——《法外之徒》賞析兼及強(qiáng)盜片的演變
一
類(lèi)型電影的歷史幾乎和好萊塢一樣長(zhǎng)，它通常意味著公式化的情節(jié)，定型化的人物，圖解式的視覺(jué)形象，甚至是一群依據(jù)喜好不同而被分門(mén)別類(lèi)，專(zhuān)門(mén)等著電影公司投其所好的觀眾。這么看來(lái)，類(lèi)型片好像多少顯得有些乏味。舊瓶裝酒，不管瓶子是新的還是老的，瓶子總歸是舊的。但是，類(lèi)型電影既能成為好萊塢橫掃國(guó)際市場(chǎng)的開(kāi)路先鋒，那么它必定有著不可替代的獨(dú)特魅力。事實(shí)上，類(lèi)型電影是相當(dāng)開(kāi)放和動(dòng)態(tài)的。在漫長(zhǎng)的發(fā)展史中，它不斷糅合各種各樣的元素，并從最早期的西部片，歌舞片，強(qiáng)盜片，喜劇片，發(fā)展成為擁有愛(ài)情片，政治片，驚險(xiǎn)片等十幾個(gè)類(lèi)型和幾十個(gè)亞類(lèi)型的復(fù)雜體系。畢竟，既然以市場(chǎng)為主要目標(biāo)，那么觀眾的喜愛(ài)必定占有不容商榷的地位。而觀眾本身，則是和整個(gè)時(shí)代的發(fā)展，社會(huì)環(huán)境的變化以及不斷涌入的新的思想潮流緊密連接在一起的。
作為西部片的元老與最突出的類(lèi)型之一，強(qiáng)盜片幾乎應(yīng)該是只產(chǎn)生在美國(guó)的影片類(lèi)型。在某種程度上，強(qiáng)盜的發(fā)家史就是一條不太光彩的美國(guó)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程。但與別的類(lèi)型電影一樣，強(qiáng)盜片也經(jīng)歷了三四十年代的輝煌以及沒(méi)落后的轉(zhuǎn)化與自我突破。與其說(shuō)，后來(lái)如新浪潮等頻頻發(fā)生的電影運(yùn)動(dòng)徹底影響并改變了強(qiáng)盜片，不如說(shuō)是二者的互相吸收和借鑒雜糅成就了彼此。
《法外之徒》是戈達(dá)爾于1964年拍攝的影片。作為新浪潮的棋手人物，戈達(dá)爾同時(shí)是類(lèi)型電影的愛(ài)好者。而他的最優(yōu)秀的《精疲力盡》，《狂人皮埃羅》都深刻的影響了新好萊塢運(yùn)動(dòng)以及由此產(chǎn)生的類(lèi)型片的變革?！斗ā访撎ビ趶?qiáng)盜片，但在擅長(zhǎng)顛覆與解構(gòu)的戈達(dá)爾手下，又充滿了反強(qiáng)盜片的的因素，因此可以說(shuō)，它是一部被破壞了的強(qiáng)盜片。
二
人物設(shè)置：傳統(tǒng)的強(qiáng)盜片中的強(qiáng)盜形象一般是浪漫化的，并且一般都采用雙主人公的模式?！斗ā防锿瑯硬捎昧诉@一方法。影片一開(kāi)始我們就可以看到兩個(gè)年輕人——亞瑟和法茲，并且像強(qiáng)盜片里常常出現(xiàn)的那樣，他們開(kāi)著一輛高速奔跑的轎車(chē)。但與以往此類(lèi)型片中危害整個(gè)世界的大罪犯不同，亞瑟和法茲只是兩個(gè)東游西蕩的年輕人，不高大也稱(chēng)不上英俊。他們對(duì)美國(guó)文化和英語(yǔ)著迷，對(duì)比利小子和跳舞都很感興趣，甚至還參加了英語(yǔ)補(bǔ)習(xí)班。但他們不喜歡刻板的生活，但又沒(méi)有明確的理想與目標(biāo)，也沒(méi)有賴(lài)以謀生的職業(yè)。大部分時(shí)間，靠偷錢(qián)來(lái)維持生活。偷竊就像開(kāi)車(chē)在街上閑逛一樣，只是他們生活的一部分，維持生活的需要而非更大的圖謀，這本身就與傳統(tǒng)的強(qiáng)盜片不同。我們或許可以在他們身上看到后來(lái)風(fēng)靡一時(shí)的新好好萊塢扛鼎之作《雌雄大盜》里男女主人公的影子。放蕩不羈，厭惡平凡而枯燥的生活，犯罪只是一時(shí)性起的作為，完全引不起觀眾任何道德上的反感。
他們模仿比利小子傳說(shuō)里被槍擊的片段，在馬路邊嬉戲打鬧。他們生活在一個(gè)自造的虛擬的黑幫世界中，有屬于自己小團(tuán)體的幽默和機(jī)智，以及對(duì)這個(gè)世界的不屑一顧。
像別的強(qiáng)盜片一樣，《法》里也出現(xiàn)了一個(gè)讓他們陷入愛(ài)情中的女人。他們?cè)谘a(bǔ)習(xí)班里遇到了年輕的女孩奧黛麗，她像單純的羊羔一樣生活在收養(yǎng)她的姑媽家里。就像蘇麗珍迷戀上阿飛一樣，奧黛麗很快就滿身痞子味吊兒郎當(dāng)?shù)膩喩?，并且為了討好他，甚至?zhǔn)備幫他們洗劫自己有錢(qián)的姑媽。
在這里奧黛麗不是一個(gè)符號(hào)性的人物，而是真正的加入到敘事中來(lái)----整部電影都只是他們?nèi)齻€(gè)人的電影。像新浪潮電影里人物通常表現(xiàn)的那樣，他們也會(huì)突如其來(lái)沒(méi)有緣由的做一些事情。他們不是屬于一個(gè)緊湊的充滿曲折情節(jié)和劇烈沖突的戲劇性故事中的人物。不在狀態(tài)就是他們通常的狀態(tài)。
戈達(dá)爾以強(qiáng)盜片慣常的人物形象為模板，設(shè)置了一個(gè)巨大的套子，但套子里卻是一個(gè)跳脫和不馴服的新的東西。
敘事模式：在這部影片里始終有畫(huà)外音貫徹到底。畫(huà)外音意味著另一個(gè)視點(diǎn)，但是我們始終無(wú)法發(fā)現(xiàn)潛藏在聲音背后的敘述者。他時(shí)而冷靜的敘述著事情的進(jìn)展，時(shí)而用詩(shī)一樣的憂傷的語(yǔ)言講述著他們內(nèi)心的情感。這種從頭至尾的講述很多時(shí)候?qū)⒂^眾和劇情剝離開(kāi)來(lái)，告訴人們，這始終不過(guò)是一個(gè)被講述的故事而已。如果說(shuō)傳統(tǒng)的強(qiáng)盜片是想用曲折的故事毫無(wú)痕跡的剪接將觀眾牢牢的吸引到影片里以致自己和主人公合二為一的話，戈達(dá)爾顯然更愿意打斷觀眾的思緒，讓他們跳離電影。
從奧黛麗法茲相識(shí)，整部電影就緩慢的圍繞著他們?nèi)齻€(gè)約定要去搶劫奧黛麗的姑媽而展開(kāi)，如果這算是影片的主要情節(jié)的話，戈達(dá)爾又添加了很多與此無(wú)關(guān)的細(xì)節(jié)沖淡了它的緊張性。對(duì)法茲和奧黛麗調(diào)情的大幅描寫(xiě)，奧黛麗對(duì)亞瑟墜入情網(wǎng)，她用蜷曲的姿勢(shì)躺在法茲的床上并且生怕自己被他拋棄。而更多的則是關(guān)于法茲，亞瑟奧黛麗三人在一起時(shí)那種微妙卻又充滿趣味的氣氛的描寫(xiě)。法茲拿出一盒煙給奧黛麗，被她拒絕了。而當(dāng)亞瑟同樣的掏出煙時(shí)，奧黛麗卻不無(wú)欣喜的接了過(guò)來(lái)，雖然在此之前，她明顯沒(méi)有抽過(guò)煙。而三個(gè)人一起在酒吧跳舞的那段，更是成為電影史中的經(jīng)典片段，后來(lái)又被擅長(zhǎng)拼貼的昆汀用到了《低俗小說(shuō)》中為人所共識(shí)。
作為整部電影應(yīng)有的高潮部分，最后的犯罪也像正常的強(qiáng)盜片一樣被放到了最后，亞瑟和法茲終于決定在某一天行動(dòng)了。但是在放奧黛麗回家打頭陣之前，亞瑟攔住了她，并且要她脫下襪子?！澳銈円鍪裁矗俊薄白屇忝撃忝摰艟秃??！眱蓚€(gè)人將黑襪子套到了頭上，并且將自己原本的帽子也扣了上去，出現(xiàn)在觀眾面前的是兩個(gè)衣冠楚楚的黑頭黑腦的人，巨大的滑稽性削弱了偷竊完全該有的緊張氣氛。
影片的結(jié)尾以亞瑟和亞瑟的舅舅兩人互相開(kāi)槍擊斃了彼此告終，這本是強(qiáng)盜片常見(jiàn)的結(jié)尾，但諷刺的是，在亞瑟倒地后別墅的主人回到了家發(fā)現(xiàn)了亞還沒(méi)有來(lái)得及偷走的錢(qián)，并且之前已經(jīng)死過(guò)去的奧黛麗的姑媽忽然又奇跡般的醒過(guò)來(lái)并且飛快的撲到了男主人的懷抱。而目睹了這一切的奧黛麗和法茲產(chǎn)生了巨大的變化。他們?nèi)チ藙e的地方，并且準(zhǔn)備甜蜜的生活在一起。世界上再?zèng)]有人比他們更懂得愛(ài)情的珍貴了。
在慣常的強(qiáng)盜片中強(qiáng)盜的死亡加強(qiáng)了這個(gè)類(lèi)型對(duì)社會(huì)秩序和社區(qū)道德的頌揚(yáng)，但在戈達(dá)爾這里，這個(gè)硬安上去的結(jié)尾則讓人新生茫然和驚詫?zhuān)蚱屏擞^眾的觀影經(jīng)驗(yàn)，破壞了他們從封閉式的結(jié)局中理應(yīng)收獲的滿足感。
視聽(tīng)以及環(huán)境：就像戈達(dá)爾顛覆了強(qiáng)盜片中的犯罪一樣，他同樣顛覆了此類(lèi)型中固定的拍攝和剪輯的手法。敘事的松散和游離同樣的表現(xiàn)在剪接和聲音的運(yùn)用上。
在這部電影中戈達(dá)爾選用了大量的跳接，我們常常可以看到聽(tīng)見(jiàn)同樣的聲音同樣的動(dòng)作在發(fā)生后又被戈達(dá)爾以不同的機(jī)位不同的角度重新的放映了出來(lái)。時(shí)空的重復(fù)帶給人強(qiáng)大的心靈震撼。
而片中更可以被稱(chēng)為神來(lái)之筆的就是一分鐘的靜默了。法茲說(shuō)，我知道你沒(méi)有什么想說(shuō)的，那我們就沉默一分鐘吧。然后戈達(dá)爾除去了電影的音頻，我們看到了一個(gè)完全靜默的電影，沒(méi)有對(duì)白，沒(méi)有音樂(lè)，沒(méi)有環(huán)境聲，聽(tīng)到的只是投影儀的沙沙聲。我們跟電影里的法茲奧黛麗和亞瑟一樣，完全陷入了安靜中，我們掉到了電影里。
這是從來(lái)未有過(guò)的自由。電影的自由，故事的自由，導(dǎo)演的自由。在這部脫胎于強(qiáng)盜片的影片中，我們看到了對(duì)這種類(lèi)型的強(qiáng)大的諷刺。
故事背景設(shè)置在巴黎，但是并沒(méi)有像通常強(qiáng)盜片所表現(xiàn)的那樣，貧民區(qū)和恍若隔世的繁華社區(qū)交叉的拼接在一起給人帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)和心理沖擊。而強(qiáng)盜從貧民區(qū)步入繁華社區(qū)的時(shí)候就是他悲劇命運(yùn)的開(kāi)始。他們將強(qiáng)盜的命運(yùn)和物質(zhì)的轉(zhuǎn)化緊緊的連接在了一起。

在而《法外之徒》中，巴黎僅僅是個(gè)生活的背景，我們常?？梢钥吹椒ㄆ澓蛠喩_(kāi)著車(chē)漫無(wú)目的的駛在巴黎的街頭。他們不是奢望通過(guò)努力和奮力拼搏躋身其中的闖入者。他們既和這個(gè)城市渾然一體又和它格格不入。戈達(dá)爾沒(méi)想在其中表達(dá)對(duì)現(xiàn)在文明的保護(hù)角色的信任或者懷疑。整部影片都沒(méi)有任何執(zhí)法機(jī)構(gòu)，被擊斃的亞瑟僅僅死在自己同樣身為混混的舅舅槍下。他夸張的扭動(dòng)著，用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)一個(gè)身重?cái)?shù)槍的人能夠表現(xiàn)出的精力大幅度的死去了，就像他曾經(jīng)跟法茲表演的一樣。
強(qiáng)盜片的外殼無(wú)非是承載戈達(dá)爾自己想法的模子。好萊塢的經(jīng)典類(lèi)型漂洋過(guò)海到了法國(guó)完全變成了另一個(gè)樣子。但是好萊塢的可貴之處也就在于它永遠(yuǎn)愿意順應(yīng)這個(gè)時(shí)代調(diào)整自己，而不是固執(zhí)的負(fù)隅頑抗。
三
《法外之徒》拍攝于1964年，屬于新浪潮的末期。當(dāng)時(shí)，電視已經(jīng)成為好萊塢的大敵，奪走了大批的觀眾。而走進(jìn)電影院看電影的多是年輕的一代，他們被稱(chēng)為垮掉的一代，嬉皮士。深受各種思想浪潮的影響，秉持自由主義信念，拒絕接受好萊塢陳舊的美學(xué)模式，他們需要新的電影。而好萊塢為了爭(zhēng)取市場(chǎng)份額，不得不改變就有的模式。
1952年，西部片的轉(zhuǎn)型之作《正午》就已經(jīng)出現(xiàn)，里面的警長(zhǎng)不再是萬(wàn)能的受人們愛(ài)戴的超人式的英雄，他被他曾經(jīng)為之奉獻(xiàn)的人民所遺棄，在正午到來(lái)的時(shí)候茫然而又悲愴的等待著自己的敵人。傳統(tǒng)英雄的形象逐漸坍塌，類(lèi)型片的堡壘出現(xiàn)了裂縫。
1967年，在《法外之徒》拍攝后的第三年，阿瑟佩恩的《雌雄大盜》問(wèn)世，標(biāo)志著新好萊塢運(yùn)動(dòng)的正式興起。里面玩世不恭的強(qiáng)盜情侶取代銀幕上流行的英雄人物成為大家追逐的偶像，開(kāi)啟了反英雄的美學(xué)的時(shí)代。而邦尼與克萊德的不屑一顧的態(tài)度像極了新浪潮電影里的人物。
事實(shí)上新好萊塢運(yùn)動(dòng)就是一次向新浪潮全方面的學(xué)習(xí)，手提攝影，實(shí)景拍攝，真實(shí)化的美學(xué)原則，更為開(kāi)放更多元的敘事手法。所以后來(lái)就產(chǎn)生了具有劃時(shí)代意義的《教父》和《美國(guó)往事》。











我實(shí)在是不想寫(xiě)結(jié)尾了，先這樣吧。

《不法之徒》，這部戈達(dá)爾的隨性之作對(duì)后生輩的導(dǎo)演影響巨大。比如你看到阿瑟、奧迪爾、弗朗茨在酒吧里跳舞就會(huì)明白昆汀的《低俗小說(shuō)》里那段著名的舞蹈是怎么回事；看到阿瑟死的時(shí)候的臺(tái)詞：“他看到印第安神話中的奇鳥(niǎo)，它生來(lái)沒(méi)有腳，永遠(yuǎn)不能落到地上...”就會(huì)明白王家衛(wèi)的《阿飛正傳》是怎么回事。當(dāng)然還有像《夢(mèng)想家》這樣全然向其致敬的片段。
幾點(diǎn)觀感：
1.如果允許用后現(xiàn)代這樣的字眼，《不法之徒》的后現(xiàn)代性遠(yuǎn)在《為所欲為》之上，后者僅僅從影片解構(gòu)上做了后現(xiàn)代的微觀調(diào)控，而《不法之徒》整個(gè)敘事和基調(diào)都是后現(xiàn)代的，無(wú)怪乎昆汀把自己的電影公司都取成了《不法之徒》的名字。影片開(kāi)頭就用了一組快速剪輯的蒙太奇昭示了整部影片的節(jié)奏，這是三個(gè)年輕人荒誕的“江湖”。戈達(dá)爾輕巧地將幫派片的元素用戲謔的方式運(yùn)用到這三個(gè)年輕人的無(wú)聊而略帶刺激的生活，搶劫被處理的更像一場(chǎng)游戲，而當(dāng)突如其來(lái)的死亡到來(lái)的時(shí)候，我們跟弗朗茨一樣，并未感到過(guò)多的膽戰(zhàn)心驚。
2.《不法之徒》的影像風(fēng)格接近戈達(dá)爾的前作《為所欲為》，都取景巴黎，大幅的巴黎街頭外景；而臺(tái)詞風(fēng)格上，《不法之徒》則更接近《小兵》，在《小兵》里戈達(dá)爾已經(jīng)向我們展示了他臺(tái)詞創(chuàng)作的才華，精煉、準(zhǔn)確、略帶詩(shī)意卻憤世嫉俗。戈達(dá)爾自從影開(kāi)始，對(duì)文本的關(guān)注即高過(guò)所有同時(shí)代的導(dǎo)演，他對(duì)臺(tái)詞的控制能力和才華讓我覺(jué)得更接近當(dāng)時(shí)的左岸派。
3.戈達(dá)爾自己的說(shuō)法，《不法之徒》是反諷之作，影片中對(duì)美國(guó)黑幫片的戲仿，對(duì)美國(guó)文化的反諷隨處可見(jiàn)，在結(jié)尾的時(shí)候，戈達(dá)爾更是惡搞道：“我的故事結(jié)束了，像一部三流小說(shuō)，結(jié)尾既幸福又美滿，接下來(lái)將是《不法之徒》的續(xù)集，彩色寬屏幕電影，奧迪爾和弗朗茨之南美驚魂。”
4.《不法之徒》的一些細(xì)節(jié)更讓我覺(jué)得是天才之筆，比如奧迪爾在與阿瑟對(duì)話談及“計(jì)劃”這個(gè)單詞的時(shí)候時(shí)突然轉(zhuǎn)向鏡頭說(shuō)：“計(jì)劃是干什么？”；還有那段整整1分鐘的沉默，戈達(dá)爾干脆真的把音軌給消了，留給我們的是同樣尷尬的沉默。
5.可以肯定，《不法之徒》是戈達(dá)爾拍的最輕松的片子，在審美上，他更接近卡爾維諾所說(shuō)的輕盈、迅捷。

《法外之徒》是法國(guó)新浪潮導(dǎo)演戈達(dá)爾于1964年創(chuàng)作的一部犯罪電影，這不得不讓人聯(lián)想起他早先的《筋疲力盡》，同樣都是犯罪題材的類(lèi)型片，然而相比較重于人物本身命運(yùn)與行為不可預(yù)測(cè)和荒誕性的《筋疲力盡》來(lái)說(shuō)，《法外之徒》更多將荒誕呈現(xiàn)于觀眾眼前，逗引戲謔下掩露著濃郁的黑色幽默，而犯罪時(shí)刻女主角遵從兩位男主褪下黑色絲襪，戴在二人頭上之際，將黑色與諷刺的浪潮推向一個(gè)頂峰。因而，《法外之徒》可以稱(chēng)得上完全解構(gòu)、完全破壞、完全諷刺的反犯罪片的“新浪潮”犯罪電影。
本片大量出現(xiàn)的喜劇元素不得不說(shuō)是在戈達(dá)爾電影中難得一見(jiàn)的，除去劇情較完整的《筋疲力盡》以外的《周末》、《輕蔑》、《女人就是女人》都充斥的大量平淡無(wú)奇的人物對(duì)白，加之松散的劇情架構(gòu)，往往讓觀眾無(wú)趣地欣賞完整部電影而幾無(wú)歡笑。而《法外之徒》在很多場(chǎng)景中都穿插著不同的笑料和喜劇元素，例如弗朗茨每次給奧黛爾點(diǎn)煙，奧黛爾不抽，而當(dāng)她喜歡的阿瑟拿出煙的時(shí)候，她卻每次靈巧地從中抽出一根，弗朗茨在一旁氣的面無(wú)表情，卻又不敢在喜歡的奧黛爾面前發(fā)作，而阿瑟卻洋洋得意地在一旁顯示自己的能耐。
而這樣的喜劇元素在影片中更多是黑色幽默式的喜劇橋段，多次男女主角對(duì)白中提到“比利小子”、“南美”，恰恰都是當(dāng)時(shí)50、60年代美國(guó)好萊塢犯罪片里的特色符號(hào)，而片尾字幕彈出《法外狂徒之續(xù)集》將講述弗朗茨與奧黛爾兩人在南美的探險(xiǎn)故事，都在反諷美國(guó)好萊塢這些重復(fù)無(wú)意義的犯罪類(lèi)型片，是對(duì)于主流電影的批判，秉承了新浪潮電影的意志——做批判性的“作者電影”。
但黑色幽默的喜劇終究還是為了荒誕背后的諷刺服務(wù)的，對(duì)于電影，對(duì)于政治，對(duì)于人，對(duì)于所謂的存在與虛無(wú)。當(dāng)片尾子彈射入阿瑟的身體，以犯罪片觀眾常有的經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，他是注定速速死亡的，而戈達(dá)爾卻讓演員像開(kāi)頭跟弗朗茨開(kāi)玩笑一樣，從地上彈起，頂著一次又一次的射擊，最終給了同為混混的叔叔一次致命一擊后才轟然倒下，諷刺的是犯罪片的常規(guī)惡俗結(jié)局，諷刺的是麻木的觀眾的經(jīng)驗(yàn)主義，諷刺的是60年代人徹底的自由狀態(tài)下，什么都可能發(fā)生，然后卻一步步走向生活的無(wú)意義和存在的虛無(wú)。
然而歷史又似乎給戈達(dá)爾開(kāi)了個(gè)玩笑，這樣的一部帶有批判的反犯罪電影，卻給例如昆汀這樣的導(dǎo)演提供了眾多養(yǎng)分去拍攝新時(shí)代的類(lèi)型片，昆汀《低俗小說(shuō)》中的“扭扭舞”無(wú)疑是在致敬《法外之徒》中的“三人舞”，而在盧浮宮中快速穿行的橋段仿佛穿越了半個(gè)世紀(jì)來(lái)到了《戲夢(mèng)巴黎》的片場(chǎng)。
當(dāng)然在“黑色絲襪”下的《法外之徒》依舊有著很深的“新浪潮”色彩，開(kāi)篇三個(gè)主人公的跳切、大俯角的人物對(duì)話場(chǎng)面、時(shí)不時(shí)的主角面對(duì)鏡頭對(duì)著觀眾說(shuō)上一兩句的“自反性”，以及對(duì)于其他新浪潮電影的“致敬”，都是“新浪潮”運(yùn)動(dòng)中的電影風(fēng)格。而深入至故事本身，角色上兩男一女的多角戀設(shè)置本身就讓人想起了特呂弗的《祖與占》和戈達(dá)爾的另一部電影《女人就是女人》，新浪潮擅長(zhǎng)和主張的就是對(duì)于政治和愛(ài)情上的質(zhì)疑與不確信，影片中三人關(guān)系的曖昧與游離，就是導(dǎo)演想要表達(dá)兩性關(guān)系，而片尾當(dāng)本是戀人一方的阿瑟死于槍?xiě)?zhàn)后另兩人卻出乎意料地沒(méi)有大起大落的悲傷情緒，而是似乎發(fā)現(xiàn)了愛(ài)情的真諦，開(kāi)始立馬在車(chē)上開(kāi)始了新的戀情。而之前在咖啡館三人舞的本身其實(shí)是來(lái)自于美國(guó)的一種可以單獨(dú)跳的獨(dú)舞，從一開(kāi)始三人其樂(lè)融融、各懷心思到只剩奧黛爾一人在空地跳舞，如同電影臺(tái)詞一樣“人即使就在同一空間，然而卻像在馬路的對(duì)過(guò)，每個(gè)人終究是孤獨(dú)的個(gè)體，這孤獨(dú)是永恒的?！睈?ài)情的虛無(wú)其實(shí)說(shuō)到底還是指向的是人本身的虛無(wú)屬性，這跟當(dāng)時(shí)的存在主義思潮不可分割的，就像新浪潮電影運(yùn)動(dòng)本身，并不是為了歐洲電影工業(yè)的興起而發(fā)起的運(yùn)動(dòng)，而是法國(guó)的年輕導(dǎo)演們一次孤立的、對(duì)抗性的、沒(méi)有特別目的一致的電影藝術(shù)嘗試的活動(dòng)，孤高而性傲，獨(dú)立于歐洲大陸之上。
最后，說(shuō)些題外話，我很喜歡王家衛(wèi)，而戈達(dá)爾算得上是王家衛(wèi)特別推崇的一位導(dǎo)演，兩人有太多的相似了，都愛(ài)戴墨鏡，在敘事上的散漫與游離，鏡頭運(yùn)用的獨(dú)樹(shù)一幟，而當(dāng)我看到《法外之徒》中當(dāng)阿瑟死去之時(shí)，顯示出傳說(shuō)中無(wú)腳鳥(niǎo)的形象之時(shí)，恍然大悟，《阿飛正傳》中無(wú)腳鳥(niǎo)的典故和阿飛人物的設(shè)置其實(shí)都來(lái)自于《法外之徒》，《法》的影片主角阿瑟性格浪蕩不羈、隨性而動(dòng)，愛(ài)人之念只在一瞬，犯罪之念也只在一息之間。另一方面，一分鐘這個(gè)點(diǎn)，其實(shí)也來(lái)自于《法外之徒》，弗朗茨在咖啡廳中感到氣氛尷尬，提出一分鐘里三人沉默，而電影里的一分鐘沉默，畫(huà)面靜默無(wú)聲，卻無(wú)聲勝有聲，臺(tái)詞里“一分鐘在每個(gè)人心里的長(zhǎng)度不一樣，一分鐘可能就是永恒”，如果拿來(lái)理解王家衛(wèi)阿飛正傳的臺(tái)詞，那么一切了然。“十六號(hào)，四月十六號(hào)。一九六零年四月十六號(hào)下午三點(diǎn)之前的一分鐘你和我在一起，因?yàn)槟阄視?huì)記住這一分鐘。從現(xiàn)在開(kāi)始我們就是一分鐘的朋友，這是事實(shí)，你改變不了，因?yàn)橐呀?jīng)過(guò)去了?！?br>那么一分鐘既是一分鐘，也是永恒。