影片分為12個章節(jié)，通過12個生活片段的組接呈現(xiàn)了一個追求演員夢的年輕女孩在電影夢碎后為了錢成為了妓女，與嫖客產(chǎn)生感情后想要過上正常生活卻被殺死的故事。戈達爾幾乎舍去了一切外在的戲劇沖突，用大量安娜.卡里娜的臉部特寫，動作和招牌式的旋轉橫移鏡頭在各自成立的片段中將內(nèi)在戲劇張力逐步呈現(xiàn)。急起急停的配樂依舊延續(xù)著戈達爾反常規(guī)的試聽語言實驗。

開頭女主娜娜在咖啡廳與男友分手的片段兩人始終背對鏡頭，這一省略人物信息的反常規(guī)影像在挑戰(zhàn)觀眾觀影邏輯的同時也加深了影片的無望氣質。她在唱片店柜臺雙眼無神吊兒郎當?shù)墓ぷ鳡铙w在橫移鏡頭下將工作細節(jié)隨著角色的移動充分展現(xiàn)。她因為沒錢被房東趕了出來，無家可歸的娜娜在影院看徳萊葉的《圣女貞德》，圣女貞德被宣判后流淚的臉部大特寫與娜娜流淚的特寫交相輝映，現(xiàn)實與電影同時被審判。她成為了妓女，她為自己工作，她拒絕接吻。她為了賺到更多錢，跟隨陌生男人加入了有組織的賣淫團隊。在化妝，攬客，脫衣，收錢的蒙太奇中畫外音以提問和回答的方式播報著妓女守則和價格清單。戈達爾是用蒙太奇表現(xiàn)幽默的高手。她在桌球廳里的獨舞俏皮可愛，旋轉橫移鏡頭一氣呵成，文藝的妓女。她在咖啡廳與哲人的對話：

人為什么總是必須交談？說得越多，話意味著更少。

生存離不開交談。

我想離開交談的活著。

那更不錯，但是不可能。

我們?yōu)槭裁匆欢ㄒ嗷チ私猓?/p>

我們必須思考，思考使我們需要說話。

是的，但很艱苦。

只有當一個人暫時已經(jīng)放棄生命，才學的好交談。

那么，說話是致命的？

說話是幾乎關系到生命復蘇的，說話是來自當一個人不說話時的另一個生命。生活在對話中，人必須無聲的通過生命的死亡。有一種禁欲主義的規(guī)章是阻止人交談得好直到有人能超然于世。

我們平衡，所以我們從靜默到說話，我們在兩者間徘徊，因為這是生活的運動。但這生活預示著人每天都在被謀殺。

想和說是同樣的事情嗎？

柏拉圖說人不能從說的話中分辨出思想，想法的瞬間只能通過話來抓住。

所以就有人說話并冒著說謊的風險？

謊言也是我們尋求的一部分，錯誤與謊言是極其相似的。一句精妙的謊言與錯誤還是有些許不同的。找來找去還是不能從中找到真的話，那就是你為什么不明白你要說什么，你擔心找不到真話。

怎樣才能確定找到了真話？

人一定會用正確的方式說話的，說他不得不說的，做他不得不做的來遠離傷害。

凡事皆有對的成分，即便在錯誤中。

康德與黑格爾說讓我們回歸生命的本質，讓我們明白只有認清了錯誤才可獲知真相。

你對愛有何看法？

這是人都要面對的事情。隨機真相和必要真相構成了生活，在生命中，人只考慮生命的勞苦和錯誤，那人一定會設法應付真相。

愛不應該是唯一的真相嗎？

愛應該會總是真的，你知道任何馬上知道他所愛為何的人嗎？不，你20歲時不知道，你只知道零碎的東西，做出武斷的選擇。你的“我愛”是不純的事物，要完全的去愛你所愛的，需要探求，這就是生命的真諦。

她愛上了一個嫖客，她停止了接客，憧憬愛和未來。她違反了妓女守則，倒在了槍口下。

以下是《隨心所欲》在巴黎首映時，戈達爾為其起草的廣告語：

　　　　隨心所欲

一部　　　　　　　　一系列

關于　　　　　　　　體驗

賣淫　　　　　　　　使她

的　　　　　　　　　經(jīng)歷了

影片　　　　　　　　人類

講述　　　　　　　　一切

一個　　　　　　　　盡可能

年輕　　　　　　　　深刻

而　　　　　　　　　的

俊俏的　　　　　　　情感

巴黎　　　　　　　　由

女店員　　　　　　　讓-呂克·

如何　　　　　　　　戈達爾

出賣　　　　　　　　執(zhí)導

肉體　　　　　　　　由

如何　　　　　　　　安娜·卡里納

像影子一樣　　　　　主演

在來來往往中　　　　之

守護著　　　　　　　隨心

靈魂　　　　　　　　所欲

前言：《隨心所欲》誘使人們從理論上對待它，因為——從理智和美學上說——它極其復雜。就藝術作品是“關于”思想的這種說法的最好、最純粹、最復雜的意義上說，戈達爾的電影是關于思想的。在寫這些札記時，我發(fā)現(xiàn)，在一九六一年七月二十七日巴黎周刊《快報》刊登的一篇采訪中，他曾說過：“說到底，我的三部影片都有一個相同的主題。我抓住的是一個有某種思想并試圖窮盡這種思想的個人?！备赀_爾說這些話，是在他拍攝了一系列短片以及《筋疲力盡》（一九五九，讓·瑟貝格和讓-保羅·貝爾蒙多主演）、《小兵士》（一九六〇，米歇爾·蘇波爾和安娜·卡里娜主演）和《女人就是女人》（一九六一，卡里娜、貝爾蒙多和讓-克勞德·布里阿里主演）之后。那么，他一九六二年拍攝的第四部影片《隨心所欲》是否也是這樣呢？這正是我想要說明的。

注釋： 戈達爾一九三〇年出生于巴黎，至今已完成十部故事片。在上面提到的四部影片后，他還制作了《卡賓槍手》（一九六二——一九六三，馬里奧·馬斯和阿爾貝·儒洛斯主演）、《輕蔑》（一九六三，布里基特·芭多、雅克·帕朗斯和弗里茨·朗格主演）、《另外一伙》（一九六四，卡里娜、薩米·弗雷和克勞德·布拉索主演）、《已婚女人》（一九六四，馬莎·梅里爾和貝恩納德·諾爾主演）、《阿爾法城》（一九六五，卡里娜、艾迪·康斯坦丁和阿金·塔米羅夫主演）、《狂人皮埃羅》（一九六五，卡里娜、貝爾蒙多主演）。這十部影片中，有六部在美國上映過。第一部影片在美國被稱作《氣息奄奄》，現(xiàn)已成為藝術劇院的經(jīng)典；第八部影片《已婚女人》也為不同層次的人所接受。但其他幾部在這里分別被譯作《婦人就是婦人》、《蔑視》、《我的生活》和《另外一伙》的影片，則在評論上和票房上都失敗了?！毒ＡΡM》（被譯作《氣息奄奄》）的出色之處現(xiàn)在無人不曉，而我則應該解釋一下我為何對《隨心所欲》情有獨鐘。我并不聲稱戈達爾所有這些其他的影片都同等地出色，但他每一部影片都有眾多最高水準的段落。美國嚴肅的批評家們對《輕蔑》這一部雖有嚴重缺陷但其雄心和原創(chuàng)性卻非同一般的影片的反應遲鈍，在我看來，尤其顯得可悲。

1

“電影仍然是一種圖像藝術?！笨瓶送性谄洹度沼洝分袑懙溃巴ㄟ^其中介，我以畫面來寫作，使我自己的意識形態(tài)獲得一種實在事實的力量。我展示別人說的話。例如，在《俄耳甫斯》中，我并不敘述穿鏡而過這一動作；我展示它，以某種方式證實它。如果我的人物公開表演我讓他們表演的東西，那我使用的手段就并不重要。電影最偉大的力量在于，就它決定并在我們眼前完成的那些行為而論，它是毋庸置疑的。行為的目擊者按照自己的用途來篡改這個行為，扭曲它，不精確地證實它，此乃正常之舉。但攝影機卻每每使得這些已完成或正在完成的行為獲得復現(xiàn)。它駁斥那些不確切的證詞和有漏洞的警方報告?！?/p>

2

一切藝術皆可當作某種證據(jù)，一種以最豐富的激情作出的精確證言。任何藝術作品都可被看作是一種嘗試，對它所再現(xiàn)之行為的確鑿無疑性所做的嘗試。

3

證據(jù)與分析不同。證據(jù)確定某事曾經(jīng)發(fā)生。分析展示它為何發(fā)生。證據(jù)，按定義來說，是一種充足的論據(jù)；但證據(jù)充足性的代價在于，證據(jù)總是形式性的。只有已包含于前提中的那種東西才能最終被證實。然而，在分析中，通常有更深刻的理解角度和更深刻的因果關系。分析是實質性的。分析，按定義來說，是一種通常不充足的論據(jù)；確切地說，它是無休無止的。

當然，一部既定的藝術作品被構思為某種證據(jù)的程度，是個比例問題。自然，某些藝術作品比另一些藝術作品更趨向于證據(jù)，更基于形式的考慮。但我仍認為，一切藝術皆趨向于形式，傾向于形式的充足而不是實質的充足——結尾部分展示出優(yōu)雅的場面和巧妙的構思，但從心理動機或社會力量的角度看，卻令人難以信服（請想一想莎士比亞大多數(shù)劇作、尤其是喜劇的那些令人難以置信可卻令人大為滿意的結尾）。在偉大藝術中，是形式——或，用我在這里的說法，是那種想去證實而不是去分析的欲望——才終究是最重要的。是形式才使藝術作品收尾。

4

在兩種意義上，我們說那種關切證據(jù)的藝術是形式性的。它的題材是事件的形式（與事件事實無關），是意識的形式（與意識事實無關）。它的手法是形式的；這就是說，它們包含了一種引人注目的設計因素（對稱、重復、倒置、轉折等等）。即便當作品承擔了如此之多的“內(nèi)容”以至自稱是說教之作——例如但丁的《神曲》——時，也是這樣。

5

戈達爾的影片尤其傾向于證據(jù)而不是分析?！峨S心所欲》便是一種展示、一種顯現(xiàn)。它展示某事發(fā)生，而不是某事為何發(fā)生。它揭示事件的不容改變性。

為此緣故，戈達爾的影片根本不去關心時下話題，盡管表面看來不是這樣。與社會的、時下的問題有關的藝術從來就不能只是展示某事之為某事。它必須說明某事如何之為某事。它必須說明某事緣何之為某事。但《隨心所欲》的全部意義，在于它不解釋任何事情。它拒絕因果性（因此，在該片中，敘事的那種常見的因果秩序因情節(jié)被極其任意地分割成了十二個插曲而遭瓦解——這些插曲不是因果地、而是順次地彼此相連）。《隨心所欲》當然不是“關于”賣淫的話題的，正如《小兵士》不是“關于”阿爾及利亞戰(zhàn)爭的話題的。戈達爾也沒有在《隨心所欲》中給我們提供任何解釋，一種按日常的理解可以認可的那類解釋，來說明是什么原因迫使其女主人公娜拉變成了一個妓女。是因為她從前夫或她工作的那家唱片店的一個店友那兒借不到兩千法郎用來償付拖欠的房租，而被鎖在了她的公寓的門外？很難說是因為這個。至少，不單單因為這個。但我們知道的也就差不多是這些。戈達爾展示給我們的，只不過是：她的確變成了一個妓女。此外，在該片的結尾處，戈達爾也沒有向我們展示娜拉的男妓情人為何“出賣”了她，或他們之間到底發(fā)生了什么事，或導致娜拉死亡的那最后一場街頭槍戰(zhàn)的幕后原因到底是什么。他只是展示給我們看她被出賣了，她死了。他不分析。他證實。

6

在《隨心所欲》中，戈達爾使用了兩種提供證據(jù)的方式。他向我們出示大量的用來顯示他想證實之事的意象，出示一系列用來解釋此事的“文本”。為了把這兩種因素分開，戈達爾的影片采用了一種真正新穎的揭示手法。

7

戈達爾的意圖與科克托的意圖一致。但戈達爾發(fā)現(xiàn)疑難的地方，科克托卻無所察覺?？瓶送邢胍故静⑾胧怪兊么_鑿無疑的，是魔幻——諸如迷幻的現(xiàn)實、變形的永恒可能性（例如穿鏡而過，等等）這類事情。戈達爾想要展示的恰恰相反：是反魔幻之物，是理智之結構。這正是科克托何以使用靠意象的近似性來連接事件的手段的原因——為的是形成一個感覺整體。戈達爾根本不去借用這種意義上的美感。他采用的是一些碎裂、分散、疏離和斷裂的手法。例如，《筋疲力盡》中著名的斷斷續(xù)續(xù)的剪輯方式（如跳躍式剪接，諸如此類）。另一個例子：《隨心所欲》被分割成十二個插曲，每個插曲開始前都有像章節(jié)標題一樣長長的篇頭字幕，或多或少地告訴一下我們將要發(fā)生何事。

《隨心所欲》的節(jié)奏是停停走走的（這也是《蔑視》的節(jié)奏，盡管表現(xiàn)為另一種風格）。因而，《隨心所欲》被分成了彼此獨立的插曲。因而，各插曲的片頭、片尾音樂也重復地一停一止，而娜拉的面孔也展示得極不連貫——首先是左臉側影，然后（沒經(jīng)任何過渡）是正面，然后（也沒經(jīng)任何過渡）是右臉側影。然而，最重要的是，整個影片中，對白和畫面是分離的，導致思想和情感各自堆成一團。

8

在電影的整個歷史中，畫面和對白一直協(xié)同地起作用。在默片中，對白——以字幕的形式顯示——與畫面連續(xù)交替使用，并實際上把各個畫面連接在了一起。隨著有聲片的到來，畫面與對白開始同時出現(xiàn)，而不是相繼出現(xiàn)。在默片中，對白既可以被看作是對行為的評論，又可以看作是行為參與者的對話，而在有聲片中，對白幾乎完全地、確實地成了（除紀實電影外）對話，占據(jù)了重要地位。

戈達爾恢復了具有默片特征的那種對白與畫面分離的做法，但把它置于了新的層面上。《隨心所欲》顯然由兩類互無關聯(lián)的材料構成——即視覺的材料和聽覺的材料。但在區(qū)分這兩類材料時，戈達爾卻非常靈活，甚至像是在玩游戲似的。其中一個變化是第八個插曲的電視紀實風格或寫實電影風格——在該片斷中，人們首先是被帶上了一輛穿行于巴黎的轎車上，然后在快速切換的蒙太奇中看到十來個嫖客的鏡頭，聽到一個干巴巴的、單調的聲音在急速地細說著妓女職業(yè)的乏味、危險和令人駭然的艱辛。另一個變化在第十二個插曲里，在這個片斷中，娜拉和她年輕的情人之間說的那些陳詞濫調般的情話，以底邊字幕的形式投射在銀幕上?？蛇@些喁喁私語觀眾根本就聽不見。

9

因此，《隨心所欲》必須被看作是敘事影片這種獨特的電影體裁的一個拓展。這種體裁有兩種標準的形式，兩者都為我們提供畫面外加一個文本。就第一種形式而言，一種非個人的似乎是作者的聲音，敘述著電影。就第二種形式而言，我們聽到主人公的內(nèi)心獨白，敘述那些我們在銀幕上看到的發(fā)生在他身上的事件。

對第一種類型，這里舉出兩個例子，即雷乃的《去年在馬里安巴德》和麥爾維爾的《小搗蛋鬼們》，它們都有這樣的特征，即一個無意中看到某個情景的匿名者的話外音在進行評說。對第二種類型，這里舉出一個例子，即弗朗居的《苔蕾絲·德斯蓋魯》，以主人公的內(nèi)心獨白為特征?；蛟S，第二種類型中最杰出的例子，是布勒松的《鄉(xiāng)村牧師日記》和《死囚出逃》，在這兩部影片中，整個情節(jié)均是由主人公敘述的。

戈達爾在他的第二部影片《小兵士》中使用了在布勒松那兒臻于完美的那種技巧，該片于一九六〇年拍攝于日內(nèi)瓦，盡管直到一九六三年一月才公映（原因是法國的檢查官員禁止該片上映，達三年之久）。該片表現(xiàn)的是主人公布魯諾·福勒斯梯爾的一連串的反思，他卷入了一個右翼恐怖組織，受命前去刺殺一個為民族解放陣線工作的瑞士特工人員。影片一開始，觀眾就聽到福勒斯梯爾的聲音在說：“我已經(jīng)過了行動的年齡。我已經(jīng)老了。反思的年齡已經(jīng)來臨?！辈剪斨Z是一個攝影師。他說：“拍攝一張臉，就是去拍攝隱藏在這張臉后面的靈魂。攝影是拍攝真相。電影一秒鐘提供二十四次真相?！?[1]《小兵士》中的核心段落，即布魯諾思考圖像與真相之間的關系的那一幕，預示了《隨心所欲》中那一段有關語言與真相之間關系的復雜思考。

由于《小兵士》中的情節(jié)本身以及人物之間的實際關系大多是經(jīng)由福勒斯梯爾的獨白傳達出來的，戈達爾的攝影機就擺脫了成為沉思——關于事件的某些側面的沉思，關于人物的沉思——的工具的命運。攝影機研究的是靜態(tài)的“事件”——卡里娜的臉、建筑物的外觀、驅車穿過城市——以此或多或少地孤立了激烈的情節(jié)。有時畫面看起來隨意，表達一種情感方面的中立；有時，畫面表明一種強烈的情感投入。倒像是戈達爾先是聽到某事，然后才看到他聽到的事。

在《隨心所欲》中，戈達爾把這種先聽后看的技巧推向了新的復雜層次。在該片中，不再有一個統(tǒng)一的要么表現(xiàn)為主人公的聲音（如在《小兵士》中）、要么表現(xiàn)為一個像上帝一樣無所不知的敘事者的視角，而是一系列充滿不同描述的文獻（文本、敘事、引語、摘錄、片斷）。這些主要的是一些文字；但它們也可能是無言的聲音，或甚至是無言的畫面。

10

在《隨心所欲》的系列片頭以及第一個插曲中，可以看到戈達爾的技巧的所有要素。這些片頭顯示出娜拉的一個左臉側影，側影很暗，幾乎只是一個剪影（該片的全名是《隨心所欲：一部由十二個插曲組成的影片》）。片頭繼續(xù)，顯示出她的臉部正面，然后切換到右側，但仍然昏暗不明。時不時地，她眨眨眼，或輕微地晃動一下腦袋（似乎長久保持不動的姿勢不怎么舒服），或舔一下嘴唇。娜拉在擺姿勢。她被觀看。

隨后我們看到第一個插曲的標題：“插曲一：娜拉與保羅。娜拉想要放棄。”然后畫面開始，但重點仍在言語上。影片正好從娜拉與一個男子的談話的中間開始；他們坐在一家咖啡店的吧臺上，背對著鏡頭；除了他們的談話聲，我們還聽到一個侍者的聲音，以及其他顧客斷斷續(xù)續(xù)的交談聲。他們總是避開鏡頭，隨著他們談話的繼續(xù)，我們得知那個男子（保羅）是娜拉的丈夫，得知他們有一個孩子，得知她最近離開了丈夫和孩子，想去做演員。在這個短促的在公共場合的會面（影片沒有交待這是誰的主意）中，保羅顯得僵硬、不友善，但希望她回家；娜拉則顯得壓抑、絕望，對他頗為反感。在兩個人說了一通疲倦而又尖刻的話后，娜拉對保羅說：“你說得越多，就越?jīng)]意義?！痹谡麄€開頭場景中，戈達爾徹底地剝奪了觀眾的觀看的權力。沒有交替切入鏡頭。觀眾不被準許去觀看，去投入情感。他只被準許去聽。

只有在娜拉和保羅中斷了他們毫無結果的談話、離開吧臺去彈球機那邊玩彈球游戲時，我們才看清他們。甚至到這時，重點仍在聽覺上。當他們又開始談話時，我們又只能看到他們的背影。保羅不再懇求她，變得惡言惡語。他對娜拉談起他的當小學教員的父親從自己一個學生那兒收到的那篇寫得滑稽百出的命題作文，出的題目是“雞”。“雞有一個內(nèi)部，有一個外部。”這個小女孩寫道，“去掉外部，你就可以看見內(nèi)部，你就可以找到靈魂?！痹捯粑绰?，畫面就淡出了，該插曲結束了。

11

雞的故事是該片眾多“文本”的第一個文本，這些文本使戈達爾所要表達的東西獲得證實。因為雞的故事當然是娜拉的故事（在法語中，“雞”是一個雙關語——法語詞“poule”類似美國英語中的“chick”，但粗俗得多，既有“雞”的意義，又有“小妞兒”的意義）。在《隨心所欲》中，我們看到娜拉脫光了衣服。該片以娜拉脫去她的外部開始：她脫去了她過去的身份。在數(shù)個插曲中，她的新身份是妓女。但戈達爾的興趣，既不在賣淫行為的心理學方面，也不在賣淫行為的社會學方面。他把賣淫當作生活的組成部分的分裂的最極端的隱喻——把它當作一個考驗的基礎，一種對何為生活之實質、何為生活之冗余的探討的檢驗。

12

整個《隨心所欲》可以被視作一個文本。它是理智的文本，是對理智的研究；它涉及嚴肅性。

在該片十二個插曲中，其中十個“使用”了文本（在更確切的意義上）：第一個插曲中由保羅講述的那個小姑娘關于雞的作文；第二個插曲中由那個女售貨員復述的摘自一篇刊登在黃色雜志上的故事（《你夸大了邏輯的重要性》）的一段文字；在第三個插曲中娜拉所看的德雷耶影片《貞德》的那個片斷；第四個插曲中娜拉向警方探員講述的偷竊一千法郎的故事（我們從中獲知她的全名是娜拉·克萊恩，出生于一九四〇年）；第六個插曲中伊維特的那個故事——她在兩年前如何被雷蒙拋棄——以及娜拉的答復之詞（“我自己負責。”）；第七個插曲中娜拉寫給一家妓院的鴇母的求職信；第八個插曲中對妓女的生活和日常事務的紀實性陳述；第九個插曲中播放的舞曲錄音；第十一個插曲中與那位哲學家的談話；第十二個插曲中魯伊吉大聲朗讀的一篇埃德加·愛倫·坡小說（《橢圓形肖像》）的片斷。

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從智性上說，該片中的所有文本，最精致的要算第十一個插曲中娜拉與那位哲學家（由哲學家布萊斯·帕蘭扮演）在一家咖啡館的談話。他們討論語言的性質。娜拉問哲學家為什么沒有言語人就不能生存；帕蘭解釋道，這是因為言語等于思考，思考等于言語，而沒有思想就沒有生活。這不是要不要言語的問題，而是如何正確表述的問題。要做到正確表述，就需要一種節(jié)制的（“禁欲的”）、超然的態(tài)度。人們必須明白，不存在直達真相的捷徑。人們需要走些彎路。

在談話開始之初，帕蘭曾談及大仲馬筆下的珀索斯的故事，此人是一個行動者，當他第一次思考時，就送了命（帕索斯埋好炸藥，剛要拔腿跑開，突然停下腳步，琢磨起人是如何會行走的，為何人人都從來是先邁一條腿，再邁另一條腿的，這時炸藥爆炸了。他被炸死了）。這個故事，也和那個有關雞的故事一樣，讓人感到是對娜拉命運的暗示。通過這兩個故事，以及下一個（最后一個）插曲中愛倫·坡的故事，我們——從形式上而不是實質上說——對娜拉的死有了心理準備。

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戈達爾把從蒙田那兒摘錄的一句話當作這部探討自由與責任的電影—論文的座右銘：“把自己租給他人；把自己留給自己?！奔伺纳?，當然是這種把自己出租給他人的行為的最極端的隱喻。不過，如果我們追問，戈達爾是如何向我們展示娜拉把自己留給自己這方面的情形的，答案是：他沒有展示。毋寧說，他對此只作了評說。我們被隔在一定距離之外，除了靠推斷，并不了解娜拉的動機。該片避開了一切心理描繪；沒有去探究情感的種種狀態(tài)和內(nèi)心痛苦。

戈達爾告訴我們，娜拉知道她自己是自由的。但這種自由沒有心理上的內(nèi)部。自由不是一種內(nèi)在的、心理方面的東西——倒更像是身體方面的適得其所。它是某人之所為，之所是。在第一個插曲中，娜娜對保羅說：“我想死?！痹诘诙€插曲中，我們看到娜拉絕望地設法去借錢，設法躲開女看門人溜進自己的公寓卻沒能躲過去。在第三個插曲中，我們看到她在電影院里因《貞德》而潸然淚下。在第四個插曲中，我們看到，當她在警察局里交待偷竊一千法郎的可恥行為時，又一次流淚了?！拔艺嫦Ｍ沂莿e人?！彼f。但在第五個插曲（《在街上，第一個主顧》）中，娜拉變成了她之所是。她已經(jīng)走上了那條通向她的自我確認和死亡的路。我們看到，娜拉只有作為一個妓女，才能確認她自己。這正是第六個插曲中娜拉對她的妓女同行伊維特說的那一番話的含義所在，她平靜地說：“我自己負責。我轉動我的腦袋，是我在轉動它，我對此負責。我抬起手，是我自己在抬起它，我對此負責?！?/p>

自由意味著責任。當人們認識到事物正是其所是的時候，他們便是自由的，也因而才是負責任的。因此，娜拉對伊維特說的那番話以這些字眼結束：“盤子就是盤子。男人就是男人。生活就是……生活。”

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自由沒有心理上的內(nèi)部——在一個人的“內(nèi)部”找不到靈魂這種東西，只有在去掉“內(nèi)部”后才可找到——這種極其具有唯靈色彩的信條，正是《隨心所欲》所欲闡明的。

人們或許會去猜度，戈達爾對他有關“靈魂”的意識與傳統(tǒng)基督教有關“靈魂”的意識之間的差異非常敏感。戈達爾對德雷耶的影片《貞德》的挪用，恰好突出了這種差異；因為我們所看到的是這樣一個場面，那位年輕的牧師（由安托南·阿爾托扮演）前來告訴貞德（由穆勒·法爾柯內(nèi)蒂扮演），她將被燒死在火刑柱上。貞德寬慰神情悲哀的牧師道，她的殉道，正是她的解脫。一方面，這種對另一部影片的片斷的選用的確使我們與這些思想和情感保持距離，另一方面，殉道的引入，在此語境中也并無反諷之意。賣淫，正如《隨心所欲》讓我們看到的，完全具有受難的性質。誠如第十個插曲的標題言簡意賅地表達的：“快樂并不都有趣?！倍壤拇_死了。

《隨心所欲》的十二個插曲，是娜拉走向十字架的十二個站點。但在戈達爾的影片中，虔誠與殉道的價值被移置到了完全世俗的層面上。戈達爾提供給我們的，是蒙田，而不是帕斯卡爾，是某種類似布勒松式的唯靈性的傾向和深度的東西，但沒有其天主教色彩。

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《隨心所欲》的一個敗筆，出現(xiàn)在片尾，在那里，戈達爾以影片制作者的外在角度切入影片，從而破壞了影片的整體性。第十二個插曲開始，我們看到娜娜與魯伊基呆在同一個房間里；他是一個年輕人，她顯然愛上了他（我們此前在第九個插曲中見到過他一次，在該插曲中，娜娜在一個彈球房遇到他，與他調情）。剛開始時，場景是無聲的，那些對話——“我們出門吧？”“你為什么不搬來和我住呢？”等等——被打成銀幕底邊字幕。然后，躺在床上的魯伊基開始大聲朗讀愛倫·坡的故事《橢圓形肖像》的片斷，該故事描寫的是一位藝術家，他全神貫注，畫著自己妻子的一幅肖像，力求畫得毫厘不爽，但在他大作告成之時，妻子卻死了。場景在故事片斷的朗讀聲中漸漸淡出，另一個畫面緊接著開始，出現(xiàn)的是娜娜的男妓情人拉魯爾，他粗野地拽著她穿過她公寓樓的院子，把她推進一部轎車。轎車行駛一段路程（一、兩個快速畫面）后停下來，拉魯爾把娜娜交到另一個男妓的手里；但他發(fā)現(xiàn)對方給的錢不夠，于是雙方拔槍相向，娜娜中彈，最后一個畫面是那輛轎車一溜煙跑了，娜娜躺在街上，死了。

這里令人反感的不是影片結尾的唐突，而是因為，考慮到扮演娜娜的女演員安娜·卡里納是戈達爾的妻子，他顯然在影片之外另有所指。他是在嘲弄有關他自己生活的傳聞，而這是不可寬恕的。這無異于一種特別的膽怯，仿佛戈達爾不敢指望我們接受娜娜的死——死得極其不合情理——非要在最后一刻提供一種下意識的因果性（那個女人是我的妻子——那個畫妻子肖像的藝術家害死了妻子——娜娜必須死）才覺得行得通。

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若不論這一失誤，《隨心所欲》在我看來是一部完美的影片。這就是說，它試圖去做既宏偉又精致之事，而它做得完全成功。戈達爾或許是當今惟一對“哲理電影”感興趣并且具有與此工作相稱的才具和謹慎作風的導演。其他導演對當代社會和人性的性質有其“觀點”；有時，他們的影片或許超越了他們提出的那些思想。但戈達爾是第一個完全把握了以下這一事實的導演，即為了嚴肅對待思想，就必須為表達這些思想創(chuàng)造出一種新的電影語言——如果這些思想具有靈活性和復雜性的話。在《小兵士》、《隨心所欲》、《卡賓槍手》、《輕蔑》、《已婚女人》、《阿爾法城》中，他一直嘗試著用不同的方式做到這一點，而我認為，《隨心所欲》是其最成功的影片。因為戈達爾的這種觀念，因為他用以追求這種觀念的一批出色的作品，他在我看來是最近十年來出現(xiàn)的最重要的導演。

1962年的倫敦電影節(jié)，戈達爾的作品《隨心所欲》于國家劇院放映，讓我們一起來重溫《視與聽》雜志與戈達爾的第一次訪談錄。采訪者是Tom Milne。

《視與聽》雜志

1962-1963年冬

訪｜Tom Milne

隨心所欲 (1962)

8.5

1962 / 法國 / 劇情 / 讓-呂克·戈達爾 / 安娜·卡里娜 薩德·里波特

戈達爾出生于1930年，在他第一部取得巨大成功的作品《精疲力盡》（1960）之前，他已完成了五部短片：《混凝土作業(yè)》（1954）；《一個風騷女子》（1955）；《所有男孩都叫派翠克》（1957）；《夏洛特和她的情人》（1958），以及《水的故事》（1958）。他的第二部作品《小兵》（1960）由于政治原因被禁（該禁令剛剛解除且需要進行一些刪減，但戈達爾目前拒絕接受），隨后他拍攝了《女人就是女人》（1961）和《隨心所欲》（1962）。目前他正在為三段式影片《完美的騙子》以及《卡賓槍手》創(chuàng)作腳本，后者改編自Benjamin Joppolo的舞臺劇。1963年五月，他將著手拍攝Pour Lucre`ce（來自讓·皮埃爾·吉侯杜的劇作，在英國被譯為“復仇天使”）。和大多數(shù)“新浪潮”導演一樣，戈達爾的影片采用低成本制作的方式，他曾這樣提到：“拍攝高預算影片是新浪潮導演們的夢想，就像《斯巴達克斯》應該由里維特來拍，而不是庫布里克。”在戈達爾期待拍攝的作品里，《摩爾·弗蘭德斯》（Moll Flanders）和《德伯家的苔絲》（Tess of the d`Urbervilles）這兩部計劃和他的妻子安娜·卡里娜（Anna Karina）一起在英國完成。

以下的采訪內(nèi)容記錄于《隨心所欲》在倫敦電影節(jié)放映之時，戈達爾本人也出席了那次放映。

Q：新浪潮導演們常聲稱自己是隨心所欲、不受約束的，拋開政治這一話題，你覺得自己對藝術有著某種義務嗎？

A：新浪潮運動剛開始的時候，很多影片里都有著癲狂的派對式片段，于是人們給新浪潮電影貼上了“只熱衷于狂野派對”的標簽。但那真的僅僅是一個巧合，就像讓·迦本在他幾乎所有的影片中都飾演逃兵或外籍志愿軍，并沒有人因此去給他貼標簽。而且“義務”這個詞在很多情況下都被左派人士錯誤地使用了，一個人不會因為僅拍攝了關于工人階級或社會議題的影片就有了義務；我覺得一個人只要為自己的行為負責，這就是一種義務感。早些年我沒有什么責任感，而且我也沒有這樣的意識，但現(xiàn)在……可能吧，我越來越意識到自己在做一些事情并且承擔著責任，對于這些我感到自己是有義務的。

Q：我個人感覺，你早期的電影里傳達出一種簡單地用快樂去拍電影的基調。

A：是的，的確如此。在開始拍電影之前，我們這些人都是影評人，我喜歡各種各樣的電影——蘇聯(lián)電影、美國電影、新現(xiàn)實主義電影等等。正是這些電影激發(fā)了我們，或者至少是我去拍電影的激情。只有電影能讓我去認識生活，我的第一次拍攝嘗試是films de cinephile，是一部有關電影愛好者的作品。我想表達的是，我不會將一件事與這個世界、與生活或歷史相連，而是把它放在與電影的聯(lián)結上去看待，不過現(xiàn)在的我離這一切都漸行漸遠了。

Q：可以這樣講嗎？《隨心所欲》對你來講是一次革新？

A：不是的，我會覺得這是一個階段。我總是說一共有兩種電影，一種是弗拉哈迪，另一種是愛森斯坦。也就是說，既有紀錄性質的現(xiàn)實主義，也有戲劇性的現(xiàn)實主義，但在終極意義上來看，它們是融為一體的。我的意思是，紀錄性的現(xiàn)實主義使人們認識到戲劇的結構，而通過戲劇性的想象和虛構，人們可以看到生活的現(xiàn)實。那些偉大導演們的作品可以證實這一點，看看他們是如何從現(xiàn)實主義轉向戲劇，又轉而回歸的。

Q：就像讓·雷諾阿一樣嗎？

A：雷諾阿當然是一個典型例子，因為他不僅很好地做到了這一點，同時有著這樣的意識。從1935年《托尼》的新現(xiàn)實主義開始，他來到了自然主義的創(chuàng)作階段，遠離了戲劇化的創(chuàng)作，現(xiàn)在他開始在電視領域探索極致的淳樸。現(xiàn)實主義是我創(chuàng)作的出發(fā)點，但現(xiàn)在我意識到，《精疲力盡》是我在非常無意識的情況下拍出的作品。我以為我很了解現(xiàn)實主義，但現(xiàn)在經(jīng)過了一兩年之后，我發(fā)現(xiàn)我對它一無所知。我曾以為它算是一部現(xiàn)實主義影片，但現(xiàn)在看來，它所呈現(xiàn)的更像是《愛麗絲夢游仙境》那樣完全虛構的、超現(xiàn)實主義的世界。不過，我感到從《隨心所欲》我逐漸開始拍更加現(xiàn)實主義的、具象化的電影，如果可以這樣說的話。

Q：可以理解為電影中的布萊希特效應嗎？

A：是的，我的確摸索過這類戲劇。我很想拍皮蘭德婁的《六個尋找作者的劇中人》，但版權費實在太貴了。我本想通過這樣的影片去展現(xiàn)現(xiàn)實主義和戲劇化之間的共性。雖然它們各自有著自身獨立的邊界，但在某些點上它們會融合在一起。

Q：特呂弗曾經(jīng)說，如果觀眾不喜歡他的某一部電影，那它就是一部失敗的作品。你覺得《女人就是女人》是不是一部失敗的電影？它是否具有公眾吸引力？

A：不，這部電影并不具有廣泛的吸引力，只有一小部分人喜歡它。不得不提的是，特呂弗不只是導演還是制片人。上午他可能是一個商人，下午就是個藝術家了，所以公眾的意見對他來講更加重要。我也認為吸引盡可能多的觀眾是必不可少的目標，但很顯然對于《隨心所欲》或《巴黎屬于我們》（雅克·里維特，1961）這樣的電影來說，在這一點上遠不如《賓虛》（威廉·惠勒，1959）。一個導演必須是真誠的、并且充滿信念地為大眾而創(chuàng)作，并以此作為目標。在我早些年創(chuàng)作的階段，我從來不會問自己，觀眾是否可以看懂我拍的東西，但現(xiàn)在我已經(jīng)意識到了這一點。就拿希區(qū)柯克來說吧，他不會去拍人們無法理解的東西。同時，我也感到必須大膽去拍，未來總會更加明朗起來吧。但創(chuàng)作者也必須確信他想表達的東西至少是可以被認知的，因為如果一個人只是自顧自，心想“他們能不能懂得我一點也不重要”，這樣可能會導致災難性的過失，從而還是會發(fā)現(xiàn)考慮這些這真的很必要。

Q：我提出這一點是因為，我在《隨心所欲》的開場戲里看到了很大膽的導演構思，觀眾很可能會難以理解。

A：可能吧，但我也相信當人們在電影中看到一些不同尋常的事情時，他們也會去盡力理解的。他們完全可以理解的，真的，只是人們往往想知道更多。就像如果你給他們看一個人在喝茶或者說再見，他們會立刻想問：“嗯，但他為什么要喝茶呢？”觀眾不喜歡《女人就是女人》，因為他們不明白這部電影想要表達什么。但這部電影本就不想表達任何意義，如果你看到桌上有一束花，難道它一定得意味著什么嗎？這部電影什么也不想證實，我不過是希望這部電影可以傳遞快樂，我想讓它保留矛盾性，把不一定共存的東西并置同一部電影里，它是明艷的，同時也是傷感的。作為一個人當然是無法這樣的，人們總是需要做出選擇，但我偏要共存。

Q：你覺得剪輯對你的電影重要嗎？

A：對我來說，拍攝前、拍攝中和拍攝后這三個階段同等重要。對于希區(qū)柯克這樣的導演，一切都必須計算到最后一秒，這樣的話剪輯就顯得沒那么重要了?！毒ＡΡM》在很大程度上得益于蒙太奇的使用，這部電影可以分成三部分，前半個小時節(jié)奏很快，中段是中速推進，第三段則又是明快的節(jié)奏。在開始拍攝之前我就進行了這樣的構思，但也只是很模糊的想法。但《隨心所欲》就沒怎么使用剪輯手法，而是充滿了并置的鏡頭，每個鏡頭都有自己充足的意味。有趣的是我覺得這部電影看起來是精心構思過的，但其實我的攝制過程很快，幾乎就像完成了一篇文章一樣，也沒有轉回去做任何修改。我想拍的電影就是這樣的，用多種方式而不是只是拍一個片段，就算有一兩場戲會重復出現(xiàn)。但我還是感到需要立刻找到我想要拍的電影并且立刻付諸實踐，只有第一次拍得好，之后才會往好的方向發(fā)展。《隨心所欲》是一部現(xiàn)實主義電影，但同時也非常地超現(xiàn)實主義。這部電影很有章法，幾條大的線索，遵循一些基礎的準則。我的想法是，大概要像馬蒂斯或布拉克那樣的話畫家一樣去呈現(xiàn)我的角色，所以我的攝影機始終是垂直放置的。

Q：你的電影中很少使用長鏡頭和復雜的拍攝角度。或許是因為你常以人物作為出發(fā)點，而你希望更加貼近角色本身嗎？

A：也許是吧，我喜歡用中景鏡頭這種常規(guī)的手法，大概因為長鏡頭更難一些。當然，近距離的拍攝也更能夠打動人，如果可以拍好的話。有人會說羅西里尼的不甚成功在于，他電影中的主體性和美感總是通過遠景鏡頭呈現(xiàn)，他這樣去拍可能是覺得電影中的核心意義才是最重要的，但遠距離去觀看人物的確很難被感染。我總是會從一個感情充沛的視角去呈現(xiàn)人物的個人生命歷程，我想讓觀眾去理解人物并產(chǎn)生共鳴?！犊ㄙe槍手》是我第一次處理人物群像而不再是一個獨立的個體。

Q：即興創(chuàng)作在你的作品中扮演著怎樣的角色呢？

A：嚴格來講，我并沒有使用即興創(chuàng)作，只有在迫不得已的時候才可能會用到。我通常會根據(jù)書面化的文本去拍攝，盡管它可能經(jīng)常是開拍前兩三分鐘才寫好的。在《精疲力盡》里我的演員們也沒有真正意義上的即興表演，但在《女人就是女人》里演員們用了一些即興方式。臺詞常常在最后一刻才寫好，演員也沒有時間去準備。但我更喜歡這樣的方式，因為我不是雷諾阿和庫克那樣的導演，他們可以做到一遍遍地讓演員排練，直到磨出一個滿意的表演。我喜歡安靜地在演員后面，讓他自己去找到狀態(tài)，跟隨著自己的摸索去嘗試捕捉那些突然的、意料之外的、偶然迸發(fā)的絕妙時機。同時我也逐漸清楚我自己需要做些什么。就拿《隨心所欲》來說吧，我首先想到這部影片應該承接著《精疲力盡》，在《精疲力盡》中，我們從背面去看帕特里夏，同時她也在某個時間點完全地直面我們。所以《隨心所欲》中，我從一個背對著我們的女孩這樣的鏡頭開始，我也說不清為什么要這樣設計，但這是我當時唯一的構想，我也沒有告訴安娜這些，所以她在不清楚我的想法的情況下去摸索，而我進行我自己的構思即可。這個場景當然是即興創(chuàng)作，我當時也一直在游移不定，一會兒決定這樣，之后又改成那樣。

Q：你為什么會對Pour Lucre`ce感興趣呢？我會覺得吉侯杜的風格對你來說太過平淡了。

A：我一直想拍一個古典戲劇——法國意義上的古典，所以我才想到了吉侯杜。人們總是從視覺圖像的角度來看電影，但我發(fā)現(xiàn)自己對聲音更感興趣。我想以此作為基點得出一個邏輯性的結論，簡單地將聲音呈現(xiàn)于銀幕之上，拍攝一個靜止不動的人在銀幕上陳述著或多或少的優(yōu)美文字。在電影開頭，大概攝影機和拿著劇本的演員會各就其位，就在一把椅子旁邊或者花園里，然后開始朗讀。我們會看著他們?nèi)プx臺詞直到漸漸沉浸在戲劇里，這時劇本將隱匿起來。這就是電影的魅力所在，在劇院里的話，如果一個角色死了，在最后他還是要站起來，這樣便少了觀看的可信度。但在電影院里人們一邊知道這只是一個演員，同時也不會懷疑他的死亡，因為電影是真實的，它所傳達的就是一種真實，所以將戲劇作為起點也可以到達。另一個吸引我的點是，這是一部關于“純潔”的作品。它講述了一個相信自己就是Lucretia的女人，影片以吉侯杜的文字作為結尾：“純潔無法見融于這個世界，但它短暫的光芒無比閃耀。”

Q：你有沒有想過下一步拍些什么，站在一個導演自我發(fā)展的立場上？

A：某種程度上我覺得目前已經(jīng)很飽和了，我三年里拍了四部電影，真的很累，接下來可能要暫停一段時間。比較困擾我的是，我發(fā)現(xiàn)我不再從電影的角度去思考問題了，雖然不知道這是好是壞。例如在我拍《精疲力盡》或早期的短片時，對珍·茜寶的拍攝是從一個很純粹的、電影的角度進行的，我會確保她的頭部處于恰好的拍攝視角?，F(xiàn)在的我只是去拍，但不再擔心它的電影化呈現(xiàn)了，不知道這是否值得慶幸。

2022.11

戈達爾以蒙田的一句 “You must lend yourself to others, but give yourself to yourself ” 開始電影的敘述。他也曾公開說過，《隨心所欲》“is a film on prostitution that tells how a young and pretty Parisian salesgirl gives her body but keeps her soul 娜娜給出了她的身體卻留下了自己的靈魂"。 娜娜作為一個妓女，把身體借給別人的表達很明顯，但是她怎樣留住一部分自己，或者說，怎么樣留住自己的靈魂，戈達爾是如何通過電影體現(xiàn)的呢？對此，蘇珊·桑塔格在《反對闡釋》那篇關于《隨心所欲》的文章里寫得很直接："But if we ask, how has Godard shown us Nana keeping herself for herself, the answer is: he has not shown it." 答案就是，他其實沒有直接展現(xiàn)出來...這就很讓人困惑了！（看電影看個半懂不懂，看桑塔格的文章仍然看個半懂不懂。哈哈哈哈哈。）

戈達爾在談及這部電影的時候還說 “ I wanted to show the ‘a(chǎn)dventures of Nana so-and-so’ side of it ...How can one render the inside? Precisely by staying prudently outside.” 展現(xiàn)人物內(nèi)心的方式就是不去挖掘她的內(nèi)心。整部電影的確避開了所有心理刻畫，很像紀錄片的形式，讓人琢磨不透。這句話也很明顯指向了電影里娜娜前夫保羅講的關于雞的故事：The chicken has an inside and an outside. Remove the outside and you find the inside. Remove the inside, and you find the soul. 娜娜和雞一樣，像一個俄羅斯套娃，先是outside，剝掉outside是inside，但還需要剝掉inside才能看到里面藏著的靈魂。但我們作為觀眾，被戈達爾置于oustide之外，沒有辦法去把套娃擰開。

桑塔格覺得，娜娜拒絕自己的old identity，脫掉自己的衣服成為妓女的時刻就是她剝掉自己的outside的時候，她的outside就是她的old identity。雖然桑塔格沒有繼續(xù)解釋娜娜的inside，但按照她的思路，可以理解為娜娜的new identity，妓女身份，即為她的inside。因此，我猜想當娜娜拒絕自己的inside的時候，就是她靈魂的現(xiàn)身之時。

不像她的朋友 Yvette 和 Yvette 代表的大部分妓女，認為自己做妓女純屬無奈，被糟糕的老公和嗷嗷待哺的小孩，被悲慘的生活所逼迫，娜娜覺得她成為妓女是自己的選擇，和他人無關。她是自由的，她有權選擇，她也為自己所有行動負責。娜娜為自己保留的自由選擇的權力，即她把靈魂留給自己的象征。

I think we’re always responsible. We’re free. I raise my hand – I’m responsible. I turn my head – I’m responsible. I am unhappy – I’m responsible. I shut my eyes – I’m responsible. I forget I’m responsible, but I am.

娜娜覺得，做妓女是她的選擇，不做妓女也是自己的自由。因此，當她遇上那個年輕人，并陷入愛河后，她選擇放棄她的妓女身份。娜娜要剝?nèi)プ约旱膇nside，而我們在這之中瞥見了短暫的一絲靈魂之光。她在被Raoul押往交易的地點的車上，問Raoul自己做錯了什么。Raoul說 “You must take anyone who pays”，娜娜馬上拒絕“ “Not anyone. Sometimes it’s degrading” 。作為一個妓女，娜娜居然還要保留選擇客人的權力，要保留“從良”的權力。她的選擇，她的自由，她靈魂里的尊嚴，在別人看來即是錯誤。娜娜的確為此也承擔了責任，付出了生命的代價。

總結來說，我們在當娜娜選擇離開自己的outside（她的old identity），后又剝離她的inside（她的妓女身份）時，看到了她為自己保留的靈魂（她“隨心所欲”生活的自由和責任）。我大概就是這么理解娜娜，和戈達爾與桑塔格對這部電影的評價的。