影片分為12個(gè)章節(jié)，通過12個(gè)生活片段的組接呈現(xiàn)了一個(gè)追求演員夢(mèng)的年輕女孩在電影夢(mèng)碎后為了錢成為了妓女，與嫖客產(chǎn)生感情后想要過上正常生活卻被殺死的故事。戈達(dá)爾幾乎舍去了一切外在的戲劇沖突，用大量安娜.卡里娜的臉部特寫，動(dòng)作和招牌式的旋轉(zhuǎn)橫移鏡頭在各自成立的片段中將內(nèi)在戲劇張力逐步呈現(xiàn)。急起急停的配樂依舊延續(xù)著戈達(dá)爾反常規(guī)的試聽語言實(shí)驗(yàn)。

開頭女主娜娜在咖啡廳與男友分手的片段兩人始終背對(duì)鏡頭，這一省略人物信息的反常規(guī)影像在挑戰(zhàn)觀眾觀影邏輯的同時(shí)也加深了影片的無望氣質(zhì)。她在唱片店柜臺(tái)雙眼無神吊兒郎當(dāng)?shù)墓ぷ鳡铙w在橫移鏡頭下將工作細(xì)節(jié)隨著角色的移動(dòng)充分展現(xiàn)。她因?yàn)闆]錢被房東趕了出來，無家可歸的娜娜在影院看徳萊葉的《圣女貞德》，圣女貞德被宣判后流淚的臉部大特寫與娜娜流淚的特寫交相輝映，現(xiàn)實(shí)與電影同時(shí)被審判。她成為了妓女，她為自己工作，她拒絕接吻。她為了賺到更多錢，跟隨陌生男人加入了有組織的賣淫團(tuán)隊(duì)。在化妝，攬客，脫衣，收錢的蒙太奇中畫外音以提問和回答的方式播報(bào)著妓女守則和價(jià)格清單。戈達(dá)爾是用蒙太奇表現(xiàn)幽默的高手。她在桌球廳里的獨(dú)舞俏皮可愛，旋轉(zhuǎn)橫移鏡頭一氣呵成，文藝的妓女。她在咖啡廳與哲人的對(duì)話：

人為什么總是必須交談？說得越多，話意味著更少。

生存離不開交談。

我想離開交談的活著。

那更不錯(cuò)，但是不可能。

我們?yōu)槭裁匆欢ㄒ嗷チ私猓?/p>

我們必須思考，思考使我們需要說話。

是的，但很艱苦。

只有當(dāng)一個(gè)人暫時(shí)已經(jīng)放棄生命，才學(xué)的好交談。

那么，說話是致命的？

說話是幾乎關(guān)系到生命復(fù)蘇的，說話是來自當(dāng)一個(gè)人不說話時(shí)的另一個(gè)生命。生活在對(duì)話中，人必須無聲的通過生命的死亡。有一種禁欲主義的規(guī)章是阻止人交談得好直到有人能超然于世。

我們平衡，所以我們從靜默到說話，我們?cè)趦烧唛g徘徊，因?yàn)檫@是生活的運(yùn)動(dòng)。但這生活預(yù)示著人每天都在被謀殺。

想和說是同樣的事情嗎？

柏拉圖說人不能從說的話中分辨出思想，想法的瞬間只能通過話來抓住。

所以就有人說話并冒著說謊的風(fēng)險(xiǎn)？

謊言也是我們尋求的一部分，錯(cuò)誤與謊言是極其相似的。一句精妙的謊言與錯(cuò)誤還是有些許不同的。找來找去還是不能從中找到真的話，那就是你為什么不明白你要說什么，你擔(dān)心找不到真話。

怎樣才能確定找到了真話？

人一定會(huì)用正確的方式說話的，說他不得不說的，做他不得不做的來遠(yuǎn)離傷害。

凡事皆有對(duì)的成分，即便在錯(cuò)誤中。

康德與黑格爾說讓我們回歸生命的本質(zhì)，讓我們明白只有認(rèn)清了錯(cuò)誤才可獲知真相。

你對(duì)愛有何看法？

這是人都要面對(duì)的事情。隨機(jī)真相和必要真相構(gòu)成了生活，在生命中，人只考慮生命的勞苦和錯(cuò)誤，那人一定會(huì)設(shè)法應(yīng)付真相。

愛不應(yīng)該是唯一的真相嗎？

愛應(yīng)該會(huì)總是真的，你知道任何馬上知道他所愛為何的人嗎？不，你20歲時(shí)不知道，你只知道零碎的東西，做出武斷的選擇。你的“我愛”是不純的事物，要完全的去愛你所愛的，需要探求，這就是生命的真諦。

她愛上了一個(gè)嫖客，她停止了接客，憧憬愛和未來。她違反了妓女守則，倒在了槍口下。

以下是《隨心所欲》在巴黎首映時(shí)，戈達(dá)爾為其起草的廣告語：

　　　　隨心所欲

一部　　　　　　　　一系列

關(guān)于　　　　　　　　體驗(yàn)

賣淫　　　　　　　　使她

的　　　　　　　　　經(jīng)歷了

影片　　　　　　　　人類

講述　　　　　　　　一切

一個(gè)　　　　　　　　盡可能

年輕　　　　　　　　深刻

而　　　　　　　　　的

俊俏的　　　　　　　情感

巴黎　　　　　　　　由

女店員　　　　　　　讓-呂克·

如何　　　　　　　　戈達(dá)爾

出賣　　　　　　　　執(zhí)導(dǎo)

肉體　　　　　　　　由

如何　　　　　　　　安娜·卡里納

像影子一樣　　　　　主演

在來來往往中　　　　之

守護(hù)著　　　　　　　隨心

靈魂　　　　　　　　所欲

前言：《隨心所欲》誘使人們從理論上對(duì)待它，因?yàn)椤獜睦碇呛兔缹W(xué)上說——它極其復(fù)雜。就藝術(shù)作品是“關(guān)于”思想的這種說法的最好、最純粹、最復(fù)雜的意義上說，戈達(dá)爾的電影是關(guān)于思想的。在寫這些札記時(shí)，我發(fā)現(xiàn)，在一九六一年七月二十七日巴黎周刊《快報(bào)》刊登的一篇采訪中，他曾說過：“說到底，我的三部影片都有一個(gè)相同的主題。我抓住的是一個(gè)有某種思想并試圖窮盡這種思想的個(gè)人?！备赀_(dá)爾說這些話，是在他拍攝了一系列短片以及《筋疲力盡》（一九五九，讓·瑟貝格和讓-保羅·貝爾蒙多主演）、《小兵士》（一九六〇，米歇爾·蘇波爾和安娜·卡里娜主演）和《女人就是女人》（一九六一，卡里娜、貝爾蒙多和讓-克勞德·布里阿里主演）之后。那么，他一九六二年拍攝的第四部影片《隨心所欲》是否也是這樣呢？這正是我想要說明的。

注釋： 戈達(dá)爾一九三〇年出生于巴黎，至今已完成十部故事片。在上面提到的四部影片后，他還制作了《卡賓槍手》（一九六二——一九六三，馬里奧·馬斯和阿爾貝·儒洛斯主演）、《輕蔑》（一九六三，布里基特·芭多、雅克·帕朗斯和弗里茨·朗格主演）、《另外一伙》（一九六四，卡里娜、薩米·弗雷和克勞德·布拉索主演）、《已婚女人》（一九六四，馬莎·梅里爾和貝恩納德·諾爾主演）、《阿爾法城》（一九六五，卡里娜、艾迪·康斯坦丁和阿金·塔米羅夫主演）、《狂人皮埃羅》（一九六五，卡里娜、貝爾蒙多主演）。這十部影片中，有六部在美國上映過。第一部影片在美國被稱作《氣息奄奄》，現(xiàn)已成為藝術(shù)劇院的經(jīng)典；第八部影片《已婚女人》也為不同層次的人所接受。但其他幾部在這里分別被譯作《婦人就是婦人》、《蔑視》、《我的生活》和《另外一伙》的影片，則在評(píng)論上和票房上都失敗了?！毒ＡΡM》（被譯作《氣息奄奄》）的出色之處現(xiàn)在無人不曉，而我則應(yīng)該解釋一下我為何對(duì)《隨心所欲》情有獨(dú)鐘。我并不聲稱戈達(dá)爾所有這些其他的影片都同等地出色，但他每一部影片都有眾多最高水準(zhǔn)的段落。美國嚴(yán)肅的批評(píng)家們對(duì)《輕蔑》這一部雖有嚴(yán)重缺陷但其雄心和原創(chuàng)性卻非同一般的影片的反應(yīng)遲鈍，在我看來，尤其顯得可悲。

1

“電影仍然是一種圖像藝術(shù)?！笨瓶送性谄洹度沼洝分袑懙?，“通過其中介，我以畫面來寫作，使我自己的意識(shí)形態(tài)獲得一種實(shí)在事實(shí)的力量。我展示別人說的話。例如，在《俄耳甫斯》中，我并不敘述穿鏡而過這一動(dòng)作；我展示它，以某種方式證實(shí)它。如果我的人物公開表演我讓他們表演的東西，那我使用的手段就并不重要。電影最偉大的力量在于，就它決定并在我們眼前完成的那些行為而論，它是毋庸置疑的。行為的目擊者按照自己的用途來篡改這個(gè)行為，扭曲它，不精確地證實(shí)它，此乃正常之舉。但攝影機(jī)卻每每使得這些已完成或正在完成的行為獲得復(fù)現(xiàn)。它駁斥那些不確切的證詞和有漏洞的警方報(bào)告。”

2

一切藝術(shù)皆可當(dāng)作某種證據(jù)，一種以最豐富的激情作出的精確證言。任何藝術(shù)作品都可被看作是一種嘗試，對(duì)它所再現(xiàn)之行為的確鑿無疑性所做的嘗試。

3

證據(jù)與分析不同。證據(jù)確定某事曾經(jīng)發(fā)生。分析展示它為何發(fā)生。證據(jù)，按定義來說，是一種充足的論據(jù)；但證據(jù)充足性的代價(jià)在于，證據(jù)總是形式性的。只有已包含于前提中的那種東西才能最終被證實(shí)。然而，在分析中，通常有更深刻的理解角度和更深刻的因果關(guān)系。分析是實(shí)質(zhì)性的。分析，按定義來說，是一種通常不充足的論據(jù)；確切地說，它是無休無止的。

當(dāng)然，一部既定的藝術(shù)作品被構(gòu)思為某種證據(jù)的程度，是個(gè)比例問題。自然，某些藝術(shù)作品比另一些藝術(shù)作品更趨向于證據(jù)，更基于形式的考慮。但我仍認(rèn)為，一切藝術(shù)皆趨向于形式，傾向于形式的充足而不是實(shí)質(zhì)的充足——結(jié)尾部分展示出優(yōu)雅的場(chǎng)面和巧妙的構(gòu)思，但從心理動(dòng)機(jī)或社會(huì)力量的角度看，卻令人難以信服（請(qǐng)想一想莎士比亞大多數(shù)劇作、尤其是喜劇的那些令人難以置信可卻令人大為滿意的結(jié)尾）。在偉大藝術(shù)中，是形式——或，用我在這里的說法，是那種想去證實(shí)而不是去分析的欲望——才終究是最重要的。是形式才使藝術(shù)作品收尾。

4

在兩種意義上，我們說那種關(guān)切證據(jù)的藝術(shù)是形式性的。它的題材是事件的形式（與事件事實(shí)無關(guān)），是意識(shí)的形式（與意識(shí)事實(shí)無關(guān)）。它的手法是形式的；這就是說，它們包含了一種引人注目的設(shè)計(jì)因素（對(duì)稱、重復(fù)、倒置、轉(zhuǎn)折等等）。即便當(dāng)作品承擔(dān)了如此之多的“內(nèi)容”以至自稱是說教之作——例如但丁的《神曲》——時(shí)，也是這樣。

5

戈達(dá)爾的影片尤其傾向于證據(jù)而不是分析?！峨S心所欲》便是一種展示、一種顯現(xiàn)。它展示某事發(fā)生，而不是某事為何發(fā)生。它揭示事件的不容改變性。

為此緣故，戈達(dá)爾的影片根本不去關(guān)心時(shí)下話題，盡管表面看來不是這樣。與社會(huì)的、時(shí)下的問題有關(guān)的藝術(shù)從來就不能只是展示某事之為某事。它必須說明某事如何之為某事。它必須說明某事緣何之為某事。但《隨心所欲》的全部意義，在于它不解釋任何事情。它拒絕因果性（因此，在該片中，敘事的那種常見的因果秩序因情節(jié)被極其任意地分割成了十二個(gè)插曲而遭瓦解——這些插曲不是因果地、而是順次地彼此相連）。《隨心所欲》當(dāng)然不是“關(guān)于”賣淫的話題的，正如《小兵士》不是“關(guān)于”阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)的話題的。戈達(dá)爾也沒有在《隨心所欲》中給我們提供任何解釋，一種按日常的理解可以認(rèn)可的那類解釋，來說明是什么原因迫使其女主人公娜拉變成了一個(gè)妓女。是因?yàn)樗龔那胺蚧蛩ぷ鞯哪羌页甑囊粋€(gè)店友那兒借不到兩千法郎用來償付拖欠的房租，而被鎖在了她的公寓的門外？很難說是因?yàn)檫@個(gè)。至少，不單單因?yàn)檫@個(gè)。但我們知道的也就差不多是這些。戈達(dá)爾展示給我們的，只不過是：她的確變成了一個(gè)妓女。此外，在該片的結(jié)尾處，戈達(dá)爾也沒有向我們展示娜拉的男妓情人為何“出賣”了她，或他們之間到底發(fā)生了什么事，或?qū)е履壤劳龅哪亲詈笠粓?chǎng)街頭槍戰(zhàn)的幕后原因到底是什么。他只是展示給我們看她被出賣了，她死了。他不分析。他證實(shí)。

6

在《隨心所欲》中，戈達(dá)爾使用了兩種提供證據(jù)的方式。他向我們出示大量的用來顯示他想證實(shí)之事的意象，出示一系列用來解釋此事的“文本”。為了把這兩種因素分開，戈達(dá)爾的影片采用了一種真正新穎的揭示手法。

7

戈達(dá)爾的意圖與科克托的意圖一致。但戈達(dá)爾發(fā)現(xiàn)疑難的地方，科克托卻無所察覺?？瓶送邢胍故静⑾胧怪兊么_鑿無疑的，是魔幻——諸如迷幻的現(xiàn)實(shí)、變形的永恒可能性（例如穿鏡而過，等等）這類事情。戈達(dá)爾想要展示的恰恰相反：是反魔幻之物，是理智之結(jié)構(gòu)。這正是科克托何以使用靠意象的近似性來連接事件的手段的原因——為的是形成一個(gè)感覺整體。戈達(dá)爾根本不去借用這種意義上的美感。他采用的是一些碎裂、分散、疏離和斷裂的手法。例如，《筋疲力盡》中著名的斷斷續(xù)續(xù)的剪輯方式（如跳躍式剪接，諸如此類）。另一個(gè)例子：《隨心所欲》被分割成十二個(gè)插曲，每個(gè)插曲開始前都有像章節(jié)標(biāo)題一樣長(zhǎng)長(zhǎng)的篇頭字幕，或多或少地告訴一下我們將要發(fā)生何事。

《隨心所欲》的節(jié)奏是停停走走的（這也是《蔑視》的節(jié)奏，盡管表現(xiàn)為另一種風(fēng)格）。因而，《隨心所欲》被分成了彼此獨(dú)立的插曲。因而，各插曲的片頭、片尾音樂也重復(fù)地一停一止，而娜拉的面孔也展示得極不連貫——首先是左臉側(cè)影，然后（沒經(jīng)任何過渡）是正面，然后（也沒經(jīng)任何過渡）是右臉側(cè)影。然而，最重要的是，整個(gè)影片中，對(duì)白和畫面是分離的，導(dǎo)致思想和情感各自堆成一團(tuán)。

8

在電影的整個(gè)歷史中，畫面和對(duì)白一直協(xié)同地起作用。在默片中，對(duì)白——以字幕的形式顯示——與畫面連續(xù)交替使用，并實(shí)際上把各個(gè)畫面連接在了一起。隨著有聲片的到來，畫面與對(duì)白開始同時(shí)出現(xiàn)，而不是相繼出現(xiàn)。在默片中，對(duì)白既可以被看作是對(duì)行為的評(píng)論，又可以看作是行為參與者的對(duì)話，而在有聲片中，對(duì)白幾乎完全地、確實(shí)地成了（除紀(jì)實(shí)電影外）對(duì)話，占據(jù)了重要地位。

戈達(dá)爾恢復(fù)了具有默片特征的那種對(duì)白與畫面分離的做法，但把它置于了新的層面上?！峨S心所欲》顯然由兩類互無關(guān)聯(lián)的材料構(gòu)成——即視覺的材料和聽覺的材料。但在區(qū)分這兩類材料時(shí)，戈達(dá)爾卻非常靈活，甚至像是在玩游戲似的。其中一個(gè)變化是第八個(gè)插曲的電視紀(jì)實(shí)風(fēng)格或?qū)憣?shí)電影風(fēng)格——在該片斷中，人們首先是被帶上了一輛穿行于巴黎的轎車上，然后在快速切換的蒙太奇中看到十來個(gè)嫖客的鏡頭，聽到一個(gè)干巴巴的、單調(diào)的聲音在急速地細(xì)說著妓女職業(yè)的乏味、危險(xiǎn)和令人駭然的艱辛。另一個(gè)變化在第十二個(gè)插曲里，在這個(gè)片斷中，娜拉和她年輕的情人之間說的那些陳詞濫調(diào)般的情話，以底邊字幕的形式投射在銀幕上?？蛇@些喁喁私語觀眾根本就聽不見。

9

因此，《隨心所欲》必須被看作是敘事影片這種獨(dú)特的電影體裁的一個(gè)拓展。這種體裁有兩種標(biāo)準(zhǔn)的形式，兩者都為我們提供畫面外加一個(gè)文本。就第一種形式而言，一種非個(gè)人的似乎是作者的聲音，敘述著電影。就第二種形式而言，我們聽到主人公的內(nèi)心獨(dú)白，敘述那些我們?cè)阢y幕上看到的發(fā)生在他身上的事件。

對(duì)第一種類型，這里舉出兩個(gè)例子，即雷乃的《去年在馬里安巴德》和麥爾維爾的《小搗蛋鬼們》，它們都有這樣的特征，即一個(gè)無意中看到某個(gè)情景的匿名者的話外音在進(jìn)行評(píng)說。對(duì)第二種類型，這里舉出一個(gè)例子，即弗朗居的《苔蕾絲·德斯蓋魯》，以主人公的內(nèi)心獨(dú)白為特征?；蛟S，第二種類型中最杰出的例子，是布勒松的《鄉(xiāng)村牧師日記》和《死囚出逃》，在這兩部影片中，整個(gè)情節(jié)均是由主人公敘述的。

戈達(dá)爾在他的第二部影片《小兵士》中使用了在布勒松那兒臻于完美的那種技巧，該片于一九六〇年拍攝于日內(nèi)瓦，盡管直到一九六三年一月才公映（原因是法國的檢查官員禁止該片上映，達(dá)三年之久）。該片表現(xiàn)的是主人公布魯諾·福勒斯梯爾的一連串的反思，他卷入了一個(gè)右翼恐怖組織，受命前去刺殺一個(gè)為民族解放陣線工作的瑞士特工人員。影片一開始，觀眾就聽到福勒斯梯爾的聲音在說：“我已經(jīng)過了行動(dòng)的年齡。我已經(jīng)老了。反思的年齡已經(jīng)來臨?！辈剪斨Z是一個(gè)攝影師。他說：“拍攝一張臉，就是去拍攝隱藏在這張臉后面的靈魂。攝影是拍攝真相。電影一秒鐘提供二十四次真相?！?[1]《小兵士》中的核心段落，即布魯諾思考圖像與真相之間的關(guān)系的那一幕，預(yù)示了《隨心所欲》中那一段有關(guān)語言與真相之間關(guān)系的復(fù)雜思考。

由于《小兵士》中的情節(jié)本身以及人物之間的實(shí)際關(guān)系大多是經(jīng)由福勒斯梯爾的獨(dú)白傳達(dá)出來的，戈達(dá)爾的攝影機(jī)就擺脫了成為沉思——關(guān)于事件的某些側(cè)面的沉思，關(guān)于人物的沉思——的工具的命運(yùn)。攝影機(jī)研究的是靜態(tài)的“事件”——卡里娜的臉、建筑物的外觀、驅(qū)車穿過城市——以此或多或少地孤立了激烈的情節(jié)。有時(shí)畫面看起來隨意，表達(dá)一種情感方面的中立；有時(shí)，畫面表明一種強(qiáng)烈的情感投入。倒像是戈達(dá)爾先是聽到某事，然后才看到他聽到的事。

在《隨心所欲》中，戈達(dá)爾把這種先聽后看的技巧推向了新的復(fù)雜層次。在該片中，不再有一個(gè)統(tǒng)一的要么表現(xiàn)為主人公的聲音（如在《小兵士》中）、要么表現(xiàn)為一個(gè)像上帝一樣無所不知的敘事者的視角，而是一系列充滿不同描述的文獻(xiàn)（文本、敘事、引語、摘錄、片斷）。這些主要的是一些文字；但它們也可能是無言的聲音，或甚至是無言的畫面。

10

在《隨心所欲》的系列片頭以及第一個(gè)插曲中，可以看到戈達(dá)爾的技巧的所有要素。這些片頭顯示出娜拉的一個(gè)左臉側(cè)影，側(cè)影很暗，幾乎只是一個(gè)剪影（該片的全名是《隨心所欲：一部由十二個(gè)插曲組成的影片》）。片頭繼續(xù)，顯示出她的臉部正面，然后切換到右側(cè)，但仍然昏暗不明。時(shí)不時(shí)地，她眨眨眼，或輕微地晃動(dòng)一下腦袋（似乎長(zhǎng)久保持不動(dòng)的姿勢(shì)不怎么舒服），或舔一下嘴唇。娜拉在擺姿勢(shì)。她被觀看。

隨后我們看到第一個(gè)插曲的標(biāo)題：“插曲一：娜拉與保羅。娜拉想要放棄?！比缓螽嬅骈_始，但重點(diǎn)仍在言語上。影片正好從娜拉與一個(gè)男子的談話的中間開始；他們坐在一家咖啡店的吧臺(tái)上，背對(duì)著鏡頭；除了他們的談話聲，我們還聽到一個(gè)侍者的聲音，以及其他顧客斷斷續(xù)續(xù)的交談聲。他們總是避開鏡頭，隨著他們談話的繼續(xù)，我們得知那個(gè)男子（保羅）是娜拉的丈夫，得知他們有一個(gè)孩子，得知她最近離開了丈夫和孩子，想去做演員。在這個(gè)短促的在公共場(chǎng)合的會(huì)面（影片沒有交待這是誰的主意）中，保羅顯得僵硬、不友善，但希望她回家；娜拉則顯得壓抑、絕望，對(duì)他頗為反感。在兩個(gè)人說了一通疲倦而又尖刻的話后，娜拉對(duì)保羅說：“你說得越多，就越?jīng)]意義?！痹谡麄€(gè)開頭場(chǎng)景中，戈達(dá)爾徹底地剝奪了觀眾的觀看的權(quán)力。沒有交替切入鏡頭。觀眾不被準(zhǔn)許去觀看，去投入情感。他只被準(zhǔn)許去聽。

只有在娜拉和保羅中斷了他們毫無結(jié)果的談話、離開吧臺(tái)去彈球機(jī)那邊玩彈球游戲時(shí)，我們才看清他們。甚至到這時(shí)，重點(diǎn)仍在聽覺上。當(dāng)他們又開始談話時(shí)，我們又只能看到他們的背影。保羅不再懇求她，變得惡言惡語。他對(duì)娜拉談起他的當(dāng)小學(xué)教員的父親從自己一個(gè)學(xué)生那兒收到的那篇寫得滑稽百出的命題作文，出的題目是“雞”。“雞有一個(gè)內(nèi)部，有一個(gè)外部。”這個(gè)小女孩寫道，“去掉外部，你就可以看見內(nèi)部，你就可以找到靈魂?！痹捯粑绰洌嬅婢偷隽?，該插曲結(jié)束了。

11

雞的故事是該片眾多“文本”的第一個(gè)文本，這些文本使戈達(dá)爾所要表達(dá)的東西獲得證實(shí)。因?yàn)殡u的故事當(dāng)然是娜拉的故事（在法語中，“雞”是一個(gè)雙關(guān)語——法語詞“poule”類似美國英語中的“chick”，但粗俗得多，既有“雞”的意義，又有“小妞兒”的意義）。在《隨心所欲》中，我們看到娜拉脫光了衣服。該片以娜拉脫去她的外部開始：她脫去了她過去的身份。在數(shù)個(gè)插曲中，她的新身份是妓女。但戈達(dá)爾的興趣，既不在賣淫行為的心理學(xué)方面，也不在賣淫行為的社會(huì)學(xué)方面。他把賣淫當(dāng)作生活的組成部分的分裂的最極端的隱喻——把它當(dāng)作一個(gè)考驗(yàn)的基礎(chǔ)，一種對(duì)何為生活之實(shí)質(zhì)、何為生活之冗余的探討的檢驗(yàn)。

12

整個(gè)《隨心所欲》可以被視作一個(gè)文本。它是理智的文本，是對(duì)理智的研究；它涉及嚴(yán)肅性。

在該片十二個(gè)插曲中，其中十個(gè)“使用”了文本（在更確切的意義上）：第一個(gè)插曲中由保羅講述的那個(gè)小姑娘關(guān)于雞的作文；第二個(gè)插曲中由那個(gè)女售貨員復(fù)述的摘自一篇刊登在黃色雜志上的故事（《你夸大了邏輯的重要性》）的一段文字；在第三個(gè)插曲中娜拉所看的德雷耶影片《貞德》的那個(gè)片斷；第四個(gè)插曲中娜拉向警方探員講述的偷竊一千法郎的故事（我們從中獲知她的全名是娜拉·克萊恩，出生于一九四〇年）；第六個(gè)插曲中伊維特的那個(gè)故事——她在兩年前如何被雷蒙拋棄——以及娜拉的答復(fù)之詞（“我自己負(fù)責(zé)?！保坏谄邆€(gè)插曲中娜拉寫給一家妓院的鴇母的求職信；第八個(gè)插曲中對(duì)妓女的生活和日常事務(wù)的紀(jì)實(shí)性陳述；第九個(gè)插曲中播放的舞曲錄音；第十一個(gè)插曲中與那位哲學(xué)家的談話；第十二個(gè)插曲中魯伊吉大聲朗讀的一篇埃德加·愛倫·坡小說（《橢圓形肖像》）的片斷。

13

從智性上說，該片中的所有文本，最精致的要算第十一個(gè)插曲中娜拉與那位哲學(xué)家（由哲學(xué)家布萊斯·帕蘭扮演）在一家咖啡館的談話。他們討論語言的性質(zhì)。娜拉問哲學(xué)家為什么沒有言語人就不能生存；帕蘭解釋道，這是因?yàn)檠哉Z等于思考，思考等于言語，而沒有思想就沒有生活。這不是要不要言語的問題，而是如何正確表述的問題。要做到正確表述，就需要一種節(jié)制的（“禁欲的”）、超然的態(tài)度。人們必須明白，不存在直達(dá)真相的捷徑。人們需要走些彎路。

在談話開始之初，帕蘭曾談及大仲馬筆下的珀索斯的故事，此人是一個(gè)行動(dòng)者，當(dāng)他第一次思考時(shí)，就送了命（帕索斯埋好炸藥，剛要拔腿跑開，突然停下腳步，琢磨起人是如何會(huì)行走的，為何人人都從來是先邁一條腿，再邁另一條腿的，這時(shí)炸藥爆炸了。他被炸死了）。這個(gè)故事，也和那個(gè)有關(guān)雞的故事一樣，讓人感到是對(duì)娜拉命運(yùn)的暗示。通過這兩個(gè)故事，以及下一個(gè)（最后一個(gè)）插曲中愛倫·坡的故事，我們——從形式上而不是實(shí)質(zhì)上說——對(duì)娜拉的死有了心理準(zhǔn)備。

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戈達(dá)爾把從蒙田那兒摘錄的一句話當(dāng)作這部探討自由與責(zé)任的電影—論文的座右銘：“把自己租給他人；把自己留給自己?！奔伺纳?，當(dāng)然是這種把自己出租給他人的行為的最極端的隱喻。不過，如果我們追問，戈達(dá)爾是如何向我們展示娜拉把自己留給自己這方面的情形的，答案是：他沒有展示。毋寧說，他對(duì)此只作了評(píng)說。我們被隔在一定距離之外，除了靠推斷，并不了解娜拉的動(dòng)機(jī)。該片避開了一切心理描繪；沒有去探究情感的種種狀態(tài)和內(nèi)心痛苦。

戈達(dá)爾告訴我們，娜拉知道她自己是自由的。但這種自由沒有心理上的內(nèi)部。自由不是一種內(nèi)在的、心理方面的東西——倒更像是身體方面的適得其所。它是某人之所為，之所是。在第一個(gè)插曲中，娜娜對(duì)保羅說：“我想死?！痹诘诙€(gè)插曲中，我們看到娜拉絕望地設(shè)法去借錢，設(shè)法躲開女看門人溜進(jìn)自己的公寓卻沒能躲過去。在第三個(gè)插曲中，我們看到她在電影院里因《貞德》而潸然淚下。在第四個(gè)插曲中，我們看到，當(dāng)她在警察局里交待偷竊一千法郎的可恥行為時(shí)，又一次流淚了?！拔艺嫦Ｍ沂莿e人?！彼f。但在第五個(gè)插曲（《在街上，第一個(gè)主顧》）中，娜拉變成了她之所是。她已經(jīng)走上了那條通向她的自我確認(rèn)和死亡的路。我們看到，娜拉只有作為一個(gè)妓女，才能確認(rèn)她自己。這正是第六個(gè)插曲中娜拉對(duì)她的妓女同行伊維特說的那一番話的含義所在，她平靜地說：“我自己負(fù)責(zé)。我轉(zhuǎn)動(dòng)我的腦袋，是我在轉(zhuǎn)動(dòng)它，我對(duì)此負(fù)責(zé)。我抬起手，是我自己在抬起它，我對(duì)此負(fù)責(zé)?！?/p>

自由意味著責(zé)任。當(dāng)人們認(rèn)識(shí)到事物正是其所是的時(shí)候，他們便是自由的，也因而才是負(fù)責(zé)任的。因此，娜拉對(duì)伊維特說的那番話以這些字眼結(jié)束：“盤子就是盤子。男人就是男人。生活就是……生活?！?/p>

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自由沒有心理上的內(nèi)部——在一個(gè)人的“內(nèi)部”找不到靈魂這種東西，只有在去掉“內(nèi)部”后才可找到——這種極其具有唯靈色彩的信條，正是《隨心所欲》所欲闡明的。

人們或許會(huì)去猜度，戈達(dá)爾對(duì)他有關(guān)“靈魂”的意識(shí)與傳統(tǒng)基督教有關(guān)“靈魂”的意識(shí)之間的差異非常敏感。戈達(dá)爾對(duì)德雷耶的影片《貞德》的挪用，恰好突出了這種差異；因?yàn)槲覀兯吹降氖沁@樣一個(gè)場(chǎng)面，那位年輕的牧師（由安托南·阿爾托扮演）前來告訴貞德（由穆勒·法爾柯內(nèi)蒂扮演），她將被燒死在火刑柱上。貞德寬慰神情悲哀的牧師道，她的殉道，正是她的解脫。一方面，這種對(duì)另一部影片的片斷的選用的確使我們與這些思想和情感保持距離，另一方面，殉道的引入，在此語境中也并無反諷之意。賣淫，正如《隨心所欲》讓我們看到的，完全具有受難的性質(zhì)。誠如第十個(gè)插曲的標(biāo)題言簡(jiǎn)意賅地表達(dá)的：“快樂并不都有趣?！倍壤拇_死了。

《隨心所欲》的十二個(gè)插曲，是娜拉走向十字架的十二個(gè)站點(diǎn)。但在戈達(dá)爾的影片中，虔誠與殉道的價(jià)值被移置到了完全世俗的層面上。戈達(dá)爾提供給我們的，是蒙田，而不是帕斯卡爾，是某種類似布勒松式的唯靈性的傾向和深度的東西，但沒有其天主教色彩。

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《隨心所欲》的一個(gè)敗筆，出現(xiàn)在片尾，在那里，戈達(dá)爾以影片制作者的外在角度切入影片，從而破壞了影片的整體性。第十二個(gè)插曲開始，我們看到娜娜與魯伊基呆在同一個(gè)房間里；他是一個(gè)年輕人，她顯然愛上了他（我們此前在第九個(gè)插曲中見到過他一次，在該插曲中，娜娜在一個(gè)彈球房遇到他，與他調(diào)情）。剛開始時(shí)，場(chǎng)景是無聲的，那些對(duì)話——“我們出門吧？”“你為什么不搬來和我住呢？”等等——被打成銀幕底邊字幕。然后，躺在床上的魯伊基開始大聲朗讀愛倫·坡的故事《橢圓形肖像》的片斷，該故事描寫的是一位藝術(shù)家，他全神貫注，畫著自己妻子的一幅肖像，力求畫得毫厘不爽，但在他大作告成之時(shí)，妻子卻死了。場(chǎng)景在故事片斷的朗讀聲中漸漸淡出，另一個(gè)畫面緊接著開始，出現(xiàn)的是娜娜的男妓情人拉魯爾，他粗野地拽著她穿過她公寓樓的院子，把她推進(jìn)一部轎車。轎車行駛一段路程（一、兩個(gè)快速畫面）后停下來，拉魯爾把娜娜交到另一個(gè)男妓的手里；但他發(fā)現(xiàn)對(duì)方給的錢不夠，于是雙方拔槍相向，娜娜中彈，最后一個(gè)畫面是那輛轎車一溜煙跑了，娜娜躺在街上，死了。

這里令人反感的不是影片結(jié)尾的唐突，而是因?yàn)?，考慮到扮演娜娜的女演員安娜·卡里納是戈達(dá)爾的妻子，他顯然在影片之外另有所指。他是在嘲弄有關(guān)他自己生活的傳聞，而這是不可寬恕的。這無異于一種特別的膽怯，仿佛戈達(dá)爾不敢指望我們接受娜娜的死——死得極其不合情理——非要在最后一刻提供一種下意識(shí)的因果性（那個(gè)女人是我的妻子——那個(gè)畫妻子肖像的藝術(shù)家害死了妻子——娜娜必須死）才覺得行得通。

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若不論這一失誤，《隨心所欲》在我看來是一部完美的影片。這就是說，它試圖去做既宏偉又精致之事，而它做得完全成功。戈達(dá)爾或許是當(dāng)今惟一對(duì)“哲理電影”感興趣并且具有與此工作相稱的才具和謹(jǐn)慎作風(fēng)的導(dǎo)演。其他導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代社會(huì)和人性的性質(zhì)有其“觀點(diǎn)”；有時(shí)，他們的影片或許超越了他們提出的那些思想。但戈達(dá)爾是第一個(gè)完全把握了以下這一事實(shí)的導(dǎo)演，即為了嚴(yán)肅對(duì)待思想，就必須為表達(dá)這些思想創(chuàng)造出一種新的電影語言——如果這些思想具有靈活性和復(fù)雜性的話。在《小兵士》、《隨心所欲》、《卡賓槍手》、《輕蔑》、《已婚女人》、《阿爾法城》中，他一直嘗試著用不同的方式做到這一點(diǎn)，而我認(rèn)為，《隨心所欲》是其最成功的影片。因?yàn)楦赀_(dá)爾的這種觀念，因?yàn)樗靡宰非筮@種觀念的一批出色的作品，他在我看來是最近十年來出現(xiàn)的最重要的導(dǎo)演。

1962年的倫敦電影節(jié)，戈達(dá)爾的作品《隨心所欲》于國家劇院放映，讓我們一起來重溫《視與聽》雜志與戈達(dá)爾的第一次訪談錄。采訪者是Tom Milne。

《視與聽》雜志

1962-1963年冬

訪｜Tom Milne

隨心所欲 (1962)

8.5

1962 / 法國 / 劇情 / 讓-呂克·戈達(dá)爾 / 安娜·卡里娜 薩德·里波特

戈達(dá)爾出生于1930年，在他第一部取得巨大成功的作品《精疲力盡》（1960）之前，他已完成了五部短片：《混凝土作業(yè)》（1954）；《一個(gè)風(fēng)騷女子》（1955）；《所有男孩都叫派翠克》（1957）；《夏洛特和她的情人》（1958），以及《水的故事》（1958）。他的第二部作品《小兵》（1960）由于政治原因被禁（該禁令剛剛解除且需要進(jìn)行一些刪減，但戈達(dá)爾目前拒絕接受），隨后他拍攝了《女人就是女人》（1961）和《隨心所欲》（1962）。目前他正在為三段式影片《完美的騙子》以及《卡賓槍手》創(chuàng)作腳本，后者改編自Benjamin Joppolo的舞臺(tái)劇。1963年五月，他將著手拍攝Pour Lucre`ce（來自讓·皮埃爾·吉侯杜的劇作，在英國被譯為“復(fù)仇天使”）。和大多數(shù)“新浪潮”導(dǎo)演一樣，戈達(dá)爾的影片采用低成本制作的方式，他曾這樣提到：“拍攝高預(yù)算影片是新浪潮導(dǎo)演們的夢(mèng)想，就像《斯巴達(dá)克斯》應(yīng)該由里維特來拍，而不是庫布里克?！痹诟赀_(dá)爾期待拍攝的作品里，《摩爾·弗蘭德斯》（Moll Flanders）和《德伯家的苔絲》（Tess of the d`Urbervilles）這兩部計(jì)劃和他的妻子安娜·卡里娜（Anna Karina）一起在英國完成。

以下的采訪內(nèi)容記錄于《隨心所欲》在倫敦電影節(jié)放映之時(shí)，戈達(dá)爾本人也出席了那次放映。

Q：新浪潮導(dǎo)演們常聲稱自己是隨心所欲、不受約束的，拋開政治這一話題，你覺得自己對(duì)藝術(shù)有著某種義務(wù)嗎？

A：新浪潮運(yùn)動(dòng)剛開始的時(shí)候，很多影片里都有著癲狂的派對(duì)式片段，于是人們給新浪潮電影貼上了“只熱衷于狂野派對(duì)”的標(biāo)簽。但那真的僅僅是一個(gè)巧合，就像讓·迦本在他幾乎所有的影片中都飾演逃兵或外籍志愿軍，并沒有人因此去給他貼標(biāo)簽。而且“義務(wù)”這個(gè)詞在很多情況下都被左派人士錯(cuò)誤地使用了，一個(gè)人不會(huì)因?yàn)閮H拍攝了關(guān)于工人階級(jí)或社會(huì)議題的影片就有了義務(wù)；我覺得一個(gè)人只要為自己的行為負(fù)責(zé)，這就是一種義務(wù)感。早些年我沒有什么責(zé)任感，而且我也沒有這樣的意識(shí)，但現(xiàn)在……可能吧，我越來越意識(shí)到自己在做一些事情并且承擔(dān)著責(zé)任，對(duì)于這些我感到自己是有義務(wù)的。

Q：我個(gè)人感覺，你早期的電影里傳達(dá)出一種簡(jiǎn)單地用快樂去拍電影的基調(diào)。

A：是的，的確如此。在開始拍電影之前，我們這些人都是影評(píng)人，我喜歡各種各樣的電影——蘇聯(lián)電影、美國電影、新現(xiàn)實(shí)主義電影等等。正是這些電影激發(fā)了我們，或者至少是我去拍電影的激情。只有電影能讓我去認(rèn)識(shí)生活，我的第一次拍攝嘗試是films de cinephile，是一部有關(guān)電影愛好者的作品。我想表達(dá)的是，我不會(huì)將一件事與這個(gè)世界、與生活或歷史相連，而是把它放在與電影的聯(lián)結(jié)上去看待，不過現(xiàn)在的我離這一切都漸行漸遠(yuǎn)了。

Q：可以這樣講嗎？《隨心所欲》對(duì)你來講是一次革新？

A：不是的，我會(huì)覺得這是一個(gè)階段。我總是說一共有兩種電影，一種是弗拉哈迪，另一種是愛森斯坦。也就是說，既有紀(jì)錄性質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義，也有戲劇性的現(xiàn)實(shí)主義，但在終極意義上來看，它們是融為一體的。我的意思是，紀(jì)錄性的現(xiàn)實(shí)主義使人們認(rèn)識(shí)到戲劇的結(jié)構(gòu)，而通過戲劇性的想象和虛構(gòu)，人們可以看到生活的現(xiàn)實(shí)。那些偉大導(dǎo)演們的作品可以證實(shí)這一點(diǎn)，看看他們是如何從現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向戲劇，又轉(zhuǎn)而回歸的。

Q：就像讓·雷諾阿一樣嗎？

A：雷諾阿當(dāng)然是一個(gè)典型例子，因?yàn)樗粌H很好地做到了這一點(diǎn)，同時(shí)有著這樣的意識(shí)。從1935年《托尼》的新現(xiàn)實(shí)主義開始，他來到了自然主義的創(chuàng)作階段，遠(yuǎn)離了戲劇化的創(chuàng)作，現(xiàn)在他開始在電視領(lǐng)域探索極致的淳樸?，F(xiàn)實(shí)主義是我創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，但現(xiàn)在我意識(shí)到，《精疲力盡》是我在非常無意識(shí)的情況下拍出的作品。我以為我很了解現(xiàn)實(shí)主義，但現(xiàn)在經(jīng)過了一兩年之后，我發(fā)現(xiàn)我對(duì)它一無所知。我曾以為它算是一部現(xiàn)實(shí)主義影片，但現(xiàn)在看來，它所呈現(xiàn)的更像是《愛麗絲夢(mèng)游仙境》那樣完全虛構(gòu)的、超現(xiàn)實(shí)主義的世界。不過，我感到從《隨心所欲》我逐漸開始拍更加現(xiàn)實(shí)主義的、具象化的電影，如果可以這樣說的話。

Q：可以理解為電影中的布萊希特效應(yīng)嗎？

A：是的，我的確摸索過這類戲劇。我很想拍皮蘭德婁的《六個(gè)尋找作者的劇中人》，但版權(quán)費(fèi)實(shí)在太貴了。我本想通過這樣的影片去展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義和戲劇化之間的共性。雖然它們各自有著自身獨(dú)立的邊界，但在某些點(diǎn)上它們會(huì)融合在一起。

Q：特呂弗曾經(jīng)說，如果觀眾不喜歡他的某一部電影，那它就是一部失敗的作品。你覺得《女人就是女人》是不是一部失敗的電影？它是否具有公眾吸引力？

A：不，這部電影并不具有廣泛的吸引力，只有一小部分人喜歡它。不得不提的是，特呂弗不只是導(dǎo)演還是制片人。上午他可能是一個(gè)商人，下午就是個(gè)藝術(shù)家了，所以公眾的意見對(duì)他來講更加重要。我也認(rèn)為吸引盡可能多的觀眾是必不可少的目標(biāo)，但很顯然對(duì)于《隨心所欲》或《巴黎屬于我們》（雅克·里維特，1961）這樣的電影來說，在這一點(diǎn)上遠(yuǎn)不如《賓虛》（威廉·惠勒，1959）。一個(gè)導(dǎo)演必須是真誠的、并且充滿信念地為大眾而創(chuàng)作，并以此作為目標(biāo)。在我早些年創(chuàng)作的階段，我從來不會(huì)問自己，觀眾是否可以看懂我拍的東西，但現(xiàn)在我已經(jīng)意識(shí)到了這一點(diǎn)。就拿希區(qū)柯克來說吧，他不會(huì)去拍人們無法理解的東西。同時(shí)，我也感到必須大膽去拍，未來總會(huì)更加明朗起來吧。但創(chuàng)作者也必須確信他想表達(dá)的東西至少是可以被認(rèn)知的，因?yàn)槿绻粋€(gè)人只是自顧自，心想“他們能不能懂得我一點(diǎn)也不重要”，這樣可能會(huì)導(dǎo)致災(zāi)難性的過失，從而還是會(huì)發(fā)現(xiàn)考慮這些這真的很必要。

Q：我提出這一點(diǎn)是因?yàn)?，我在《隨心所欲》的開場(chǎng)戲里看到了很大膽的導(dǎo)演構(gòu)思，觀眾很可能會(huì)難以理解。

A：可能吧，但我也相信當(dāng)人們?cè)陔娪爸锌吹揭恍┎煌瑢こ５氖虑闀r(shí)，他們也會(huì)去盡力理解的。他們完全可以理解的，真的，只是人們往往想知道更多。就像如果你給他們看一個(gè)人在喝茶或者說再見，他們會(huì)立刻想問：“嗯，但他為什么要喝茶呢？”觀眾不喜歡《女人就是女人》，因?yàn)樗麄儾幻靼走@部電影想要表達(dá)什么。但這部電影本就不想表達(dá)任何意義，如果你看到桌上有一束花，難道它一定得意味著什么嗎？這部電影什么也不想證實(shí)，我不過是希望這部電影可以傳遞快樂，我想讓它保留矛盾性，把不一定共存的東西并置同一部電影里，它是明艷的，同時(shí)也是傷感的。作為一個(gè)人當(dāng)然是無法這樣的，人們總是需要做出選擇，但我偏要共存。

Q：你覺得剪輯對(duì)你的電影重要嗎？

A：對(duì)我來說，拍攝前、拍攝中和拍攝后這三個(gè)階段同等重要。對(duì)于希區(qū)柯克這樣的導(dǎo)演，一切都必須計(jì)算到最后一秒，這樣的話剪輯就顯得沒那么重要了。《精疲力盡》在很大程度上得益于蒙太奇的使用，這部電影可以分成三部分，前半個(gè)小時(shí)節(jié)奏很快，中段是中速推進(jìn)，第三段則又是明快的節(jié)奏。在開始拍攝之前我就進(jìn)行了這樣的構(gòu)思，但也只是很模糊的想法。但《隨心所欲》就沒怎么使用剪輯手法，而是充滿了并置的鏡頭，每個(gè)鏡頭都有自己充足的意味。有趣的是我覺得這部電影看起來是精心構(gòu)思過的，但其實(shí)我的攝制過程很快，幾乎就像完成了一篇文章一樣，也沒有轉(zhuǎn)回去做任何修改。我想拍的電影就是這樣的，用多種方式而不是只是拍一個(gè)片段，就算有一兩場(chǎng)戲會(huì)重復(fù)出現(xiàn)。但我還是感到需要立刻找到我想要拍的電影并且立刻付諸實(shí)踐，只有第一次拍得好，之后才會(huì)往好的方向發(fā)展。《隨心所欲》是一部現(xiàn)實(shí)主義電影，但同時(shí)也非常地超現(xiàn)實(shí)主義。這部電影很有章法，幾條大的線索，遵循一些基礎(chǔ)的準(zhǔn)則。我的想法是，大概要像馬蒂斯或布拉克那樣的話畫家一樣去呈現(xiàn)我的角色，所以我的攝影機(jī)始終是垂直放置的。

Q：你的電影中很少使用長(zhǎng)鏡頭和復(fù)雜的拍攝角度?；蛟S是因?yàn)槟愠Ｒ匀宋镒鳛槌霭l(fā)點(diǎn)，而你希望更加貼近角色本身嗎？

A：也許是吧，我喜歡用中景鏡頭這種常規(guī)的手法，大概因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭更難一些。當(dāng)然，近距離的拍攝也更能夠打動(dòng)人，如果可以拍好的話。有人會(huì)說羅西里尼的不甚成功在于，他電影中的主體性和美感總是通過遠(yuǎn)景鏡頭呈現(xiàn)，他這樣去拍可能是覺得電影中的核心意義才是最重要的，但遠(yuǎn)距離去觀看人物的確很難被感染。我總是會(huì)從一個(gè)感情充沛的視角去呈現(xiàn)人物的個(gè)人生命歷程，我想讓觀眾去理解人物并產(chǎn)生共鳴?！犊ㄙe槍手》是我第一次處理人物群像而不再是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體。

Q：即興創(chuàng)作在你的作品中扮演著怎樣的角色呢？

A：嚴(yán)格來講，我并沒有使用即興創(chuàng)作，只有在迫不得已的時(shí)候才可能會(huì)用到。我通常會(huì)根據(jù)書面化的文本去拍攝，盡管它可能經(jīng)常是開拍前兩三分鐘才寫好的。在《精疲力盡》里我的演員們也沒有真正意義上的即興表演，但在《女人就是女人》里演員們用了一些即興方式。臺(tái)詞常常在最后一刻才寫好，演員也沒有時(shí)間去準(zhǔn)備。但我更喜歡這樣的方式，因?yàn)槲也皇抢字Z阿和庫克那樣的導(dǎo)演，他們可以做到一遍遍地讓演員排練，直到磨出一個(gè)滿意的表演。我喜歡安靜地在演員后面，讓他自己去找到狀態(tài)，跟隨著自己的摸索去嘗試捕捉那些突然的、意料之外的、偶然迸發(fā)的絕妙時(shí)機(jī)。同時(shí)我也逐漸清楚我自己需要做些什么。就拿《隨心所欲》來說吧，我首先想到這部影片應(yīng)該承接著《精疲力盡》，在《精疲力盡》中，我們從背面去看帕特里夏，同時(shí)她也在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)完全地直面我們。所以《隨心所欲》中，我從一個(gè)背對(duì)著我們的女孩這樣的鏡頭開始，我也說不清為什么要這樣設(shè)計(jì)，但這是我當(dāng)時(shí)唯一的構(gòu)想，我也沒有告訴安娜這些，所以她在不清楚我的想法的情況下去摸索，而我進(jìn)行我自己的構(gòu)思即可。這個(gè)場(chǎng)景當(dāng)然是即興創(chuàng)作，我當(dāng)時(shí)也一直在游移不定，一會(huì)兒決定這樣，之后又改成那樣。

Q：你為什么會(huì)對(duì)Pour Lucre`ce感興趣呢？我會(huì)覺得吉侯杜的風(fēng)格對(duì)你來說太過平淡了。

A：我一直想拍一個(gè)古典戲劇——法國意義上的古典，所以我才想到了吉侯杜。人們總是從視覺圖像的角度來看電影，但我發(fā)現(xiàn)自己對(duì)聲音更感興趣。我想以此作為基點(diǎn)得出一個(gè)邏輯性的結(jié)論，簡(jiǎn)單地將聲音呈現(xiàn)于銀幕之上，拍攝一個(gè)靜止不動(dòng)的人在銀幕上陳述著或多或少的優(yōu)美文字。在電影開頭，大概攝影機(jī)和拿著劇本的演員會(huì)各就其位，就在一把椅子旁邊或者花園里，然后開始朗讀。我們會(huì)看著他們?nèi)プx臺(tái)詞直到漸漸沉浸在戲劇里，這時(shí)劇本將隱匿起來。這就是電影的魅力所在，在劇院里的話，如果一個(gè)角色死了，在最后他還是要站起來，這樣便少了觀看的可信度。但在電影院里人們一邊知道這只是一個(gè)演員，同時(shí)也不會(huì)懷疑他的死亡，因?yàn)殡娪笆钦鎸?shí)的，它所傳達(dá)的就是一種真實(shí)，所以將戲劇作為起點(diǎn)也可以到達(dá)。另一個(gè)吸引我的點(diǎn)是，這是一部關(guān)于“純潔”的作品。它講述了一個(gè)相信自己就是Lucretia的女人，影片以吉侯杜的文字作為結(jié)尾：“純潔無法見融于這個(gè)世界，但它短暫的光芒無比閃耀?！?/p>

Q：你有沒有想過下一步拍些什么，站在一個(gè)導(dǎo)演自我發(fā)展的立場(chǎng)上？

A：某種程度上我覺得目前已經(jīng)很飽和了，我三年里拍了四部電影，真的很累，接下來可能要暫停一段時(shí)間。比較困擾我的是，我發(fā)現(xiàn)我不再從電影的角度去思考問題了，雖然不知道這是好是壞。例如在我拍《精疲力盡》或早期的短片時(shí)，對(duì)珍·茜寶的拍攝是從一個(gè)很純粹的、電影的角度進(jìn)行的，我會(huì)確保她的頭部處于恰好的拍攝視角。現(xiàn)在的我只是去拍，但不再擔(dān)心它的電影化呈現(xiàn)了，不知道這是否值得慶幸。

2022.11

戈達(dá)爾以蒙田的一句 “You must lend yourself to others, but give yourself to yourself ” 開始電影的敘述。他也曾公開說過，《隨心所欲》“is a film on prostitution that tells how a young and pretty Parisian salesgirl gives her body but keeps her soul 娜娜給出了她的身體卻留下了自己的靈魂"。 娜娜作為一個(gè)妓女，把身體借給別人的表達(dá)很明顯，但是她怎樣留住一部分自己，或者說，怎么樣留住自己的靈魂，戈達(dá)爾是如何通過電影體現(xiàn)的呢？對(duì)此，蘇珊·桑塔格在《反對(duì)闡釋》那篇關(guān)于《隨心所欲》的文章里寫得很直接："But if we ask, how has Godard shown us Nana keeping herself for herself, the answer is: he has not shown it." 答案就是，他其實(shí)沒有直接展現(xiàn)出來...這就很讓人困惑了?。措娪翱磦€(gè)半懂不懂，看桑塔格的文章仍然看個(gè)半懂不懂。哈哈哈哈哈。）

戈達(dá)爾在談及這部電影的時(shí)候還說 “ I wanted to show the ‘a(chǎn)dventures of Nana so-and-so’ side of it ...How can one render the inside? Precisely by staying prudently outside.” 展現(xiàn)人物內(nèi)心的方式就是不去挖掘她的內(nèi)心。整部電影的確避開了所有心理刻畫，很像紀(jì)錄片的形式，讓人琢磨不透。這句話也很明顯指向了電影里娜娜前夫保羅講的關(guān)于雞的故事：The chicken has an inside and an outside. Remove the outside and you find the inside. Remove the inside, and you find the soul. 娜娜和雞一樣，像一個(gè)俄羅斯套娃，先是outside，剝掉outside是inside，但還需要?jiǎng)兊鬷nside才能看到里面藏著的靈魂。但我們作為觀眾，被戈達(dá)爾置于oustide之外，沒有辦法去把套娃擰開。

桑塔格覺得，娜娜拒絕自己的old identity，脫掉自己的衣服成為妓女的時(shí)刻就是她剝掉自己的outside的時(shí)候，她的outside就是她的old identity。雖然桑塔格沒有繼續(xù)解釋娜娜的inside，但按照她的思路，可以理解為娜娜的new identity，妓女身份，即為她的inside。因此，我猜想當(dāng)娜娜拒絕自己的inside的時(shí)候，就是她靈魂的現(xiàn)身之時(shí)。

不像她的朋友 Yvette 和 Yvette 代表的大部分妓女，認(rèn)為自己做妓女純屬無奈，被糟糕的老公和嗷嗷待哺的小孩，被悲慘的生活所逼迫，娜娜覺得她成為妓女是自己的選擇，和他人無關(guān)。她是自由的，她有權(quán)選擇，她也為自己所有行動(dòng)負(fù)責(zé)。娜娜為自己保留的自由選擇的權(quán)力，即她把靈魂留給自己的象征。

I think we’re always responsible. We’re free. I raise my hand – I’m responsible. I turn my head – I’m responsible. I am unhappy – I’m responsible. I shut my eyes – I’m responsible. I forget I’m responsible, but I am.

娜娜覺得，做妓女是她的選擇，不做妓女也是自己的自由。因此，當(dāng)她遇上那個(gè)年輕人，并陷入愛河后，她選擇放棄她的妓女身份。娜娜要?jiǎng)內(nèi)プ约旱膇nside，而我們?cè)谶@之中瞥見了短暫的一絲靈魂之光。她在被Raoul押往交易的地點(diǎn)的車上，問Raoul自己做錯(cuò)了什么。Raoul說 “You must take anyone who pays”，娜娜馬上拒絕“ “Not anyone. Sometimes it’s degrading” 。作為一個(gè)妓女，娜娜居然還要保留選擇客人的權(quán)力，要保留“從良”的權(quán)力。她的選擇，她的自由，她靈魂里的尊嚴(yán)，在別人看來即是錯(cuò)誤。娜娜的確為此也承擔(dān)了責(zé)任，付出了生命的代價(jià)。

總結(jié)來說，我們?cè)诋?dāng)娜娜選擇離開自己的outside（她的old identity），后又剝離她的inside（她的妓女身份）時(shí)，看到了她為自己保留的靈魂（她“隨心所欲”生活的自由和責(zé)任）。我大概就是這么理解娜娜，和戈達(dá)爾與桑塔格對(duì)這部電影的評(píng)價(jià)的。