邊界與飄蕩

——關(guān)于《她房間里的云》的一些想法

文/蘇七七

1.相關(guān)

2017年我在FIRST當(dāng)場(chǎng)刊評(píng)委，看齊了那年的所有片子。其中有一個(gè)短片叫《然后》，覺得語言真好，貼著人物，有一種柔韌的感性，放完電影時(shí)有一個(gè)導(dǎo)演交流，導(dǎo)演看上去是個(gè)不拘小節(jié)的年青姑娘，她說什么我都忘了，就覺得電影和這個(gè)姑娘都真不錯(cuò)啊。

過了一兩年，開始搞IDF的展映。有一天不知怎么有個(gè)難得的空檔，張獻(xiàn)民老師和我聊天，就說起“杭州新浪潮”——那是這個(gè)詞還沒被傳開的時(shí)候，他熱情洋溢地跟我說起鄭陸心源和祝新，那是祝新剛剛拍出《漫游》，心源有幾個(gè)短片的時(shí)候。有時(shí)候我覺得張老師對(duì)電影的捕捉不是視覺的，聽覺的，而是嗅覺的，他像是一個(gè)老漁夫一樣，聞到空氣的潮濕的氣味，好像就知道今天的漁情如何。

后來我就參與了《她房間里的云》，參與度其實(shí)很低。開始時(shí)在競(jìng)舟路的一個(gè)小飯店聽心源眉飛色舞地描繪了一通這個(gè)片子的故事，就決定參與下吧，當(dāng)然也謝謝子劍給我們這個(gè)參與的機(jī)會(huì)。第二次是電影拍完后有個(gè)導(dǎo)演剪輯版，心源來我們家放了一下，我們?cè)陉柵_(tái)上聊了好久，其實(shí)是很驚喜的——這個(gè)電影的完成度超乎我們的預(yù)期。第三次是片子做完了去了鹿特丹拿了獎(jiǎng)，疫情過后我找了個(gè)小電影院放了個(gè)內(nèi)部場(chǎng)，和在杭州的劇組成員們聚了個(gè)餐。一個(gè)好電影沒有正式的院線上映，其實(shí)還是蠻可惜的，但是，每個(gè)電影有每個(gè)電影的命運(yùn)吧。

這個(gè)電影是小眾的，也必然會(huì)有小眾陸陸續(xù)續(xù)看到它，就像涓涓細(xì)流一樣。

2.性別關(guān)系與親密關(guān)系

《她房間里的云》的故事不復(fù)雜：講一個(gè)22歲的女孩，大學(xué)畢業(yè)了回到家里，父母早已離婚，父親娶了繼母有個(gè)妹妹，母親有個(gè)日本男友，木子的男朋友來找她看她又走了，中間還有段與中年男人的來往。這是一個(gè)非常“自我”的視角，一個(gè)青年女性觀察與審視父母的生活，觀察與審視男性、自己與男性的關(guān)系，但電影名字中起頭的這個(gè)“她”字，以及電影的整個(gè)敘事，是把自我也放進(jìn)了觀察與審視的范疇，甚至這個(gè)電影歸根到底是自我省視的。

本質(zhì)上，人要是自我省視了，就是三大問：我是誰？我從哪里來？我要到哪里去？但這個(gè)問題過于空闊，總是會(huì)被化成一些更為具體的問題，對(duì)于電影中的趙木子來說，她剛剛成年，自我的問題，是從情感的角度切入的：自我是孤獨(dú)的，情感是相互的，這二者之間就像油之難融于水一樣無解，而如果親密關(guān)系難以建立，自我的孤獨(dú)就被一種無依感繚繞，強(qiáng)大的孤獨(dú)可能是自由的，柔弱的孤獨(dú)可能轉(zhuǎn)化為無依的哀傷。云在房間之中，這個(gè)房間，是困縛，還是庇護(hù)？是現(xiàn)實(shí)，還是歷史？

電影中的父親和母親各自的婚姻與情感狀態(tài)，折射出的是性別關(guān)系。父親建立家庭生育子女，但沒有在撫育子女上付出更多時(shí)間，而依然維持著某種“自由”的狀態(tài)，他不是典型的父權(quán)制的父親，沒有強(qiáng)大的控制欲，但在感情與婚姻制度中，他有某種微妙的主動(dòng)權(quán)與強(qiáng)勢(shì)位置，在一種藝術(shù)家式的不以為意中，獲得自己想獲得的，不付出自己不想付出的，出入于家庭框架的內(nèi)外，行為是自由主義的，立場(chǎng)是保守主義的（這種行為與立場(chǎng)的背離在道德上處于一種灰色地帶，是男性的專屬特權(quán)）。而母親則走得更遠(yuǎn)，她拋棄了家庭的框架后，走向徹底的自由主義——對(duì)這種自由主義的接受度，要放在一個(gè)更為國際化的背景中。父親與女兒用方言聊天，母親跟男友學(xué)外語，性別關(guān)系永遠(yuǎn)不是純粹的性別關(guān)系，自由與權(quán)力聯(lián)系在一起，也與視野聯(lián)系在一起，只用權(quán)力獲得的自由度，必然帶來遮蔽與傷害（父親與繼母的關(guān)系），只用視野獲得的自由度，又是薄弱的，不牢靠的。

但電影并不是聚焦于對(duì)性別關(guān)系的批判，與將“原生家庭”作為性格缺陷或命運(yùn)悲劇的原點(diǎn)不同，《她房間里的云》中的趙木子，已經(jīng)處于一個(gè)成年的、平等的與父母的對(duì)話關(guān)系中，甚至說，她在理解并同情著他們。父親與母親關(guān)系的破裂與各自的狀態(tài)，意味著在這個(gè)時(shí)代，傳統(tǒng)的性別關(guān)系已經(jīng)出現(xiàn)裂痕，再建立家庭的父親依然是孤立的，他享有著一個(gè)空洞的框架，而母親在出走后是漂泊的，她享有的是暫時(shí)的親密關(guān)系，就像一局游戲，單純，甜蜜，而很快結(jié)束。

這是特定的語境下性別關(guān)系對(duì)親密關(guān)系的影響，而對(duì)趙木子來說，這種性別關(guān)系是她觀察與感受著的，但并不是她所面對(duì)的主要壓力。她與酒吧老板的關(guān)系，似乎是父親與女學(xué)生的關(guān)系的變體，但她并不處于社會(huì)關(guān)系上的劣勢(shì)，而有著年青的優(yōu)越感，這層關(guān)系一直浮于表面，缺乏有深度的探討，最后就流于一個(gè)城市電影的背景呈現(xiàn)。而木子與于飛的關(guān)系，又有點(diǎn)語焉不詳，他為什么來了又走了？何以這兩個(gè)人總是處于一種既互相接近又互相逃離的狀態(tài)？

3.存在感與虛無感

父親與母親的關(guān)系容易在社會(huì)學(xué)的層面分析，木子與于飛的關(guān)系則更為內(nèi)傾。回家的木子，與父母之間的關(guān)系是似疏實(shí)近的，她與父親的聊天，與母親的偎依，超過了中國式家庭絕大部分的親子關(guān)系，但這種親密關(guān)系，不像是親人之間的，而像是同類之間的，所以又似近而疏。她對(duì)他們的理解，基于她同樣有某種藝術(shù)家的敏感與冷酷，同樣易于體味孤獨(dú)，沉陷親昵。父母一代的問題，與性別問題相糾纏，像是一道可解的方程，而木子一代，性別問題依然存在，但已不那么核心，或者說可以回避，她進(jìn)入親密關(guān)系的難題，在于親密關(guān)系被工具化，似乎想憑借親密關(guān)系來確證存在感，但是憂懼與虛無依然無以擺脫。

有一場(chǎng)出租車?yán)锏膽?，兩人同坐在后排，擁抱，分開，各自陷入一種很喪的若有所思之狀。他們兩人在一起頗為和諧，頗為默契，但總在某句話一言不合時(shí)忽然翻臉走人，這難免讓更為生活與精神狀況更為樸實(shí)的觀眾感到某種“作”。他們?yōu)楹尾荒馨延H密關(guān)系建筑得更為長(zhǎng)久堅(jiān)實(shí)呢？電影中做了一些場(chǎng)景與臺(tái)詞的暗示。

比如婚姻，男同的爭(zhēng)吵與新人的拍照，都讓婚姻這個(gè)事情顯得極為虛假。而不要婚姻只要愛情呢？木子和于飛在天臺(tái)上拍照后坐樓梯上抽煙，有兩句對(duì)話，木子問：“于飛你愛我嗎？”于飛說：“你說什么？”兩人在小旅店的床上也有兩句對(duì)話，于飛說：“你說你不想要段想長(zhǎng)久的關(guān)系，只想要人陪你？”木子說：“我不指望你能給我一段多長(zhǎng)久的關(guān)系，而且我自己也不一定能做到?！碑?dāng)木子陷入痛苦的時(shí)候，于飛不是那個(gè)站在岸邊不下水救她的人，但她的洪水在自己的內(nèi)部，于飛是那個(gè)試著來陪伴，拍照，臨走時(shí)還給她拍個(gè)照作為禮物的人。當(dāng)于飛進(jìn)入電影時(shí)，我原本以為他是要推進(jìn)情節(jié)的，但他其實(shí)只是視角。

親密關(guān)系的薄弱，漸漸推演成世界觀，這個(gè)世界是薄弱的嗎？它有多真實(shí)？母親與女兒的吻是真實(shí)的嗎？高架橋與挖掘機(jī)是真實(shí)的嗎？雨絲是真實(shí)的嗎？墻上的劃痕？還有另一個(gè)女孩？對(duì)虛無感的刻畫不是一個(gè)反轉(zhuǎn)片效果就達(dá)成的，虛無是一層層真切的薄弱推疊而成的虛無，越真切，越薄弱，越虛無。

4.身體

還有什么比身體更真切？即便是身體的影像?！端块g里的云》拍出來后，我們也知道龍標(biāo)無望，因?yàn)闊煶榈锰?，因?yàn)槁懵剁R頭。但這個(gè)電影離開了直接的身體鏡頭是不成立的，無論是與母親的吻，無論是戀人之間的赤裸相擁，還是浴缸中的直白拍攝（這一段確實(shí)是，我也被挑戰(zhàn)到，但回頭想，這一段是最重要的）。為什么我們?nèi)绱俗晕矣秩绱丝蕬儆H密關(guān)系？人的身體是人最本質(zhì)的邊界，自我在邊界之內(nèi)，存在可以自證，但是是孤證，越是自我，越陷于存在感的危機(jī)中，而親密關(guān)系是互證，在親密關(guān)系中建立起的與實(shí)體世界的聯(lián)系，是從感官到意識(shí)的，落實(shí)在生活之中的。

一個(gè)“以身試法”的電影，如果沒有“身”，是無意義的。

5.房間與“中產(chǎn)階級(jí)的孩子”

自我與自由的問題，是終極的，又是落在地域與時(shí)代的。

《她房間里的云》在杭州拍攝，有西湖，有運(yùn)河，它們與不斷的細(xì)雨一起構(gòu)成一種濕漉漉的迷離感，而并不作為景觀，作為地標(biāo)出現(xiàn)?！昂贾菪吕顺薄钡碾娪耙泊_實(shí)有一種共有氣質(zhì)：它們從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，但現(xiàn)實(shí)問題不是電影的核心，從《郊區(qū)的鳥》、《漫游》到《她房間里的云》，它們從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，轉(zhuǎn)向回憶與幻想，轉(zhuǎn)向感知與存在、存在與影像這些電影哲學(xué)的相關(guān)問題。這不意味著現(xiàn)實(shí)問題已經(jīng)解決了，而可能意味著，現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)了一些空余空間，可以容納這些遐想。

這個(gè)空余空間是精神上的，也是要有物質(zhì)基礎(chǔ)的?！端块g里的云》，“房間”從何而來？木子回到杭州時(shí)，有一套空房子可以給她用，這個(gè)空房子有著80年代的裝修，意味著這可能她父母最早的房子，而后來父母又各自有了別的房子。她是一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)的孩子，沒有生存的急迫憂慮，而正是沒有生存的憂慮，存在的問題才會(huì)在此基礎(chǔ)上冉冉升起。但房間同時(shí)又意味著局限，它給了自我以空間，又給了自由以邊界。

電影中的木子對(duì)自我有鮮明的體認(rèn)，也對(duì)親密關(guān)系有一種依戀（她既長(zhǎng)于建立起親密關(guān)系，又對(duì)此懷抱著警惕與懷疑）——這種依戀來源于何方？一種更深層的性別關(guān)系依然在起作用嗎？在親密關(guān)系里，她是釋放與自如的，是有著彼此的信任感的，包括她與酒吧老板的南湖之行。但在洞察與依戀之間，她有一種脆弱與軟弱，一種云一樣的懸浮感。在電影的文本之內(nèi)，這是一種自洽的呈現(xiàn)——人物與敘事，與語言之間的吻合，它呈現(xiàn)了一種女性狀態(tài)（身體的與意識(shí)的），它是此時(shí)此在的，并不意味著完整的邏輯與必然的結(jié)局。

在電影的文本之外，導(dǎo)演心源與主演金晶，有一種讓人吃驚的“相像”，但當(dāng)然又有氣質(zhì)上蠻大的不同。這個(gè)電影的氣質(zhì)，揉合了心源與金晶的氣質(zhì)，電影是“道成肉身”的，觀念與身體之間，既有抵銷又有加乘。

6.語言

既便是洞察了某種性別關(guān)系，要在精神與身體上完全擺脫從意識(shí)到潛意識(shí)的慣性，也是很難的事。影像是自我確認(rèn)，同時(shí)是自我暴露，無論對(duì)趙木子而言，還是對(duì)金晶而言，心源而言。《她房間里的云》像是一片薄刃，坦率到透明，鋒利到刺膚，它從表像中剝離出現(xiàn)實(shí)與心理，審視存在與虛無，但它沒有走得太遠(yuǎn)，歸根到底，它還是落腳在生活與情感，并體恤地理解了電影中的幾乎每一個(gè)人。

《她房間里的云》有一種坦率而優(yōu)美的語言風(fēng)格，鏡頭的景別處理有一種自然的貼合感，人物之間的物理距離、心理距離與鏡頭之間的貼合，在向著內(nèi)在的感受與情緒推進(jìn)時(shí)，鏡頭沒有對(duì)演員的身體的暴力感，而是一種專注的共情。鏡頭在運(yùn)動(dòng)時(shí)，速度也預(yù)留出觀察與聯(lián)想，給空間以一定的時(shí)間（比如在空房子內(nèi)部移動(dòng)的運(yùn)動(dòng)鏡頭，在酒吧內(nèi)部移動(dòng)的鏡頭）。有相當(dāng)多的優(yōu)美的空鏡頭，是敘事之外的留白與節(jié)奏上的調(diào)節(jié)。黑白當(dāng)然是抽象的，它收束了物質(zhì)世界的色彩真實(shí)性，增加了構(gòu)圖與光影的美感，從而能夠在一個(gè)美學(xué)上更純粹的維度來推進(jìn)主題。反轉(zhuǎn)片的視覺效果乃至字體音樂，給了電影以實(shí)驗(yàn)感與先鋒感，它其實(shí)是從語言的途徑對(duì)敘事的突圍，從現(xiàn)實(shí)躍遷至超現(xiàn)實(shí)，在物質(zhì)世界表像的反面，質(zhì)疑存在本身，但充盈其中的感官欲念，卻又夯實(shí)了存在。

從語言的角度看，《她房間里的云》與我一開始看到的《然后》是一致的，它被用來面對(duì)更為復(fù)雜的敘事內(nèi)容和思想維度時(shí)，顯得更為成熟與有效。我們常常說某種語言是有“靈氣”的，但這種靈氣很難在視聽語言的詞匯（鏡頭）與語法（剪輯）角度落實(shí)，它歸根到底是一種內(nèi)容與形式結(jié)合的產(chǎn)物，是感性與思想的融合。

7.飄蕩之云

寫到這里，這篇文字也不是對(duì)《她房間里的云》的讀解與評(píng)判。更為重要的是：電影面向的是什么問題？它給觀眾開拓出了怎樣一些感受與觀念的空間？

討論像云，可以在文本/房間之內(nèi)，也可以隨著那扇掉落的玻璃窗，飄到文本/房間之外。

不是說，由女性導(dǎo)演拍攝的關(guān)涉女性困境的電影，就天然帶有女性主義的屬性。倘若如此的話，現(xiàn)實(shí)世界也就不會(huì)反復(fù)出現(xiàn)女性迫害女性的事件。但事實(shí)上，被父權(quán)制觀念同化的女性在生活里大量存在著，她們不僅成為男權(quán)謀害女性的幫兇，而且做著與大部分齷齪男性同樣的事情。男權(quán)把女性當(dāng)作工具，作為附屬品看待。

一部電影能否成為女性主義電影，看的不是導(dǎo)演——導(dǎo)演是否是女性，并不對(duì)電影的女性主義傾向起到?jīng)Q定作用，譬如很多女性導(dǎo)演同樣在拍男權(quán)電影——關(guān)鍵在于電影對(duì)女性的呈現(xiàn)，是否將其歸置回個(gè)體，從女性的角度呈現(xiàn)女性所面臨的獨(dú)特困境。這就要求導(dǎo)演不能以俯視的眼光對(duì)待女性角色，想當(dāng)然地在女性角色身上加入自己的思考、觀念和道德判斷。

趙木子這個(gè)孱弱、可憐的女性角色喚不起我們的任何共鳴，也就不必提及同情了。她在家庭與情感上遭遇的雙重困境，看起來更像是她自找的。也就是說，一些本不該成為問題的問題產(chǎn)生了，僅僅源自角色對(duì)世界的錯(cuò)誤認(rèn)知。只需端看一眼，我們便能明白趙木子的家庭并不普通，生活不會(huì)成為她的煩惱，于是精神苦惱被開辟出來。這是一位衣食無憂的富家女自找困境，值不起任何共情。

我相信，創(chuàng)作者與電影里的角色一樣，沒有在生活里遭受過太多磨難。于是，她只能按照套路為角色制造困境：家庭困境是俗套的父母離異，情感困境是常見的學(xué)生戀情……而這個(gè)角色具體有著怎樣的家庭背景、成長(zhǎng)經(jīng)歷、戀愛經(jīng)驗(yàn)，以及她內(nèi)在的困惑，創(chuàng)作者是不關(guān)心的，也很可能是不清楚的。趙木子出自于觀念，而不是從生活中走來。

趙木子的困境，不僅引不起任何共鳴，反而給人“自作孽不可逭”的感覺。無病呻吟的原因正在于此：一切都是她自找的，她自愿放逐于浮華世界，陷入靡靡之音中，卻將其看成天大的事。為什么要對(duì)她賦予同情呢？她的出身已經(jīng)好過大部分人，她不僅沒有利用好已有的資本，反而庸人自擾。我想，這不是女性主義，而是女性消費(fèi)。趙木子成了創(chuàng)作者手上的戲子，配合她演完一場(chǎng)幼稚的游戲。一旦游戲結(jié)束，她就會(huì)像玩具娃娃那般丟棄。

先來吐槽一下

激情戲 真的很反胃

而且毫無由來

不知所云的人物

不知所云的空間

名片如果猜得沒錯(cuò)的話

房間是內(nèi)心？

云是他內(nèi)心的陰影？

但是我非常不明白

她怎么了 她咋了？

就這么想不開 每天非得哭喪著個(gè)臉

必須用身體的快樂來填補(bǔ)內(nèi)心的空洞？

現(xiàn)在的藝術(shù)電影必須得這樣？

必須拍點(diǎn)生殖器？

顯示自己很敢拍？

還是顯示自己很藝術(shù)？

現(xiàn)在的女性做愛一樣可以很快樂啊

那只不過是生活的一小部分而已

想點(diǎn)別的招嘛

別總是懶惰的用性來做擋箭牌

ok？

而且每次拍那些畫面的時(shí)候

女性總是一副苦大仇深的樣子

搞得全社會(huì)的女性好像都跟性過不去一樣

事實(shí)證明

不管任何藝術(shù)

一旦脫離生活

一旦離這個(gè)紛繁蕪雜的世界太遠(yuǎn)

那它就會(huì)變得毫無意義

總是活在書本里

總是活在詩歌里

不去關(guān)心具體的社會(huì)

不去關(guān)心具體的人

那樣的藝術(shù)不管形式拍得再形而上

我覺得都沒有任何價(jià)值

用一句不好聽的話來說就是：讀書讀傻了，或者——活人把書讀死了

最后吐槽一下

也是最近幾年看所謂的國產(chǎn)藝術(shù)片的疑問

除了青春題材 你們真的找不到任何題材了？

除了藝術(shù)片跟文藝片 你們啥也不會(huì)拍了？

而且有的導(dǎo)演錯(cuò)把文藝當(dāng)藝術(shù) 錯(cuò)把自己當(dāng)藝術(shù)家

這真是天大的誤會(huì)

拍點(diǎn)家庭的可以嗎？

拍點(diǎn)社會(huì)問題可以嗎？

拍點(diǎn)逛街吃飯可以嗎？

拍點(diǎn)動(dòng)畫可以嗎？

拍點(diǎn)兒童電影可以嗎？

沒人要求你們必須得講故事

也沒人要求你們非要去搞那種深刻的東西

也許對(duì)你們來說

你那殘酷的青春

就是唯一的深刻

少想多了

沒多少人對(duì)你的青春感興趣

好嗎？

你們的青春片

除了自戀和自憐

還有什么

請(qǐng)告訴我？

作者/來源：《電影感》

校對(duì)：Issac

譯文首發(fā)于《虹膜》

連續(xù)三年，鹿特丹國際電影節(jié)的「金虎獎(jiǎng)」都頒給了中國的新人導(dǎo)演。今年，鄭陸心源的處女作《她房間里的云》獲得了這一榮譽(yù)。這是一個(gè)私人而憂郁的黑白故事，20多歲的主人公木子回到家鄉(xiāng)杭州過新年。在那里，她發(fā)現(xiàn)自己回到了一個(gè)似乎不復(fù)存在的地方和家庭的記憶中。這個(gè)城市變了，老建筑也將很快消失。她父母的聯(lián)系似乎只剩下一套公寓了，它似乎是逝去愛情的一個(gè)證明。話語在這個(gè)未被觸及的、布滿灰塵的空間里徘徊，木子的經(jīng)歷一度是彩色畫面，而后又以黑白攝影呈現(xiàn)出來。

木子在回憶中漫游，試圖在當(dāng)下的家鄉(xiāng)找到一種歸屬感。但結(jié)果是徒勞的。穿梭于城市的物質(zhì)性和她的感情之間，木子感到漂泊無依，迷失在情感的瘴氣中。這種無處不在的中間性也延伸到了電影的形式上。鄭陸心源以富有詩意的長(zhǎng)鏡頭捕捉她的主角，就像吉田喜重或安東尼奧尼的那些反情節(jié)劇，還使用了一些手持鏡頭——例如iPhone拍攝的，或是黑白底片，來曝露出木子內(nèi)心最深處的發(fā)光微粒。

與許多當(dāng)下的中國故事——圍繞著對(duì)飛速變化的社會(huì)的直接批評(píng)，或是刻畫日?，F(xiàn)實(shí)中壓倒性的存在以及計(jì)劃生育的后果——相異的是，《她房間里的云》以一種新鮮的微妙，將觀眾帶入了一個(gè)親密和邊緣的世界。

在鹿特丹電影節(jié)結(jié)束后不久，我們通過一系列電子郵件與鄭陸心源進(jìn)行了對(duì)話。最近，在她回老家杭州后，我們又聊了聊?，F(xiàn)在還沒到年底，但毫無疑問這是某種結(jié)束的一個(gè)時(shí)刻。我們都經(jīng)歷了疫情的噩夢(mèng)，所以對(duì)這部電影的看法也隨之發(fā)生了變化——不僅對(duì)于我，一個(gè)作品的觀眾和欣賞者，也是對(duì)于導(dǎo)演鄭陸心源本人來說。

記者：我喜歡這部電影的親密感，而且它在形式上的微妙是十分強(qiáng)大的。這個(gè)故事有多少來自你的親身經(jīng)歷？木子和你本人有多大程度的相似？

鄭陸心源：這部電影和我本人的關(guān)系很親密，但并不是說它是自傳性的。當(dāng)電影遠(yuǎn)渡重洋，并有那么一個(gè)人在某個(gè)夜晚、在世界的另一個(gè)角落觀看它時(shí)，也許只有木子和他們待在一起。角色中和我有多么相似并不重要。更重要的問題木子是誰，在場(chǎng)與她分享那一刻的你是誰。

記者：當(dāng)你拍完電影并且第一次觀看的時(shí)候，你有沒有感覺到什么新東西是與木子共同分享的？

鄭陸心源：我想說的是，我并沒有給觀眾設(shè)定一個(gè)目標(biāo)，讓他們達(dá)到某種情緒，或者理解我的任何具體想法。我想讓影片自己去說話。我認(rèn)為真正重要的是，在什么情況下以及如何讓觀眾了解、接觸或參與到這部電影中來。在剪輯、聲音設(shè)計(jì)、色彩分級(jí)和配樂的過程中，我看了無數(shù)次的片段，還有鎖定畫面版本的影片。但時(shí)隔許久再看一遍，那種生活在我們拍攝電影的地方的復(fù)雜感覺——疫情讓世界發(fā)生了巨變——仍然讓我觸動(dòng)。這種將自己置身于某時(shí)某地的復(fù)雜性，至今仍與木子在影片中所表達(dá)的內(nèi)容相呼應(yīng)。

記者：你認(rèn)為微妙的方式所表達(dá)的批判會(huì)產(chǎn)生更大的影響嗎？

鄭陸心源：我確實(shí)認(rèn)為每一個(gè)微小的聲音都很重要。此刻我唯一能做的就是表達(dá)我自己。這是個(gè)人的，而且在某種程度上，可能是普遍的。然而，人們?nèi)绾务雎犑挛?，一部電影、一本書、一件藝術(shù)品如何觸動(dòng)人們的心靈，這些都是無法預(yù)測(cè)的。我沒有什么強(qiáng)烈的信息要傳達(dá)。但我有一個(gè)時(shí)刻要和大家分享，這是由生活在現(xiàn)實(shí)中積累起來的能量所影響的。

記者：在電影制作過程中，你有沒有對(duì)電影的形式和信息產(chǎn)生過懷疑？

鄭陸心源：在某種程度上，制作就是在重寫。當(dāng)然，在拍攝過程中總是會(huì)有一種危險(xiǎn)感和興奮感。在制作過程中，設(shè)計(jì)好的內(nèi)容變得栩栩如生，與此同時(shí)，在片場(chǎng)也有我需要面對(duì)的變化和挑戰(zhàn)。但我認(rèn)為保持警惕，不斷自省是有好處的。

記者：許多中國獨(dú)立導(dǎo)演決定記錄「生活的不堪」——用托尼·雷恩的話來說，是中國人的「此時(shí)此刻」。而另一方面，你卻呈現(xiàn)了一個(gè)成熟女性的內(nèi)在性的現(xiàn)實(shí)。但與此同時(shí)，背景里有很多信息，并通過不同的媒體和電影格式過濾。這種結(jié)合私人故事和某個(gè)結(jié)局的故事的想法是如何發(fā)展起來的？

鄭陸心源：我們都知道，無論發(fā)生什么，生活都在繼續(xù)。當(dāng)這個(gè)城市因?yàn)椴皇芸刂频脑虿粩喟l(fā)生變化時(shí)，木子這樣的人如何度過她的日常生活讓我著迷。因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)候，你見證了儲(chǔ)存著你的過去的建筑，同時(shí)你的記憶漸漸消逝，看著和你關(guān)系密切的人走上了不同的生活道路。正如你現(xiàn)在看到的，我不打算講這個(gè)故事。我也是在整個(gè)創(chuàng)作過程中，才逐漸了解了這部電影。我寫了一份非常詳細(xì)的劇本，但是勘景和選角都讓劇本發(fā)生了變化，拍攝和剪輯也在重寫的過程中有一定的影響。

記者：在鹿特丹電影節(jié)的映后交流環(huán)節(jié)，你的剪輯師劉新竹談到，創(chuàng)作這部電影的過程基本上是基于一種「感覺」。的確，這部電影似乎特別注重一種感覺，比如一些過于具體或結(jié)構(gòu)化的東西。在制作的過程中，有什么特別的感覺陪伴著你？

鄭陸心源：也許是焦慮感。她所說的「感覺」，也可以被理解為一種氣味，一種情緒，或者一種獨(dú)特的敘事方式，這種敘事方式獨(dú)屬于每一部電影。有時(shí)這種「感覺」隱藏在鏡頭里，只有當(dāng)我們把特定的段落放在一起的時(shí)候才會(huì)偷偷地流露出來，有時(shí)當(dāng)我們從一個(gè)鏡頭中剪掉一些畫面，它就消失了。不同的電影會(huì)以不同的方式來充分表達(dá)自己。對(duì)我們來說就是，在剪輯的過程中，捕捉情感的流動(dòng)，留意劇情的迂回曲折。

記者：那是一種什么樣的焦慮？

鄭陸心源：我想在片場(chǎng)保持開放，無論是關(guān)于表演、布景，還是進(jìn)入拍攝現(xiàn)場(chǎng)的方式。除了我們一開始就計(jì)劃要做的事情和已經(jīng)知道的事情之外，我想要抓住或者深入了解實(shí)時(shí)的情況，這樣當(dāng)我們進(jìn)一步進(jìn)行后期制作時(shí)，就會(huì)有更多的可能性。焦慮一直都存在，因?yàn)槲倚枰３志?，我總是想要更多?/p>

記者：木子似乎處于一種邊緣狀態(tài)。沒有地方可去，沒有記憶可留戀，存在于過去和現(xiàn)在之間，未來無處可尋。如果在另一個(gè)世界里，你會(huì)對(duì)她說什么？

鄭陸心源：我不知道該說什么。即使我說了，我也不知道她會(huì)不會(huì)聽，哈哈。我認(rèn)為大多數(shù)時(shí)候我們只需要去經(jīng)歷它。

記者：你的電影講述了對(duì)一個(gè)地方的歸屬感，但也有一種歸屬感的渴望，以及失去了對(duì)一個(gè)城市的歸屬感——對(duì)自己的家鄉(xiāng)、出生地，然后是對(duì)家庭的歸屬感。這些影像是根據(jù)你的移民經(jīng)歷所塑造嗎？

鄭陸心源：這部電影非常個(gè)人化。例如，我對(duì)人際關(guān)系的流動(dòng)性以及親密關(guān)系如何在中國的現(xiàn)代城市中發(fā)揮作用的疑問觸發(fā)了創(chuàng)作過程。但要說這部電影是根據(jù)我自己的經(jīng)歷塑造的，那就有失偏頗了。對(duì)于許多久別家鄉(xiāng)的人來說，回到自己的家鄉(xiāng)時(shí)，一定會(huì)因?yàn)楦鞣N境況而感慨萬分。

記者：你會(huì)將自己視為局外人嗎？

鄭陸心源：我不認(rèn)為自己是個(gè)局外人。相反，在這個(gè)時(shí)代，電影制作在某種程度上是我介入和干預(yù)社會(huì)的方式。

記者：那么親密性的影像呢？影片中有幾處停頓是為了留出欣賞細(xì)節(jié)的空檔。你也讓身體有時(shí)間去呼吸。這種親密性對(duì)你來說意味著什么？

鄭陸心源：對(duì)我來說，親密性表現(xiàn)了對(duì)人際關(guān)系的誠實(shí)。

記者：母女之間那個(gè)吻的誠實(shí)性又該如何理解？那場(chǎng)戲是怎么設(shè)想的？

鄭陸心源：可能是電影本身的需要。

記者：我有一種感覺，在某種程度上，《她房間里的云》是一部末日電影，講述的是某種終結(jié)——也許是愛和回憶的終結(jié)，一個(gè)人的世界的終結(jié)，一個(gè)破碎的泡沫。

鄭陸心源：你當(dāng)然可以這么理解。我認(rèn)為詮釋是開放的。對(duì)我來說，結(jié)局之后的情節(jié)更有趣。當(dāng)人們走出電影院的時(shí)候，角色在電影中生活的所有地方也消失了，但是每個(gè)觀眾都會(huì)拾起電影的一小部分，重新回到生活。我認(rèn)為那很美好。

看完打開豆瓣，21年看過，短評(píng)表達(dá)了難以評(píng)價(jià)。

現(xiàn)在，再說說。

一、電影只是形式。

隨著技術(shù)門檻降低，電影工具性更加明顯。影像和電影的關(guān)系，愈加不好區(qū)分。電影的原教旨主義和新教改革同時(shí)發(fā)生，并不沖突。本片更偏向裝置作品，只是借用電影的殼。目前只有電影能充分表達(dá)人。本片的電影各單獨(dú)元素拿出來都不咋地，組合后形成了一種味道，當(dāng)下人的感覺。這是導(dǎo)演感受并表達(dá)出來。也是中國當(dāng)代藝術(shù)總體傾向的反映。當(dāng)然，只是反映了他們的一種共同口味。藝術(shù)的對(duì)抗、頹靡、自毀一向如此，不能被迷了眼，還是要看到其中反映的中國電影中的一種延續(xù)至今的味道。

二、中國電影中情感表達(dá)的內(nèi)在一致。

本人看片少，只能略數(shù)。從小城之春、牧馬人、大紅燈籠高高掛為代表的80年代作品、周瑜的火車、婁燁主要作品，到本片。這種人對(duì)環(huán)境、自身的困頓、迷失一直都有體現(xiàn)，而且是中國式或叫中華的體現(xiàn)。時(shí)代在變，人在變，這個(gè)內(nèi)核沒變。

本片雖然看著吸收了歐洲電影的審美、當(dāng)代流行的技術(shù)、所謂自由的表達(dá)，終究是陷在自身之中而不自知，而痛苦，而尋求自由，而以為自由，而不自由，而矛盾。

本片的引人之處，恰在日?；顒?dòng)的記錄，吃飯、抽煙、做愛、浴缸浮動(dòng)的陰毛。所謂生活。不管是嚎叫，吃飽喝足、反抗一切，混吃等死，都是生活。本片用反向的方式呈現(xiàn)了生活，不一定是作品本意，可達(dá)到了效果。

文/笑意（書本海外特派記者，常居柏林）

公眾號(hào)“拋開書本”

在鹿特丹看完拿了金虎獎(jiǎng)的《她房間里的云》。電影中的木子，讓觀眾們不約而同地想到婁燁片中的余虹。

而模仿經(jīng)典并非導(dǎo)演鄭陸心源的本意。

心源是在Instagram上挖掘到女主角金晶的。金晶眼中閃爍的脆弱，一下?lián)糁辛怂?。于是立即給金晶發(fā)消息，問有沒有興趣做她電影的演員，聊了幾句后就直接從杭州去北京見面。她們變成了朋友，互相訴說彼此的經(jīng)歷，雙雙眼淚汪汪。她們保持著非常個(gè)人的情感交流，一邊拍著一邊討論著自己身上發(fā)生的真實(shí)事情，交換彼此對(duì)人的看法和觀察。在拍攝過程中，她們對(duì)人的理解、對(duì)情感的理解同步成長(zhǎng)。

我們找鄭陸心源聊了聊她的電影，探尋她如何創(chuàng)作這些具有獨(dú)特質(zhì)感的影像。

動(dòng)因：在此刻做

一部籌備好多年的片子，在哪個(gè)節(jié)點(diǎn)拍出來其實(shí)挺重要的。對(duì)我來說，寫一個(gè)特別規(guī)整的劇本，然后特別充分地把它作為一個(gè)故事表達(dá)出來，意義其實(shí)并沒有那么大。

我過去在杭州的一些感覺，或者說激發(fā)我想做這個(gè)片子的一些東西，再等下去可能就會(huì)消減掉了。為什么做不如在此刻做來得重要。

我14年開始寫這部電影的劇本。那個(gè)時(shí)候剛到美國，在國外呆了一段時(shí)間，再回去看中國的一些事情，看它的維度會(huì)跟以前不一樣。

在某種程度上你像角色一樣，生活在這個(gè)國家里，當(dāng)你跳脫的時(shí)候，就像看電影一樣看待過去的生活。那些影像組成一個(gè)流動(dòng)性的電影，其實(shí)是很自然的事情。

這些影像可能是一些畫面。可能是某個(gè)時(shí)刻，坐在一個(gè)餐廳里看到的光影，遇見的人隨意說的一句話?？赡苁且凰?，不一定是一個(gè)特別抽象的記憶，不一定是一個(gè)成片的故事性的一個(gè)集?？赡苁屈c(diǎn)狀的，可能是線狀的?？赡苁且恍┯∠螅钌顪\淺，有一些跟個(gè)人特別相關(guān)，也有一些只是路遇的風(fēng)景。

碰撞、再創(chuàng)作

遇到演員之后，我會(huì)在探索的過程中加入一些新的想法，然后重新推敲原來的劇本。

劇本寫完的時(shí)候就已經(jīng)結(jié)束了它的生命，按劇本拍攝只是把它的生命歷程用影像再重新講述一遍。于我而言重要的是讓電影本身保持自己的生命力。

遇到演員，然后遇到場(chǎng)景的時(shí)候，我會(huì)將他們自己過去的經(jīng)歷，他們身上的特質(zhì)，他們之間的化學(xué)反應(yīng)，融入到重新的書寫中。

我采用素人演員是考慮到電影戲劇表達(dá)中的可能性。試鏡時(shí)一個(gè)人走進(jìn)來的一剎那，可以在非常短的時(shí)間里判斷出，他是否是你想要的方向。也許很難確定是不是那個(gè)人，但可以確定他/她合不合適，然后看演員之間的搭配組合。

即使覺得一個(gè)女演員特別優(yōu)秀，也沒有辦法一定采用。好演員有各種各樣的，無論是職業(yè)的還是非職業(yè)的。選角其實(shí)是一個(gè)非常漫長(zhǎng)的過程。某種程度上說，帶著劇本里的某種情緒，當(dāng)你看到這個(gè)人的時(shí)候，你是否能想象他/她存在于一個(gè)共同的氛圍之下。

每個(gè)角色要求也不太一樣。比如說電影中“男朋友”這個(gè)角色，原來在寫的時(shí)候是挺簡(jiǎn)單的人物形象，但是他的扮演者本人是一個(gè)非常有意思的人，帶有自己的能量，本身也是個(gè)創(chuàng)作者，理解創(chuàng)作的過程，所以他能夠激發(fā)我的一些想象。

很多時(shí)候其實(shí)不是基于一個(gè)角色找演員，找到一個(gè)演員對(duì)成就一個(gè)角色也很重要。

不為驚人，坦誠表達(dá)

我不會(huì)去考慮影像是否驚人。其實(shí)我覺得電影并不屬于我，當(dāng)然它是從我身上的某個(gè)地方生長(zhǎng)出來的，我和演員在場(chǎng)景上的合作，一起去完成一個(gè)情境的時(shí)候，取的是情境中最能忠實(shí)表達(dá)當(dāng)下內(nèi)容、情緒或者劇情需要的東西。

從創(chuàng)作者本身來說，我們要對(duì)自己非常的坦誠和誠實(shí)。我覺得當(dāng)你對(duì)自己足夠負(fù)責(zé)，足夠坦誠的時(shí)候，觀眾就自然感受到。我并不會(huì)從觀眾角度上來說服務(wù)于觀眾，或者說去構(gòu)想他們會(huì)做何反應(yīng)。

美國 -中國

去美國之前，我都是一個(gè)人做電影。在美國學(xué)電影那時(shí)候開始有合作，不同于以往，所有自己的想法自己去實(shí)施，而是選擇和別人共同抵達(dá)一個(gè)地方。你如何去忠實(shí)的維護(hù)你的初衷，同時(shí)也接納別人帶來的新的東西，這個(gè)過程是很有意思的。

學(xué)院派的教育讓我不害怕電影工業(yè)，讓我知道工業(yè)是怎么回事。我可以選擇不那樣操作，但是我也知道什么是有效率的操作，或是過分飽和的操作會(huì)有怎樣的利弊。我也在慢慢探索，什么是適合我的一個(gè)工作方式。

我在美國還遇到了特別有趣的人們。大家的生活背景、文化背景特別不一樣。如果沒有遇見他們，沒有深入地參加他們非常個(gè)人的創(chuàng)作，我可能永遠(yuǎn)沒有辦法那樣去觸及到一些生活。

比如我跟一個(gè)朋友去墨西哥拍過一個(gè)片子。我的這個(gè)朋友也一無所有，當(dāng)他在談?wù)撠毟F的時(shí)候，不會(huì)帶有任何俯視的眼光，卻也敢于辨識(shí)俯視的眼光。他結(jié)識(shí)了當(dāng)?shù)氐囊恍┧囆g(shù)家，接觸到的生活層次其實(shí)很不一樣。如果沒有認(rèn)知的話，無法預(yù)期生命中什么時(shí)候還會(huì)以這樣的形式發(fā)生。

在以電影為前提的情況下，其實(shí)你能特別深入地進(jìn)入另外一個(gè)人的生活，幾個(gè)月以后你可以說這是一個(gè)電影，但你更多的是經(jīng)歷了一些東西，所以這是挺珍貴的一種際遇。

在美國與中國拍片很不一樣。回到你生長(zhǎng)的地方，很多東西就像是有很多觸角慢慢地自己伸出來。在美國，其實(shí)很多時(shí)候是一個(gè)割斷的狀況，我也經(jīng)常拍短片，很多時(shí)候是關(guān)于在異鄉(xiāng)漂泊的人。

回到家鄉(xiāng)以后，你曾經(jīng)特別熟悉的城市，很多東西表面開始發(fā)生變化。某些時(shí)刻，可能在深夜，在一個(gè)車站等公交，或者在雨后，要出門買個(gè)東西。就是在這些特別微小的時(shí)刻里，曾經(jīng)對(duì)這個(gè)城市熟悉的感覺，有時(shí)候會(huì)慢慢地爬出來。這種熟悉又陌生的感覺交織，整個(gè)創(chuàng)作心境都不太一樣。

但我都是用比較小的團(tuán)隊(duì)拍攝，基于劇組演一個(gè)場(chǎng)景，會(huì)有很多東西相互發(fā)酵，這個(gè)工作方式在中美兩地都是一樣的。區(qū)別是在美國，所有的工作人員在工作的時(shí)候是有一個(gè)統(tǒng)一的語匯的，所以工作起來會(huì)比較有共識(shí)。在中國，很多時(shí)候還是有一些具體的事情需要解決和溝通。

影片本身的氣息

我喜歡各種各樣的電影，但我覺得對(duì)我的電影產(chǎn)生影響的不一定是電影本身。

當(dāng)代藝術(shù)，文學(xué)、繪畫，還有個(gè)人的旅行，獨(dú)處的寂寞時(shí)刻，可能都會(huì)對(duì)電影產(chǎn)生影響。我在拍的時(shí)候并沒有刻意地尋找參考，包括與合作者合作的時(shí)候，我也沒有什么給出具體的例子來說明這個(gè)片大概是什么感覺。

我覺得導(dǎo)演的創(chuàng)作，如何去獲得屬于你影片本身的氣息，不是參照別的電影來的。那個(gè)氣息是很重要的事情。去參照一些電影，然后拍出一個(gè)讓大家在觀影體驗(yàn)上熟悉又舒適的東西，并不是我自己想要做的東西。

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