一個只有佔有慾而沒有責任感、還不懂反省的父親，失去妻子、兒子與及自己的人生將是一件必然的事。

一百六十分鐘的導演版把這個悲劇發(fā)展循序漸進而理所當然地展示了出來。

譚家明導演這十七年來的第一部電影作品，放棄了過往在新浪潮時代的電影語言探索，回歸到人生於社會中最基本的倫理關(guān)係描繪，交出一部並不催淚卻叫人看後久久難以釋懷的悲劇。

導演在影片開首打在屏幕上的幾個子表達了他對觀眾的期望：「．．．我希望觀眾在電影裡感受到的並不是沉溺的傷感，而是清醒的感動?！?br>
白的說，如果你不能通過電影向自身反思，而只沉溺到悲劇情節(jié)裡面，那你將錯過了這部不論運鏡、人物與情節(jié)都平實不過的電影中最動人的一面了。

它動人的地方源於你將思及你的父親、母親、你對責任的態(tài)度、你對別人的倚賴以至你自己是否懂得反省、改過。

你作為觀眾凝視周長勝（郭富城飾）的視角也將會是你身邊的人凝視你的視角。

從電影開始的時候，你或多或少希望周的妻子不要離他而去、寄望周懂得反省改過、為兒子對父親的不離不棄而感動。到後來，你漸漸認同了妻子的離開，甚至想跳到影片裡面著她帶走兒子，使他免於父親的糟蹋。這是因為你對周長勝徹底失望，你知道這個不懂反省的人將不會改過。你知道了一切將以悲劇收場。

你這份對周長勝的失望過程，恰恰為你解釋了一些人怎麼從你生命中離開。你將無法避免地思及自己過往的一些生活應(yīng)對，而這就稱作反省，周長勝所不懂得做的一件事。

這種反思，取決於你有多投入到角色，是否能把角色的行事投射到自己身上觀照。這有賴於影片對角色描寫的功力；《父子》一片則正好告訴了你，這件事能做到多精細。

畢竟，一個角色的生命力在於他能有多大程度喚起觀眾的生活經(jīng)驗。其中必不可少的是性格上的複雜性、跟生活處境的矛盾（矛盾帶來爭扎，其過程具放大鏡之效，把人的不同性格特質(zhì)凸顯）和其應(yīng)對過程中的微妙變化。

於是耐性是不能或缺的，本片為此做了一個精彩的示範，展示了一部由人物帶動的影片如何一點一滴地累積味道同時提出問題，讓觀眾得來「清醒的感動」。

 昨天看了由郭富城主演的《父子》，也不知道怎么的，馬上就想起了前陣子看的美國勵志片《當幸福來敲門》。也許是兩個片子中都有父子這個關(guān)鍵詞吧！但是兩者的感覺是很不一樣的，甚至可以說是相反的。
    首先是故事性質(zhì)上，《當幸福來敲門》是典型的勵志喜劇片，全劇的過程雖然有不少曲折艱苦，但我們是感動，而這也是為了最后結(jié)局的成功做鋪墊和反襯，越是艱苦到最后就越是感人至深，說白了就是要達到拍片的基本目的。而《父子》看下來一直是很壓抑的。因為它是一個生活化的悲劇。隨著故事的一步步推進，我們看不到任何的光亮與希望。
    我個人覺得《父子》是部人性的悲劇。主人公周長勝在面臨失業(yè)與饑餓時，選擇了偷竊，而且是讓他的兒子去偷。這是怎么一個不稱職的父親??！依我看，周長勝是一個典型的平庸小人物，尤其是最后他沒有勇氣自殺。而他在片子中表現(xiàn)出來的好的方面（真的屈指可數(shù)）其實是固有人性的體現(xiàn)。但是我們在看完片子后對主人公并沒有多少恨，至少我個人感覺是這樣的。這深深地表現(xiàn)出了導演在處理情節(jié)故事手法上的高超。其實導演譚家明將我們的這種恨暗藏在了平凡而又真實的悲劇里。因為電影在敘事上生活化痕跡濃郁，這是缺點也是制勝點。缺點來說是，電影作為一種藝術(shù)，它不能絕對地將平白的生活置于大眾眼前。制勝點，正是因為其生活化，所以真實。我個人感覺《父子》很有中國現(xiàn)當代小說的味道。我不說它像散文主要是因為它有點深度——作為電影是很不容易的，尤其是華語電影。
   《父子》中無法掩飾的更多的是生活的真實與殘酷，而在面臨這種境況下人做出的選擇與行動。我們對于主人公的恨基本上都轉(zhuǎn)換為對生活沉重的嗟嘆與無奈，以及對故事任務(wù)遭遇的同情。
    再看看《當幸福來敲門》，它是很典型的好萊塢勵志電影，我個人認為可以與《阿甘正傳》相媲美。與《父子》相對照，取材同樣的生活化，所以顯得真切樸實。但是，電影表現(xiàn)出來的味道卻截然不同——《父子》的濃重壓抑氣氛使我們感到社會生活的殘酷和對幸福追求的艱難；《當幸福來敲門》的氛圍則寬松多——這在側(cè)面反映出了中美兩國不一樣的社會風貌?！懂斝腋砬瞄T》的人物在面臨生活困苦時可以依賴社會救濟，而我們的《父子》呢？偷竊真的可以說是很下策。當然這和兩個影片中的人物性格不同有很大關(guān)系，克里斯·加德納聰明勤奮，有對幸福和理想的不懈追求的堅定信念；周長勝則嗜賭成性，脾氣暴躁，動不動就出手打人，還欠了高利貸。這點上可以說周長勝要學學克里斯·加德納的“自助者天助”的道理，雖然這是在看好電影后的題外話。
    另外，本人覺得這兩部影片在命名上很有意思?！懂斝腋砬瞄T》英文原名叫《The Pursuit of Happiness》，我想第一個（也許是中國人）也是最為關(guān)鍵的被這部電影感動的人是翻譯這部影片的人。一般人都只是照著字面意思翻譯的，況且影片中也提到了不少“追求幸福”的字眼。能如此準確且詩意得翻譯出這個片名的實在是好呢不容易！這讓我在贊嘆影片時也不得不佩服譯者的高水平。《父子》的命名多少有點牽強，感覺影片主要在表現(xiàn)的是周長勝一個人，雖然兒子BOY的出鏡時間和周長勝差不多。而它的英文名是《After This Our Exile》，個人感覺好很多。Exile的常用義是“放逐，流放”。很有韻味，有興趣的朋友可以去看看這兩部電影

Exile is not a material thing, it is a spiritual thing.—Victor Hugo

After this，Our Exile
一切都要回到《烈火青春》(1982)，一群拒絕編碼(coding)、拒絕社會(「我們就是社會」)、拒絕赤軍的青年——「一個游牧戰(zhàn)爭機器，它們開始譯碼而不是使自己被超符碼化。全體都起程了；他們成為游牧者?！?Gilles Deleuze：Nomadic Thought)最終，兩個人被暴君殺死了，兩個人逃走流亡，一艘叫Nomad的船向著深海前進。After this，Our Exile。

然后是《阿飛正傳》(1991)，譚家明為王家衛(wèi)的電影擔任剪接?！栋w正傳》中的旭仔離開養(yǎng)母，決心要找回生母，隻身跑到菲律賓，終於留下了失望和拒絕，身分突然之間真空、失落，恰恰對應(yīng)著當時社會的龐大心理陰影。從尋母到失母，反映出一股無法排除的無依感，身分的永恆延擱，如此悲情在《阿飛正傳》與《父子》(2006)之間梅開二度。最終，還是，After this，Our Exile。

從影像到人文
然而，《父子》的悲情並沒有滯留於一個社會或一個城市的範圍之中，而是在一個普世的倫理關(guān)係中徹底地呈現(xiàn)。《父子》具有的力量不在于某種社會隱喻帶來的對應(yīng)關(guān)系，而是探入人性的矛盾，以既寫實又寫意的手法展現(xiàn)一個家庭的關(guān)系上的變化。事實上，早在十九世紀中葉，風行一時的經(jīng)典現(xiàn)實主義小說已著眼于人與倫常世態(tài)，狄更斯的苦海孤雛，托爾斯泰的出走母親，杜斯妥也夫斯基的賭徒，莫泊桑的妓女，于今都是家喻戶曉的人物角色，而這些人物竟然都在《父子》中以不同面貌一一復活再現(xiàn)。

七、八十年代的譚家明以探索電影語言、色彩形式實驗及前衛(wèi)的場面調(diào)度聞名，十七年后的譚家明已洗盡鉛華、判若兩人，期間譚家明沒有執(zhí)導任何作品，而是投身教育事業(yè)，在馬來西亞及香港兩地培訓年青人，聚焦于人的養(yǎng)成，不正是譚家明的轉(zhuǎn)向的最佳腳注嗎？三十年前的《七女性之苗金鳳》(1976)片尾一段，以雪柜比喻中產(chǎn)夫妻感情生活的冷淡疏離，最后打上「謹獻高達」的字樣，導演的用心可謂昭昭，片集對法國新浪潮闖將高達的電影語言亦步亦趨，連憤世嫉俗的批判主題也是一抄再抄；三十年后的《父子》片尾一段，長大成人的Boy遙望隔江對岸的父親，前事快速閃回，記憶的力量立時轉(zhuǎn)化為動人的情意，與英瑪褒曼(Ingmar Bergman)的《野草莓》(Wild Strawberries，1957)可謂異曲同工，最后打上「謹獻我的學生」的字樣，立人達人的意味十分強烈，用心同樣昭然。

流亡與回歸，凈罪與希望
十七年前的《殺手蝴蝶夢》以宿命的永劫回歸告終，梁朝偉重蹈覆轍，踏上鍾鎮(zhèn)濤的流亡殺手路，快船駛向深海，只是遙遙的我城已沒有一個心上人等著自己回來。Exile是命定，Return是劫難。誰能扭轉(zhuǎn)宿命的困局？

奧古斯丁(Augustine)在《懺悔錄》(Confession)中說過一個偷梨的故事：「在我家葡萄園附近有一株梨樹，樹上結(jié)的果實，形色香味并不可人。我們這一批年輕壞蛋習慣在街上游戲，直至深夜；一次深夜，我們把樹上的果子都搖下來，帶著走了。我們帶走了大批贓物，不是為了大嚼，而是拿去喂豬。雖則我們也嘗了幾只，但我們所以如此做，是因為這勾當是不許可的?！?二：4) 《父子》中的Boy偷金表跟少年奧古斯丁一樣，是作惡毫無目的，只是「為作惡而作惡」?？墒牵珺oy在父親的脅迫下一再作惡，最終聚結(jié)成仇恨惡念。似乎，宿命的困局至此一再循環(huán)，父母子三人的關(guān)系將步入徹底的瓦解，Exile成為詛咒。

片末，父親走進水中尋求凈罪(Purification)，長大成人的Boy還表，無疑都是救贖情懷的具體呈現(xiàn)，而父母都重新組織家庭，養(yǎng)育孩子，希望與救贖又打破了永恒回歸的劫難，羅貝爾．布烈松(Robert Bresson)的神圣氛圍在《父子》中參差互照，然而，布烈松電影的悲觀感懷(例如《慕雪德》[Mouchette，1967]的投水自盡與父親的凈罪可以比照) 卻在《父子》中一掃而空，余下的是一份內(nèi)斂的韻味與情懷。

據(jù)說，公元前六世紀是一個重要的時代，希臘有愛奧尼亞學派(Ionian School)、中國有孔子、猶太人正值被擄時期(Exilic Period)，在被擄時期，猶太人對歷史、對身分、對信仰進行了一次大反思及大更新，正如杜琪峰《放逐》(Exiled，2006)中的末路殺手一樣，不斷詢問「去哪里？」又正如張家輝飾演的阿和一樣對家充滿想念。被擄／流亡／流放／放逐無疑是四顧無依的狀態(tài)，對一個民族或一個個體來說無疑又是低谷。然而，痛定思痛以後的回歸不就是復興的信號嗎？被擄歸回，猶太人將聖典完成，猶太文化步入嶄新的高峰；春秋亂世，儒墨兩家顯學各走異路，映照深長的哲思光譜(還有道家的另類取態(tài)呢)。Exile可以是宿命，又可以是希望的代價，米沃什(Czeslaw Milosz)曾對此感言：Exile destroys, but it fails to destroy you, it makes you stronger.(On Exile)

遠望水上浮草，父親感觸此世飄零；頭上天空陰雲(yún)，兒子告訴父親有亮星。少年隔江凝視，踏單車的小孩恍若是自己多難的童年，倏忽，希望油然而起，想必不知緣起，又不知其所止。

若你對南洋風情心有切切之情，那么也許會對這部電影多一些不同的感受。木頭百葉窗、家家戶戶的小院子、繁盛的葉子和花、水邊的棧橋、斑駁的墻壁，還有那些舊的街道、舊的電影院、舊的餐廳、舊的巴士……我在看完之后第一件事情就是查了電影的拍攝地點：馬來西亞。

有一些細節(jié)叫人心里一暖，有一些卻真是啞然失笑。
阿勝去登尋人啟事的時候，報社的人拿出塊板，大小不同的格子收費不同。
當他們搬到鴻樂那個小鎮(zhèn)，長途巴士停在老房子旁邊，車開走，留下一面斑駁的墻和寥落街角的遠景。叮叮咚咚的吉他，兩個黯然的背影。
小旅館的窗簾是薄薄的花布，被風吹得鼓鼓的。阿蓮的裙子是細細的花紋、細細的褶子。
穿著南洋長衫的林熙蕾手里提著一袋插著吸管的fruit shake走上樓。搖頭電扇轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，好像不曾停下來過。

可是，十幾年前的小朋友就有PSP玩了嗎？
可是，一定要郭富城演那個跟阿勝長得很像的男人嗎？
可是，一定要在河對岸應(yīng)景的出現(xiàn)阿勝和懷孕的新妻散步的情景嗎？

而只是那孩子的眼神真叫人難忘，他緊鎖眉頭的樣子，低著頭慢慢的走。一再的隱忍?？煽吹教焐系男切牵y得他還是會露出童真的笑容：“爸爸，你看天上的星星好美……”
郭富城其實已經(jīng)做得不錯了，我想，至少比劉德華好。他放掉了原來的自己，他的背影，走路的姿勢，一甩一甩，很底層?？墒牵@個角色，也許是劇本或者導演的原因，還是覺得層次單薄。他只是一個粗暴的沒有文化的人，他只是大聲地應(yīng)對所有的事情?？墒撬难凵癫粚?，過于簡單，沒有掙扎，沒有不甘，沒有痛苦。一個失敗的男人，不應(yīng)是如此單純的暴烈。

不是所有的人都能改變命運，而其中又有人不認命。
父子，改變不了的親情。
如果選擇來世，也許他還會選擇做他的兒子。