——《法外之徒》賞析兼及強盜片的演變
一
類型電影的歷史幾乎和好萊塢一樣長，它通常意味著公式化的情節(jié)，定型化的人物，圖解式的視覺形象，甚至是一群依據(jù)喜好不同而被分門別類，專門等著電影公司投其所好的觀眾。這么看來，類型片好像多少顯得有些乏味。舊瓶裝酒，不管瓶子是新的還是老的，瓶子總歸是舊的。但是，類型電影既能成為好萊塢橫掃國際市場的開路先鋒，那么它必定有著不可替代的獨特魅力。事實上，類型電影是相當開放和動態(tài)的。在漫長的發(fā)展史中，它不斷糅合各種各樣的元素，并從最早期的西部片，歌舞片，強盜片，喜劇片，發(fā)展成為擁有愛情片，政治片，驚險片等十幾個類型和幾十個亞類型的復雜體系。畢竟，既然以市場為主要目標，那么觀眾的喜愛必定占有不容商榷的地位。而觀眾本身，則是和整個時代的發(fā)展，社會環(huán)境的變化以及不斷涌入的新的思想潮流緊密連接在一起的。
作為西部片的元老與最突出的類型之一，強盜片幾乎應該是只產(chǎn)生在美國的影片類型。在某種程度上，強盜的發(fā)家史就是一條不太光彩的美國夢的實現(xiàn)過程。但與別的類型電影一樣，強盜片也經(jīng)歷了三四十年代的輝煌以及沒落后的轉化與自我突破。與其說，后來如新浪潮等頻頻發(fā)生的電影運動徹底影響并改變了強盜片，不如說是二者的互相吸收和借鑒雜糅成就了彼此。
《法外之徒》是戈達爾于1964年拍攝的影片。作為新浪潮的棋手人物，戈達爾同時是類型電影的愛好者。而他的最優(yōu)秀的《精疲力盡》，《狂人皮埃羅》都深刻的影響了新好萊塢運動以及由此產(chǎn)生的類型片的變革。《法》脫胎于強盜片，但在擅長顛覆與解構的戈達爾手下，又充滿了反強盜片的的因素，因此可以說，它是一部被破壞了的強盜片。
二
人物設置：傳統(tǒng)的強盜片中的強盜形象一般是浪漫化的，并且一般都采用雙主人公的模式。《法》里同樣采用了這一方法。影片一開始我們就可以看到兩個年輕人——亞瑟和法茲，并且像強盜片里常常出現(xiàn)的那樣，他們開著一輛高速奔跑的轎車。但與以往此類型片中危害整個世界的大罪犯不同，亞瑟和法茲只是兩個東游西蕩的年輕人，不高大也稱不上英俊。他們對美國文化和英語著迷，對比利小子和跳舞都很感興趣，甚至還參加了英語補習班。但他們不喜歡刻板的生活，但又沒有明確的理想與目標，也沒有賴以謀生的職業(yè)。大部分時間，靠偷錢來維持生活。偷竊就像開車在街上閑逛一樣，只是他們生活的一部分，維持生活的需要而非更大的圖謀，這本身就與傳統(tǒng)的強盜片不同。我們或許可以在他們身上看到后來風靡一時的新好好萊塢扛鼎之作《雌雄大盜》里男女主人公的影子。放蕩不羈，厭惡平凡而枯燥的生活，犯罪只是一時性起的作為，完全引不起觀眾任何道德上的反感。
他們模仿比利小子傳說里被槍擊的片段，在馬路邊嬉戲打鬧。他們生活在一個自造的虛擬的黑幫世界中，有屬于自己小團體的幽默和機智，以及對這個世界的不屑一顧。
像別的強盜片一樣，《法》里也出現(xiàn)了一個讓他們陷入愛情中的女人。他們在補習班里遇到了年輕的女孩奧黛麗，她像單純的羊羔一樣生活在收養(yǎng)她的姑媽家里。就像蘇麗珍迷戀上阿飛一樣，奧黛麗很快就滿身痞子味吊兒郎當?shù)膩喩⑶覟榱擞懞盟?，甚至準備幫他們洗劫自己有錢的姑媽。
在這里奧黛麗不是一個符號性的人物，而是真正的加入到敘事中來----整部電影都只是他們三個人的電影。像新浪潮電影里人物通常表現(xiàn)的那樣，他們也會突如其來沒有緣由的做一些事情。他們不是屬于一個緊湊的充滿曲折情節(jié)和劇烈沖突的戲劇性故事中的人物。不在狀態(tài)就是他們通常的狀態(tài)。
戈達爾以強盜片慣常的人物形象為模板，設置了一個巨大的套子，但套子里卻是一個跳脫和不馴服的新的東西。
敘事模式：在這部影片里始終有畫外音貫徹到底。畫外音意味著另一個視點，但是我們始終無法發(fā)現(xiàn)潛藏在聲音背后的敘述者。他時而冷靜的敘述著事情的進展，時而用詩一樣的憂傷的語言講述著他們內心的情感。這種從頭至尾的講述很多時候將觀眾和劇情剝離開來，告訴人們，這始終不過是一個被講述的故事而已。如果說傳統(tǒng)的強盜片是想用曲折的故事毫無痕跡的剪接將觀眾牢牢的吸引到影片里以致自己和主人公合二為一的話，戈達爾顯然更愿意打斷觀眾的思緒，讓他們跳離電影。
從奧黛麗法茲相識，整部電影就緩慢的圍繞著他們三個約定要去搶劫奧黛麗的姑媽而展開，如果這算是影片的主要情節(jié)的話，戈達爾又添加了很多與此無關的細節(jié)沖淡了它的緊張性。對法茲和奧黛麗調情的大幅描寫，奧黛麗對亞瑟墜入情網(wǎng)，她用蜷曲的姿勢躺在法茲的床上并且生怕自己被他拋棄。而更多的則是關于法茲，亞瑟奧黛麗三人在一起時那種微妙卻又充滿趣味的氣氛的描寫。法茲拿出一盒煙給奧黛麗，被她拒絕了。而當亞瑟同樣的掏出煙時，奧黛麗卻不無欣喜的接了過來，雖然在此之前，她明顯沒有抽過煙。而三個人一起在酒吧跳舞的那段，更是成為電影史中的經(jīng)典片段，后來又被擅長拼貼的昆汀用到了《低俗小說》中為人所共識。
作為整部電影應有的高潮部分，最后的犯罪也像正常的強盜片一樣被放到了最后，亞瑟和法茲終于決定在某一天行動了。但是在放奧黛麗回家打頭陣之前，亞瑟攔住了她，并且要她脫下襪子?！澳銈円鍪裁?？”“讓你脫你脫掉就好?！眱蓚€人將黑襪子套到了頭上，并且將自己原本的帽子也扣了上去，出現(xiàn)在觀眾面前的是兩個衣冠楚楚的黑頭黑腦的人，巨大的滑稽性削弱了偷竊完全該有的緊張氣氛。
影片的結尾以亞瑟和亞瑟的舅舅兩人互相開槍擊斃了彼此告終，這本是強盜片常見的結尾，但諷刺的是，在亞瑟倒地后別墅的主人回到了家發(fā)現(xiàn)了亞還沒有來得及偷走的錢，并且之前已經(jīng)死過去的奧黛麗的姑媽忽然又奇跡般的醒過來并且飛快的撲到了男主人的懷抱。而目睹了這一切的奧黛麗和法茲產(chǎn)生了巨大的變化。他們去了別的地方，并且準備甜蜜的生活在一起。世界上再沒有人比他們更懂得愛情的珍貴了。
在慣常的強盜片中強盜的死亡加強了這個類型對社會秩序和社區(qū)道德的頌揚，但在戈達爾這里，這個硬安上去的結尾則讓人新生茫然和驚詫，打破了觀眾的觀影經(jīng)驗，破壞了他們從封閉式的結局中理應收獲的滿足感。
視聽以及環(huán)境：就像戈達爾顛覆了強盜片中的犯罪一樣，他同樣顛覆了此類型中固定的拍攝和剪輯的手法。敘事的松散和游離同樣的表現(xiàn)在剪接和聲音的運用上。
在這部電影中戈達爾選用了大量的跳接，我們常?？梢钥吹铰犚娡瑯拥穆曇敉瑯拥膭幼髟诎l(fā)生后又被戈達爾以不同的機位不同的角度重新的放映了出來。時空的重復帶給人強大的心靈震撼。
而片中更可以被稱為神來之筆的就是一分鐘的靜默了。法茲說，我知道你沒有什么想說的，那我們就沉默一分鐘吧。然后戈達爾除去了電影的音頻，我們看到了一個完全靜默的電影，沒有對白，沒有音樂，沒有環(huán)境聲，聽到的只是投影儀的沙沙聲。我們跟電影里的法茲奧黛麗和亞瑟一樣，完全陷入了安靜中，我們掉到了電影里。
這是從來未有過的自由。電影的自由，故事的自由，導演的自由。在這部脫胎于強盜片的影片中，我們看到了對這種類型的強大的諷刺。
故事背景設置在巴黎，但是并沒有像通常強盜片所表現(xiàn)的那樣，貧民區(qū)和恍若隔世的繁華社區(qū)交叉的拼接在一起給人帶來強烈的視覺和心理沖擊。而強盜從貧民區(qū)步入繁華社區(qū)的時候就是他悲劇命運的開始。他們將強盜的命運和物質的轉化緊緊的連接在了一起。

在而《法外之徒》中，巴黎僅僅是個生活的背景，我們常?？梢钥吹椒ㄆ澓蛠喩_著車漫無目的的駛在巴黎的街頭。他們不是奢望通過努力和奮力拼搏躋身其中的闖入者。他們既和這個城市渾然一體又和它格格不入。戈達爾沒想在其中表達對現(xiàn)在文明的保護角色的信任或者懷疑。整部影片都沒有任何執(zhí)法機構，被擊斃的亞瑟僅僅死在自己同樣身為混混的舅舅槍下。他夸張的扭動著，用遠遠超過一個身重數(shù)槍的人能夠表現(xiàn)出的精力大幅度的死去了，就像他曾經(jīng)跟法茲表演的一樣。
強盜片的外殼無非是承載戈達爾自己想法的模子。好萊塢的經(jīng)典類型漂洋過海到了法國完全變成了另一個樣子。但是好萊塢的可貴之處也就在于它永遠愿意順應這個時代調整自己，而不是固執(zhí)的負隅頑抗。
三
《法外之徒》拍攝于1964年，屬于新浪潮的末期。當時，電視已經(jīng)成為好萊塢的大敵，奪走了大批的觀眾。而走進電影院看電影的多是年輕的一代，他們被稱為垮掉的一代，嬉皮士。深受各種思想浪潮的影響，秉持自由主義信念，拒絕接受好萊塢陳舊的美學模式，他們需要新的電影。而好萊塢為了爭取市場份額，不得不改變就有的模式。
1952年，西部片的轉型之作《正午》就已經(jīng)出現(xiàn)，里面的警長不再是萬能的受人們愛戴的超人式的英雄，他被他曾經(jīng)為之奉獻的人民所遺棄，在正午到來的時候茫然而又悲愴的等待著自己的敵人。傳統(tǒng)英雄的形象逐漸坍塌，類型片的堡壘出現(xiàn)了裂縫。
1967年，在《法外之徒》拍攝后的第三年，阿瑟佩恩的《雌雄大盜》問世，標志著新好萊塢運動的正式興起。里面玩世不恭的強盜情侶取代銀幕上流行的英雄人物成為大家追逐的偶像，開啟了反英雄的美學的時代。而邦尼與克萊德的不屑一顧的態(tài)度像極了新浪潮電影里的人物。
事實上新好萊塢運動就是一次向新浪潮全方面的學習，手提攝影，實景拍攝，真實化的美學原則，更為開放更多元的敘事手法。所以后來就產(chǎn)生了具有劃時代意義的《教父》和《美國往事》。











我實在是不想寫結尾了，先這樣吧。

《不法之徒》，這部戈達爾的隨性之作對后生輩的導演影響巨大。比如你看到阿瑟、奧迪爾、弗朗茨在酒吧里跳舞就會明白昆汀的《低俗小說》里那段著名的舞蹈是怎么回事；看到阿瑟死的時候的臺詞：“他看到印第安神話中的奇鳥，它生來沒有腳，永遠不能落到地上...”就會明白王家衛(wèi)的《阿飛正傳》是怎么回事。當然還有像《夢想家》這樣全然向其致敬的片段。
幾點觀感：
1.如果允許用后現(xiàn)代這樣的字眼，《不法之徒》的后現(xiàn)代性遠在《為所欲為》之上，后者僅僅從影片解構上做了后現(xiàn)代的微觀調控，而《不法之徒》整個敘事和基調都是后現(xiàn)代的，無怪乎昆汀把自己的電影公司都取成了《不法之徒》的名字。影片開頭就用了一組快速剪輯的蒙太奇昭示了整部影片的節(jié)奏，這是三個年輕人荒誕的“江湖”。戈達爾輕巧地將幫派片的元素用戲謔的方式運用到這三個年輕人的無聊而略帶刺激的生活，搶劫被處理的更像一場游戲，而當突如其來的死亡到來的時候，我們跟弗朗茨一樣，并未感到過多的膽戰(zhàn)心驚。
2.《不法之徒》的影像風格接近戈達爾的前作《為所欲為》，都取景巴黎，大幅的巴黎街頭外景；而臺詞風格上，《不法之徒》則更接近《小兵》，在《小兵》里戈達爾已經(jīng)向我們展示了他臺詞創(chuàng)作的才華，精煉、準確、略帶詩意卻憤世嫉俗。戈達爾自從影開始，對文本的關注即高過所有同時代的導演，他對臺詞的控制能力和才華讓我覺得更接近當時的左岸派。
3.戈達爾自己的說法，《不法之徒》是反諷之作，影片中對美國黑幫片的戲仿，對美國文化的反諷隨處可見，在結尾的時候，戈達爾更是惡搞道：“我的故事結束了，像一部三流小說，結尾既幸福又美滿，接下來將是《不法之徒》的續(xù)集，彩色寬屏幕電影，奧迪爾和弗朗茨之南美驚魂?！?br>4.《不法之徒》的一些細節(jié)更讓我覺得是天才之筆，比如奧迪爾在與阿瑟對話談及“計劃”這個單詞的時候時突然轉向鏡頭說：“計劃是干什么？”；還有那段整整1分鐘的沉默，戈達爾干脆真的把音軌給消了，留給我們的是同樣尷尬的沉默。
5.可以肯定，《不法之徒》是戈達爾拍的最輕松的片子，在審美上，他更接近卡爾維諾所說的輕盈、迅捷。

《法外之徒》是法國新浪潮導演戈達爾于1964年創(chuàng)作的一部犯罪電影，這不得不讓人聯(lián)想起他早先的《筋疲力盡》，同樣都是犯罪題材的類型片，然而相比較重于人物本身命運與行為不可預測和荒誕性的《筋疲力盡》來說，《法外之徒》更多將荒誕呈現(xiàn)于觀眾眼前，逗引戲謔下掩露著濃郁的黑色幽默，而犯罪時刻女主角遵從兩位男主褪下黑色絲襪，戴在二人頭上之際，將黑色與諷刺的浪潮推向一個頂峰。因而，《法外之徒》可以稱得上完全解構、完全破壞、完全諷刺的反犯罪片的“新浪潮”犯罪電影。
本片大量出現(xiàn)的喜劇元素不得不說是在戈達爾電影中難得一見的，除去劇情較完整的《筋疲力盡》以外的《周末》、《輕蔑》、《女人就是女人》都充斥的大量平淡無奇的人物對白，加之松散的劇情架構，往往讓觀眾無趣地欣賞完整部電影而幾無歡笑。而《法外之徒》在很多場景中都穿插著不同的笑料和喜劇元素，例如弗朗茨每次給奧黛爾點煙，奧黛爾不抽，而當她喜歡的阿瑟拿出煙的時候，她卻每次靈巧地從中抽出一根，弗朗茨在一旁氣的面無表情，卻又不敢在喜歡的奧黛爾面前發(fā)作，而阿瑟卻洋洋得意地在一旁顯示自己的能耐。
而這樣的喜劇元素在影片中更多是黑色幽默式的喜劇橋段，多次男女主角對白中提到“比利小子”、“南美”，恰恰都是當時50、60年代美國好萊塢犯罪片里的特色符號，而片尾字幕彈出《法外狂徒之續(xù)集》將講述弗朗茨與奧黛爾兩人在南美的探險故事，都在反諷美國好萊塢這些重復無意義的犯罪類型片，是對于主流電影的批判，秉承了新浪潮電影的意志——做批判性的“作者電影”。
但黑色幽默的喜劇終究還是為了荒誕背后的諷刺服務的，對于電影，對于政治，對于人，對于所謂的存在與虛無。當片尾子彈射入阿瑟的身體，以犯罪片觀眾常有的經(jīng)驗來說，他是注定速速死亡的，而戈達爾卻讓演員像開頭跟弗朗茨開玩笑一樣，從地上彈起，頂著一次又一次的射擊，最終給了同為混混的叔叔一次致命一擊后才轟然倒下，諷刺的是犯罪片的常規(guī)惡俗結局，諷刺的是麻木的觀眾的經(jīng)驗主義，諷刺的是60年代人徹底的自由狀態(tài)下，什么都可能發(fā)生，然后卻一步步走向生活的無意義和存在的虛無。
然而歷史又似乎給戈達爾開了個玩笑，這樣的一部帶有批判的反犯罪電影，卻給例如昆汀這樣的導演提供了眾多養(yǎng)分去拍攝新時代的類型片，昆汀《低俗小說》中的“扭扭舞”無疑是在致敬《法外之徒》中的“三人舞”，而在盧浮宮中快速穿行的橋段仿佛穿越了半個世紀來到了《戲夢巴黎》的片場。
當然在“黑色絲襪”下的《法外之徒》依舊有著很深的“新浪潮”色彩，開篇三個主人公的跳切、大俯角的人物對話場面、時不時的主角面對鏡頭對著觀眾說上一兩句的“自反性”，以及對于其他新浪潮電影的“致敬”，都是“新浪潮”運動中的電影風格。而深入至故事本身，角色上兩男一女的多角戀設置本身就讓人想起了特呂弗的《祖與占》和戈達爾的另一部電影《女人就是女人》，新浪潮擅長和主張的就是對于政治和愛情上的質疑與不確信，影片中三人關系的曖昧與游離，就是導演想要表達兩性關系，而片尾當本是戀人一方的阿瑟死于槍戰(zhàn)后另兩人卻出乎意料地沒有大起大落的悲傷情緒，而是似乎發(fā)現(xiàn)了愛情的真諦，開始立馬在車上開始了新的戀情。而之前在咖啡館三人舞的本身其實是來自于美國的一種可以單獨跳的獨舞，從一開始三人其樂融融、各懷心思到只剩奧黛爾一人在空地跳舞，如同電影臺詞一樣“人即使就在同一空間，然而卻像在馬路的對過，每個人終究是孤獨的個體，這孤獨是永恒的?！睈矍榈奶摕o其實說到底還是指向的是人本身的虛無屬性，這跟當時的存在主義思潮不可分割的，就像新浪潮電影運動本身，并不是為了歐洲電影工業(yè)的興起而發(fā)起的運動，而是法國的年輕導演們一次孤立的、對抗性的、沒有特別目的一致的電影藝術嘗試的活動，孤高而性傲，獨立于歐洲大陸之上。
最后，說些題外話，我很喜歡王家衛(wèi)，而戈達爾算得上是王家衛(wèi)特別推崇的一位導演，兩人有太多的相似了，都愛戴墨鏡，在敘事上的散漫與游離，鏡頭運用的獨樹一幟，而當我看到《法外之徒》中當阿瑟死去之時，顯示出傳說中無腳鳥的形象之時，恍然大悟，《阿飛正傳》中無腳鳥的典故和阿飛人物的設置其實都來自于《法外之徒》，《法》的影片主角阿瑟性格浪蕩不羈、隨性而動，愛人之念只在一瞬，犯罪之念也只在一息之間。另一方面，一分鐘這個點，其實也來自于《法外之徒》，弗朗茨在咖啡廳中感到氣氛尷尬，提出一分鐘里三人沉默，而電影里的一分鐘沉默，畫面靜默無聲，卻無聲勝有聲，臺詞里“一分鐘在每個人心里的長度不一樣，一分鐘可能就是永恒”，如果拿來理解王家衛(wèi)阿飛正傳的臺詞，那么一切了然。“十六號，四月十六號。一九六零年四月十六號下午三點之前的一分鐘你和我在一起，因為你我會記住這一分鐘。從現(xiàn)在開始我們就是一分鐘的朋友，這是事實，你改變不了，因為已經(jīng)過去了?！?br>那么一分鐘既是一分鐘，也是永恒。