這是一篇對于南方車站的聚會的惡評。完全看不懂這部電影好在哪里，求網(wǎng)友解答！

我將以以下幾個方面論述我的觀點。

1.胡歌，史上最不像黑社會老大的老大。其他部分演技，只能說在那個環(huán)境下演的挺好，但是跳脫到整部影片，毫無記憶點。

2.劉愛愛，史上最不像妓女的妓女，一秒鐘都沒有讓我感覺到她是個賣身求榮的女子，反而長的高冷、穿的高冷、表情高冷、冷冷冷，根本看不出貪慕虛榮，反而像黑社會的一股清流。湖上賣身理由？仿佛磕了藥產(chǎn)生的。為什么被工廠老板強奸，為了表達出什么？難道就為了表達胡歌又殺了個人？

3.萬茜，史上最不恨自己老公背叛家庭的婦女，演的尷尬癥都犯了，我懷疑胡歌只是她弟弟…

4.色彩，我見到千萬評論里講這部劇中導演的鏡頭、暴力美學、畫面，每一分鐘都讓我覺得想按快進鏡頭。我不但沒有感同身受，我都覺得那個是個莫名其妙的世界。別說我沒去過農(nóng)村，我就是個村娃。

5.坑，整部劇挖的坑仿佛月球表面，好像就那個發(fā)光運動鞋還有個雙鏡頭表達一下，不然我真的覺得太奇怪了！為什么在電影圍追堵截的過程中警察聽見就在樓上，遲遲不上去？為什么貓耳打死一個群眾？為什么群眾家屬在現(xiàn)場哭死了，尸體也沒，救護車也沒？死了人這么淡定？矮油，太多奇葩的坑了！

6.廖凡，史上最沒能力的警察。感覺被耍的團團轉(zhuǎn)，破案過程仿佛過家家，國家交給你們，真的不怪群眾不信任警察。

準備看第二遍繼續(xù)寫下去，因為還有好地方都沒記下來，我要準備個小本本

因為前作《白日焰火》的金熊光芒，《南方車站的聚會》早在籌拍之際便獲得了巨大關(guān)注，當時電影的中文名還叫《野鵝湖》（這也是英文片名The Wild Goose Lake的中譯，來自于電影中一處重要的城市濕地景觀）。之后順利入圍戛納主競賽單元，場刊評分2.8，昆汀·塔倫蒂諾觀看首映后帶頭鼓掌，無疑更提高了公眾的期待制。

作為導演刁亦男的第四部電影作品，《南方車站的聚會》如同一次轉(zhuǎn)型的試手，一改往日寫實的新現(xiàn)實主義路線，大做風格化影像造型的文章。風格化的危險在于形式淹沒內(nèi)容，在沒能保證內(nèi)容的情況下貿(mào)然展開形式的試驗，極有可能產(chǎn)生喧賓奪主的后果，作為刁亦男拿手好戲的欲望戲碼也因此分解、虛化、游移到無可理解的地步。在黑色電影的華麗包裹下，《南方車站的聚會》實則是一部貧瘠孱弱的作品，不能不說是一種遺憾與倒退。

犯罪的羊頭，欲望的狗肉

《南方車站的聚會》取材于一則新聞事件，講述了一個因意外殺人被警方通緝的在逃犯，在逃亡過程中尋求自我救贖的故事。主人公周澤農(nóng)在一場幫派火拼引發(fā)的混亂中誤殺了警察，只能逃身在外。在得知懸賞金高達30萬之后，他試圖讓妻子舉報自己從而獲得贖金。在逃亡和尋找妻子的過程中，周澤農(nóng)與陪泳女劉愛愛之間產(chǎn)生了微妙而奇異的關(guān)系。劉愛愛作為唯一能幫周澤農(nóng)找到妻子的人，也在幫派的利誘下將周澤農(nóng)引入一個個圈套。警察、盜匪、犯罪者、陪泳女之間于是卷起了罪與罰的追擊旋渦。

刁亦男的電影向來少不了法外之徒和畸形愛戀。在處女作《制服》中，裁縫小建通過偷穿警服改變了身份，得以與女人莎莎展開一段愛情?！兑管嚒分?，吳紅燕作為中國西部某市人民法院的一名普通法警，與處死女犯的丈夫產(chǎn)生了戀情?！栋兹昭婊稹分械木瘑T張自力深陷在罪犯梁志軍的妻子所布下的迷魂陣中。同樣在《南方車站的聚會》中，周澤農(nóng)作為在外逃亡的罪犯，卻與前來“幫助”他的陪泳女劉愛愛發(fā)生性關(guān)系。隱藏在人性暗角的欲望在陌生人之間的相遇，在《南方車站的聚會》中得到了延續(xù)。

刁亦男擅長于對此種反常欲望的構(gòu)筑，這與婁燁的直接欲望、章明的曖昧欲望有別。在婁燁的電影中，欲望通過男女直接的肉體接觸得到呈現(xiàn)，《夏宮》、《春風沉醉的夜晚》《花》不用多說，幾部電影都把刻畫性欲當做重點。甚至于在《風中有多雨做的云》這樣一部描繪時代畫卷的電影中，性欲也被作為推動劇情發(fā)展的直接力量得到呈現(xiàn)。章明電影中的欲望與此不同，《巫山云雨》中搖曳曖昧的情欲延續(xù)在了《結(jié)果》和《冥王星》中，章明捕捉到了男女的情欲在意識表層下萌動的狀態(tài)：不說破、不實現(xiàn)，讓它們處在晦暗模糊的暗流涌動中，同時又讓觀眾真切地感知到。

犯罪與破案是刁亦男電影的招牌元素，不過這并非目的本身。真正的目的是在傳統(tǒng)類型片（犯罪片、偵探片、黑色電影等）的框架下編織欲望的羅網(wǎng)，描摹人性和欲望。刁亦男的方法是構(gòu)筑置換身份與角色的不軌之戀，無論是《制服》里“警察”與“妓女”的愛情（當然也可說是裁縫師與音像店女孩，身份互換可作多種組合），還是《夜車》里女警愛上處死女犯的丈夫，亦或《白日焰火》中張自力的警察對應(yīng)吳志貞碎尸犯妻子的身份，以及后來張自力離職后以工人的身份接近一位洗衣房女工（同時也是殺死職友的妻子）。所有這些設(shè)計都發(fā)生在道德之外，但正是這種身份錯位的反常戀愛使得刁亦男的電影展現(xiàn)出獨特的魅力，被禁忌的搖曳情欲無法在生活中見到，觀眾卻有權(quán)在電影中坦然消費?！?/p>

通過構(gòu)造法外的世界呈現(xiàn)當下中國社會都市男女的欲望張力，這在《南方車站的聚會》中既有延續(xù)也有缺失。如果說《夜車》和《白日焰火》中潛在的情欲戲看得人血脈僨張，那么《南方車站的聚會》仍然有潛在的反常情欲，只是這種欲望潛留在晦暗的底物中無法流動。疑問不斷在觀影的過程中浮現(xiàn)：周澤農(nóng)五年未見妻兒，為何突然愿意讓妻子拿到贖金？兩人之間的前情糾葛完全沒有得到交代；周澤農(nóng)與劉愛愛兩位完全陌生的人為何短短幾天內(nèi)產(chǎn)生情愛關(guān)系，在蕩野鵝湖的船上突然發(fā)生了性愛？這些欲望如今鎖在一團霧氣中，觀眾根本無法探測。刁亦男沒有像在前三部電影里那樣為觀眾提供游走人性欲網(wǎng)的路徑，讓它們無故消失在倒敘和閃回中。

戲劇的舞臺，蒼白的臉譜

如果說刁亦男此前的作品走的仍然是新現(xiàn)實主義路線：真實的城市街景、可感的城市肌理，現(xiàn)實世界中的人物，敞露的內(nèi)心世界，那么在《南方車站的聚會》中，整個城市變?yōu)橐蛔扌偷奈枧_，通過脫節(jié)空間的設(shè)計不斷地變形和延伸。刁亦男放棄了此前貼近現(xiàn)實的寫實主義攝影風格，轉(zhuǎn)而追求風格化鮮明的表意方式，后者從黑色電影（Film Noir）的影像風格和制作模式中找到靈感（值得一提的是，黑色電影受到德國表現(xiàn)主義電影的影響）。于是，我們看到了一個在現(xiàn)實中又超越現(xiàn)實的世界：多雨、濕熱的氣候，被霓虹光影照亮的城市夜景，混亂破敗的窮街陋巷，神秘的湖區(qū)……

在對城市景觀的構(gòu)造上，《南方車站的聚會》與《地球最后的夜晚》有異曲同工之妙。兩位導演對于霓虹都有一種癡迷，不過目的有別，刁亦男或許從尼古拉斯·溫丁·雷弗恩的電影中找到靈感，來構(gòu)想他心目中的“南方城市”，而對畢贛而言，霓虹所構(gòu)筑的迷幻感與他電影如夢似幻的氛圍相合。兩部電影當然有更多可以比對的地方，那些對《地球最后的夜晚》頗有微詞的觀眾，如今面對《南方車站的聚會》這樣一部類似的作品，是否會向前者致歉呢？不得而知。僅就影片在文本和影像兩個角度呈現(xiàn)的效果來來，《地球最后的夜晚》更有可取之處。

刁亦男一再強調(diào)《南方車站的聚會》中的城市不是現(xiàn)實中的武漢，僅僅指一座“南方城市”，人物之所以說武漢話乃是為了讓職業(yè)演員與非職業(yè)演員在話音上相統(tǒng)一。關(guān)于此點，我們可以認為刁亦男確實做到了，電影呈現(xiàn)的城市景觀并非我們?nèi)粘Ｋ熘奈錆h這座城市典型的城市景觀，不過它也不會是某座想象中的南方城市。原因在于它根本不是一座城市，缺乏城市空間所需要的肌理，它僅僅展示為一個舞臺，只有無序編排的脫節(jié)空間，卻沒有將脫節(jié)空間連綴一體的視角。再加上平面化的攝影，現(xiàn)實世界被取消了縱向的深度，轉(zhuǎn)變?yōu)橛^看的平面。游走在城市景觀中的人物，看起來像是皮影戲中的皮影或紙板人兒，他們在城市的炫目光影中活動，他們身上似乎有一條導演牽引的細線在指引（沒有主動權(quán)）。

《南方車站的聚會》中的人物是戲劇舞臺上的傀儡，而不是法國導演羅伯特·布列松概念中的模特。在羅伯特·布列松的電影中，影像在蒙太奇的快速剪輯作用下展開敘事，人物只需提供肢體動作和言說表達，人物的內(nèi)心世界通過人物身處的情境被觀眾理解（《死囚越獄》《扒手》）。而在刁亦男的《南方車站的聚會》中，攝影機長時間地聚焦在人物面容上，簡單通過表情向觀眾提供內(nèi)心世界的信息。因為缺少對情境的構(gòu)筑，人物被臉譜化，形象扁平單調(diào)，內(nèi)心世界如同電影里夜晚的湖區(qū)，晦暗模糊一片。

因此，《南方車站的聚會》中的體驗是雙重缺失的?！赌戏杰囌镜木蹠芳葲]有構(gòu)筑一座以現(xiàn)實城市為背景的南方城市，霓虹光影再迷人，城市景觀也只是些畫片兒，空間并沒有得到呈現(xiàn)，只是一些不能進入、僅能觀看的建筑形態(tài)；同時也沒有創(chuàng)造出一座在影像世界構(gòu)想并存在的城市在體驗上的完整性，僅是些沒有被連綴統(tǒng)一的脫節(jié)空間。同樣，電影中的人物只有一張張蒼白的臉，行為舉止與內(nèi)心世界相互脫節(jié)，曖昧不清，無法測度。作為刁亦男招牌元素的欲望如今困鎖在一團迷霧中，觀眾根本無法解開。觀眾既進入不了影像世界，也進入不了人物的內(nèi)心世界。如同觀看炫目的奇觀那般，到最后是無聊和厭倦。

黑色電影的外皮，武俠電影的內(nèi)核

如果要為《南方車站的聚會》找尋類型片的原型，黑色電影和武俠電影是首選。黑色電影是上個世界四五十年代誕生在好萊塢的電影類型。調(diào)子陰郁、情緒悲觀、表現(xiàn)憤世嫉俗和人性危機是黑色電影的通用樣式?！赌戏杰囌镜木蹠返墓适?、人物和風格無不是黑色電影的標配：滂潑的大雨、晦暗的色調(diào)，犯罪和墮落，充滿危險的城市，下沉的人生格局，為領(lǐng)贖金自愿被舉報的劇情，沉郁又生猛的孤膽英雄、蛇蝎美人……一切都在肅殺、迷離的暗夜中得到呈現(xiàn)。與此同時，在對世界觀的呈現(xiàn)和表演模式上，我們看到了武俠電影的影子?！赌戏杰囌镜木蹠烦尸F(xiàn)的是正邪對立的警匪世界，兩者有類似的組織和運作規(guī)律（電影中盜匪和警方分區(qū)塊的戲如此雷同）。說到底，中國的武俠電影何嘗不是中國式的黑色電影呢？

《南方車站的聚會》中人物的表演讓人想到武俠大師胡金銓的電影。胡金銓生平極為癡迷京劇，將京劇中程式化的設(shè)計照搬到電影的武打場面里，從而開宗立派、創(chuàng)造出獨樹一幟的武俠電影風格。胡金銓說，“我對武術(shù)一點都不懂。我拍的動作完全是從國劇中借來的，我的武打動作是將舞蹈、音樂、戲劇合而為一，我把戲劇動作分解，并且想盡辦法讓它在電影中達到最驚人、最突出的效果。”胡金銓的電影有程式化的打斗場面卻不失其真實性，原因在于武俠電影和戲劇舞臺一樣自呈為一個完整世界。在戲劇舞臺上，一條劃在地上的線段可以代表一扇門，表現(xiàn)城市空間只需在背景安置一張城市的相片……這些都說明戲劇的真實性來源于一套約定的程序。拉斯·馮·提爾的《狗鎮(zhèn)》即將戲劇的這套規(guī)則運用到電影中，是最好的例證。

在武俠電影中，故事不必依循現(xiàn)實的邏輯展開。武俠電影表現(xiàn)的是發(fā)生在過去某個時空的事件集合，通過“約定”獲得自身的完整性，不僅與當下的世界有時空距離，即便與故事發(fā)生的時空也有距離。它自有一套運行邏輯，真實性來自于武俠電影這一類型與觀眾的事前約定。這是胡金銓的電影無比概念化，又不讓人覺得違背常情的原因?？梢哉f，武俠電影的世界乃是一個獨異的、自足的世界。相對而言，黑色電影呈現(xiàn)的世界是一幕幕現(xiàn)實世界，它與現(xiàn)實有著千絲萬縷的聯(lián)系。類似于現(xiàn)實世界投射出的道道暗影，不過它仍然是現(xiàn)實的一部分。

當?shù)笠嗄性凇赌戏杰囌镜木蹠分杏梦鋫b電影的模式創(chuàng)造黑色電影，或者用黑色電影的模式創(chuàng)造武俠電影時，兩者之間就產(chǎn)生了矛盾。黑色電影指涉現(xiàn)實的強度在武俠電影脫離現(xiàn)實的理念凝結(jié)中不斷被削弱?！赌戏杰囌镜木蹠氛麄€故事是黑色電影的套路，但在理念上卻是武俠電影的概念。武俠電影與戲劇是相通的，人物遵照一套規(guī)則行事和說話即可，不需要遵照現(xiàn)實的邏輯（飛檐走壁在現(xiàn)實中當然是不可能的，但在武俠電影中如此真實）。黑色電影和戲劇是不合的，戲劇反現(xiàn)實，這是《南方車站的聚會》失敗的原因。

《南方車站的聚會》會被人記住，不是以一部優(yōu)秀的佳作，而是以導演對影像風格的極致探索和黑色電影在中國本土化的大膽嘗試。無論如何，刁亦男依然值得期待。

（首發(fā)于鳳凰網(wǎng)文化）

電影《南方車站的聚會》是今年戛納電影節(jié)唯一入圍主競賽單元的華語片，昆汀·塔倫蒂諾看得不亦樂乎，“這是我近幾年來看過最美的電影”。導演刁亦男，擅長罪案、黑色、愛情元素的結(jié)合，5年前，《白日焰火》一戰(zhàn)成名，在柏林電影節(jié)上擒得金熊。

《南方車站的聚會》講述了一個逃犯被警方通緝，一路逃亡，保全性命的同時，他有更大的目標：將通緝自己的30萬賞金，送給5年不見的妻子。

胡歌飾逃犯周澤農(nóng)

逃犯由胡歌飾演，此前，他已經(jīng)近2年沒有接戲，正處于職業(yè)的迷茫期，胡歌說這次把自己變成了一張白紙，從零開始去接近一個邊緣小人物的內(nèi)心和氣質(zhì)。

一條專訪刁亦男導演

一條參加了金雞電影節(jié)《南方車站的聚會》首映，專訪了導演刁亦男，“每個人內(nèi)心都有一些狂野的東西，特別是邊緣的人、弱小的人，他的夢也許更強大，電影應(yīng)該去展現(xiàn)這些人非同尋常的舉動。”

自述 刁亦男 撰文 倪蒹葭

南方車站的聚會

和5年前的《白日焰火》相似，《南方車站的聚會》延續(xù)著一個內(nèi)核，邊緣人物怎樣重新找到自己的尊嚴和存在。

片子的英文名是《野鵝塘》（The Wild Goose Lake），故事發(fā)生在武漢野鵝塘湖區(qū)，那是一個魚龍混雜、管理失序的城中村，胡歌飾演的周澤農(nóng)是當?shù)仉娖寇嚤I竊團伙的一位領(lǐng)頭，他的團隊與另一方爆發(fā)火拼慘案，周澤農(nóng)背上人命，遭到警方通緝追捕。

其實從一開始，他就沒有想過逃走。他在夜色中流竄，只是試圖讓5年沒見的妻子，拿到懸賞緝拿他的30萬賞金，兌現(xiàn)自己的人生價值。

影片非常風格化，可以說是一部懸念環(huán)環(huán)相扣的警匪片，有85%是夜戲，霓虹燈和夜晚建筑的輪廓，勾勒出舞臺般的效果，胡歌飾演的逃犯像是舞臺中的困獸。

胡歌回憶起剛拿到劇本，就發(fā)現(xiàn)它的可讀性非常高，本身就是一部精彩的懸疑小說。

戛納電影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)福茂評價：“電影沒有拘泥在中國電影的傳統(tǒng)之中，而是對黑色電影和警匪電影在美學上進行了大膽創(chuàng)新?！?/p>

《制服》

迄今為止，刁亦男只拍過四部電影。但是每一部都狠狠地往前走了一大步，是一個擁有強大自我進化能力的作者。

第一部作品《制服》，還在模仿現(xiàn)實主義電影。第二部作品《夜車》，刁亦男真正找到了個人風格，描寫在夜晚出沒的邊緣人物，城市的背景不再重要，轉(zhuǎn)而抽取純粹的人與人之間的關(guān)系，影片入圍戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”單元。

《南方車站的聚會》

第三部作品《白日焰火》，不像《夜車》那樣沉迷于冷硬的自我表達，而是把個人風格和黑色犯罪類型片結(jié)合，是一部商業(yè)片包裹的文藝片，在柏林電影節(jié)上獲得了最高榮譽金熊獎。

新作《南方車站的聚會》在自我表達的同時，在類型化上做得更徹底，影像上更加黑色電影風格化。同樣著迷黑色電影的昆汀·塔倫蒂諾在戛納電影節(jié)看了首映，說這是他近幾年看過最美的電影，看完第二天越想越喜歡。

劇本刁亦男寫了2年，結(jié)構(gòu)來源于《一千零一夜》，一個人給國王講故事，如果他講得不好，國王不滿意，他就會被當場殺掉。第一場戲，就像是《一千零一夜》的開頭。一對陌生男女，胡歌飾演的逃犯和桂綸鎂飾演的陪泳女在雨夜相遇，胡歌開始跟她講述自己的故事，之后影片在講故事和兩人躲避追捕中交織進行。

胡歌和刁亦男在金雞電影節(jié)首映現(xiàn)場

首映現(xiàn)場，胡歌多次表達剛接觸這個角色時的惶恐。周澤農(nóng)是胡歌出演的第一個電影男主角。原先他掌握的演戲技巧都用不上了，比如電視劇里說臺詞的方式、一些套路化的肢體表達。他需要從內(nèi)在接近這個邊緣小人物。

“在進組之前，我和導演有一次徹夜長談，那晚主要是喝酒了，我把內(nèi)心的顧慮、不自信、忐忑都跟導演表達了，他給了我很大的支持?！?/p>

胡歌為了感受武漢城中村的環(huán)境，在網(wǎng)上定制了一套保潔服，背后寫著“澤農(nóng)保潔”（他演的角色叫周澤農(nóng)），穿上之后在外面亂逛，就沒有人會注意到他，甚至還有人走過來問：我剛?cè)釉谶@的病歷卡你看見嗎？

《南方車站的聚會》劇照，桂綸鎂和萬茜

主演桂綸鎂也是提前3個月住到了武漢城中村，學習方言，“她真的跟鄰居相處得很融洽”。

“我看萬茜（飾演逃犯的妻子楊淑?。┧Φ哪莾上拢瑤酌腌姷溺R頭，她不練一個星期出不來。胡歌他中途肯定不能去出席任何活動，一走，人物的形體就回不來了?？措娪熬椭?，這些演員，進了組，他們就出不來了。”首映結(jié)束后，演員張頌文說。

胡歌和桂綸鎂在拍攝湖上的戲

影片采用了大順拍的方式。絕大多數(shù)電影為了節(jié)省成本，會集中把同一場景發(fā)生的戲、同一個演員的戲一次拍完。刁亦男卻堅持完全按照故事發(fā)生的順序拍攝，這非常難，但能讓演員的表演狀態(tài)更準確，也讓創(chuàng)作更自由，不會說結(jié)尾一早就拍好了，沒法調(diào)整。

電影幕后，刁亦男和胡歌

刁亦男畢業(yè)于中央戲劇學院戲文系，他上學的時候沉迷先鋒戲劇，曾和孟京輝一起計劃在中戲操場的煤堆上演《等待戈多》，后因校方干涉而取消，無從發(fā)泄的幾個年輕人就穿著軍大衣，在圖書館門口和煤堆之間走來走去念劇本。

編劇出身的刁亦男，被形容為電影圈的“隱士”，朋友圈很少看，也沒有微博。在跑電影宣發(fā)的路上，刁亦男帶著一本厚厚的《戰(zhàn)爭與和平》，“最近剛剛把《戰(zhàn)爭與和平》看完，寫得非常棒。我想讓宣發(fā)的生活和閱讀平衡一點吧，否則宣發(fā)完了，我會覺得心里很空落?！?/p>

以下是刁亦男導演的自述：

這個故事在《白日焰火》之前就有了，2012年我在聽一首音樂的時候，腦子里突然想起來這樣一個故事。歌詞聽不懂，但是旋律非常浪漫、非常傷感，我想象自己是一個被追捕通緝的逃犯，我值幾十萬賞金，在不可能求生的情況我把它送給誰呢？送給我愛的人吧。

當時覺得有點矯情，記錄了一下就扔在一邊。直到2014年，我看到一個新聞，東北有一個逃犯被通緝，他躲在了村子附近的小山上，周圍都是追捕他的警察，他知道自己肯定是逃不出去了，而且天氣冷到他已經(jīng)不能抵抗。他發(fā)現(xiàn)小賣部旁邊貼著一張通緝令，自己值十萬塊錢，他就決定把這個錢兌現(xiàn)，想辦法讓親人去舉報，錢最后給了他的小姑還是堂叔。

這樣的事情在生活當中真的發(fā)生了，讓我重新審視之前的胡思亂想。

劇本里面，逃犯周澤農(nóng)已經(jīng)5年沒有回家。也許因為覺得給不到老婆孩子好的生活，他每天生活在邊緣底層，不抱有任何希望地活著。直到他知道自己的命值30萬的時候，他給了老婆孩子繼續(xù)活下去的支持。

他用這種特別極端的手段來完成自己對人生的最后一個祈愿也好、救贖也好，在那里獲得了可以和生媲美的死，也拯救了自己的過往。

越是黑魆魆的人，身上越能看見光

桂綸鎂飾演的是一個陪泳女?，F(xiàn)實生活中確實有陪泳女這個職業(yè)，我在廣西的時候真的接觸過，北海市的一個銀灘上面有很多游客，就有很多陪泳女去拉客。她們都是來自邊緣農(nóng)村或者小城市的女孩。

我想用鏡頭去記錄這樣一種職業(yè)的邊緣女性的生活。女性本身就是一個秘密，希區(qū)柯克說，一頭金發(fā)就是一個秘密。我認為這是女性的魅力所在，女性的另外一個魅力是可以不動聲色地把你背叛。

桂綸鎂飾劉愛愛

陪泳女和逃犯，這一對男女萍水相逢，帶著各自的目的。在逃犯逃亡的過程中，陪泳女是他唯一可以和世界產(chǎn)生聯(lián)系的一個人，也是他完成賞金計劃的唯一途徑。兩個人都是孤單的靈魂，沒有明言對對方的支持，而是用行動，我覺得這樣的關(guān)系是迷人的。

他們不是一種純粹的戀愛關(guān)系，也不完全是一種敵我關(guān)系。陪泳女的溫暖溫柔，恰恰給這個男人帶來了某種障礙，他要去克服這些溫暖柔情的、像水一樣的東西，去迎接非常冷硬的死亡和暴力。

這部電影始終對愛、友情、道德是持懷疑態(tài)度的，但在一些不經(jīng)意的地方同時又贊美了上述所說的這些東西。往往越是黑魆魆的人，身上越能看見光。在他們兩人相處的過程中，閃爍著一些人的微光，最后一刻都完成了各自的約定。

萬茜飾周澤農(nóng)的妻子楊淑俊

周澤農(nóng)的妻子也是非常有人情味的，她被警察要求配合調(diào)查，但她最后發(fā)現(xiàn)自己的丈夫面臨生命危險的時候，作為一個女人，她本能地選擇了不配合。從法律上來講，她是不被支持的，從人的角度來講，她又是特別合乎邏輯、合乎人性的。

情與法，會在這個電影里面做各種博弈，那么總是人性的力量占上風。

在武漢找到了電影里的“江湖”

故事設(shè)定是發(fā)生在野鵝塘，一個三不管地帶，一個湖泊旁的城中村。拍電影之前我們四處尋找合適的空間，廣東和銀川都去找過。武漢是百湖之城，它的湖水樣貌非常多，有不同的景觀和湖水結(jié)合在一起，所以最終選擇了這里。

武漢是一個碼頭文化的地方，人的性格都比較彪悍、非?；鹄?，演員都學習了這里的方言，這也是他們進入角色的一把鑰匙。武漢方言帶給了電影強悍的氣息。

我們把武漢所有能拍的城中村都拍到了。全片動用了2000個群眾演員，因為我們拍攝本身是實景，所以就地去挑選的演員。

比如說在廉租樓里面，我們晚間拍攝要開槍，非常怕擾民，我們的制片部門就很聰明地選擇了樓里面的居民當群演，這樣他們本身也參與到了電影里面。

拍小偷團伙的時候，選擇當?shù)氐囊恍靶』旎臁眮戆缪荩銖耐饷嬲覄e人來演，他們會不高興的。而且他們扮演得都非常準確。

“小偷大會”

電影里的小偷大會也不是我編的，2012年的時候，武漢真的發(fā)生過“全國小偷代表大會”。當時來自全國各省的小偷代表都在武漢聚集，把一個快捷連鎖酒店的一層包了下來，互相交流經(jīng)驗、分地盤，也搞盜竊比賽，后來他們被舉報了。

我當時看到這個新聞，覺得特別適合排一出舞臺劇，寫這個故事的時候就用進來了。

胡歌以為自己拍到一半會被換掉

想到找胡歌來演這個角色，是因為我在一本雜志上看到了胡歌的一張照片，那個形象特別地打動我，讓我看到了一個非常叛逆和不羈的胡歌，那張臉后面有很多故事。

我去上海找他，第一次見面我就覺得他是一個可以合作、容易合作的演員。劇本發(fā)給他之后，很快他就回復我了，說他看完劇本，消化了一整天。

他其實是有些不確定，因為跟他之前演的角色差別非常大。他說：導演，我可能不是你想的那樣的。在進組之前，我們有過一次徹夜長談，聊得非常開，包括塑造角色、生活的方方面面。我覺得一個導演和演員合作，首先要彼此信任，坦誠地交朋友。

每次順利完成需要兩人默契配合的戲份，就會有一個擊掌的動作

進組之后，在日常生活和工作中，他會有一些負面情緒，比如不自信、焦慮，他把這些情緒都保留下來，因為這種不安感和周澤農(nóng)是非常吻合的。

他甚至想過拍到一半就會被換掉。有一天拍完他的戲收工，晚上我是有別的事，就說胡歌，我去你那找你一下，結(jié)果一進門，他就很緊張地看著我，我說你怎么了，他說導演你知道嗎，你剛給我打這個電話，我以為你來是要讓我離開劇組的。我說我從來沒有這樣想過。

我給他看了安東尼奧尼、布列松的電影，和他聊表演。表演只是畫面里的一部分，是趨于中性化，趨于透明的感覺，生活中我們不會時時刻刻吹胡子瞪眼，比如坐那兒發(fā)呆，別人看不見內(nèi)心的翻江倒海，但這個人突然沖到樓下，你才會從這個動作回想他剛剛的安靜狀態(tài)有點問題。

這次85%是夜戲，演員經(jīng)常工作到凌晨，過著黑白顛倒的生活。胡歌遇到困難的時候始終是一個狀態(tài)——非常平靜，有時候讓我覺得他是一部表演的機器，不停地去執(zhí)行一條一條的要求，那時候我覺得他內(nèi)心一定有某種動力支撐他去完成那么艱苦的拍攝。

拍完他和小鎂（桂綸鎂）在湖上的戲，那天我覺得終于完成了一些重要的拍攝，回去的路上，就把這首詩發(fā)給了他：

什么也無需訴說，

什么也不應(yīng)該教別人，

這顆黑色的，野獸的心

多么憂郁，多么美好

什么都不想教別人，根本就不會說話

在世界灰色的深淵中遨游

像一只年輕的海豚

這首詩的作者是曼德爾施塔姆，它是我這個劇本的座右銘，我寫劇本的時候偶爾會在心里面默念這幾句詩，它就是劇本里人物的精神狀態(tài)。

《白日焰火》劇照

世界是叢林，我們是動物

《白日焰火》上映的時候，媒體說這個導演籌備了8年。實際上，我也不想籌備8年，只是因為找不到投資。

當時花了一兩年時間，一方面是大量的看片，一方面是瘋狂的閱讀，閱讀了大量的電影理論史。我發(fā)現(xiàn)商業(yè)作者電影在美國新好萊塢時期就已經(jīng)出現(xiàn)了，一部商業(yè)片也可以融入作者的風格，像科恩兄弟、大衛(wèi)·林奇等等。

《白日焰火》原先是一個相對文藝的版本，后來受外力的影響，又結(jié)合了黑色電影、黑幫片的類型元素，這些東西恰好也是我從小就喜歡的，何樂而不為呢。

找到了黑色電影美學之后，內(nèi)心其實就很踏實了。相比《白日焰火》，《南方車站的聚會》在影像上做得更加徹底。比如通過影子來講述，很契合黑色犯罪類型片的調(diào)調(diào)。黑夜把一個人的影子投射在墻上，但是我們并沒有看見這個人，所以我們感覺到了某種神秘詩意和夢的氣氛。

片子里的暴力趨于日?；⒉皇俏覀兿胂蟮挠玫逗蜆?，有時候一些日常的物件突如其來地讓暴力降臨，所以更加恐怖。

日常生活當中的暴力很多，每分鐘都會發(fā)生，我們不能去回避它。我們可能會用一種游戲的方式來去觀看暴力，同時跨越它，讓我們內(nèi)心對自己，對人有更清醒的認識。

世界在這個電影里面被描述成叢林，人物像叢林里的動物，呈現(xiàn)出他們本能和所謂生猛的一面，以及動物的無辜、神秘、柔情的一面。

在我小時候，我們有一個全城都知道的逃犯越獄跑了，警察圍捕了很多天沒有抓到他。一年之后，他終于落網(wǎng)了，警察就問他你當時是怎么躲過我們追捕的，他說他是躲在動物園的大象館里，和大象同吃同住，將近兩周的時間，就這樣躲過了追捕。

我覺得這件事很有意思，就讓片中的逃犯也躲進了一個動物園，警察這些更兇猛的“動物”就去圍獵他，動物的眼睛和人的眼睛混雜在一起，都很焦灼，都要求生。

雖然是一個黑色電影，但我不太喜歡純講故事，那就是一個骨架式的結(jié)構(gòu)。我更喜歡故事周圍連帶出來的碎片，不是只想給觀眾一個故事，還想給觀眾一個世界。

《南方車站的聚會》

我想拍邊緣小人物強大的夢

我是在西安電影制片廠里長大的，父親是電影廠的文學編輯。我成長的上世紀80年代，是文藝思潮非常澎湃的一段時間。西影廠那時候在吳天明廠長的帶領(lǐng)下，涌現(xiàn)了很多年輕的導演，而且他們也沒有經(jīng)過體制的漫長等待，直接就可以作為導演或者攝影去完成自己的第一部電影，所以非常有活力，那個氣氛讓人非常留戀。

西影廠每周都會有電影看。武俠片是從小就喜歡的，比如胡金銓、楚原。《白日焰火》里，男女主角在電影院看了一場老片，放的就是楚原的《俠女十三妹》，我們國家第一部武俠片，1983年的。

后來我很喜歡日本的黑澤明，還有小林正樹、篠田正浩，他們都有獨特的暴力美學，我潛移默化地在電影里面重新解構(gòu)這些東西。

周澤農(nóng)很像楚原武俠片主人公，沉默寡言，不說身世，行動很有形式感。楚原電影里沒有一個男主角是嘰嘰喳喳的，都是不說話，出場下著雨，戴個草帽，要杯酒，沉默寡言。

《南方車站的聚會》結(jié)合了地理空間上對江湖的概念，以及我內(nèi)心深處對江湖的理解。他們雖然是邊緣的小人物，但是有著非常強的道德判斷，文明世界里往往是復雜的計算，可是在他們身上是特別本能的，毋庸置疑地去完成他們認為對的事情，非常簡單，但非常珍貴和高貴。

我覺得每個人內(nèi)心都有一些狂野的東西，特別是邊緣的人、弱小的人，他的夢也許更加強大，那電影也應(yīng)該是去展現(xiàn)這些人非同尋常的舉動。

刁亦男執(zhí)導，胡歌、桂綸鎂、廖凡、萬茜等人主演的《南方車站的聚會》，曾入圍今年戛納國際電影節(jié)的主競賽單元，是華語電影的“獨苗”。雖然最終沒有斬獲獎項，但還是收獲不少好評，戛納場刊2.7分（總分4分）的評分并不算低。戛納電影節(jié)后，影迷們便翹首以盼，12月6日起，電影全國公映。

《南方車站的聚會》海報

1968年出生的刁亦男，是以編劇的身份在電影圈知名的，他參與編劇的《將愛情進行到底》《洗澡》等作品有口皆碑。編而優(yōu)則導，2003年刁亦男轉(zhuǎn)型成為導演，處女作《制服》就曾在國際上斬獲大獎；2007年他執(zhí)導的第二部作品《夜車》，入圍了戛納電影節(jié)一種關(guān)注單元；之后便是2014年在柏林電影節(jié)獲得最佳影片金熊獎、最佳男演員銀熊獎的《白日焰火》。刁亦男的作品少而精，且他的電影風格在第六代導演里也算獨樹一幟，時隔5年后推出的《南方車站的聚會》，自然受到關(guān)注。

黑色電影與宿命意識

《南方車站的聚會》，依舊是刁亦男拿手且熱愛的犯罪題材。

時間是在2009年，地點是武漢的城中村。周澤農(nóng)（胡歌 飾）是盜車團伙的一個小頭頭，在一次幫派之間的利益分配爭斗中，他的兄弟被殘忍斷頭，他也差點丟了性命。在逃亡中，他誤將警察認為敵對幫派，開槍打死了一名警察。警察發(fā)布懸賞通告，舉報周澤農(nóng)者可得30萬的賞金。

胡歌飾演周澤農(nóng)

周澤農(nóng)身邊的人都覬覦這30萬元。周澤農(nóng)想讓五年未見的妻子楊淑?。ㄈf茜 飾）舉報自己拿到賞金，這是他最后能為妻兒做的。周澤農(nóng)讓曾經(jīng)的兄弟華華（奇道 飾）幫忙尋找妻子的下落。不料，華華自己也打了算盤，他讓陪泳女劉愛愛（桂綸鎂 飾）引誘周澤農(nóng)到警方的陷阱中，承諾事成后，給劉愛愛2萬元。幫派勢力也想對周澤農(nóng)趕盡殺絕——畢竟他知道了太多團伙的秘密，他們同樣找到華華，華華依舊是以劉愛愛為誘餌。

桂綸鎂飾演劉愛愛

在各方男性勢力壓迫生存下的劉愛愛，一邊不得不充當著華華的傀儡，一邊她也想獨吞30萬元，但在引誘周澤農(nóng)的過程中，她與周澤農(nóng)也有曖昧的情愫，并對周澤農(nóng)的妻子有惻隱之情……

雖然這是一個犯罪故事，但它并不是我們慣常想象中的那種犯罪懸疑片——強情節(jié)、強節(jié)奏、強懸念，最終主題指向正義壓倒邪惡、懲惡揚善，等等?！赌戏杰囌镜木蹠犯蛴谝徊亢谏娪啊５笠嗄惺呛谏娪暗闹覍嵭磐?，早期的《制服》《夜車》，是他黑色電影的習作，終于在《白日焰火》中融會貫通，而今《南方車站的聚會》是黑色風格的強化和再延續(xù)。

黑色電影并不是一個容易界定的概念，就像美國知名影評人詹姆斯·納雷摩爾說的，“識別一部黑色電影總是比定義黑色電影這個術(shù)語來得容易”。至今影評界似乎對于黑色電影到底是一種類型還是只是風格爭論不休。本文傾向于認為黑色電影是一種成熟的電影類型，它有其自成一套的故事體系和美學風格。

黑色電影最早指涉的是好萊塢在二十世紀四十年代和五十年代初期出現(xiàn)的，以私人偵探、警察、蛇蝎美女等為主要人物元素，以主觀敘事、非線性時間、非完美結(jié)局、非道德的主人公為敘事特點，視覺風格頹廢壓抑，反映悲觀宿命色彩的犯罪影片。比如《馬耳他之鷹》（1941）、《雙重賠償》（1944）、《羅拉秘史》（1944）、《郵差總按兩次鈴》（1946）等。

黑色電影的興起，首先是因為當時美國出版市場“黑色小說”流行。黑色小說大抵講述的是犯罪驚悚故事，但充斥著憂郁的情緒和羅曼蒂克的孤獨味道，比如雷蒙德·錢德勒的著名小說《漫長的告別》。當時很多黑色電影都是改編自黑色小說。但從根本上說，這與美國經(jīng)濟大蕭條與第二次世界大戰(zhàn)后，存在主義觀念流行，悲觀厭世成為普遍的社會心理有關(guān)。這也是為什么黑色電影雖然有驚悚、犯罪、懸疑、刑偵、暴力、情色等多種元素，但它并不訴諸于敘事上的快感，而是給觀眾傳達一種心理層面上的消極感。

因此，黑色電影的核心標志，是電影中無處不在的絕望意識與宿命論。主人公就像是被拋擲到這世上，他也許在無意中犯了錯，但無處救贖，無力掙脫。在強大的命運面前，人類只是困獸。

當黑色電影成為一種成熟的類型后，類似主題與風格的作品源源不斷。刁亦男的《白日焰火》和《南方車站的聚會》中，都帶有黑色電影的許多典型特征。比如它們都有謀殺、暴力、血腥、情欲、黑夜、霓虹燈、陰影、下雨等元素；比如它的幾個主要人物分別對應(yīng)的是偵探、蛇蝎美人等角色。這兩部電影中，桂綸鎂的角色都偏向于“蛇蝎美人”，而廖凡又剛好扮演了警察的角色，對應(yīng)的是“偵探”。

《白日焰火》中，桂綸鎂也飾演類似于“蛇蝎美人”的角色

當然，更關(guān)鍵的是，這兩部電影都借助聳人聽聞的命案，關(guān)注的是那些卷入命運漩渦中身不由己的破碎人物。

《南方車站的聚會》中，在這場逃無可逃的狩獵中，周澤農(nóng)是獵物，劉愛愛也不是獵人，她只是身不由已的誘餌。周澤農(nóng)與劉愛愛，早就落入了宿命的陷阱中。他們是掙扎于社會底層的零余人，大抵就像那些待拆或者已經(jīng)荒廢了的破落建筑，在夾縫中求生，或自生自滅，或鋌而走險。他們當然都不無辜，按照三觀黨的判斷，周澤農(nóng)簡直十惡不赦，但在針對他的這場狩獵中，人性的自私、背叛、卑怯倒也一覽無余，而這樣狩獵，也許在周澤農(nóng)盜車與殺人之前，就已經(jīng)開始了。

黑色電影中，并沒有什么絕對的是非對錯，導演并無意于去做那些每個人都懂得的最基本的常識判斷，電影更關(guān)注的是那些模糊的、曖昧的、灰暗的命運地帶，最后發(fā)出一聲長長的嘆息。

“不連貫的暴力中有種夢的味道”

主題層面外，黑色電影在視聽層面也自成一體。《出租車司機》編劇保羅·施拉德在《黑色電影札記》一文中總結(jié)了黑色電影的幾大常用技巧，簡單歸納：

1，大部分場景都是按夜光布景。

2，寧愿用斜線和垂直線而不用橫線……斜線旨在分裂熒幕，使之不安寧，不穩(wěn)定。光線以奇特的形狀射進黑色電影中不整潔的房間——參差不齊的四邊形、鈍角三角形、垂直的狹縫——令人懷疑窗戶是用小刀割成的。

斜線既切割畫面，同時演員只露出一半臉，營造一種不安感

3，為演員和布景提供同等的照明強度。演員常常隱藏在城市夜景的實際畫面之中，更明顯的是，在他說話時面部總是被陰影遮住。

4，構(gòu)圖張力優(yōu)先于形體動作。典型的黑色電影寧可通過攝影機讓鏡頭圍繞著演員運動，而不愿讓演員的形體動作控制場面。

5，一種幾乎是弗洛伊德式的對水的依戀?？帐幨幍暮谏值缼缀蹩偸情W著夜晚新雨的水光，雨量和戲劇的發(fā)展同步增長。除小巷外，船塢和碼頭是最時興的會面地點。

電影中經(jīng)常下雨

6，對浪漫敘事的偏愛。

7，經(jīng)常使用復雜的順時時序來加強對于無望與流逝的時間的感受。

這7個技巧中，前5個都屬于視聽層面的，足見美學風格之于黑色電影的重要性。不難發(fā)現(xiàn)，無論是晦暗的布景、不安的光線、陰影下的演員面孔還是陰雨夜與空蕩街道，黑色電影的美學風格傳遞出的信息，與電影主題的宿命論是相稱的，其營造出來的整體視覺效果是肅殺的、陰冷的、憂郁的。

在《白日焰火》中，刁亦男的影像風格已經(jīng)很成熟了。故事背景在大雪紛飛的東北小城，無論是冰冷空曠的街道，擁擠的公共汽車還是低矮破舊的建筑，都給人一種視覺上的冷清與蕭條感。除了夜景外，大部分白天的場景是低角度照明，有一種灰蒙蒙的壓抑氛圍。電影中分尸與冰鞋殺人，是殘酷的；各路男性覬覦吳志貞，是情色的；從面條里吃出的人眼球，是怪誕的；白日里的焰火，是夢幻的。

到了《南方車站的聚會》，刁亦男進一步發(fā)揮到了極致。這一回故事發(fā)生在武漢，破落的筒子樓，逼仄的小巷，暗夜中猩紅的光，包括這連綿不斷的陰雨，都是刁亦男營造氛圍的工具。

《南方車站的聚會》85%為夜戲，像電影開始前25分鐘都是夜戲。但電影中的夜戲并非單一的渲染黑暗的氛圍，刁亦男鏡頭下的黑夜帶有層次感。這得益于霓虹燈、影子與聲音等匠心獨運的運用。

電影中充斥著超級光亮的霓虹燈的元素，無論是霓虹燈招牌，電動車的霓虹燈，廣場舞鞋的霓虹燈，還是玩具的霓虹燈……它們奪目的光亮與破落陰郁的環(huán)境又似乎格格不入，因此它們的紅是“慘紅”，黃是“昏黃”；它們在暗夜的對比下，釋放出一種末世偷生的夢幻迷離感。

電影中有大量的霓虹燈元素

還有影子。很多時候，刁亦男在表現(xiàn)人物狀態(tài)時，不是通過鏡頭的寫實呈現(xiàn)，他對準的影子。有時影子只是視覺的變化，有時則是一種情緒的烘托，將人物的驚恐、慌忙、失措全部都寄放于剪影上，加上音效的輔助，讓觀眾充分想象驚恐。

電影中一處驚艷的影子運用，是周澤農(nóng)與警察、仇家三方在暗夜中筒子樓里的追逐，人物并沒有在畫框內(nèi)，鏡頭對準的是月光照亮的樓梯轉(zhuǎn)角，周澤農(nóng)的影子跑上樓梯，墻面上的身影不斷“原地”跑動，身影越來越大，喘息聲越來越大，緊張感充盈了整個銀幕。

這是偏向于視覺效果的影子

這是帶有氛圍營造的影子

《南方車站的聚會》對于聲音的運用，也堪稱一絕。在這樣高度緊張的狩獵中，危機四伏，電影中的人物與觀眾一樣，心神難安，永遠不知道什么時候，哪一扇門打開會有仇家跑出，也不知道遠處的巨大聲響是不是子彈的聲音。每每這個時候，巨大聲音響起，不僅嚇壞電影中的人物，也讓觀眾緊張起來。就比如鬧市中那兩聲爆米花響，比如暗夜中突然推開的鐵門聲。

觀眾不難在電影中看到暴力，但將暴力呈現(xiàn)出視覺美，沒有幾個導演能夠做到。《南方車站的聚會》中，既有令人驚悚的純暴力鏡頭，比如周澤農(nóng)的兄弟騎著摩托車被叉車割頭，也有非常暴非常美的暴力美學，比如透明雨傘穿肚，雨傘打開，透明雨傘上血漿四散。

可怖的叉車割頭

雨傘穿肚，血漿噴射

另外一個具有高級想象力的元素運用，是動物。其中一場追捕戲在動物園里進行，人物驚恐地逃亡，與動物瞪大的驚恐眼神進行蒙太奇處理，既營造出了驚恐不安氛圍，也是人物命運的一種對照……

動物眼睛與主人公逃往蒙太奇處理

法國兩位影評人雷蒙·博爾德與埃蒂安·肖默東出版的《美國黑色電影全景》用五個詞來形容黑色電影，“夢幻的（oneiric）、怪誕的（bizarre）、情色的（erotic）、矛盾的（ambivalent）和殘酷的（cruel）”，并總結(jié)道，黑色電影“在這些不連貫的暴力中有種夢的味道”?！赌戏杰囌镜木蹠吠耆?，它有一種夢的味道，在這個光怪陸離、虛虛實實、緊張壓抑的夢境里，人物無根地漂浮其中，他們恐懼且不安，或是求死，或是茍且偷生。

強烈的風格化或限制了演員表演

強烈的風格化，讓《南方車站的聚會》頗像一個異類，也許它的市場前景不那么樂觀。但還是鼓勵觀眾一看。華語電影的主流是寫實主義，像刁亦男這樣強烈風格化，多少帶有德國表現(xiàn)主義影像風格的，實在是少見。將刁亦男放在影史上也許不算什么，但之于華語電影而言，是別具一格的。

刁亦男的影像風格獨樹一幟

當然也得承認，這種強烈風格化的電影可能存在一個問題，即導演的風格會否壓倒一切？畢竟對于一部電影來說，除了風格外，還有敘事、表演等內(nèi)容。

就比如畢贛那部評價兩極分化的《地球最后的夜晚》。當畢贛風格成了電影最大的標簽，多數(shù)觀眾看不懂故事在講些什么，演員在表演一些什么。觀眾不免也擔憂，《白日焰火》之后的《南方車站的聚會》，會否像《路邊野餐》之后的《地球最后的夜晚》，制作資金更充足，更有錢，更精致了，但反倒少了一開始那種粗糲的生命力？

坦白地說，《南方車站的聚會》多多少少也存在著這樣的問題，電影的刁亦男風格還是壓倒了一切。比如電影中的大部分角色，都比較扁平；劉愛愛因為身處沖突的漩渦，她是電影中極少數(shù)（或者說是唯一）比較有發(fā)揮空間的角色。

我們具體來看看胡歌飾演的周澤農(nóng)。這個角色本是很復雜的，比如他為何五年不見妻兒，為何五年后希望將賞金留給妻兒而不是逃亡。但在電影中，這部分都闕如了。在廈門的特別放映采訪中，胡歌談到了他對角色的理解：“這個角色五年沒有回家，他覺得給不到老婆孩子好的生活。我想象他是對人生沒有希望的人，生活在邊緣底層，直到他知道自己的命值三十萬的時候，才給了他新的支撐?！钡陔娪爸校^眾看不到這一切，人物行動的動機并不明確。

這并不是說胡歌演得不好，而是刁亦男對風格的推崇，導致他在敘事的抉擇上，更傾向于可能沒有那么有敘事性但風格化的橋段，而省卻了那些必要的鋪墊，由此也限制了演員的表演空間。知名導演謝飛在豆瓣上給電影打了三星，他直言，“導演拍黑色犯罪片的技藝是很不錯的，只是幾個主要人物都單薄、空泛了些，血腥、殺戮、色情雖多，也無法給片子增加分量?！?/p>

不過對于胡歌來說，《南方車站的聚會》仍舊是一個大的突破。胡歌年少成名，《仙劍奇?zhèn)b傳》之后，他一度被稱為“古裝偶像劇第一人”。2015年，《偽裝者》和《瑯琊榜》的接連成功，胡歌再次迎來事業(yè)的頂峰。但2016年之后，胡歌并沒有接拍什么電視劇。當時在戛納接受澎湃有戲采訪時，胡歌談到，他曾長時間處于一個情緒的低落期，“可能是覺得自己處于事業(yè)上的瓶頸期吧，其實也就是我不想重復，因為一旦你塑造成功了某一個類型，或者說某一種感覺的人物，之后來找你的戲大部分都是一樣的，或者類似的?！?/p>

胡歌很好地呈現(xiàn)出了角色的狀態(tài)

胡歌并沒有趁著熱度，多拍多撈自我重復，他想挑戰(zhàn)自我，想有新的突破。《南方車站的聚會》是他進軍大銀幕并轉(zhuǎn)型的極好契機。觀眾還是可以感受到，胡歌進入了周澤農(nóng)的狀態(tài)，無論是精瘦的身體，糙黑的臉龐，還是凌厲警覺或疲乏渙散的眼神，一個復雜的亡命之徒的形象立住了。

唯一可惜的是，電影只展示了角色的狀態(tài)，并沒有給予演員表現(xiàn)出角色復雜內(nèi)心的足夠空間。

——版權(quán)屬于澎湃新聞·有戲——

2018年的夏天，桂綸鎂在電影《南方車站的聚會》（以下簡稱“《南方車站》”）劇組里，因自己的表演是否恰當而困惑、被武漢悶熱的天氣所困擾，五個月的拍攝期大部分都是夜戲，她鼓起滿腔情緒配合導演復雜的調(diào)度完成拍攝后，長長地出了一口氣，“這個晚上過得可真難啊”，身邊的胡歌聽得到她費力的喘息聲。 2019年的夏天，作為唯一一部入圍戛納電影節(jié)主競賽單元的華語電影，“南方車站”的主創(chuàng)走上紅毯，桂綸鎂牽著導演和廖凡的手百感交集，又驕傲又充滿崇敬，數(shù)次紅了眼圈。

時間回到2000年的夏天，還在念高中的桂綸鎂被選角導演發(fā)現(xiàn)成為電影《藍色大門》中的女主角孟克柔，稚嫩素凈的面孔和青春的校園成為所有人心頭對于夏日的最好詮釋。

好像一個是飄在空中一個是光腳踩在地上，當觀眾還將桂綸鎂視作代表著青春片、代表著文藝女青年時，她卻把自己放入了武漢城中村，進入陪泳女劉愛愛的角色里，為自己的夏天增添了不一樣的記憶。

更難的，是進入劉愛愛的身體里

桂綸鎂很委屈也很困惑，到現(xiàn)在她都不確定觀眾是否能夠接受她這樣的表演。

“南方車站”里，桂綸鎂飾演周旋于男人之間的陪泳女劉愛愛，導演刁亦男說，這部電影里面有很多湖北的群演，角色又是底層社會一般平常人，如果演員操著普通話會非常違和，說武漢話會幫助電影的質(zhì)感提升。桂綸鎂就提前兩個月學習武漢話，要求自己能完全掌握這門語言，即使臨時改戲也不會因為語言而阻礙表演。

更難的，是進入劉愛愛這個角色的身體里。雖然刁亦男一貫的順拍方式對演員在情緒和演繹上都有很大幫助，但來自底層社會的劉愛愛和桂綸鎂的個人生活相去甚遠，她一直找不到詮釋的最佳方式。

導演要求演員要有更多的肢體表演而不是心理變化，這對桂綸鎂來說又是一次全新的、忐忑不安的嘗試?！懊繄鰬蛑皇峭瓿蓡螆鱿胍磉_的東西，是點狀的不連貫的表演，最后由導演去組裝。每場戲都有一個基調(diào)和中軸，但繞著這個中軸會有不同的詮釋，比如導演會說你這條黑色一點兒，下條棱角少一點兒，用這樣的抽象形容詞讓我在現(xiàn)場表達。”

電影里，有很多劉愛愛揣著復雜情緒走過街頭的場景，桂綸鎂在準備角色時花了很長時間在街頭巷尾去走動——在筒子樓里住一個星期，親耳聽著居民們的說話方式，在城中村暗黑油膩的巷道里體會單身女子劉愛愛會有的情緒。

導演覺得她的身形容易散發(fā)大家熟悉的氣質(zhì)，因此不停地提醒她垮點兒，再垮點兒。桂綸鎂很委屈也很困惑，覺得自己已經(jīng)整個貼到地上了，為什么還是表達不出那種垮的感覺。直到拍了一段時間后才從自己設(shè)計的鴨子步走路方式和身體姿態(tài)里慢慢找到了感覺。到現(xiàn)在她還不確定觀眾是否能夠接受這樣的表演，只是覺得這是當時能找到的唯一方式。

武漢炎夏悶熱的天氣和焦慮的情緒讓她的身體不斷發(fā)出警信，常常發(fā)著燒頂著大太陽拍攝，回想2018年的夏天，“可能就像導演說的，這種對于生命的頑強剛好體現(xiàn)在劉愛愛身上?！?/p>

也有無數(shù)美好的時刻。

整部電影里桂綸鎂覺得最美的是船上的情欲戲，和《白日焰火》中跟廖凡在摩天輪上的情欲戲一樣，導演將整體風格壓到非常干凈和理性，桂綸鎂沒有絲毫猶豫就投入到了感情里?！澳菆鰬蚝苤匾植粌H僅是表達情欲，它是兩個人身體的交織，可是內(nèi)心活動又非常豐富，好像把自己交給了對方，又好像只是一場交易，蘊含的內(nèi)容非常多，在演繹過程里很自然地流露出一種復雜性。”

拍完“南方車站”，桂綸鎂跟導演開玩笑說，冰冷的冬天和悶熱的夏天我們都拍完了，不如像侯麥一樣湊齊四季系列吧，下次拍一部秋天的電影，充滿秋天霧氣的電影。

告別“夏日女友”,讓表演回歸純粹

“有時候我會想，是不是該改變自己對電影的認識，靠近所謂的主流一些。”

去年10月，《藍色大門》中的重要場景拍攝地師大附中游泳池要拆除，學校請到了桂綸鎂和陳柏霖回來做最后一次露天放映。

那天晚上桂綸鎂在微博上寫：“我們曾經(jīng)在這里度過炎熱的夏天，做過最青春的夢，17年后再回到這里，和觀眾一起，和回憶一起，百感交集。干凈的電影，單純的初衷，青澀的模樣?！?/p>

桂綸鎂還清楚地記得結(jié)束《藍色大門》拍攝的當天，她從來沒有哭得那么傷心過，以為這輩子都再也遇不到劇組這些相處了好幾個月的朋友?！爱敃r覺得好難過好難過，不停地在哭。奇怪怎么那時候會有那么天真的想法。”

“這是我生命中很重要的作品之一，是我演員之路的開始，甚至是我電影之路的開始，也是因為這部電影我才開始認識我自己，我才開始問關(guān)于自己的問題。那時候我才17歲，好像就是跟著所有的體制和期待去前進，因為孟克柔這個角色和易智言導演，打開了我對于人的認識，我好像之前都沒有關(guān)于一個人既定樣子的框架。背負著她（孟克柔）很美好，我也期待未來能夠有跟孟克柔相同分量的角色出現(xiàn)。我很感謝這部電影，它奠定了我對演員這個職業(yè)的尊重和對電影的純粹熱愛，這是我的第一部電影，我現(xiàn)在仍然期待在工作的狀態(tài)里是飽有純粹的熱愛和尊重的，不把任何一次機會隨意運用，我非常尊重我的工作。”桂綸鎂說道。

《藍色大門》承載著很多觀眾的青春時光，孟克柔的青澀、倔強、執(zhí)拗、害羞，被桂綸鎂演繹得生動真實，其中有她的本色在。

同樣讓她難以忘記的電影，是和刁亦男導演第一次合作的《白日焰火》。在這個劇組桂綸鎂度過了自己的三十歲生日，也跟固有的形象做了告別，曾經(jīng)臺灣文藝片中的“夏日女朋友”成長為沉默不語又有致命誘惑力的東北“蛇蝎美人”。

《白日焰火》全程在哈爾濱拍攝，最低氣溫零下30多攝氏度，片中有個鏡頭是桂綸鎂飾演的吳志貞在冰場滑冰，雪花細細地灑在她的發(fā)間，昏暗的燈光下閃爍著小顆晶瑩的光芒，桂綸鎂抬起臉來，是一張冰冷透明的臉，卻將無盡復雜的內(nèi)心也躲藏在背后。在臺北生活的桂綸鎂形容哈爾濱夜晚的冷，常常令肌肉僵硬，臺詞都說不出來，可就是讓她念念不忘。

拍攝期間恰逢其主演的電影《女朋友·男朋友》拿下金馬獎最佳女主角，從冰天雪地的哈爾濱回到金光熠熠的頒獎禮，桂綸鎂很想讓自己融入到頒獎禮的氛圍中，可是滿腦子想的都是好想回到東北繼續(xù)拍戲。

“那個時候大部分人拿完獎都會做很多采訪，我非常慶幸自己可以回去拍戲，我覺得那是作為演員真正重要的事，又剛好我很熱愛這個劇組和角色?！钡浆F(xiàn)在得獎這件事好像都沒有落實在桂綸鎂的生命里，一直飄浮在半空中，跟她沒有什么關(guān)系。

“《白日焰火》對我而言真的像廖凡說的，是一次非常幸福的拍攝過程，也是一份大禮，這部電影讓我認識了專注熱愛電影的工作人員，雖然條件艱苦，經(jīng)常凍得發(fā)疼，但是因為熱愛，我們所有人一起很單純很專心地完成了它。好像沒有一點跟利益相關(guān)的想法，就是很單純的藝術(shù)創(chuàng)作過程。有時候我會想，是不是該改變自己對電影的認識，靠近所謂的主流一些?？墒悄菚r候我發(fā)現(xiàn)我碰到了一群志同道合的朋友，發(fā)現(xiàn)他們可以花五六年的時間準備一部作品，那時候我知道了，嗯，我可以繼續(xù)走這條路?！?/p>

現(xiàn)在的自己，就像一杯白開水

“很淡，幾乎沒有味道。但你可能會從看似無味的東西里體會一點點甜、一點點咸，那是要靜下心來的?！?/blockquote>

17歲的時候穿著肥大褲子頂著一頭亂發(fā)的桂綸鎂在西門町換乘捷運，因為和男朋友吵架而臭著臉，卻剛好被《藍色大門》負責選角的副導演一眼看中，從此成了孟克柔。之后在《不能說的秘密》《女朋友·男朋友》等電影里，桂綸鎂演過了無數(shù)種女學生和文文靜靜的女孩子。

很多觀眾認識桂綸鎂，都是通過《藍色大門》中的孟克柔、《不能說的秘密》中的路小雨。透明質(zhì)感的清新角色奠定了桂綸鎂在觀眾眼中代表著青春片、代表著文藝女青年的身份。而與小清新路線截然相反的，是她那些獨特甚至有些神經(jīng)質(zhì)的角色：《巨額來電》里她飾演反派女騙子，心狠手辣卻也有相信愛情的一面；《美好的意外》里她演歐陽娜娜的母親，沒有女演員的矜持和不甘，頂著泡面頭教歐陽娜娜如何演哭戲；《龍門飛甲》里畫著詭異的文身滿臉殺氣。

桂綸鎂把這些截然相反又好像全然自洽的角色形容為是比例程度不同的自己。其中都有著相同的東西一直留存?！扒逍碌男蜗笫俏疫^往角色的累積，我很感謝觀眾因為我的一些角色而留了下來，我其實并沒有想要抹去它，但我還是一個好奇心比較重的演員，對于一些大家想不到的角色我還是很感興趣的。所以我總是說我不太愿意讓自己在一個框架里面，我反而期待我的觀眾跟我一起去冒險，一起去體驗全新的角色，像玩耍一樣?！庇捎谄坎欢啵鹁]鎂覺得每個角色對她來說都像寶貝一樣重要，她花了很長時間去跟她們相處，也不愿刻意去告別每一個角色。

當年拍《藍色大門》中的吻戲全程陪同，跟導演要求只能點到即止、最多拍三條的爸爸，看著女兒把一部一部的作品展現(xiàn)在面前，在某個時間截點里突然發(fā)現(xiàn)桂綸鎂是真心喜歡表演，也漸漸理解她作出的選擇，明白她不是一個沒有來由去詮釋這樣戲份的演員，理解了情欲戲在電影里如此關(guān)鍵的原因，終于變成了現(xiàn)在不需要做過多解釋就達成的全然信任。

《藍色大門》中的臺詞“我們要成為什么樣的大人”被好多人引用，對這個問題的答案，桂綸鎂說：“我現(xiàn)在還在想這個問題，如果你不定義自己是大人，就還是會想未來能成為什么樣的大人，總是在不同的時期不斷詢問自己，可能你就會慢慢成為自己想成為的樣子。”

她形容現(xiàn)在自己的狀態(tài)像一杯白開水，很淡，幾乎沒有味道——講到一半忍不住笑場，說“我這樣講自己是不是有點自大哦——可是又對一些人來說是必需的”。

“我還是會順著性格走，這也會是一種特質(zhì)吧，倒不是大家既定的一定要特別有味道、某一種味道，你可能會從看似無味的東西里體會一點點甜、一點點咸，那是要靜下心來的?！?/p>

離開角色后，桂綸鎂沉浸在安靜的狀態(tài)里，問了自己很多問題，然后在下一次選擇的時候有了更接近自己的判斷。

本文首發(fā)于新京報，系作者本人

在接受一條專訪時，刁亦男解釋為何選擇武漢作為取景地——

“拍電影之前，四處尋找合適的空間，廣東和銀川都去找過。武漢是百湖之城，它的湖水樣貌非常多，有不同的景觀和湖水結(jié)合在一起，所以最終選擇了這里。

武漢是一個碼頭文化的地方，人的性格都比較彪悍、非?；鹄保輪T都學習了這里的方言，武漢方言帶給了電影強悍的氣息?！?/p>

一個多月前，《少年的你》讓另一個城市重慶成為熱點。沙濱路、中山四路、南濱西路、魁星樓、蘇家重慶鐵路中學、銅元局地鐵站、壩立交橋、筒子樓……重慶的空間感和魔幻色彩讓該劇組毫不猶豫，“本來是要走幾個地方，第一個來了重慶，都覺得不用再看了。”

《南方車站》取景武漢

兩個劇組目的相似，但呈現(xiàn)出的藝術(shù)意旨大不同。《少年的你》側(cè)重的是一種“現(xiàn)實”，而《南方車站》是更深層次的景觀社會的“真實”。

最典型的不同是，重慶被高度明確，地標分明，而武漢的面目模糊，標志性的“野鵝塘”是個虛構(gòu)的名字，甚至還嫁接了一些來自其他地方的風物，創(chuàng)造了一個讓人熟悉又異域色彩濃重的環(huán)境。

刁亦男有組合標志景觀的習慣。在高鐵時代到來的前夕，《夜車》敏銳地展現(xiàn)了鐵路沿線景象，工廠和煙筒，車站和車廂，審訊和監(jiān)獄，馬車和手套……與破碎的人性碎片交織在一起。取景于哈爾濱的《白日焰火》更是將意象集中到煤和雪上。

《白日焰火》里的雪和煤

影影綽綽，是形容這部電影風格最適合的詞語。影片里，燈光和布景變成不可忽視的內(nèi)容要素，影子是貫徹始終的重點。

聲音則更讓我驚奇。在戛納電影節(jié)看完片，很多媒體納罕聲音是否尚未完成，人物對白時常被環(huán)境音淹沒，聽不清晰。猶記得劇組也曾回應(yīng)是沒做好，但目前國內(nèi)上映的版本依然沒大變化，影片對聲音的處理是有意為之。

周澤農(nóng)和劉愛愛的對白，像是呢喃，被頭上的列車淹沒，時代之嘈雜讓人語變得清晰難辨。

高架橋社會

多個場面讓我印象深刻。周澤農(nóng)領(lǐng)銜的偷車團伙劃分地盤，黃覺領(lǐng)銜的舊廠房拆遷抽簽，廖凡領(lǐng)著隊友破案、抓人，陪泳女陪泳場面……這些社會奇景的切片散落在電影里，帶著實驗性，像一幅幅被參觀的標本。

地下聚會

有景觀，則必有觀景，眼睛無法繞過。鏡頭對眼睛的捕捉成為最重一筆。周澤農(nóng)進入動物園時動物的神情，和筒子樓里躲在暗處旁觀的人們，在神態(tài)上相互呼應(yīng)，并無區(qū)別。

影子、圍觀者和聚集的人群，暴力、拜金主義和無邊的黑暗籠罩，人性被暴戾的動物性挾持，現(xiàn)實讓位于真實，《南方車站》創(chuàng)造了一個冷漠、單調(diào)、沒有希望、被歷史壓抑著、充滿離奇死亡且神秘、夢幻的景觀社會。

夢境營造

夢境營造

【第六代導演的“漫游”夢】

《南方車站》的風格化讓整部影片凌駕于現(xiàn)實之上，呈現(xiàn)出“兔子洞”般的“景觀”真實。

把周澤農(nóng)當作一個逃難的大俠，它就成了一部頗有現(xiàn)代性的武俠片。我更愿意把他當作愛麗絲，整個觀影過程都被一股強烈的“漫游”感牽引，跟隨著周澤農(nóng)腳步，欣賞一路所見所聞，走入兔子洞最里面，那里藏著結(jié)局。

生于1968年，畢業(yè)于中央戲劇學院文學系，人們會把刁亦男歸到第六代陣營里。從創(chuàng)作上看，也的確該如此。這種“漫游”感不是獨他一份，對第六代導演們而言，記錄時代比講好故事更為迫切。

“南方”劇組

為了講明白，不得不簡單概括一下——

賈樟柯是“漫游”故事的集大成者，觀眾跟隨趙濤走過了大江南北，幾乎所有賈樟柯的影片都在強調(diào)遷徙之感。在《三峽好人》里，他把鏡頭對準建設(shè)和拆遷的三峽廢墟，而十年后又回到那里，拍攝高峽出平湖的后廢墟樣貌。

科長的人物喜歡游離于畫面之外，在《江湖兒女》開頭，鏡頭仔細打量著一輛公交車上乘客的面貌，“在路上”和背井離鄉(xiāng)是當代人的重要狀態(tài)。

談?wù)?0年代的賈樟柯，繞不開《天注定》，影片根據(jù)那幾年最火熱的四則新聞事件改編，當姜武哼唱林沖，一種獨特的新聞景觀被放置在歷史、文化情境里，四個故事產(chǎn)生了共振。

《天注定》劇照

兩部作品里的三峽

特色樓房

婁燁是中國唯一的城市電影創(chuàng)作者。改開后上海的地鐵標識、馬達聲遠處的城市天際線，還有南京和北平……截至目前，故鄉(xiāng)上海是他拍攝最多的城市。

婁燁的上海大多存在于兩個時空，解放前和改開后。尤其是改開后，以《蘇州河》《在上海》為代表，把這座改開的標志性城市記錄在銀幕上。

相比其他人，婁燁的獨特在于情欲的景觀化，同性的、異性的、扭曲的、正常的、美好的、丑陋的……直到《蘭心大劇院》，這份情欲畫卷已足夠豐富。

美人魚，消費時代的景觀喻體

幾乎所有作品都有的耳鬢廝磨

王小帥是相對最善于講故事的一個，也是最襯演技的一個。為了再造歷史情境，他的作品往往需要在環(huán)境上做最細致的風貌還原，在對白上也做精細的打磨。

呂中飾演的獨居老人究竟在憂心什么？王景春為何時刻都在緊鎖眉頭？面對歷史的夢魘，人像儼然作為一種時代畫像而存在了。

王小帥的故事里，主角必須從北京到貴州尋找答案。

肖像畫電影

詠梅

肖像感強烈的鏡頭

【看風景的人在橋上看你】

盡管各有側(cè)重，弱化人性幾乎是第六代導演們的共同點，想要借著賈樟柯、婁燁的電影拿演技獎或許很難。從歐洲電影吸取營養(yǎng)，他們的理念像《綠野仙蹤》導演金-維多所說的那樣，“在好萊塢，燈光打亮明星，在歐洲，燈光打亮布景?！?/p>

在演員選擇上，《南方車站》是10年代幾部第六代導演作品里最極致的一部。桂綸鎂的形象有一點雌雄莫辨之感，清冷，扁平，卻讓人記憶深刻，是一張景觀化的臉。

不需要深刻人性層次的周澤農(nóng)，也是個景觀化的人物。背著偶像包袱的胡歌，努力表演而不可得，其演技上的稚拙，恰也是周澤農(nóng)的真實困境（在故事開始，他占據(jù)核心地盤，但能力并不服眾），賦予人物另一層真實。

周澤農(nóng)

劉愛愛

導演阿巴斯·奇亞羅斯塔米在《櫻桃的滋味》一書中寫道：內(nèi)容是電影的根本，形式服務(wù)于內(nèi)容，但是，當一個導演把形式玩到了極致，那么形式足夠成為內(nèi)容本身（大意，非原文）。

《南方車站》把重點從故事和人物轉(zhuǎn)移，讓渡給景觀社會呈現(xiàn)，劇情便也不應(yīng)再是電影的核心評判標準。最合理的標準或許是，它的形式是否足夠極致、足夠系統(tǒng)。

該如何理解形式背后的美的秩序呢？比如說，對于咬了一口的蘋果來說，在兩種情況下它不是殘缺的，一種是它是經(jīng)過幾何設(shè)計的蘋果LOGO，一種是把10個咬了一口的蘋果并排在一起。

看似黑色，卻不夠黑色；看似是武俠，又不明確；看似是懸疑，卻又不營造反轉(zhuǎn)；人物劉愛愛性格呈灰色狀，不正不邪，外表胡金銓式女俠造型，行為上又是一個告密者。

觀眾無法再用類型片的典型特征批判，它便成功構(gòu)建了另一種奇特的風格，用武俠反黑色，用黑色反武俠，自成一種美的秩序。

《夜車》劇照

居伊·德波曾指出，景觀本質(zhì)上不是影像的積聚，而是“以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系?！痹诳萍紩r代，當人人都舉起攝像頭，強調(diào)銀幕和觀眾關(guān)系的觀影行為，必會成為景觀社會的重要癥狀。

用傘殺人是一種浪漫化的表達，有網(wǎng)友指出了它的源頭，上個世紀一部古舊類型片，在那部電影里是血漿和殺戮的體現(xiàn)。當它被使用在《南方車站》里，則呈現(xiàn)出一種光影的極致體驗，它將僅僅作為一種景觀被觀眾觀看，不摻雜復雜的人性和動機。觀眾像影片中躲在暗處圍觀的住戶，一起被編織到這幅奇景里。

因此，《南方車站》帶有一定的挑釁感，電影的干癟正是觀眾的干癟，它對一系列舊電影風格的拆借，都歸于一點——

離開人性和人的現(xiàn)代性，電影藝術(shù)集體呈現(xiàn)出為觀看而特意制造景觀的傾向，刻意、淺薄，就像是影片里的那首《美麗的梭羅河》，聽起來高亢、清亮，但聲音卻發(fā)自一個活的畸形“裝置”，那么這歌曲和主角、觀眾該是什么關(guān)系呢？

【從卡里加里到布努埃爾】

當我們審視景觀時，該怎么理解？

例如：偶像和粉絲。一群粉絲跑到機場，圍堵在四周，看著偶像走出來，她們把鏡頭懟在偶像臉上噼里啪啦一頓拍攝。

或者，一個偶像到一家辦公室里送禮物，人們放下手中的工作，爭相圍觀，和偶像做游戲，讓偶像拍合照、簽名、直播、回答問題。

這時候，被圍觀的偶像和圍觀偶像的粉絲，彼此都很干癟，動物性和社會性幾乎是遠高于人性的。偶像將自己商品化，沒有人性，粉絲也聚攏成一群，也沒有人性。威令與服從，崇拜與被寵愛，性別的不對等作為真實被這個場面呈現(xiàn)出來，正是這個時代最典型的景觀風貌。

如果藝術(shù)家為了展現(xiàn)扭曲時代，試圖為其添加人性，按照健康時代的方式創(chuàng)作，不免成了“說謊者”。若想要呈現(xiàn)真實，他們必須再造某種風格化的形式。

假設(shè)在你的腦海里有一個粉絲圍觀偶像的畫面，那可能是一個混亂的局面，然后對比奧遜·威爾斯《審判》里的工廠場景，讓二者重疊。相比現(xiàn)實里的場景，站在卡夫卡原著的高度，從現(xiàn)實提取真實，奧遜·威爾斯只是將畫面中的事物秩序化了。

德國表現(xiàn)主義電影啟發(fā)了奧遜·威爾斯的創(chuàng)作。我們同樣也可以把粉絲圍觀的畫面，借表現(xiàn)主義繪畫的風格重新排布序列。

奧遜·威爾斯《審判》

某男星到訪一家公司引來圍觀

《南方車站》的塑料感會讓我想起《卡里加里博士的小屋》，這是一部犯罪類型片，暗黑、詭異，它的一切都顯得非常廉價和虛假，就像《大都會》里的那座城市一樣。

那個時代，德國剛剛經(jīng)歷了一戰(zhàn)戰(zhàn)敗的屈辱，一切都極度混亂，人們對秩序化無比渴求，納粹主義正被醞釀，《諾斯費拉圖》的影子籠罩，死亡遍布，人們哀傷、絕望、痛苦、壓抑。

《諾斯費拉圖》里的影子

《南方車站》里的影子

《南方車站》對影子和無意義死亡（割顱、躺死、莫名中槍）的展現(xiàn)，讓我猜測，表現(xiàn)主義電影或許會是它的源流。而另一方面，西班牙導演布努埃爾——受表現(xiàn)主義影響，超現(xiàn)實主義風格——也對其產(chǎn)生了影響。

不妨簡單把《白日焰火》和《白日美人》的劇情梗概放一起，兩部作品的概念有相仿之處：

“心結(jié)未了的張自力主動接近吳志貞，卻飛蛾撲火般愛上了這個女人，兩個遭遇重大生活挫折的人逐漸從惺惺相惜到相愛，隨著更加親密的接觸，張自力發(fā)現(xiàn)了五年前的真相?！?/p>

白日美人 (1967)

7.6

1967 / 法國 意大利 / 劇情 情色 / 路易斯·布努埃爾 / 凱瑟琳·德納芙 讓·索雷爾

“從最初的抗拒到完全的解放，在過程中，塞芙麗娜結(jié)識了職業(yè)殺手馬塞爾，后者為這位白日美人的美艷與神秘所吸引，卻也將彼此帶入現(xiàn)實與虛幻交錯的混亂之中?！?/p>

《白日焰火》里的情欲戲

與二三十年代的德國相似，布努埃爾生于1900年，趕上了西班牙內(nèi)戰(zhàn)，經(jīng)歷了殘酷的佛朗哥獨裁統(tǒng)治和嚴苛的宗教氛圍，見慣了不正常、混亂無序的社會圖景，故而，他的作品離奇、破碎且嚴肅、高深。

布努埃爾給觀眾帶來的挑釁感，是我在觀看《南方車站》時最深的感受之一。在夢境里“漫游”的體驗，或許也與布努埃爾有很大關(guān)聯(lián)。

【反抗與重建】

相似的歷史和人的境況，正在拉近中東歐藝術(shù)與國內(nèi)藝術(shù)家的距離。

另一邊，消費圖景和物質(zhì)主義影響著觀眾的取舍。相比好萊塢、類型片創(chuàng)作者，戛納系和已被封神的現(xiàn)實主義創(chuàng)作者，無論是表現(xiàn)主義電影，還是布努埃爾，都顯得過於沉重、晦暗、無趣，曲高和寡，很難在國內(nèi)的影迷中被普及。

把對“景觀社會”的展現(xiàn)作為第六代導演的集體特征，是成立的。布努埃爾的超現(xiàn)實主義（《六欲天》），德國表現(xiàn)主義電影以及后來者貝拉·塔爾（《大象席地而坐》）等等，或許在為年輕創(chuàng)作者們提供更恰當?shù)膮⒗?/p>

大象席地而坐 (2018)

8.1

2018 / 中國大陸 / 劇情 / 胡波 / 彭昱暢 章宇

六欲天 (2019)

5.6

2019 / 中國大陸 / 劇情 犯罪 / 祖峰 / 祖峰 黃璐

當創(chuàng)作者集體呈現(xiàn)一個征兆時，談?wù)摗赌戏杰囌尽肪筒荒芄铝碚?，亦不能割裂于時代，故而，目前不少苛責的評價和觀點顯得非常聒噪。我們需要認真審視這些作品，它們與我們息息相關(guān)，包括但不限于——

刁亦男：《白日焰火》《南方車站的聚會》

婁燁：《風雨云》《浮城謎事》《推拿》

王小帥：《闖入者》《地久天長》

賈樟柯：《江湖兒女》《山河故人》《天注定》

王兵：《方秀英》《三姊妹》《苦錢》

不妨試著建設(shè)性的整體觀照，它們?yōu)槲覀儭般懹洝绷艘粋€怎樣的社會圖景？

這些電影肯定不是完美的。布努埃爾曾說，“超現(xiàn)實主義運動的真正目標并不在于鼓勵一種新的文學的或藝術(shù)的，甚至哲學的運動，而是在于推翻社會的舊有秩序，并使生活脫胎換骨?！?/p>

這句話幫我解釋了觀看《南方車站》時的不滿足感：出身學院，飽讀文學，自帶高冷氣質(zhì)，顯得很高高在上，頗有“炫耀”之感。還有賈樟柯對符號“堆砌”感，婁燁關(guān)于情欲的“懸浮”感，王小帥的“中庸”感。

因為時代帶來的局限，加上審查等因素的影響，這種炫耀、堆砌、懸浮、中庸成為他們各自不得不面對的短板。

換句話說，除了將自己置身于電影博物館，刁亦男沒別的路走；賈樟柯無法深入構(gòu)建人的關(guān)系，只能簡單堆砌；婁燁敏感于政治符號，并沒有落地的機會；王小帥已習慣于妥協(xié)。既然無法否定自我，只得與之共存。

沒有了反抗性和銳度，他們目前也只存在于對個人藝術(shù)風格進行構(gòu)建的層面，遑論承擔讓現(xiàn)實“脫胎換骨”的重任了。

不過，他們才剛剛步入創(chuàng)作高峰期，一切也還言之過早。FIN