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劇照
詳細(xì)劇情
影片的男主角基頓（巴斯特·基頓 Buster Keaton 飾）是一名鄉(xiāng)村影院電影放映師，他喜歡閱讀偵探類的書籍，經(jīng)常幻想自己就是一名像福爾摩斯一樣的大偵探。一天，他把價值一元的巧克力糖謊稱四元送給女友凱莎琳（Kathryn McGuire 飾），不料被情敵趁機陷害，說基 頓偷了別人的手表拿去當(dāng)才有錢買巧克力。凱莎琳相信了讒言，遂將基頓趕出門外，并取消了二人之間的婚約?；D查訪之后，發(fā)現(xiàn)情敵才是偷表典當(dāng)?shù)募一铮珔s苦無證據(jù)洗清冤情。某日，基頓在放映電影時，發(fā)現(xiàn)銀幕上的故事竟和他的遭遇同出一轍，而且人物也雷同，唯一不同的是電影中的故事發(fā)生在一個上流家庭而已?；D邊放映電影邊沉溺在電影之中，于是走出放映室，從觀眾席走入銀幕之中逮捕情敵罪犯。可是進入銀幕后的基頓卻四處碰壁，一籌莫展．隨著場景的變化，銀幕上的映象不斷從幻想變成事實……
長篇影評
1 ) 那個電影古典時代
特別是那個時代，很多特技動作今天也讓我們嘆為觀止。那個坐在摩托車上飚車的情節(jié)，比現(xiàn)在的那些飛車題材都驚現(xiàn)。不知道是怎么拍出來的。特別是構(gòu)思，真是匠心獨具啊。就是成龍這個雜耍演員的動作，也沒法和這種老片子比。簡直是在海闊天空的發(fā)揮。
小人物的努力，或者是一種英雄主義。美國的影片基本都有這種題材內(nèi)涵。他們那里沒有天朝影片那樣，演員是要體現(xiàn)某種官方主旋律。 而是只有個體人的生活和生命的價值追求。也許這就是美國人文化的精髓所在，只有保障每個個體，才能保證一個國家，一個社會，一個民族的創(chuàng)造力和生命活力。
所以看美國片，有時候是感覺比較直接的。它不會讓你去對某個老大哥感恩戴德。個人就是個人，沒有依附于某種社會威權(quán)的壓力和悲哀。
所以，無論是成功，失敗，是美夢成真，還是幻影破滅。美國片都在體現(xiàn)這個體生命的張揚和奮發(fā)精神。
哪怕你是個最微不足道的草民，都會有你的春天。
另外，影片的一些配音既有美國文化的特色，又非常的優(yōu)美。
2 ) 冷面對待喜劇就踏入了現(xiàn)代性的河流
電影的故事第15篇
2018年11月7日
福爾摩斯二世
Sherlock Jr.(1924)
巴斯特·基頓
當(dāng)這一章迎來喜劇片三連擊的尾聲時，時間早已經(jīng)跨越過一整屆世界杯。我把基頓排在卓別林、勞埃德之后登場，在度過一個屬于運動的夏天后，我們也終于要在電影中見證屬于電影的“運動之王”了。
在20世紀(jì)20年代的默片時代，有誰能在電影中比巴斯特·基頓更運動呢？在整個電影史上，除了后來那些上天入地制造著大奇觀的好萊塢超級英雄，還有誰能比基頓更運動呢？卓別林、勞埃德也奔跑、也跳躍，也躲避著世界的陷阱，但都比不上基頓那獨特的，帶著某種機械性的別樣的運動感。
當(dāng)電影史的車輪駛?cè)氲桨退固亍せD的軌道（別忘了他在火車軌道上拍攝了不朽的名作《將軍號》）上時，因為下一次喜劇電影再進入《電影的故事》的視野可能需要些時日了，有必要在電影誕生近三十年后，回溯喜劇發(fā)展的一個粗略的軌跡。
事實上，喜劇電影的歷史和電影的歷史幾乎就是等長的。當(dāng)1895年盧米埃爾兄弟拍攝的《水澆園丁》上映時，就標(biāo)志著故事片同時也是喜劇片的誕生。而這部四十幾秒的短片幾乎定義了默片時代喜劇電影的方向：動作（身體）喜劇。四十幾秒的短片劇情當(dāng)然異常簡單：小孩為了捉弄園丁，踩住他澆水的橡皮水管，當(dāng)園丁排查故障時，小孩松開腳掌，園丁被水管里涌出的水噴了一臉，此后自然是一場“不可避免”的追逐戲。
在有聲片來臨前，在有聲的臺詞尚未登錄電影前，電影作者意識到通過黑幕出字幕的方式提供臺詞對白，終究會影響觀眾的沉浸感。所以彼時絕大多數(shù)電影都會盡量少的使用臺詞。所以默片時代觸發(fā)、牽引劇情發(fā)展的當(dāng)仁不讓的落到了"動作"的身上?！端疂矆@丁》通過“踩、噴、跑、追、打”幾個動作完成了電影史上最早的一次戲劇性流淌，即以運動作為故事的啟發(fā)器。
當(dāng)然，對于過去就觀看過舞臺雜耍表演的觀眾，這絕非是完全新鮮的事。不過喜劇電影的發(fā)展也就沿著此條路徑慢跑下去，無論是百代稱霸歐洲時期的大導(dǎo)費迪南·齊卡，或是其當(dāng)家喜劇明星麥克斯·林戴（前面我們提到過他影響了卓別林），抑或后來被稱為“美國喜劇之父”，我們提到過創(chuàng)辦了基石電影公司的麥克·塞納特 ，已經(jīng)發(fā)展出高度依賴動作的諸如棍棒喜?。╯lapstick comedy）等喜劇類型。而當(dāng)卓別林、勞埃德、基頓出現(xiàn)時，他們將以更精巧的動作構(gòu)思將喜劇電影推向新的高峰。
三人當(dāng)中，巴斯特·基頓無疑最依賴于通過身體的技巧，最復(fù)雜的道具來完成高度冒險的特技表演。他同時也是默片時代最具有瞬時爆發(fā)力，以及耐久力的熒幕追逐者。后世表演模仿卓別林的多，模仿基頓的少?？峙赂遣豢伤甲h的，動感爆表的能量有關(guān)，這樣的表演極限似乎我們只能在后來的動畫與游戲中才能觸碰到。
如果你從基頓1920-1923年間的19部短片一路看過來，你就不會再懷疑他在身體特技和大型道具上的創(chuàng)造了。無論是《暗號》、《一周》還是《稻草人》里，那些不可思議的道具（電氣化、建筑組件）已經(jīng)足夠讓人瞠目結(jié)舌了（而卓別林可能要在十幾年后的《摩登時代》里才引入這些機械性的道具），基頓穿梭于這些道具間，時而獲利卻也常常迷惑于其間?！毒臁防锼麆t初現(xiàn)了自己在群戲追逐里運動之王的'實力"，而這將在后來的長片《七次機會》里做一個美妙有趣的置換（警察的追逐變?yōu)樾履锎笞鲬?zhàn)）。
而對觀眾來說，基頓最讓人印象深刻的一個顯著特征，恐怕就是他面部表情了。相對于卓別林細(xì)膩豐富的呈現(xiàn)喜怒哀樂的面部表演，基頓在電影中永遠一副不為所動的表情，為他贏得了“冷面笑匠”的稱號，法國人干脆則用“凍肉”一個更直觀的詞來描繪基頓的表演。但這恐怕要區(qū)別于我們時常描繪一個演員糟糕的表演而稱的“面癱”那類詞匯的含義。
因為事實上，基頓早期在其朋友綽號肥帝的羅斯科·阿克巴爾（也正是他帶基頓進入電影行業(yè)）電影里是能通過其面部表情直接表意哀愁與歡愉的。但當(dāng)基頓開始執(zhí)導(dǎo)自己的作品時，他的臉就變成那張“偉大的石板臉”了。這既是因為基頓為了區(qū)別于基石公司的那些“學(xué)徒”們的表演，而謀劃的一種策略?？峙乱哺D的性格底色有關(guān)：“異乎尋常的羞澀與惱人的傲慢”。這種性格某種意義上是與喜劇演員所需的“素質(zhì)”相悖的，但它卻混雜著基頓的其他特色，形成了一種獨特的完全屬于基頓的標(biāo)簽式的表演風(fēng)格。
而這從始而終地冷面待喜劇的態(tài)度，就直覺般地將喜劇電影帶入了“現(xiàn)代性”的河流。今天或許我們已經(jīng)相對容易理解“現(xiàn)代性就是反現(xiàn)代性”這樣的繞口令了，去年去世的社會學(xué)家齊格蒙特·鮑曼對這種“自反性的現(xiàn)代性”有過總結(jié)：“現(xiàn)代性的歷史就是社會存在與其文化之間緊張的歷史”。所以當(dāng)韋伯?dāng)嘌浴百Y本主義的精神就是計算”的時候，而蘊含于其間的“自反性"力量，即反對這種數(shù)學(xué)理性的擔(dān)子就落到了作為文化現(xiàn)代性的代表，藝術(shù)的身上。
而另一面啟蒙以來，世俗性的合法化將藝術(shù)從附屬于宗教，服務(wù)于宗教的應(yīng)用工具的局面中解脫出來后，藝術(shù)成為具有某種自律性的、擁有了主體性地位的審美感受與情感體驗的活動。而當(dāng)藝術(shù)被一個時代壯了膽后，常言道：能力越大，責(zé)任越大。藝術(shù)也就將承擔(dān)起過去本不屬于它，本屬于上帝的職責(zé)：將人從世俗中分別出來，即提供世俗的拯救。
但想拯救和能拯救終究不是一回事，這就是啟蒙主義需要唱的《愛的代價》：走吧，走吧 ，人總要學(xué)著自己長大。走吧 ，走吧 ，人生難免經(jīng)歷苦痛掙扎。作為藝術(shù)的分支之一的電影，倒是能提供一個最為便捷的超鏈接（或許如今最便捷的變成了手機上的短視頻APP?）,人們走進電影影院，燈光黯淡下來，就暫時地脫離世俗的紛紛擾擾，進入一個如好萊塢般的封閉性的“現(xiàn)實”空間，和日常分別開來。在這個由電影提供的場域里，人們?nèi)缤?jīng)歷了過去宗教敬拜的“超俗時刻”般的體驗（這或許又是短視頻永遠無法達到的？）。
如果說我們在這些“超俗時刻”里，體會到卓別林提供的鏈接中現(xiàn)實世界的苦難與其荒謬性時，更多的仍是基于卓別林捕捉到的那套二元的有關(guān)權(quán)力的，剝削的“表象政治”(這也或許是他在蘇聯(lián)大受歡迎的重要原因)，而基頓的“石板臉”所擁有的自反性則可能更深的觸及了現(xiàn)代性中的現(xiàn)實處境。
進一步作對比，卓別林電影中主人公幾乎恒定的底層身份，不變的心酸的歷程下仍盡力保持某種體面、優(yōu)雅的姿態(tài)，某種意義上仍是對傳統(tǒng)秩序的美的一種遵守。基頓的電影中，主人公多元的身份，世界以物化的、道具化的方式提供便利或阻攔，而唯一的恒常是基頓對時而陰、時而晴的境遇總是豎起的那張“石板臉”。而這張臉就成為高速變動的現(xiàn)代性世界中一張靜態(tài)的，偉大的，自反性的臉。
在基頓的巔峰代表作《福爾摩斯二世》里，這張臉依舊像凍住了般，似乎什么都沒有，但當(dāng)你看過這部并不算長，只有40多分鐘電影后，或許你會在結(jié)尾面對這張臉時，涌起一點東方似的禪意：它似乎代表了所有。這是因這部電影有意無意間的觸及到了電影的本質(zhì)，他在電影本體論層面的嬉鬧，讓電影在20世紀(jì)20年代看起來前所未有的“現(xiàn)代”。
就我目光所及，讀過的關(guān)于這部電影的評論中，數(shù)臺灣影評人湯以豪的短評尤為精準(zhǔn)和犀利："觀影即是入夢，剪輯必然錯落"。它切中要害的點明了這部片子的偉大之處，即對“觀看”和“剪輯”雜耍而前衛(wèi)的把玩。在此之前，電影可能從來沒有如此幽默而深刻的并舉地觸及到此。
當(dāng)電影里，在現(xiàn)實中不如意的蹩腳偵探，在放映電影的時候睡著之際，復(fù)攝疊影（我們前面已經(jīng)提及過這項梅里愛的發(fā)明，也在《幽靈馬車》里見識過應(yīng)用）的特技攝影讓主人公“魂游象外”，它他一面凝視熒幕，一面又回望自身（軀體），這是對觀影的絕妙臨摹。電影誕生不到30年，巴斯特·基頓就直覺般地抵達了有關(guān)“觀看”這一動作最具影像化的、最富饒的地帶。關(guān)于此，電影史上有誰能比基頓走得更遠呢？我們可能要等很久才能在阿巴斯《希林公主》對“電影熒幕的反打”的思索里，更深更細(xì)的咀嚼它。
精彩不止于此，魂游象外的主人公隨后爬進了他所觀看的電影熒幕。電影史上當(dāng)然不乏偉大的戲中戲，但誰能在戲中戲一開場就讓人瞠目結(jié)舌呢？基頓闖入電影里，由此開始受到電影法則的“支配”，它當(dāng)然也將受到自格里菲斯以來，電影背后那雙看不見的熟練的剪輯手的“戲弄”。
是的，當(dāng)我們看到主人公在熒幕中，因為剪輯而不斷變換的場景中“備受煎熬”，我們一面哈哈大笑，一面卻為這前所未有的奇觀驚嘆不已。我們現(xiàn)今當(dāng)然很熟悉在法語中義為“剪接”的“蒙太奇”（Montage）了，當(dāng)巴贊談及蒙太奇時，我們會想到的是剪接對“完整的時間和空間”的加工與切割，以及必然對現(xiàn)實印象的折損。但在這一入夢電影的時刻，巴斯特·基頓作為外來的闖入者深入到蒙太奇中，以“狼狽不堪”卻也不變應(yīng)萬變的神態(tài)（那張石板臉），感受著剪輯帶來的“錯落”誘發(fā)了可以稱為“純戲劇性”的東西。但這不就是剪輯的本質(zhì)嗎？
但我們也常說“電影就是電影，生活是生活”這樣故作區(qū)分的狠話，巴斯特·基頓洞曉人們的心理，于是電影里，走出電影熒幕外的主人公遠沒有熒幕里威風(fēng)，他無法完成自救，等來的是電影的饋贈：心上人為他平反。
楊德昌在電影《一一》里借角色之口說：“電影發(fā)明了以后，人類生命比以前延長了三倍”。他之后的話以殺人舉例，人人都沒殺過人，卻通過電影了解了殺人是怎么一回事。
我們通過電影了解了殺人這樣異常暴力的事物，卻當(dāng)然也能了解到其他，比如接吻、比如愛情。這是《福爾摩斯二世》結(jié)尾的又一層饋贈，巴斯特·基頓對照著電影熒幕上的方式擁抱、親吻女主角，這是電影史上無比動人的瞬間，既包含一個喜劇電影應(yīng)有的愉悅而浪漫的happy ending，也包含著觸及到電影本質(zhì)的深刻后，向電影投去地真誠的禮贊。
但巴斯特·基頓的電影所獲得的商業(yè)回報遠不及它所付出的心血，它的票房也遠遠落后于卓別林和勞埃德。他最終被米高梅解雇，在酒精中消磨時光。一度幾部杰作的拷貝都不知所蹤，直到50年代被人發(fā)現(xiàn)。1965年威尼斯電影節(jié)為他舉辦了回顧展，他收獲了全體觀眾起立鼓掌，這遲來的致敬。次年，他病逝于洛杉磯。他將喜劇引入了現(xiàn)代性的河流，我們順流而下，要過上幾十年在這河流的另一端才和雅克·塔蒂相會。
第3節(jié)電影風(fēng)格的世界擴張（1918-1928）
1卡里加里博士的小屋Das Cabinet des Dr. Caligari(1920)，羅伯特·維內(nèi)
2北方的納努克 Nanook of the North(1922)，羅伯特·弗拉哈迪
4安全至下Safety Last!(1923)，弗雷德·C·紐梅耶/山姆·泰勒
5福爾摩斯二世Sherlock Jr.(1924)，巴斯特·基頓
6鐵路的白薔薇La roue(1923)，阿貝爾·岡斯
7貪婪Greed(1924)，埃里克·馮·施特羅海姆
8戰(zhàn)艦波將金號Броненосец Потёмкин(1925)，謝爾蓋·愛森斯坦
9大都會Metropolis(1927)，弗里茨·朗
10日出Sunrise(1927)，F(xiàn)·W·茂瑙
11群眾The Crowd(1928)，金·維多
12圣女貞德蒙難記La passion de Jeanne d'Arc(1928)，卡爾·德萊葉
13兵工廠Арсенал(1929)，亞歷山大·杜輔仁科
董肥楽影像觀 · 微信號：dong-movie
3 ) 只有最了解悲劇的人,才能寫出最痛快的喜劇。
只有最了解悲劇的人,才能寫出最痛快的喜劇。
不曾深夜痛哭過，不足以談人生。
基頓的童年就是一場不停歇的戲劇，從樓梯上摔下來卻安然無恙，從舞臺的另一頭被扔到另一頭，有點類似于中國古代街頭賣藝的雜耍藝人。
他的教育程度不高，但卻有著瘋狂的想象力，在福爾摩斯二世中鏡頭的迅速切換，與主人公奇妙的遭遇搭配在一起相得益彰，讓人不由得佩服他的高明。
也許是因為太聰明，這個時代容不下他，基頓在有聲電影出現(xiàn)之后無聲電影事業(yè)漸漸走下沒落，他自身的酗酒也加重了他作品的衰落，最后終于淡出了人們的實現(xiàn)，其實當(dāng)初他是和卓別林齊名的大藝術(shù)家。
我很喜歡基頓面無表情的表演，沒有表情，卻容納了所有的情感，觀眾盡可以把自己的經(jīng)歷自己的期待全部傾注到主角身上去，看電影就像是在看自己?；D給了我們無限的空間，他是廣闊的，溫柔的，用他的方式體會著人生。電影中小人物的期待與幻想，小人物的哀傷與歡樂，全都是基頓吧，他在用他的人生情感去演繹電影，卻不強迫我們輸入。每個人都是基頓，每個人都有不切實際的夢，每個人都曾為自己愛的女孩手足無措，電影最后基頓模仿著戲中戲里男人寵愛女人的方式對自己愛的女孩表達，最后因為情節(jié)的跳躍而愣在那里，那種感覺讓人會心一笑，他是多么有意思啊。
謝謝你，基頓。
謝謝你面對悲劇人生的超脫與幽默。
4 ) 默片時代的天才
素有“冷面笑匠”之稱的巴斯特·基頓如果活到現(xiàn)在，絕對能夠順利摘得段子手的王冠。這種真人版《貓和老鼠》的癲狂實在既驚心又搞笑，以那個年代的特效水平還能做到如此天衣無縫實在秒殺“五毛特效包子”。重要的是，它創(chuàng)下了我所熟知的電影橋段的很多個第一，后人的熟練掌握都要致敬這些大膽影人的先鋒創(chuàng)造。
越古老的電影，尤其是黑白默片時代的電影，在遇到夢境、回憶、超現(xiàn)實情境時能更多接觸到有質(zhì)感現(xiàn)在又不多見的曝光等等電影技術(shù)，人或物呈透明狀態(tài)在人世間游蕩，一如我們熟悉的流傳最廣的靈異照片，看上去幾乎沒有重量卻又擁有不可思議的能量，如空氣般稀薄卻又如空氣般無孔不入。在默片《幽靈馬車》中這種特效尤為令人著迷，那是人們想象中的最古老且最逼真的幽靈形態(tài)。
本片中最經(jīng)典的電影套路莫過于“影中影”：夢想成為偵探的電影放映員在被冤枉偷了懷表和表鏈后，放映電影時做夢夢見了自己進入到了正在放映的電影里，并且身為主角偵探的他不僅連環(huán)破了幾樁案子甚至最后抱得美人心。夢醒之后失望的他發(fā)現(xiàn)還身處電影院中，而他心愛的女孩跑來告訴他冤屈已被洗刷，他終于可以效仿電影中的情節(jié)和美人雙宿雙飛。
當(dāng)小偵探做夢進入電影后，全片的想象力仿佛滔滔江水連綿不絕又如黃河泛濫一發(fā)不可收拾，熒幕上的二維世界和現(xiàn)實的四維空間僅僅是差一個邁進去的動作；而一旦進入電影世界后，一幕幕瞬變的畫面讓身為局外人的小偵探措手不及，一秒前還站在海上礁石上的他剛打算跳入海中下一幕居然是跳進了沙坑中等等；被鏡頭玩的團團轉(zhuǎn)的小偵探好不容易回到了正常情節(jié)中，在反騎三輪警車一路向西中的刺激和搞笑絕對是后世取之不竭的喜劇材料源泉。
本片主角巴斯特·基頓之所以被稱為是“冷面笑匠”，據(jù)說是因為他塑造的角色都是面無表情不茍言笑，然而在這種反差下他干的所有蠢事或巧合反而令喜劇效果翻倍，例如：片尾他終于向女主角示愛時，卻不知如何做，只好看一眼電影熒幕自己在跟著一部部做，扳過女主的身子、挽住她的手、親吻她的手背，誰知這時電影峰回路轉(zhuǎn)向童話一樣不守常規(guī)轉(zhuǎn)眼下一個鏡頭情侶間已多了兩個孩子享受天倫之樂，小偵探目瞪口呆的看著電影成為全片結(jié)束的最后一個笑點。用現(xiàn)在的話說就是，這個小偵探呆萌呆萌噠，求抱走！
在一個清爽的早晨用這樣短小精悍的喜劇片開始真是一種享受，在太過熟悉喜劇演員使用夸張的表情和肢體動作以及詼諧的情節(jié)逗人大笑時，這種“冷笑話”也當(dāng)真是一道風(fēng)味別具的開胃涼菜。越是不茍言笑的人，接近他越會覺得他心底有一團炙熱的小火苗。這也是一個小人物渴望成為大人物的故事，雖然僅僅是在夢中，但笑過之后更多的是感動。
是不是想到了《演員的自我修養(yǎng)》，O(∩_∩)O哈哈~都是一派認(rèn)真的勁頭啊
一張報紙粘在他的腳上、手上，然后機智的他把手按在地上恰好影院經(jīng)理出來把紙踩走了，記得有個七八十年代的男扮女裝跳芭蕾的喜劇片有個片段模仿了這里
第一次牽手的男女整個人都僵硬了，呆呆的很可愛
想利用香蕉皮讓情敵出丑的小偵探自己給自己玩了個坑
雖然書上說要時刻跟蹤你的嫌疑犯，但咱跟這么近真的合適嗎
火車往前開，小偵探往后跑，感覺這個橋段現(xiàn)在出現(xiàn)火車就會有
椅子上的兇殺案，這也太兇殘了，坐下去的時候頭也掉了，在喜劇片里這么恐怖真是喪（gan）心（de）?。╬iao）狂(liang）
打臺球一場戲也堪稱經(jīng)典了，各種拐彎各種秀技術(shù)就是打不到13號炸彈球，這去打斯諾克不是分分鐘幾千萬的節(jié)奏嗎
這門居然是保險柜，小偵探心里是有多愛犯罪情節(jié)啊
小偵探直接從二樓樓頂扒著門禁桿跳到了車?yán)铮肋@是1924年
這是全片最讓我吐血的地方，這個白色的面板太牛逼了，真應(yīng)該給它頒發(fā)一個奧斯卡最佳道具獎！
跳窗戶從白色面板跳出來的人變成了這樣，親媽也夠嗆認(rèn)出來啊
這個小魔術(shù)也很有意思，小偵探跳進了箱子，卻不料后面是一扇旋轉(zhuǎn)門
撞車之后飛進屋子里恰好踹飛了劫匪，是不是有點成龍的畫面感？
剎車太好用，以致于豪車的上半部分飛進了河里，小偵探自然有妙招，打開了車篷來做帆，果然我們的車船就可以萌萌噠前進啦~~等等~~還沒浪漫夠就下沉的節(jié)奏是怎么回事~~等等~~導(dǎo)演~~再給我一個鏡頭~~~（《唐伯虎點秋香》里去華府路上做的小船感覺有借鑒本片的地方）
呆萌的男主，如果學(xué)人家一秒有孩子呢
5 ) 短評喜劇佳作《福爾摩斯二世 Sherlock, Jr.》
不得不說的還有本片導(dǎo)演兼演員的基頓的對電影藝術(shù)的敬業(yè)和執(zhí)著，由于電影藝術(shù)剛起步，各項技術(shù)不像當(dāng)今這樣完備，基本上所有的特技鏡頭都由基頓親自操刀創(chuàng)作并表演，其中為拍攝一段鐵路水箱壓倒開關(guān)出水的鏡頭使基頓脖子受傷而導(dǎo)致偏頭痛，過了將近十年才發(fā)覺病因，其危險、困難程度透過熒幕可見一斑，開懷捧腹之余令人肅然起敬。
反觀當(dāng)代的大部分國產(chǎn)喜劇電影，演職人員專業(yè)素養(yǎng)欠缺不說，竟然還將無知低俗當(dāng)有趣，真令人尷尬又悲哀。
這特么哪看得出來是1924年拍的電影?。?！我國2013年上映的商業(yè)片里能達到這個水平線的都不多
8/10。人與機械的關(guān)系組成了必備的喜劇元素，基頓走入電影里，各個場景通過動作匹配剪輯連續(xù)切換，解構(gòu)了電影制作，而偷表者想暗算基頓，和管家設(shè)計了坐上椅子上斧頭劈下來的裝置、炸彈臺球，觀眾清楚地看到機械改造的危險，但當(dāng)基頓毫無察覺地坐上無人駕駛的摩托車，他安全地經(jīng)過了十字路口、拔河比賽、修補貨車的橋梁和火車駛過的鐵軌，摩托車此刻被賦予了人性，被反派團伙追擊的基頓跳入一位領(lǐng)帶推銷員的肚子，裝置變成了關(guān)系默契的助手，解救出陷入麻煩的基頓，還可以聯(lián)系之前基頓跟蹤偷表者、被反鎖于火車廂，他爬出一節(jié)節(jié)車廂借助水塔的引水管道成功落地，管道的引流卻將鐵軌上運行的車中兩人沖得跌落，機械和基頓既連成一體又有調(diào)皮的個性?，F(xiàn)實中女友機智地到典當(dāng)行洗清了基頓的嫌疑，基頓只能無力地白日做夢，顛覆了男性作為拯救者的主動地位。
仔細(xì)一看，成龍終其一生不外乎是基頓的copycat
怎NB二字了得……Kino做的碟，5條配樂軌+2個花絮紀(jì)錄短片。典型的基頓電影（跟福爾摩斯P關(guān)系都木有），臺球和摩托兩段已是傳世經(jīng)典，當(dāng)然最電影化的還是進入銀幕那個時刻：就是簡單的不同場景的動作匹配剪輯，就能達到這樣的效果。這是現(xiàn)實模仿電影還是電影模仿現(xiàn)實？
天才天才還是天才，即使放在今天即使和后來各個時期的杰作相比也依然是天才。相比之下連伍迪·艾倫的《開羅紫玫瑰》也拙劣起來，成龍的整個喜劇生涯就是山寨呀。夢境里的靈魂走進銀幕，戲中戲與外部戲的同一，不知是現(xiàn)實里的人們在模仿電影里的戀愛生活，還是電影里的戀愛生活來自于現(xiàn)實。
基頓招牌搏命式的動作鏡頭生猛流暢得近乎不可思議，即使近百年后的今天看來仍依舊奪目。
巴斯特基頓是電影天才毋庸置疑！但他竟然同時還是斯諾克世界冠軍??
【北京電影節(jié)展映】4K修復(fù)版。從影院步入大銀幕的高光一刻，讓電影散發(fā)出神奇魔幻的魅力，隨之同人不同景的一系列精彩剪輯更堪稱經(jīng)典。只有真正愛電影的創(chuàng)作者才能拍出如此動人的橋段。從緊張的室內(nèi)臺球到公路騎車的驚險，讓百年后的觀眾依舊能在影院內(nèi)連連驚呼，為之不可思議的拍攝調(diào)度手法擊節(jié)贊嘆。
基頓亦是一個奇才，戲中戲的結(jié)構(gòu)，超棒的小包袱，還有美好的 Happy Ending；夢入銀幕的場景切換實在是開天辟地。
偉大的、超越時間的電影
一部完全由絕妙的創(chuàng)意打造的電影，簡短而不失細(xì)膩的鋪陳，緊接著竟是如此喪心病狂的想象力，基頓的肢體表演和特技實力可見一斑，摩托飆車一章驚喜連連樂趣不斷，竟讓我甚至忘記了邏輯上的錯誤。當(dāng)他就這么自然地跨入了戲中戲中時，我發(fā)現(xiàn)了電影藝術(shù)的初心所在。
20年代能拍出這種特技，還有很多成龍級別的動作鏡頭，佩服的五體投地。
默片時代最偉大的兩個人：巴斯特·基頓、查理·卓別林，有聲片時代最偉大的兩個人：比利·懷爾德，斯坦利·庫布里克
丟開太好了的節(jié)奏表皮，專注寓意的話，不難察覺本片無意間完型了電影作為完整藝術(shù)的所有本質(zhì)。觀影即是入夢；剪接必然錯落；故事有義務(wù)提供觀眾代入，卻沒有責(zé)任給予觀眾想要的結(jié)局。為什麼伍迪艾倫的極限是巴特基頓的起點，為什麼基頓之於我猶如神祇，也都在此一窺。
巴斯特·基頓代表作，也是他最短的一部電影。45分鐘時間里創(chuàng)意十足的場景和動作喜劇橋段數(shù)不勝數(shù)。很難想象1924年的動作設(shè)計、無縫剪輯和奇幻特技竟能達到如此高度。戲中戲、基頓“夢境分身”自由出入電影的場景極為先鋒，如影跟蹤、雜耍摩托車、臺球達人、模仿告白等段落令人大呼過癮。（9.0/10）
巴斯特·基頓的電影永遠那么充滿想象力和前瞻性，將喜劇和動作融合得登峰造極，將近100年過去也絲毫沒有過時，仍然值得現(xiàn)在所有導(dǎo)演學(xué)習(xí)。本片最精彩的一幕自然是戲中戲，在那個沒有電腦特效的年代竟然能拍出如此神奇的一幕，絕對稱得上“偉大”。巴斯特·基頓不僅拍出了戲中戲，而且還將戲中戲玩得爐火純青，巧妙地用戲中戲講了一個故事，家里、大街、懸崖、動物園、戈壁、孤島的轉(zhuǎn)場讓人嘆為觀止，難以想象電影竟然還能這樣拍。巴斯特·基頓的電影當(dāng)然少不了視覺效果，打臺球一幕已經(jīng)足夠精彩，坐摩托車的鏡頭更是堪稱飆車片的鼻祖，汽車變船同樣想象力爆棚。更別提靈魂出竅，夢境、現(xiàn)實、電影的巧妙結(jié)合，一個個如雜技表演般精心編排的巧合鏡頭……非常完美的一部電影。最牛逼的地方在于，這部足以稱作完美的電影是將近100年前拍的。
這電光幻影120年間，基頓與卓別林兩位默片時代的大神，到底帶活了幾代徒子徒孫?。∶慨?dāng)看他們的電影，我都由衷想要感謝上帝。在無法依賴臺詞與聲音的年代，簡直將身體與有限資源和技術(shù)運用到極致、運用到神奇的程度。非凡的想象力，才是最大的激情。其所創(chuàng)造的，至今仍被不停模仿、借鑒。絕贊經(jīng)典！
只有最了解悲劇的人，才能寫出最痛快的喜劇。
基頓與卓別林的區(qū)別在于：卓別林是為批判而搞笑，有所指；基頓是為搞笑而搞笑，無所指。各有千秋。
基頓說，人們說我和卓別林很像，那完全是誤解。卓別林有流浪者的哲學(xué)，我是正直的勞動者。