邊界與飄蕩

——關于《她房間里的云》的一些想法

文/蘇七七

1.相關

2017年我在FIRST當場刊評委，看齊了那年的所有片子。其中有一個短片叫《然后》，覺得語言真好，貼著人物，有一種柔韌的感性，放完電影時有一個導演交流，導演看上去是個不拘小節(jié)的年青姑娘，她說什么我都忘了，就覺得電影和這個姑娘都真不錯啊。

過了一兩年，開始搞IDF的展映。有一天不知怎么有個難得的空檔，張獻民老師和我聊天，就說起“杭州新浪潮”——那是這個詞還沒被傳開的時候，他熱情洋溢地跟我說起鄭陸心源和祝新，那是祝新剛剛拍出《漫游》，心源有幾個短片的時候。有時候我覺得張老師對電影的捕捉不是視覺的，聽覺的，而是嗅覺的，他像是一個老漁夫一樣，聞到空氣的潮濕的氣味，好像就知道今天的漁情如何。

后來我就參與了《她房間里的云》，參與度其實很低。開始時在競舟路的一個小飯店聽心源眉飛色舞地描繪了一通這個片子的故事，就決定參與下吧，當然也謝謝子劍給我們這個參與的機會。第二次是電影拍完后有個導演剪輯版，心源來我們家放了一下，我們在陽臺上聊了好久，其實是很驚喜的——這個電影的完成度超乎我們的預期。第三次是片子做完了去了鹿特丹拿了獎，疫情過后我找了個小電影院放了個內部場，和在杭州的劇組成員們聚了個餐。一個好電影沒有正式的院線上映，其實還是蠻可惜的，但是，每個電影有每個電影的命運吧。

這個電影是小眾的，也必然會有小眾陸陸續(xù)續(xù)看到它，就像涓涓細流一樣。

2.性別關系與親密關系

《她房間里的云》的故事不復雜：講一個22歲的女孩，大學畢業(yè)了回到家里，父母早已離婚，父親娶了繼母有個妹妹，母親有個日本男友，木子的男朋友來找她看她又走了，中間還有段與中年男人的來往。這是一個非?！白晕摇钡囊暯牵粋€青年女性觀察與審視父母的生活，觀察與審視男性、自己與男性的關系，但電影名字中起頭的這個“她”字，以及電影的整個敘事，是把自我也放進了觀察與審視的范疇，甚至這個電影歸根到底是自我省視的。

本質上，人要是自我省視了，就是三大問：我是誰？我從哪里來？我要到哪里去？但這個問題過于空闊，總是會被化成一些更為具體的問題，對于電影中的趙木子來說，她剛剛成年，自我的問題，是從情感的角度切入的：自我是孤獨的，情感是相互的，這二者之間就像油之難融于水一樣無解，而如果親密關系難以建立，自我的孤獨就被一種無依感繚繞，強大的孤獨可能是自由的，柔弱的孤獨可能轉化為無依的哀傷。云在房間之中，這個房間，是困縛，還是庇護？是現實，還是歷史？

電影中的父親和母親各自的婚姻與情感狀態(tài)，折射出的是性別關系。父親建立家庭生育子女，但沒有在撫育子女上付出更多時間，而依然維持著某種“自由”的狀態(tài)，他不是典型的父權制的父親，沒有強大的控制欲，但在感情與婚姻制度中，他有某種微妙的主動權與強勢位置，在一種藝術家式的不以為意中，獲得自己想獲得的，不付出自己不想付出的，出入于家庭框架的內外，行為是自由主義的，立場是保守主義的（這種行為與立場的背離在道德上處于一種灰色地帶，是男性的專屬特權）。而母親則走得更遠，她拋棄了家庭的框架后，走向徹底的自由主義——對這種自由主義的接受度，要放在一個更為國際化的背景中。父親與女兒用方言聊天，母親跟男友學外語，性別關系永遠不是純粹的性別關系，自由與權力聯系在一起，也與視野聯系在一起，只用權力獲得的自由度，必然帶來遮蔽與傷害（父親與繼母的關系），只用視野獲得的自由度，又是薄弱的，不牢靠的。

但電影并不是聚焦于對性別關系的批判，與將“原生家庭”作為性格缺陷或命運悲劇的原點不同，《她房間里的云》中的趙木子，已經處于一個成年的、平等的與父母的對話關系中，甚至說，她在理解并同情著他們。父親與母親關系的破裂與各自的狀態(tài)，意味著在這個時代，傳統(tǒng)的性別關系已經出現裂痕，再建立家庭的父親依然是孤立的，他享有著一個空洞的框架，而母親在出走后是漂泊的，她享有的是暫時的親密關系，就像一局游戲，單純，甜蜜，而很快結束。

這是特定的語境下性別關系對親密關系的影響，而對趙木子來說，這種性別關系是她觀察與感受著的，但并不是她所面對的主要壓力。她與酒吧老板的關系，似乎是父親與女學生的關系的變體，但她并不處于社會關系上的劣勢，而有著年青的優(yōu)越感，這層關系一直浮于表面，缺乏有深度的探討，最后就流于一個城市電影的背景呈現。而木子與于飛的關系，又有點語焉不詳，他為什么來了又走了？何以這兩個人總是處于一種既互相接近又互相逃離的狀態(tài)？

3.存在感與虛無感

父親與母親的關系容易在社會學的層面分析，木子與于飛的關系則更為內傾。回家的木子，與父母之間的關系是似疏實近的，她與父親的聊天，與母親的偎依，超過了中國式家庭絕大部分的親子關系，但這種親密關系，不像是親人之間的，而像是同類之間的，所以又似近而疏。她對他們的理解，基于她同樣有某種藝術家的敏感與冷酷，同樣易于體味孤獨，沉陷親昵。父母一代的問題，與性別問題相糾纏，像是一道可解的方程，而木子一代，性別問題依然存在，但已不那么核心，或者說可以回避，她進入親密關系的難題，在于親密關系被工具化，似乎想憑借親密關系來確證存在感，但是憂懼與虛無依然無以擺脫。

有一場出租車里的戲，兩人同坐在后排，擁抱，分開，各自陷入一種很喪的若有所思之狀。他們兩人在一起頗為和諧，頗為默契，但總在某句話一言不合時忽然翻臉走人，這難免讓更為生活與精神狀況更為樸實的觀眾感到某種“作”。他們?yōu)楹尾荒馨延H密關系建筑得更為長久堅實呢？電影中做了一些場景與臺詞的暗示。

比如婚姻，男同的爭吵與新人的拍照，都讓婚姻這個事情顯得極為虛假。而不要婚姻只要愛情呢？木子和于飛在天臺上拍照后坐樓梯上抽煙，有兩句對話，木子問：“于飛你愛我嗎？”于飛說：“你說什么？”兩人在小旅店的床上也有兩句對話，于飛說：“你說你不想要段想長久的關系，只想要人陪你？”木子說：“我不指望你能給我一段多長久的關系，而且我自己也不一定能做到?！碑斈咀酉萑胪纯嗟臅r候，于飛不是那個站在岸邊不下水救她的人，但她的洪水在自己的內部，于飛是那個試著來陪伴，拍照，臨走時還給她拍個照作為禮物的人。當于飛進入電影時，我原本以為他是要推進情節(jié)的，但他其實只是視角。

親密關系的薄弱，漸漸推演成世界觀，這個世界是薄弱的嗎？它有多真實？母親與女兒的吻是真實的嗎？高架橋與挖掘機是真實的嗎？雨絲是真實的嗎？墻上的劃痕？還有另一個女孩？對虛無感的刻畫不是一個反轉片效果就達成的，虛無是一層層真切的薄弱推疊而成的虛無，越真切，越薄弱，越虛無。

4.身體

還有什么比身體更真切？即便是身體的影像。《她房間里的云》拍出來后，我們也知道龍標無望，因為煙抽得太多，因為裸露鏡頭。但這個電影離開了直接的身體鏡頭是不成立的，無論是與母親的吻，無論是戀人之間的赤裸相擁，還是浴缸中的直白拍攝（這一段確實是，我也被挑戰(zhàn)到，但回頭想，這一段是最重要的）。為什么我們如此自我又如此渴戀親密關系？人的身體是人最本質的邊界，自我在邊界之內，存在可以自證，但是是孤證，越是自我，越陷于存在感的危機中，而親密關系是互證，在親密關系中建立起的與實體世界的聯系，是從感官到意識的，落實在生活之中的。

一個“以身試法”的電影，如果沒有“身”，是無意義的。

5.房間與“中產階級的孩子”

自我與自由的問題，是終極的，又是落在地域與時代的。

《她房間里的云》在杭州拍攝，有西湖，有運河，它們與不斷的細雨一起構成一種濕漉漉的迷離感，而并不作為景觀，作為地標出現?！昂贾菪吕顺薄钡碾娪耙泊_實有一種共有氣質：它們從現實出發(fā)，但現實問題不是電影的核心，從《郊區(qū)的鳥》、《漫游》到《她房間里的云》，它們從現實出發(fā)，轉向回憶與幻想，轉向感知與存在、存在與影像這些電影哲學的相關問題。這不意味著現實問題已經解決了，而可能意味著，現實出現了一些空余空間，可以容納這些遐想。

這個空余空間是精神上的，也是要有物質基礎的?！端块g里的云》，“房間”從何而來？木子回到杭州時，有一套空房子可以給她用，這個空房子有著80年代的裝修，意味著這可能她父母最早的房子，而后來父母又各自有了別的房子。她是一個中產階級的孩子，沒有生存的急迫憂慮，而正是沒有生存的憂慮，存在的問題才會在此基礎上冉冉升起。但房間同時又意味著局限，它給了自我以空間，又給了自由以邊界。

電影中的木子對自我有鮮明的體認，也對親密關系有一種依戀（她既長于建立起親密關系，又對此懷抱著警惕與懷疑）——這種依戀來源于何方？一種更深層的性別關系依然在起作用嗎？在親密關系里，她是釋放與自如的，是有著彼此的信任感的，包括她與酒吧老板的南湖之行。但在洞察與依戀之間，她有一種脆弱與軟弱，一種云一樣的懸浮感。在電影的文本之內，這是一種自洽的呈現——人物與敘事，與語言之間的吻合，它呈現了一種女性狀態(tài)（身體的與意識的），它是此時此在的，并不意味著完整的邏輯與必然的結局。

在電影的文本之外，導演心源與主演金晶，有一種讓人吃驚的“相像”，但當然又有氣質上蠻大的不同。這個電影的氣質，揉合了心源與金晶的氣質，電影是“道成肉身”的，觀念與身體之間，既有抵銷又有加乘。

6.語言

既便是洞察了某種性別關系，要在精神與身體上完全擺脫從意識到潛意識的慣性，也是很難的事。影像是自我確認，同時是自我暴露，無論對趙木子而言，還是對金晶而言，心源而言?！端块g里的云》像是一片薄刃，坦率到透明，鋒利到刺膚，它從表像中剝離出現實與心理，審視存在與虛無，但它沒有走得太遠，歸根到底，它還是落腳在生活與情感，并體恤地理解了電影中的幾乎每一個人。

《她房間里的云》有一種坦率而優(yōu)美的語言風格，鏡頭的景別處理有一種自然的貼合感，人物之間的物理距離、心理距離與鏡頭之間的貼合，在向著內在的感受與情緒推進時，鏡頭沒有對演員的身體的暴力感，而是一種專注的共情。鏡頭在運動時，速度也預留出觀察與聯想，給空間以一定的時間（比如在空房子內部移動的運動鏡頭，在酒吧內部移動的鏡頭）。有相當多的優(yōu)美的空鏡頭，是敘事之外的留白與節(jié)奏上的調節(jié)。黑白當然是抽象的，它收束了物質世界的色彩真實性，增加了構圖與光影的美感，從而能夠在一個美學上更純粹的維度來推進主題。反轉片的視覺效果乃至字體音樂，給了電影以實驗感與先鋒感，它其實是從語言的途徑對敘事的突圍，從現實躍遷至超現實，在物質世界表像的反面，質疑存在本身，但充盈其中的感官欲念，卻又夯實了存在。

從語言的角度看，《她房間里的云》與我一開始看到的《然后》是一致的，它被用來面對更為復雜的敘事內容和思想維度時，顯得更為成熟與有效。我們常常說某種語言是有“靈氣”的，但這種靈氣很難在視聽語言的詞匯（鏡頭）與語法（剪輯）角度落實，它歸根到底是一種內容與形式結合的產物，是感性與思想的融合。

7.飄蕩之云

寫到這里，這篇文字也不是對《她房間里的云》的讀解與評判。更為重要的是：電影面向的是什么問題？它給觀眾開拓出了怎樣一些感受與觀念的空間？

討論像云，可以在文本/房間之內，也可以隨著那扇掉落的玻璃窗，飄到文本/房間之外。

不是說，由女性導演拍攝的關涉女性困境的電影，就天然帶有女性主義的屬性。倘若如此的話，現實世界也就不會反復出現女性迫害女性的事件。但事實上，被父權制觀念同化的女性在生活里大量存在著，她們不僅成為男權謀害女性的幫兇，而且做著與大部分齷齪男性同樣的事情。男權把女性當作工具，作為附屬品看待。

一部電影能否成為女性主義電影，看的不是導演——導演是否是女性，并不對電影的女性主義傾向起到決定作用，譬如很多女性導演同樣在拍男權電影——關鍵在于電影對女性的呈現，是否將其歸置回個體，從女性的角度呈現女性所面臨的獨特困境。這就要求導演不能以俯視的眼光對待女性角色，想當然地在女性角色身上加入自己的思考、觀念和道德判斷。

趙木子這個孱弱、可憐的女性角色喚不起我們的任何共鳴，也就不必提及同情了。她在家庭與情感上遭遇的雙重困境，看起來更像是她自找的。也就是說，一些本不該成為問題的問題產生了，僅僅源自角色對世界的錯誤認知。只需端看一眼，我們便能明白趙木子的家庭并不普通，生活不會成為她的煩惱，于是精神苦惱被開辟出來。這是一位衣食無憂的富家女自找困境，值不起任何共情。

我相信，創(chuàng)作者與電影里的角色一樣，沒有在生活里遭受過太多磨難。于是，她只能按照套路為角色制造困境：家庭困境是俗套的父母離異，情感困境是常見的學生戀情……而這個角色具體有著怎樣的家庭背景、成長經歷、戀愛經驗，以及她內在的困惑，創(chuàng)作者是不關心的，也很可能是不清楚的。趙木子出自于觀念，而不是從生活中走來。

趙木子的困境，不僅引不起任何共鳴，反而給人“自作孽不可逭”的感覺。無病呻吟的原因正在于此：一切都是她自找的，她自愿放逐于浮華世界，陷入靡靡之音中，卻將其看成天大的事。為什么要對她賦予同情呢？她的出身已經好過大部分人，她不僅沒有利用好已有的資本，反而庸人自擾。我想，這不是女性主義，而是女性消費。趙木子成了創(chuàng)作者手上的戲子，配合她演完一場幼稚的游戲。一旦游戲結束，她就會像玩具娃娃那般丟棄。

先來吐槽一下

激情戲 真的很反胃

而且毫無由來

不知所云的人物

不知所云的空間

名片如果猜得沒錯的話

房間是內心？

云是他內心的陰影？

但是我非常不明白

她怎么了 她咋了？

就這么想不開 每天非得哭喪著個臉

必須用身體的快樂來填補內心的空洞？

現在的藝術電影必須得這樣？

必須拍點生殖器？

顯示自己很敢拍？

還是顯示自己很藝術？

現在的女性做愛一樣可以很快樂啊

那只不過是生活的一小部分而已

想點別的招嘛

別總是懶惰的用性來做擋箭牌

ok？

而且每次拍那些畫面的時候

女性總是一副苦大仇深的樣子

搞得全社會的女性好像都跟性過不去一樣

事實證明

不管任何藝術

一旦脫離生活

一旦離這個紛繁蕪雜的世界太遠

那它就會變得毫無意義

總是活在書本里

總是活在詩歌里

不去關心具體的社會

不去關心具體的人

那樣的藝術不管形式拍得再形而上

我覺得都沒有任何價值

用一句不好聽的話來說就是：讀書讀傻了，或者——活人把書讀死了

最后吐槽一下

也是最近幾年看所謂的國產藝術片的疑問

除了青春題材 你們真的找不到任何題材了？

除了藝術片跟文藝片 你們啥也不會拍了？

而且有的導演錯把文藝當藝術 錯把自己當藝術家

這真是天大的誤會

拍點家庭的可以嗎？

拍點社會問題可以嗎？

拍點逛街吃飯可以嗎？

拍點動畫可以嗎？

拍點兒童電影可以嗎？

沒人要求你們必須得講故事

也沒人要求你們非要去搞那種深刻的東西

也許對你們來說

你那殘酷的青春

就是唯一的深刻

少想多了

沒多少人對你的青春感興趣

好嗎？

你們的青春片

除了自戀和自憐

還有什么

請告訴我？

作者/來源：《電影感》

校對：Issac

譯文首發(fā)于《虹膜》

連續(xù)三年，鹿特丹國際電影節(jié)的「金虎獎」都頒給了中國的新人導演。今年，鄭陸心源的處女作《她房間里的云》獲得了這一榮譽。這是一個私人而憂郁的黑白故事，20多歲的主人公木子回到家鄉(xiāng)杭州過新年。在那里，她發(fā)現自己回到了一個似乎不復存在的地方和家庭的記憶中。這個城市變了，老建筑也將很快消失。她父母的聯系似乎只剩下一套公寓了，它似乎是逝去愛情的一個證明。話語在這個未被觸及的、布滿灰塵的空間里徘徊，木子的經歷一度是彩色畫面，而后又以黑白攝影呈現出來。

木子在回憶中漫游，試圖在當下的家鄉(xiāng)找到一種歸屬感。但結果是徒勞的。穿梭于城市的物質性和她的感情之間，木子感到漂泊無依，迷失在情感的瘴氣中。這種無處不在的中間性也延伸到了電影的形式上。鄭陸心源以富有詩意的長鏡頭捕捉她的主角，就像吉田喜重或安東尼奧尼的那些反情節(jié)劇，還使用了一些手持鏡頭——例如iPhone拍攝的，或是黑白底片，來曝露出木子內心最深處的發(fā)光微粒。

與許多當下的中國故事——圍繞著對飛速變化的社會的直接批評，或是刻畫日?，F實中壓倒性的存在以及計劃生育的后果——相異的是，《她房間里的云》以一種新鮮的微妙，將觀眾帶入了一個親密和邊緣的世界。

在鹿特丹電影節(jié)結束后不久，我們通過一系列電子郵件與鄭陸心源進行了對話。最近，在她回老家杭州后，我們又聊了聊。現在還沒到年底，但毫無疑問這是某種結束的一個時刻。我們都經歷了疫情的噩夢，所以對這部電影的看法也隨之發(fā)生了變化——不僅對于我，一個作品的觀眾和欣賞者，也是對于導演鄭陸心源本人來說。

記者：我喜歡這部電影的親密感，而且它在形式上的微妙是十分強大的。這個故事有多少來自你的親身經歷？木子和你本人有多大程度的相似？

鄭陸心源：這部電影和我本人的關系很親密，但并不是說它是自傳性的。當電影遠渡重洋，并有那么一個人在某個夜晚、在世界的另一個角落觀看它時，也許只有木子和他們待在一起。角色中和我有多么相似并不重要。更重要的問題木子是誰，在場與她分享那一刻的你是誰。

記者：當你拍完電影并且第一次觀看的時候，你有沒有感覺到什么新東西是與木子共同分享的？

鄭陸心源：我想說的是，我并沒有給觀眾設定一個目標，讓他們達到某種情緒，或者理解我的任何具體想法。我想讓影片自己去說話。我認為真正重要的是，在什么情況下以及如何讓觀眾了解、接觸或參與到這部電影中來。在剪輯、聲音設計、色彩分級和配樂的過程中，我看了無數次的片段，還有鎖定畫面版本的影片。但時隔許久再看一遍，那種生活在我們拍攝電影的地方的復雜感覺——疫情讓世界發(fā)生了巨變——仍然讓我觸動。這種將自己置身于某時某地的復雜性，至今仍與木子在影片中所表達的內容相呼應。

記者：你認為微妙的方式所表達的批判會產生更大的影響嗎？

鄭陸心源：我確實認為每一個微小的聲音都很重要。此刻我唯一能做的就是表達我自己。這是個人的，而且在某種程度上，可能是普遍的。然而，人們如何聆聽事物，一部電影、一本書、一件藝術品如何觸動人們的心靈，這些都是無法預測的。我沒有什么強烈的信息要傳達。但我有一個時刻要和大家分享，這是由生活在現實中積累起來的能量所影響的。

記者：在電影制作過程中，你有沒有對電影的形式和信息產生過懷疑？

鄭陸心源：在某種程度上，制作就是在重寫。當然，在拍攝過程中總是會有一種危險感和興奮感。在制作過程中，設計好的內容變得栩栩如生，與此同時，在片場也有我需要面對的變化和挑戰(zhàn)。但我認為保持警惕，不斷自省是有好處的。

記者：許多中國獨立導演決定記錄「生活的不堪」——用托尼·雷恩的話來說，是中國人的「此時此刻」。而另一方面，你卻呈現了一個成熟女性的內在性的現實。但與此同時，背景里有很多信息，并通過不同的媒體和電影格式過濾。這種結合私人故事和某個結局的故事的想法是如何發(fā)展起來的？

鄭陸心源：我們都知道，無論發(fā)生什么，生活都在繼續(xù)。當這個城市因為不受控制的原因不斷發(fā)生變化時，木子這樣的人如何度過她的日常生活讓我著迷。因為在那個時候，你見證了儲存著你的過去的建筑，同時你的記憶漸漸消逝，看著和你關系密切的人走上了不同的生活道路。正如你現在看到的，我不打算講這個故事。我也是在整個創(chuàng)作過程中，才逐漸了解了這部電影。我寫了一份非常詳細的劇本，但是勘景和選角都讓劇本發(fā)生了變化，拍攝和剪輯也在重寫的過程中有一定的影響。

記者：在鹿特丹電影節(jié)的映后交流環(huán)節(jié)，你的剪輯師劉新竹談到，創(chuàng)作這部電影的過程基本上是基于一種「感覺」。的確，這部電影似乎特別注重一種感覺，比如一些過于具體或結構化的東西。在制作的過程中，有什么特別的感覺陪伴著你？

鄭陸心源：也許是焦慮感。她所說的「感覺」，也可以被理解為一種氣味，一種情緒，或者一種獨特的敘事方式，這種敘事方式獨屬于每一部電影。有時這種「感覺」隱藏在鏡頭里，只有當我們把特定的段落放在一起的時候才會偷偷地流露出來，有時當我們從一個鏡頭中剪掉一些畫面，它就消失了。不同的電影會以不同的方式來充分表達自己。對我們來說就是，在剪輯的過程中，捕捉情感的流動，留意劇情的迂回曲折。

記者：那是一種什么樣的焦慮？

鄭陸心源：我想在片場保持開放，無論是關于表演、布景，還是進入拍攝現場的方式。除了我們一開始就計劃要做的事情和已經知道的事情之外，我想要抓住或者深入了解實時的情況，這樣當我們進一步進行后期制作時，就會有更多的可能性。焦慮一直都存在，因為我需要保持警惕，我總是想要更多。

記者：木子似乎處于一種邊緣狀態(tài)。沒有地方可去，沒有記憶可留戀，存在于過去和現在之間，未來無處可尋。如果在另一個世界里，你會對她說什么？

鄭陸心源：我不知道該說什么。即使我說了，我也不知道她會不會聽，哈哈。我認為大多數時候我們只需要去經歷它。

記者：你的電影講述了對一個地方的歸屬感，但也有一種歸屬感的渴望，以及失去了對一個城市的歸屬感——對自己的家鄉(xiāng)、出生地，然后是對家庭的歸屬感。這些影像是根據你的移民經歷所塑造嗎？

鄭陸心源：這部電影非常個人化。例如，我對人際關系的流動性以及親密關系如何在中國的現代城市中發(fā)揮作用的疑問觸發(fā)了創(chuàng)作過程。但要說這部電影是根據我自己的經歷塑造的，那就有失偏頗了。對于許多久別家鄉(xiāng)的人來說，回到自己的家鄉(xiāng)時，一定會因為各種境況而感慨萬分。

記者：你會將自己視為局外人嗎？

鄭陸心源：我不認為自己是個局外人。相反，在這個時代，電影制作在某種程度上是我介入和干預社會的方式。

記者：那么親密性的影像呢？影片中有幾處停頓是為了留出欣賞細節(jié)的空檔。你也讓身體有時間去呼吸。這種親密性對你來說意味著什么？

鄭陸心源：對我來說，親密性表現了對人際關系的誠實。

記者：母女之間那個吻的誠實性又該如何理解？那場戲是怎么設想的？

鄭陸心源：可能是電影本身的需要。

記者：我有一種感覺，在某種程度上，《她房間里的云》是一部末日電影，講述的是某種終結——也許是愛和回憶的終結，一個人的世界的終結，一個破碎的泡沫。

鄭陸心源：你當然可以這么理解。我認為詮釋是開放的。對我來說，結局之后的情節(jié)更有趣。當人們走出電影院的時候，角色在電影中生活的所有地方也消失了，但是每個觀眾都會拾起電影的一小部分，重新回到生活。我認為那很美好。

看完打開豆瓣，21年看過，短評表達了難以評價。

現在，再說說。

一、電影只是形式。

隨著技術門檻降低，電影工具性更加明顯。影像和電影的關系，愈加不好區(qū)分。電影的原教旨主義和新教改革同時發(fā)生，并不沖突。本片更偏向裝置作品，只是借用電影的殼。目前只有電影能充分表達人。本片的電影各單獨元素拿出來都不咋地，組合后形成了一種味道，當下人的感覺。這是導演感受并表達出來。也是中國當代藝術總體傾向的反映。當然，只是反映了他們的一種共同口味。藝術的對抗、頹靡、自毀一向如此，不能被迷了眼，還是要看到其中反映的中國電影中的一種延續(xù)至今的味道。

二、中國電影中情感表達的內在一致。

本人看片少，只能略數。從小城之春、牧馬人、大紅燈籠高高掛為代表的80年代作品、周瑜的火車、婁燁主要作品，到本片。這種人對環(huán)境、自身的困頓、迷失一直都有體現，而且是中國式或叫中華的體現。時代在變，人在變，這個內核沒變。

本片雖然看著吸收了歐洲電影的審美、當代流行的技術、所謂自由的表達，終究是陷在自身之中而不自知，而痛苦，而尋求自由，而以為自由，而不自由，而矛盾。

本片的引人之處，恰在日常活動的記錄，吃飯、抽煙、做愛、浴缸浮動的陰毛。所謂生活。不管是嚎叫，吃飽喝足、反抗一切，混吃等死，都是生活。本片用反向的方式呈現了生活，不一定是作品本意，可達到了效果。

文/笑意（書本海外特派記者，常居柏林）

公眾號“拋開書本”

在鹿特丹看完拿了金虎獎的《她房間里的云》。電影中的木子，讓觀眾們不約而同地想到婁燁片中的余虹。

而模仿經典并非導演鄭陸心源的本意。

心源是在Instagram上挖掘到女主角金晶的。金晶眼中閃爍的脆弱，一下擊中了她。于是立即給金晶發(fā)消息，問有沒有興趣做她電影的演員，聊了幾句后就直接從杭州去北京見面。她們變成了朋友，互相訴說彼此的經歷，雙雙眼淚汪汪。她們保持著非常個人的情感交流，一邊拍著一邊討論著自己身上發(fā)生的真實事情，交換彼此對人的看法和觀察。在拍攝過程中，她們對人的理解、對情感的理解同步成長。

我們找鄭陸心源聊了聊她的電影，探尋她如何創(chuàng)作這些具有獨特質感的影像。

動因：在此刻做

一部籌備好多年的片子，在哪個節(jié)點拍出來其實挺重要的。對我來說，寫一個特別規(guī)整的劇本，然后特別充分地把它作為一個故事表達出來，意義其實并沒有那么大。

我過去在杭州的一些感覺，或者說激發(fā)我想做這個片子的一些東西，再等下去可能就會消減掉了。為什么做不如在此刻做來得重要。

我14年開始寫這部電影的劇本。那個時候剛到美國，在國外呆了一段時間，再回去看中國的一些事情，看它的維度會跟以前不一樣。

在某種程度上你像角色一樣，生活在這個國家里，當你跳脫的時候，就像看電影一樣看待過去的生活。那些影像組成一個流動性的電影，其實是很自然的事情。

這些影像可能是一些畫面。可能是某個時刻，坐在一個餐廳里看到的光影，遇見的人隨意說的一句話?？赡苁且凰玻灰欢ㄊ且粋€特別抽象的記憶，不一定是一個成片的故事性的一個集?？赡苁屈c狀的，可能是線狀的?？赡苁且恍┯∠?，深深淺淺，有一些跟個人特別相關，也有一些只是路遇的風景。

碰撞、再創(chuàng)作

遇到演員之后，我會在探索的過程中加入一些新的想法，然后重新推敲原來的劇本。

劇本寫完的時候就已經結束了它的生命，按劇本拍攝只是把它的生命歷程用影像再重新講述一遍。于我而言重要的是讓電影本身保持自己的生命力。

遇到演員，然后遇到場景的時候，我會將他們自己過去的經歷，他們身上的特質，他們之間的化學反應，融入到重新的書寫中。

我采用素人演員是考慮到電影戲劇表達中的可能性。試鏡時一個人走進來的一剎那，可以在非常短的時間里判斷出，他是否是你想要的方向。也許很難確定是不是那個人，但可以確定他/她合不合適，然后看演員之間的搭配組合。

即使覺得一個女演員特別優(yōu)秀，也沒有辦法一定采用。好演員有各種各樣的，無論是職業(yè)的還是非職業(yè)的。選角其實是一個非常漫長的過程。某種程度上說，帶著劇本里的某種情緒，當你看到這個人的時候，你是否能想象他/她存在于一個共同的氛圍之下。

每個角色要求也不太一樣。比如說電影中“男朋友”這個角色，原來在寫的時候是挺簡單的人物形象，但是他的扮演者本人是一個非常有意思的人，帶有自己的能量，本身也是個創(chuàng)作者，理解創(chuàng)作的過程，所以他能夠激發(fā)我的一些想象。

很多時候其實不是基于一個角色找演員，找到一個演員對成就一個角色也很重要。

不為驚人，坦誠表達

我不會去考慮影像是否驚人。其實我覺得電影并不屬于我，當然它是從我身上的某個地方生長出來的，我和演員在場景上的合作，一起去完成一個情境的時候，取的是情境中最能忠實表達當下內容、情緒或者劇情需要的東西。

從創(chuàng)作者本身來說，我們要對自己非常的坦誠和誠實。我覺得當你對自己足夠負責，足夠坦誠的時候，觀眾就自然感受到。我并不會從觀眾角度上來說服務于觀眾，或者說去構想他們會做何反應。

美國 -中國

去美國之前，我都是一個人做電影。在美國學電影那時候開始有合作，不同于以往，所有自己的想法自己去實施，而是選擇和別人共同抵達一個地方。你如何去忠實的維護你的初衷，同時也接納別人帶來的新的東西，這個過程是很有意思的。

學院派的教育讓我不害怕電影工業(yè)，讓我知道工業(yè)是怎么回事。我可以選擇不那樣操作，但是我也知道什么是有效率的操作，或是過分飽和的操作會有怎樣的利弊。我也在慢慢探索，什么是適合我的一個工作方式。

我在美國還遇到了特別有趣的人們。大家的生活背景、文化背景特別不一樣。如果沒有遇見他們，沒有深入地參加他們非常個人的創(chuàng)作，我可能永遠沒有辦法那樣去觸及到一些生活。

比如我跟一個朋友去墨西哥拍過一個片子。我的這個朋友也一無所有，當他在談論貧窮的時候，不會帶有任何俯視的眼光，卻也敢于辨識俯視的眼光。他結識了當地的一些藝術家，接觸到的生活層次其實很不一樣。如果沒有認知的話，無法預期生命中什么時候還會以這樣的形式發(fā)生。

在以電影為前提的情況下，其實你能特別深入地進入另外一個人的生活，幾個月以后你可以說這是一個電影，但你更多的是經歷了一些東西，所以這是挺珍貴的一種際遇。

在美國與中國拍片很不一樣。回到你生長的地方，很多東西就像是有很多觸角慢慢地自己伸出來。在美國，其實很多時候是一個割斷的狀況，我也經常拍短片，很多時候是關于在異鄉(xiāng)漂泊的人。

回到家鄉(xiāng)以后，你曾經特別熟悉的城市，很多東西表面開始發(fā)生變化。某些時刻，可能在深夜，在一個車站等公交，或者在雨后，要出門買個東西。就是在這些特別微小的時刻里，曾經對這個城市熟悉的感覺，有時候會慢慢地爬出來。這種熟悉又陌生的感覺交織，整個創(chuàng)作心境都不太一樣。

但我都是用比較小的團隊拍攝，基于劇組演一個場景，會有很多東西相互發(fā)酵，這個工作方式在中美兩地都是一樣的。區(qū)別是在美國，所有的工作人員在工作的時候是有一個統(tǒng)一的語匯的，所以工作起來會比較有共識。在中國，很多時候還是有一些具體的事情需要解決和溝通。

影片本身的氣息

我喜歡各種各樣的電影，但我覺得對我的電影產生影響的不一定是電影本身。

當代藝術，文學、繪畫，還有個人的旅行，獨處的寂寞時刻，可能都會對電影產生影響。我在拍的時候并沒有刻意地尋找參考，包括與合作者合作的時候，我也沒有什么給出具體的例子來說明這個片大概是什么感覺。

我覺得導演的創(chuàng)作，如何去獲得屬于你影片本身的氣息，不是參照別的電影來的。那個氣息是很重要的事情。去參照一些電影，然后拍出一個讓大家在觀影體驗上熟悉又舒適的東西，并不是我自己想要做的東西。

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