gòu)的，這種語(yǔ)言就是視覺(jué)的語(yǔ)言。
安東尼奧尼：是的。
記者：在電影里，你說(shuō)人是不會(huì)變的，只有場(chǎng)景會(huì)變。不過(guò)，雖然地形會(huì)出現(xiàn)險(xiǎn)峻的變化，但它也可以被看作是一幅舒展的風(fēng)景畫(huà)。如果人不會(huì)變，如果連地點(diǎn)也或多或少是相似的，那么我們對(duì)于未來(lái)還能說(shuō)什么呢？
安東尼奧尼：未來(lái)？天哪！我已經(jīng)無(wú)話可說(shuō)了，我還在等待。我可以想象，但我無(wú)話可說(shuō)。
5 ) 《旅客》：距離
總之，《旅客》講述的是困頓精神生活的小插曲，為了一個(gè)奇想主人公搭進(jìn)了性命，代價(jià)委實(shí)不小。交換身份，邂逅，艷遇——每一個(gè)情節(jié)似乎都可以鋪陳成類似廊橋遺夢(mèng)那樣的“醒世恒言”。然而，安東尼奧尼志不在此，他是用記錄風(fēng)格來(lái)拍攝這個(gè)似乎羅曼蒂克的題材的，所有的情節(jié)都成為導(dǎo)演鑄造風(fēng)格的手段，這個(gè)影片的顯著風(fēng)格就是“距離”。不僅情節(jié)，就連人物的隱藏著的壓抑情感和悲哀都轉(zhuǎn)化成了美學(xué)上的幻覺(jué)和形式，從而制造了迷人的距離。導(dǎo)演在攝像機(jī)和題材之間制造了距離，同樣也在影片和觀眾之間制造了距離——《旅客》是可遠(yuǎn)觀而不可褻玩的。
長(zhǎng)鏡頭的大量運(yùn)用使影片的觀感顯得悶，但精心設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)又常常打動(dòng)人。對(duì)于人物，攝像機(jī)顯得心不在焉，凝視少而巡視多。并不直接呈現(xiàn)故事本身。因此，影片里就留下了很多空隙。大片的空白留給了景色：北非廣袤的沙漠，德國(guó)洛可可教堂，巴塞羅那的城市風(fēng)光——人物活動(dòng)的空間被充分勾勒出來(lái)，這些場(chǎng)景也成為重要的角色，影響了事件發(fā)生和人物的行為方式。影片和觀眾之間的距離是一種疏離，導(dǎo)演并不要觀眾沉浸到劇情中去，相反他時(shí)刻不忘把觀眾推的遠(yuǎn)一點(diǎn)。人物的情感關(guān)系只是若有若無(wú)地交代，并沒(méi)有探究到底的意圖，如果影片里存在“情感”的話，導(dǎo)演則把其壓縮到最小了，單純表達(dá)情感是不潔的，情感的黏糊反而會(huì)損害影片的質(zhì)感。在這一點(diǎn)上，導(dǎo)演的藝術(shù)是面紗而非鏡子。
“距離”作為一種重要的感覺(jué)類型，成為本片的主要風(fēng)格。說(shuō)到這種距離感的審美意識(shí)，不可否認(rèn)的是，其中有冷酷而危險(xiǎn)的東西，但幸運(yùn)的是，導(dǎo)演跟這個(gè)“審美距離”也是保持距離的，他力求的是“客觀”，他以完美的技巧有距離地向觀眾呈現(xiàn)了一段心理距離。然而，作為有著鮮明記錄風(fēng)格的影片，導(dǎo)演的政治表述卻是沒(méi)有距離的。許多記錄片段突兀地插到情節(jié)進(jìn)程中來(lái)了：尼日利亞的殘酷死刑，大衛(wèi)采訪土著居民時(shí)的尷尬遭遇，獨(dú)裁者的陳詞濫調(diào)——這種表達(dá)方式固然帶來(lái)了強(qiáng)大的沖擊力，但也是危險(xiǎn)的，不僅存在審查方面的障礙，而且還可能破壞影片畫(huà)面的均衡和氣息的流暢。但事實(shí)上，刻意制造的距離與精心消解距離造就了獨(dú)特的張力，成就了影片的強(qiáng)硬質(zhì)感。
值得一提的是本片的兩位主人公，杰克．尼克爾森的扮相沉默而頹唐，是標(biāo)準(zhǔn)的虛無(wú)主義者的形象?，旣悂啠┠蔚屡臄z此片時(shí)，剛剛在《巴黎最后的探戈》里充當(dāng)了迷惑馬龍白蘭度的尤物，渾身散發(fā)著造作的書(shū)卷氣和率真的輕浮。她的美總能吸引憂傷的老男人，是典型的艷遇獵物，相同的是，最終獵物完好無(wú)損，獵人卻丟了命。
《旅客》和《放大》是有相同特質(zhì)的影片，關(guān)鍵不在于影片說(shuō)了什么，而是怎么說(shuō)。導(dǎo)演的拍攝理念常常為觀眾提供了一種觀察事物的新視角，這種視角一旦獲得，世界似乎變成了劇場(chǎng)，召喚著反思和介入。
6 ) Professione: reporter
車輪陷到沙子里
鐵鏟沒(méi)有用
汽油還有很多
遠(yuǎn)處有駱駝
可我只想著你
安東尼奧尼的悲觀?！拔铱粗切┖⒆訒r(shí)，看到的只是悲劇的輪回?！彼与x，他嘗試了，他在藍(lán)天里飛翔，但那畢竟是假象。追逐的鏡頭里書(shū)寫(xiě)的皆是掙扎的徒然。最后一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，旅館的鐵柵窗如同身份的囚籠，緩緩地推，推出的一剎那，自由的一剎那，他注定已經(jīng)死亡，因?yàn)槲┯兴劳霾攀钦嬲慕饷摗１庇肮?jié)1988 (2020再看補(bǔ)錄：最后的一回首，超脫的靈魂回望自己被囚禁的肉體，太浪漫了。才知先有最后一鏡的構(gòu)思才有整部電影。我愛(ài)Antonioni)
看到杰克·尼科爾森就出戲…
以洛克為中心，圍繞他的一段經(jīng)歷展開(kāi)敘述，在看似平淡的人物行動(dòng)中發(fā)掘背后的深層涵義。影片前半段充滿戲劇性后半段則更為寫(xiě)實(shí)化，洛克與死者互換身份，成為了自己人生中的過(guò)客，成為了死者家屬陌生的過(guò)客。如同最后的長(zhǎng)鏡頭那樣，我們不斷前行，等到終于掙脫牢籠的禁錮，回頭一看，一切都結(jié)束了。
這個(gè)時(shí)候安東尼奧尼的風(fēng)格已經(jīng)接近于創(chuàng)作手法的無(wú)痕跡了，冷漠已經(jīng)成為了他電影最本質(zhì)的特征，疏離更是成為永恒存在的特質(zhì)，他讓人看不到任何人類可以憑借的有希望的未來(lái)，我們都在逐漸遺失自己，都在失去自己賴以生存的一切，身份便是其中之一，沒(méi)有人能證明我們自己究竟是誰(shuí)，我們自己也不得而知，名字只是一個(gè)符號(hào)，現(xiàn)代人的冷漠至死才是真正打倒我們的最具毀滅性的力量。
尤其絕望。存在主義大師在此片中提出另一個(gè)命題——成為他人。片中的這個(gè)故事即便用來(lái)做類型化的開(kāi)掘，依然可以很有價(jià)值。我覺(jué)得片子所要表達(dá)的大意就在結(jié)尾洛克所說(shuō)的那個(gè)“瞎子復(fù)明又自殺”的故事中。尾聲處的長(zhǎng)鏡頭調(diào)度著實(shí)精彩。
尼克爾森胸真大
一部安東尼奧尼就把幾日看新片的憋屈心情一掃而光。1.依然是一部需要時(shí)間來(lái)靜品的電影，一顆沉靜的心才能觸摸到里面的情緒。2.同一鏡下時(shí)空切換已有，安哲是模仿。3.鏡頭上的美學(xué)，構(gòu)圖的表現(xiàn)力，剪輯似乎有形而上的思辨。4.巴塞羅那，高迪建筑里的邂逅，難得的影像。5.片末長(zhǎng)鏡頭由偷窺變主角，加一星
1.探討身份認(rèn)同與主體建構(gòu)，兼具"安東尼奧尼式無(wú)聊"與[放大]借懸疑驚悚外殼呈現(xiàn)哲理思考。2.兩個(gè)驚為天人的長(zhǎng)鏡:單鏡頭變換時(shí)空上承溝口健二，同質(zhì)于安哲[流浪藝人]；穿透欄桿的6分長(zhǎng)鏡反客為主。3.紀(jì)錄影像鑲嵌與無(wú)征兆閃回。4.詭異的高迪建筑群；5.疏離旁觀視角+調(diào)拍采訪者。6.瞎子寓言。（9.5/10）
后來(lái)我才提醒自己應(yīng)該注意一下尼克爾森的表演，安東尼奧尼的想法——一部最具存在主義色彩的影片——通過(guò)尼克爾森那種漫不經(jīng)心的，迷人的慵懶的，疲倦的，想要逃離一切的神態(tài)，通過(guò)銀幕傳遞到了觀眾面前。歇斯底里是前現(xiàn)代的癥候，而疲倦（或曰倦怠、疲憊、過(guò)勞及相關(guān)的抑郁）是后現(xiàn)代的狀況，用鮑德里亞的話來(lái)說(shuō)，是消費(fèi)社會(huì)的狀況，是豐盛社會(huì)掩蓋下的混亂，用韓炳哲的話來(lái)說(shuō)，是功績(jī)社會(huì)主體開(kāi)槍瞄準(zhǔn)自身，用詹明信的話來(lái)說(shuō)，是晚期資本主義的文化表征。安東尼奧尼是預(yù)言家。《過(guò)客》里的主角是典型的后工業(yè)時(shí)代下的“人”，他疲憊的語(yǔ)調(diào)、試圖逃離/變換的身份，以及尼克爾森表現(xiàn)出的那種“消沉和倦怠感”，正是當(dāng)前世代的人的表達(dá)。當(dāng)前世代的主體肖像，正是這樣一個(gè)感到疲憊了的人。
一個(gè)瞎子，瞎了近40年，有一天忽然睜開(kāi)眼，眼前的世界漸漸清晰，最后他選擇死去。
去直布羅陀當(dāng)服務(wù)生到四十歲重見(jiàn)光明的瞎子，在心里大哭。目前看過(guò)的安東尼奧尼電影里面的情感和狀態(tài)最最貼近真實(shí)生活感受的一部，這才是現(xiàn)實(shí)主義吧，真牛逼。仿佛找到了我心目中的完美電影。
看來(lái)Bergman和Antonioni果然是兩個(gè)對(duì)立命題。一個(gè)強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，在衝突中超驗(yàn)昇華，如同黃昏哥特教堂裡的受難曲；一個(gè)結(jié)構(gòu)鬆散，在平淡中虛無(wú)頹靡，如同午後江南弄堂間裡的三弦聲。唉，小邪，我們的口味果然分佈在坐標(biāo)軸的兩個(gè)不同的遠(yuǎn)端啊。
徹底睡著了，這個(gè)節(jié)奏已經(jīng)到了我能容忍的極限
它借用希區(qū)柯克“錯(cuò)誤的身份”語(yǔ)境，卻是這三部英語(yǔ)片中最安東尼奧尼的作品，與希氏有別，《過(guò)》的身份置換是主體主動(dòng)的自我放逐，來(lái)源內(nèi)心“成為別人”獲得自由的訴求。此外，導(dǎo)演對(duì)于無(wú)關(guān)的事物予以關(guān)注。結(jié)尾長(zhǎng)鏡頭:世界本身即丑陋的荒原，每個(gè)人皆為荒原中行走呼喊的過(guò)客，脫離身份，亦要承受荒誕
經(jīng)過(guò)三個(gè)月的旁聽(tīng)學(xué)習(xí)，安東短片處女作講一位演員飾演的兩女人之間的故事，她們常出現(xiàn)在同一鏡頭中，隨后定機(jī)位鏡頭遮蓋+剪輯在《過(guò)客》中繼續(xù)上演。搖鏡頭的不同時(shí)空建構(gòu)，片尾探出鐵窗的7分鐘長(zhǎng)鏡頭，悄無(wú)聲息的二度死亡，yes與no，存在與虛無(wú)。藍(lán)色墻壁，高迪建筑，大漠異邦。
北影節(jié)驚喜之作。電影提及的所有命題都直擊內(nèi)心。身份的交換和丟失，逃離過(guò)往的生活，每分每秒的偶遇都非常迷人。。。片尾的那個(gè)長(zhǎng)鏡頭簡(jiǎn)直牛逼慘了，繼《驚魂記》那個(gè)花灑鏡頭之后又有個(gè)必問(wèn)的問(wèn)題了：鏡頭是怎么穿過(guò)那扇窗戶的。。。。
70年代的巴塞羅那。悶騷。謀殺都無(wú)聲息。攝影很贊。喜歡電影里的景致和溫順的女人。威信很強(qiáng)大 28種字幕。
當(dāng)你以為只不過(guò)是又一間房間又一個(gè)囚籠時(shí)鏡頭卻穿出去了...驚訝“怎么拍的？！”也是這個(gè)長(zhǎng)鏡頭的意義之一部分吧。你們藝術(shù)片導(dǎo)演對(duì)懸疑這個(gè)東西真是提不起勁啊?？蓯?ài)的妹子長(zhǎng)得真像男孩子
在我內(nèi)心深處懷有一種極端的、神秘的、強(qiáng)烈而持續(xù)的厭煩，使我無(wú)法喜歡任何東西，并窒息了我的靈魂。這種厭煩毫無(wú)來(lái)由就會(huì)再次出現(xiàn)，恰似溺死的狗，盡管它們脖子上系著石頭，它們浮腫的尸體還是浮出水面?！前?/p>
對(duì)于鏡頭的把握，安東尼奧尼不亞于任何一位同級(jí)別的大師，特別是對(duì)同一事物或地點(diǎn)的反復(fù)描述，比如在沙漠那段表現(xiàn)得很明顯，這個(gè)絕活在他后期的短片米開(kāi)朗基羅的凝視里有較為具體的描述，男主角死的時(shí)候那個(gè)完美的長(zhǎng)鏡頭。