日本導(dǎo)演井上梅次以高效高產(chǎn)著稱(chēng)，從五十年代初開(kāi)始導(dǎo)演生涯后，在二十五年間足足執(zhí)導(dǎo)了116部影片。這期間，從1967年到1971年，井上為邵氏兄弟電影公司（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“邵氏”）編導(dǎo)了17部劇情片，平均每年3.4部。據(jù)井上回憶，“單在東南亞，一部電影就能賺上三四千萬(wàn)日元?！边@些影片類(lèi)型豐富多樣，歌舞片、動(dòng)作片、間諜片、愛(ài)情喜劇片等等都有涉獵，甚至將多種類(lèi)型元素糅合進(jìn)一部電影。歌舞片和動(dòng)作片當(dāng)屬井上最擅長(zhǎng)的類(lèi)型，影片中傳遞出的青春活力和大都市氣息也成為井上電影的代名詞。

六十年代的邵氏力求革新，在垂直整合的基礎(chǔ)上欲將公司打造成好萊塢一樣的大工廠，讓高效運(yùn)轉(zhuǎn)的龐大機(jī)器生產(chǎn)出完整多樣的電影產(chǎn)品。以此來(lái)穩(wěn)固香港電影界的壟斷地位，控制住偌大的東南亞市場(chǎng)，并獲取更多利益。這就要求邵氏引進(jìn)現(xiàn)代化電影技術(shù)設(shè)備，如彩色寬銀幕、彩色沖印室；學(xué)習(xí)專(zhuān)業(yè)且高效的拍攝技巧，如嚴(yán)格遵循劇本分鏡，而不是像往日趕拍那樣連劇本也沒(méi)有。作為一個(gè)跨國(guó)企業(yè)，邵氏自然把目光投向了日本、南韓、新加坡、馬來(lái)西亞等國(guó)，聘請(qǐng)大量演員、編導(dǎo)和技術(shù)人員?？鐕?guó)擴(kuò)張不僅提高產(chǎn)量，還可以學(xué)習(xí)業(yè)已成熟的制片技術(shù)，培養(yǎng)本土電影人才。而當(dāng)時(shí)的日本電影蒸蒸日上，是邵氏最主要的學(xué)習(xí)對(duì)象。井上梅次“多快好省”的制片方法與對(duì)現(xiàn)代性題材的熟知，直接契合了邵氏在六十年代的商業(yè)追求：多產(chǎn)、快速、高效、現(xiàn)代。即便要花高價(jià)聘請(qǐng)井上來(lái)香港拍攝電影，邵氏也心甘情愿，甚至與他簽下了拍攝一百部影片的合約。

井上為邵氏拍片的第一年，便憑借青春歌舞片《香江花月夜》（并不是他在邵氏拍攝的第一部影片，第一部為《諜網(wǎng)嬌娃》）一鳴驚人。影片在1967年1月末發(fā)行，上映四天即在香港本土取得三十一萬(wàn)美金（六十年代的一美金相當(dāng)于現(xiàn)在的二十五美金）。《香江花月夜》除了為邵氏賺取巨大的商業(yè)利益外，也率先改變了邵氏的傳統(tǒng)，開(kāi)啟了邵氏的東瀛新風(fēng)之路。

一、煥然一新的制片策略

井上梅次到邵氏拍攝歌舞片，帶來(lái)了一批日本技術(shù)人員，包括攝影師、美術(shù)指導(dǎo)、制片主任、作曲家、排舞師等等，每個(gè)人各司其職井井有條。據(jù)井上回憶：“在邵氏的日子，我每天早晨都準(zhǔn)時(shí)九點(diǎn)十分入場(chǎng)，比其他人更早開(kāi)始工作?！?

在成本方面，井上的精打細(xì)算也是出了名的。邵氏有關(guān)部門(mén)透露，井上“每部片支取美金四萬(wàn)元的制作費(fèi)和雜費(fèi)，直至拍完之日為止”，這四萬(wàn)美金包攬了大部分制片費(fèi)用與演職人員薪酬。加上其他支出，邵氏大概為一部片花費(fèi)四十到五十萬(wàn)港幣。和耗資百萬(wàn)的大型歌舞片《千嬌百媚》相比，《香江花月夜》實(shí)屬低成本，在歌舞編排、場(chǎng)面調(diào)度方面也比以往的邵氏電影更加成熟流暢。

《香江花月夜》翻拍自井上于1963年拍攝的日本電影《想跳舞的夜晚》，沿襲了井上慣用的“三女性”故事結(jié)構(gòu)，將三條迂回曲折的故事線(xiàn)交織在一起，其情節(jié)之復(fù)雜遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)一般愛(ài)情歌舞片。電影圍繞賈家展開(kāi)，爸爸賈似真在夜總會(huì)表演魔術(shù)為生，他的三個(gè)女兒翠翠、娟娟、婷婷能歌善舞，做歌舞女郎幫助爸爸變魔術(shù)。但是爸爸把錢(qián)全花在泡女人上，被騙得精光，三個(gè)女兒一氣之下離家出走，開(kāi)始自己的人生道路。她們?cè)趷?ài)情和事業(yè)上都?xì)v經(jīng)曲折，顯示出獨(dú)特的性格和人生觀念。大女兒翠翠崇尚物質(zhì)，被有跑車(chē)和鉆石的未婚夫騙到日本，賣(mài)去拍八毫米色情片。她逃離至臺(tái)灣，在小歌舞廳賣(mài)唱。在生活潦倒之際遇到喇叭手凌云，兩人的合作事業(yè)蒸蒸日上，也磨出愛(ài)情火花。二女兒娟娟溫柔賢淑，本來(lái)不舍丟下爸爸，卻因爸爸要她在舞臺(tái)上脫衣，徹底失望。娟娟加入香江歌舞團(tuán)，和作曲家陳子青結(jié)婚生子。三女兒婷婷則為了芭蕾舞夢(mèng)半工半學(xué)，在老師的冷言冷語(yǔ)下努力練習(xí)，突破身體極限。在獲得芭蕾舞老師的認(rèn)可后，婷婷也向老師表達(dá)了愛(ài)意。在三個(gè)女兒接連找到真愛(ài)后，命運(yùn)又像是開(kāi)了一次玩笑，由于各種原因，她們都沒(méi)能和所愛(ài)之人在一起。凌云為了事業(yè)忍痛割?lèi)?ài)，決心留在臺(tái)灣，讓翠翠一個(gè)人返回香港發(fā)展；陳子青在一次飛機(jī)事故中離開(kāi)人世；芭蕾舞老師以年紀(jì)太大和身體殘疾為由回絕了婷婷的表白。最終三個(gè)單身女兒又回到幡然悔悟的爸爸身邊，重建起完整的賈家。

從劇本來(lái)看，《香江花月夜》的故事完整、嚴(yán)謹(jǐn)。影片沒(méi)有偏離邵氏一貫偏愛(ài)的通俗故事和家庭倫理，是一部出色的情節(jié)劇，更是把觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的戲碼全都收入囊中，可看性大大增強(qiáng)。片中的不少情節(jié)都在好萊塢歌舞片里似曾相識(shí)，比如為鉆石歌唱的翠翠，顯然參考了《愿嫁金龜婿》里的瑪麗蓮·夢(mèng)露；宣揚(yáng)“娛樂(lè)至上”的歌舞段落令人聯(lián)想到《篷車(chē)隊(duì)》里的核心主題。實(shí)際上，在日本新東寶和日活期間，井上梅次就以歌舞片最為拿手，擅長(zhǎng)模仿金·凱利和弗雷德·阿斯泰爾主演的米高梅歌舞片。盡管如此，這些情節(jié)也只是作為故事主干的枝葉，停留在借鑒而非照抄的程度上。這就和邵逸夫不注重版權(quán)的觀念形成反差，在之后的合作中，井上多次拒絕直接翻拍外國(guó)影片，告誡他容易引起版權(quán)糾紛。

井上的獨(dú)特之處在于把后臺(tái)歌舞與敘事歌舞很好地結(jié)合起來(lái)，歌舞編排不僅華麗夢(mèng)幻，還具備高度的敘事功能，或貼近生活，或超越現(xiàn)實(shí)?！断憬ㄔ乱埂钒严愀鄹栉杵浦烈粋€(gè)更為成熟的形態(tài)，基本達(dá)到了五十年代好萊塢全盛時(shí)期歌舞片的水準(zhǔn)。影片中的天臺(tái)是娟娟與陳子青情感關(guān)系變化的關(guān)鍵場(chǎng)所，歌舞《天堂夢(mèng)鄉(xiāng)》成為兩人訴說(shuō)愛(ài)情的經(jīng)典橋段，除了傳達(dá)浪漫情感，歌詞也和環(huán)境交相呼應(yīng)。另一處歌舞段落則呈現(xiàn)出歌舞片史上不多見(jiàn)的精心設(shè)計(jì)：三女兒婷婷為了證明自己苦練芭蕾，終于勞累過(guò)度而暈倒，嚴(yán)厲的老師在家中得知消息后自責(zé)萬(wàn)分，苦惱于無(wú)法向婷婷表露溫情。老師看向窗外，婷婷從他的腦海里顯現(xiàn)于銀幕，朝他走來(lái)，此時(shí)老師克服了跛腳與之共舞。當(dāng)婷婷離開(kāi)，老師回到兇惡的一面，如夢(mèng)魘一般纏繞在婷婷四周。下一個(gè)鏡頭婷婷從夢(mèng)中驚醒。通過(guò)一段歌舞，老師和婷婷各自的苦惱，以及兩人的矛盾被生動(dòng)地展示出來(lái)，甚至肩負(fù)轉(zhuǎn)場(chǎng)功能，將兩個(gè)時(shí)空融為一體。這些技巧都表明井上能夠嫻熟地運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言，每個(gè)鏡頭都精心設(shè)計(jì)，節(jié)奏緊湊，全然為敘事服務(wù)。

二、活力四射的都市生活

六十年代以前，邵氏兄弟發(fā)行的影片大多是古裝片。隨著香港日益發(fā)展成一座現(xiàn)代都市，彼時(shí)崛起的國(guó)際電影懋業(yè)有限公司（簡(jiǎn)稱(chēng)電懋）則以現(xiàn)代題材吸引了不少觀眾，跟上了時(shí)代的步伐。為與電懋抗衡，1958年，邵逸夫從南洋回到香港成立邵氏（香港）有限公司，也開(kāi)始拍攝具有現(xiàn)代氣息的電影。在陸運(yùn)濤遇難后，邵氏一家獨(dú)大，所制作發(fā)行的影片必須與時(shí)俱進(jìn)，迎合年輕觀眾的口味。經(jīng)歷過(guò)“太陽(yáng)族”電影潮流的井上梅次恰能夠理解邵氏的迫切訴求。

五十年代中期，在日本出現(xiàn)的太陽(yáng)族電影展現(xiàn)出戰(zhàn)后一代的瘋狂與躁動(dòng)，著力描寫(xiě)青春反叛文化?！熬羰繕?lè)、性、跳舞、飛車(chē)、時(shí)裝和目無(wú)尊長(zhǎng)等”是太陽(yáng)族的標(biāo)志特征。[6]井上則擅長(zhǎng)把太陽(yáng)族電影通俗娛樂(lè)化，磨平原有的鋒芒，以美化情感掩蓋住背后尖銳的社會(huì)矛盾。同時(shí)，太陽(yáng)族的青春活力與大都市背景被保留下來(lái)，電影中傳遞的青春反叛文化轉(zhuǎn)而變成了時(shí)尚前衛(wèi)的流行文化?！断憬ㄔ乱埂繁闶且粋€(gè)典型，把這股青春氣息吹來(lái)到香港。富有活力的年輕人浸潤(rùn)在大都市的現(xiàn)代浪潮里，勇敢地追求愛(ài)情與事業(yè)，城市霓虹和歌舞聲色交相輝映，為香港歌舞片“建構(gòu)了一種卓有成效的現(xiàn)代青春歌舞片模式”。[7

不同于邵氏以往那種大雜燴風(fēng)格的歌舞片，《香江花月夜》選擇用à gogo風(fēng)格包裝歌舞，以契合影片青春活力和現(xiàn)代感十足的整體氣質(zhì)。à gogo起源于六十年代初的法國(guó)，意為快速而活潑的節(jié)奏，攜帶著歐洲的浪漫氣息。以此風(fēng)格的歌曲舞蹈風(fēng)靡于當(dāng)時(shí)的夜總會(huì)，成為一代年輕人熱衷的流行文化，à gogo也逐漸演變成時(shí)尚與前衛(wèi)的代名詞。影片里，從歌舞場(chǎng)面的布景到三姐妹的造型都時(shí)尚前衛(wèi)，呈現(xiàn)出歌舞片特有的視覺(jué)奇觀，但又不至于逾越生活，和à gogo流行文化與時(shí)俱進(jìn)。

影片的開(kāi)始和結(jié)束都直白地展示出都市年輕人對(duì)這一流行文化的熱衷，此外，也或多或少抓住了都市生活背后的現(xiàn)代癥結(jié)。三姐妹工作結(jié)束后直徑來(lái)到夜總會(huì)參加à gogo舞蹈大賽，金錢(qián)是這一情節(jié)發(fā)展的隱匿推動(dòng)力，爸爸賈似真拿走女兒的薪水交給女騙子，很快三女兒又拿到比賽冠軍贏得三千塊獎(jiǎng)金。她們正是靠著陳子青所做的一首歌曲脫穎而出：“那翅膀失去平衡的小鳥(niǎo)，它忽然盲目飛入了火苗，好像是投入愛(ài)河的情侶，明知道危險(xiǎn)也感覺(jué)其妙。A GO GO！A GO GO！”這段描寫(xiě)現(xiàn)代性困境的歌詞不僅像是三姐妹日后命運(yùn)的預(yù)言，更像是留給年輕觀眾的警言。影片結(jié)束時(shí)，三姐妹代表香江歌舞團(tuán)再次表演了三段大型à gogo歌舞秀，不過(guò)這次不再是現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)，而搬進(jìn)了電視機(jī)。也就是在影片發(fā)行的同一年，邵氏成立了TVB無(wú)線(xiàn)電視臺(tái)，也是香港第一間免費(fèi)電視臺(tái)，此后電視開(kāi)始真正在香港普及。不管是邵氏的主意還是井上梅次的靈敏觀察，《香江花月夜》對(duì)電視的強(qiáng)調(diào)都讓本片更具有時(shí)代意義。

盡管《香江花月夜》里的現(xiàn)代性無(wú)處不在，令人聯(lián)想到三十年代早期宣揚(yáng)“五四精神”的上海電影，但它本質(zhì)上依舊回歸于以父權(quán)為中心的傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)。三姐妹從賈似真的家長(zhǎng)專(zhuān)制中解脫出來(lái)，是一件大快人心的事。[8]但都市正如歌詞里描述的那樣具有危險(xiǎn)，這一點(diǎn)在大女兒翠翠身上體現(xiàn)的最為明顯。在都市生活的華麗外衣下，是關(guān)于金錢(qián)、地位、婚姻的陷阱，影片朝著家庭矛盾和解發(fā)展，三個(gè)女兒紛紛愛(ài)情失意，重返賈家，有著血緣關(guān)系的親情變成了都市年輕人的最終歸宿。一方面，這體現(xiàn)了井上將現(xiàn)代精神通俗化的過(guò)人能力。另一方面，這也符合邵氏對(duì)傳統(tǒng)文化觀念的注重，是打造跨國(guó)娛樂(lè)網(wǎng)的最好選擇。

三、跨越國(guó)界的國(guó)際化思維

《香江花月夜》很好地體現(xiàn)了邵氏有關(guān)大中華跨界的思路。影片打造出一個(gè)現(xiàn)代烏托邦，充斥著夢(mèng)幻愛(ài)情與逃避主義，完全不涉及當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)政治背景。在六十年代，全世界都陷入政治和文化危機(jī)，越南戰(zhàn)爭(zhēng)、第三世界反殖民斗爭(zhēng)和文化大革命讓各個(gè)國(guó)家地區(qū)彌漫著緊張氣氛。1967年，文化大革命波及到了香港，從五月到十二月，香港都處在一片混亂中，恐怖活動(dòng)不斷。于六七暴動(dòng)開(kāi)始前上映的《香江花月夜》充當(dāng)了安慰劑的功能，不光是香港本土觀眾逃避時(shí)政的烏托邦，也是安撫了整個(gè)東南亞觀眾的焦慮情緒。

更重要的是，每個(gè)國(guó)家地區(qū)面臨的政治問(wèn)題不盡相同，只有去政治化才能最大化地滿(mǎn)足觀眾需求，這也讓影片里的國(guó)際化思維成為可能。三姐妹自由地穿行于香港、臺(tái)灣、東南亞和日本，享受著歐美流行文化的熏陶。國(guó)界是可以被輕易跨過(guò)去的，但影片也不忘強(qiáng)調(diào)香港本土意識(shí)。影片最后兩段歌舞《娛樂(lè)至上》和《香港！美麗的晚上》都在直白地宣傳香港作為大都市在國(guó)際上的地位?！秺蕵?lè)至上》里的歌詞如是寫(xiě)道：“以前是只有外國(guó)月亮最明朗，野花總比家花格外香，現(xiàn)在情形不一樣，我們自己也會(huì)舞蹈也會(huì)歌唱?！边@些簡(jiǎn)單的歌詞從更深層的意義上講，是在傳遞一種本土認(rèn)同和全球認(rèn)同的普世概念，它們不僅僅適用于香港，同樣也適用于整個(gè)東南亞。

即便放到現(xiàn)在，《香江花月夜》里的現(xiàn)代性和國(guó)際化思維也是具有啟發(fā)意義的。井上梅次炮制娛樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)符合邵氏對(duì)電影的看法——娛樂(lè)至上，并把邵氏電影帶向更極致的娛樂(lè)天堂。

參考文獻(xiàn)：

[1]邱淑婷《港日影人口述史：化敵為友》，香港大學(xué)出版社，第47頁(yè)

[2]《炮制娛樂(lè)的邵氏快手：井上梅次的幾個(gè)意義》《香港的“中國(guó)”，邵氏電影》，牛津大學(xué)出版社，第175頁(yè)

[3]《<香江花月夜>的三種解讀》《香港的“中國(guó)”，邵氏電影》，牛津大學(xué)出版社，第42頁(yè)

[4]邱淑婷《港日影人口述史：化敵為友》，香港大學(xué)出版社，第41頁(yè)

[5]黃仁《日本電影在臺(tái)灣》，秀威出版，第161頁(yè)

[6]《炮制娛樂(lè)的邵氏快手：井上梅次的幾個(gè)意義》《香港的“中國(guó)”，邵氏電影》，牛津大學(xué)出版社，第171頁(yè)

[7]張燕《香港歌舞片 ：亦中亦洋 亦真亦幻》，《當(dāng)代電影》2013年10期，第126頁(yè)

[8]畢克偉《<香江花月夜>的三種解讀》《香港的“中國(guó)”，邵氏電影》，牛津大學(xué)出版社，第44頁(yè)