許冠文的喜劇和周星馳的喜劇的區(qū)別粗略談一下:

許冠文是一門正經(jīng)的搞笑，周星馳是不正經(jīng)地搞笑（無(wú)厘頭），許冠文的電影偏向于諷刺，周星馳的喜劇有點(diǎn)像瞎胡鬧。許冠文的電影對(duì)社會(huì)的關(guān)注，對(duì)人的關(guān)懷比較多，看他的電影感覺到濃濃的人文關(guān)懷，而周星馳的喜劇則是對(duì)自己的主觀感受表達(dá)比較多。許冠文在電影中是個(gè)成熟的大人，周星馳在電影中其實(shí)永遠(yuǎn)是個(gè)長(zhǎng)不大的，不成熟的小孩。許冠文是個(gè)人才，周星馳是個(gè)天才。這是我在看過這么多周星馳和許冠文的電影后的感受。這部電影不一定是許冠文最好笑的電影，但確實(shí)是許冠文的代表之作，笑點(diǎn)密度也是比較多的一部許式電影。

一雙亮麗的紅色高跟鞋，在一個(gè)富貴的女人腳上，踢踢踏踏。

緊跟著著她后面的是一雙又破又搶戲的鞋，走走停停，滑稽而又俏皮地跟隨著。

隨著鏡頭地慢慢移動(dòng)，上世紀(jì)70年代，香港的街頭與繁華，市民生活的雜七雜八，揭開而來(lái)。

電影《半斤八兩》這個(gè)片頭很特別，一前一后兩雙腳的跟蹤戲，揭示了主角的偵探身份，同時(shí)拍的也很有味道，舊時(shí)候的香港風(fēng)情隨之呼之欲出。

《半斤八兩》，這部港式早期無(wú)厘頭喜劇片，被稱為最經(jīng)典的香港喜劇電影之一，享有著20世紀(jì)香港最具諷刺的喜劇電影的聲譽(yù)。

影片由許氏兄弟主演，是許氏兄弟的巔峰代表作之一。

冷面笑匠許冠文，扮演一個(gè)刻薄無(wú)能的偵探社長(zhǎng)，一如往常的冷面詼諧。

曾經(jīng)的歌神許冠杰，扮演一個(gè)高大威猛的跟班，會(huì)些功夫，勇敢又機(jī)智。

丑角專業(yè)戶許冠英，扮演另外一個(gè)傻里傻氣的跟班。

演技派老演員石堅(jiān)，扮演一個(gè)酷酷的而又帶點(diǎn)冷幽默的劫匪大哥。

以及讓人驚喜的是，前臺(tái)，水靈嬌嫩的小姑娘竟然是趙雅芝，真的是失敬失敬。

影片中人物性格各異，各具特色，同樣的讓人難忘。

作為一部經(jīng)典喜劇片，除了出色的人物演繹，當(dāng)然也少不了好聽到讓人沉醉的配樂， 許冠杰演唱的《半斤八兩》和《浪子心聲》為本片增添不少魅力。

熟悉許式兄弟的話，就會(huì)知道他們影片中的音樂都很好聽。

不談情懷只言快樂，影片中有著太多經(jīng)典的喜劇片段，讓人開懷大笑。

其中廚房的大戰(zhàn)笑料十足。

尤其是廚房中的香腸大戰(zhàn)經(jīng)典中的經(jīng)典，許冠文將臘腸舞成了李小龍的雙節(jié)棍，無(wú)厘頭喜劇的早期呈現(xiàn)。

雞肉瘦身操的片段也太歡樂了，也是不少影迷津津樂道的點(diǎn)。

還有許冠杰的騷車技，真的是人忍俊不禁。

以及出現(xiàn)多次的計(jì)算器啊，都讓人難忘。

最后的電影院打劫的橋段，真人表演和搶劫結(jié)合在一起，拍的荒誕至極；

有禮貌的劫匪大哥，戲劇性的情節(jié)，不少冷幽默穿插，許冠文的幽默細(xì)胞真的讓人嘆服。

另外許多細(xì)節(jié)也處理的妙趣橫生，比如許家三兄弟都套上了那個(gè)滑稽的脖套，許冠杰的吃蘿卜放屁的梗，以及許冠文的防賊錢包等，很形象，也出色地推動(dòng)電影情節(jié)地發(fā)展。

許氏兄弟喜劇的一大特點(diǎn)，便是“港味”十足的本土故事，也就是將普通人的日常生活瑣碎和喜怒哀樂給細(xì)膩地呈現(xiàn)出來(lái)，追求的是歡笑之余總是給人帶來(lái)希望。

影片中也展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)香港社會(huì)的一些問題，比如治安的惡化，婚外情的發(fā)生，道德的淪喪等，但通過喜劇方式的表達(dá)，目的是鼓勵(lì)人們開心地對(duì)面逆境。

年紀(jì)輕輕就講享受。享受是要付出代價(jià)的。

我總覺得這世界好像欠了我什么。

你出生連條尿片都不帶這世界欠你什么？

這段臺(tái)詞讓人印象深刻。

正如有的網(wǎng)友評(píng)論的那樣：命里有時(shí)終須有，命里無(wú)時(shí)莫強(qiáng)求。這個(gè)世界不欠你什么。

一部別有滋味的港式老喜劇-《半斤八兩》，不談情懷只言快樂，就非常值得看。

大愛這個(gè)表情不多，不夸張，但眼神很有戲的許冠文。

真的是很冷面，很好笑啊。

身為一個(gè)90后，從小看周星馳搞笑電影長(zhǎng)大，一直都很喜歡無(wú)厘頭風(fēng)格，像《大內(nèi)密探零零發(fā)》中各種搞怪的發(fā)明，參照奧斯卡的頒獎(jiǎng)典禮，《唐伯虎點(diǎn)秋香》里現(xiàn)場(chǎng)打鼓B-box，搶親的技能對(duì)打等等，是他電影最突出的體現(xiàn)。

多年來(lái)他主演的多部電影題材都不相同，各種角色扮演玩的不亦樂乎，蘇乞兒、孫悟空、濟(jì)公、韋小寶，而市井小市民的電影也演過，像是《喜劇之王》，劇中他飾演的龍?zhí)仔〗巧珵榱苏宫F(xiàn)自己拼命找機(jī)會(huì)上鏡頭頻頻鬧笑話，為討要一盒盒飯被各種刁難，讓人看得好笑的同時(shí)又頓感心酸，而許冠文這部《半斤八兩》，同樣是展示社會(huì)底層人物討生活的心酸。

電影畫面一開場(chǎng)，隨著伴奏，跟拍了一路各類打工者工作的場(chǎng)景，鏡頭落在兩對(duì)腳上，一對(duì)白皙精致，另一對(duì)邋里邋遢，遭遇各種倒霉事兒，從這里開始便奠定了電影的基調(diào)，倒霉蛋兒的故事。

許冠文飾演的私家偵探社長(zhǎng)，為人刻薄小氣又自視甚高，卻經(jīng)常接一些出軌偷情的小案子，后與練過功夫剛被流水工廠開除的阿杰結(jié)成搭檔一起辦案，并偵破了一起特大搶劫案。

每個(gè)角色看上去都很熟悉，情節(jié)的展開也十分流暢，背景交代、角色性格、情節(jié)鋪墊、意外的設(shè)置，一切都顯得相當(dāng)自然，沒有強(qiáng)行的搞笑，因?yàn)檫@樣的意外，在生活中，特別是市井小民中很正常，主人公刻薄又愛裝的性格，放在那個(gè)環(huán)境和情節(jié)下，剛好顯得好笑又不意外。

其中有一段討債的情節(jié)，表現(xiàn)的淋漓盡致。社長(zhǎng)給阿杰展示了偷拍相機(jī)，但阿杰看到美女時(shí)，社長(zhǎng)立馬以工作為由奪回相機(jī)偷窺，結(jié)果跌落池中，出來(lái)后，發(fā)現(xiàn)買的西裝縮水成了兒童裝，令人捧腹。明明心懷不在偏要裝正經(jīng)，出糗后還要嫌棄自己摳門買的衣服質(zhì)量，在我們的生活中，也總是能碰到這種人。

電影中多次描寫這種諷刺的情節(jié)，讓人笑過后，回味會(huì)覺得有點(diǎn)苦澀，自己是否有過這種經(jīng)歷呢？恐怕每個(gè)人都有經(jīng)歷過，動(dòng)了小心思被人識(shí)破后的尷尬，為省錢買便宜貨，關(guān)鍵時(shí)候又不頂用的苦惱，沒有電影那么搞笑，但同樣心酸。就像配樂中唱的那樣“我們這群打工仔，一生一世為錢幣做奴隸...”

隨著新的一年的到來(lái)，春晚的節(jié)目單又被提上了餐桌討論，備受矚目的當(dāng)然是語(yǔ)言類節(jié)目的小品，各大短視頻平臺(tái)也出現(xiàn)了不少預(yù)測(cè)小品的視頻，現(xiàn)在預(yù)測(cè)的過程比小品本身還要更讓人開心，但隨之而來(lái)的，就是被一再提起的“春晚不好笑了的”質(zhì)疑。當(dāng)然，不論小品，相聲，脫囗秀，電影，都出現(xiàn)了這種質(zhì)疑的聲音。人民喜聞樂見的喜劇怎么會(huì)走向一個(gè)被群嘲，被質(zhì)疑的低谷？同樣的問題也出現(xiàn)在香港喜劇電影的身上，因此通過對(duì)香港喜劇電影的類型與發(fā)展的多角度分析，也能回答這個(gè)問題。 雖然香港的喜劇片發(fā)展時(shí)間并不長(zhǎng)，但香港的票房紀(jì)錄往往都是由喜劇片來(lái)創(chuàng)造的，由此也能看出香港市民對(duì)喜劇的熱愛，而在此其中，也就出現(xiàn)了一些極具代表性的喜劇類型：文人喜劇，功夫喜劇，小市民喜劇，無(wú)厘頭喜劇。但這四個(gè)標(biāo)簽卻并不是喜劇中的分支，而是影迷的愛稱。以戲劇中的喜劇來(lái)區(qū)分，文人喜劇和小市民喜劇都屬于諷刺喜劇，功夫喜劇和小市民喜劇更多算是即興喜劇和鬧劇。 文人喜劇電影，顧名思義就是故事大量取材并改編自文學(xué)和民間故事：如《閱微草堂筆記》《笑林廣記》等等。同時(shí)在故事穿插各種諧音梗，笑話和民間小段子的電影。而最具代表性的人物是四大名導(dǎo)之一的李翰祥，他雖然是拍古裝文藝片出身的，但在70年代初期，在創(chuàng)造風(fēng)月片這個(gè)類型之前，他卻拍攝了一部稍帶實(shí)驗(yàn)性的集錦式電影——《騙術(shù)奇譚》，他的實(shí)驗(yàn)性就是在于將《江湖叢談》的騙術(shù)故事放在了都市中進(jìn)行，拓寬了拍攝題材的范圍。而這也為之后，更成熟的作品《大軍閥》的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。 《大軍閥》的故事取材自張宗昌，韓復(fù)榘，孫殿英這三個(gè)臭名昭著的大軍閥的荒唐事的民間版本。三段式的電影結(jié)構(gòu)，期間韓復(fù)榘斷案昰最能體現(xiàn)這種文人喜劇風(fēng)格的。此案開始是寡婦狀告小叔子強(qiáng)奸自已，而小叔子則是說看見寡婦與一個(gè)叫“季伯?！钡幕镉?jì)通奸，從此處可以看出對(duì)民間故事的改編的特點(diǎn):接地氣但低俗。諧音梗和小段子的特色也很好的展現(xiàn)出來(lái)。而斷案過程則是更荒唐的讓人當(dāng)場(chǎng)去強(qiáng)奸寡婦以測(cè)試她的反抗能力，最終得出兩個(gè)當(dāng)兵的大漢都奸不進(jìn)去，小叔子一個(gè)白面書生又怎么可能辦到？最后雖然審出真相，但回看整個(gè)故事，就是韓復(fù)榘這個(gè)大軍閥用霸道的手段處理好了一件麻煩的事情，但在他這種霸道的處理方式下，又會(huì)出現(xiàn)多少屈打成招的案子？所以在最后一個(gè)故事中，孫殿英這個(gè)大軍閥就被刺殺而死，這也很符合民間故事這種善惡到頭終有報(bào)的結(jié)局。雖然影片三段式的三個(gè)故事并沒有任何關(guān)系，但的確廣受當(dāng)時(shí)的觀眾的好評(píng)。 而在《大軍閥》后，文人喜劇卻并沒有迎來(lái)一個(gè)好的發(fā)展，反而是創(chuàng)造了一個(gè)香港片的新片種:風(fēng)月片，但在隨后的一系列風(fēng)月片，如：《風(fēng)月奇譚》，《風(fēng)流韻事》，《北地胭脂》等等，都能看到這種喜劇風(fēng)格的影子，發(fā)展到70年代后期，甚至脫離出風(fēng)月片，出現(xiàn)了一個(gè)電影系列《乾隆下ⅹⅹ》。 文人喜劇電影在70年代風(fēng)月片浪潮的影響下，盛極一時(shí)，成為了一大主流，又在80年代初急速衰落。因?yàn)榘殡S金錢而來(lái)的，就是對(duì)這種風(fēng)格媚俗的批評(píng)，加上這些電影，故事大多發(fā)生在古代，主角都是些上層階級(jí)人物，如：軍閥，皇帝，地主，富商，貪官等，而文人喜劇電影，因?yàn)橹魅斯臄⑹鼋嵌仁巧蠈?，就難免要通過表現(xiàn)底層人民的愚蠢，貪婪等缺陷來(lái)制造笑點(diǎn)。就像現(xiàn)在一些影視作品中，劇中的人物是某一些底層群體的映射，編劇卻用一種傲慢的態(tài)度去刻畫，去嘲諷這個(gè)人物。所以這種方式注定不被觀眾所接受。但除此之外，文人喜劇電影的衰落，也離不開其他兩個(gè)喜劇電影風(fēng)格的崛起:代表功夫喜劇電影的成龍，與代表小市民喜劇電影的許冠文。 雖然代表小市民喜劇的是許冠文，但在許冠文出現(xiàn)之前，香港四大導(dǎo)演之一的楚原就拍出小市民喜劇的開山之作:《七十二家房客》。這部電影改編自上海的一出滑稽戲，講述的是民國(guó)時(shí)期，一間貧民窟里的72家房客與包租婆，流氓煩，警察369對(duì)抗，圍繞著保護(hù)貧民窟展開的斗智斗勇的故事。可以概括為是一部資產(chǎn)階級(jí)與統(tǒng)治階級(jí)狼狽為奸剝削無(wú)產(chǎn)階級(jí)，最終無(wú)產(chǎn)階級(jí)憑借聰明才智取得了最后的勝利。而楚原將故事的發(fā)生地從上海改到了香港，將故事的內(nèi)核改成了小市民智斗警察這種無(wú)產(chǎn)階級(jí)中產(chǎn)階級(jí)聯(lián)合對(duì)抗統(tǒng)治階級(jí)的壓迫的故事，這種改變雖然削弱了階級(jí)斗爭(zhēng)的殘酷性，卻也變得更加貼進(jìn)香港本地人的生活。《七十二家房客》因此大獲成功，票房甚至在香港本土超越了李小龍的《龍爭(zhēng)虎斗》。 這部電影的成功也對(duì)于分析喜劇電影的衰落有所啟示：《七十二家房客》在1973年就能力壓李小龍成為票房冠軍，而早它一年的文人喜劇《大軍閥》卻沒能取得這么好的成績(jī)。歸根結(jié)底，是因?yàn)椤镀呤曳靠汀穯拘蚜讼愀凼忻駥?duì)香港本土文化的喜愛。那為什么文人喜劇就不能呢？因?yàn)槔铄槭且粋€(gè)國(guó)語(yǔ)片導(dǎo)演。這里就必須要提及一個(gè)歷史原因，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，內(nèi)地難民大量涌入香港，整個(gè)香港近三分之二的人都不會(huì)講粵語(yǔ)，所以電影公司只能順應(yīng)時(shí)事投入資金拍攝國(guó)語(yǔ)片?；浾Z(yǔ)片則苦于都是小成本，小制作無(wú)法提高電影質(zhì)量，在國(guó)語(yǔ)片進(jìn)入彩色寬熒幕的時(shí)代后，是落下了一個(gè)“粵語(yǔ)殘片”的名頭。在進(jìn)入70年代之后，第一部彩色寬熒幕的粵語(yǔ)長(zhǎng)片就是《七十二家房客》，這對(duì)于香港本土的市民而言，小市民喜劇自然是要比改編自古代文學(xué)的文人喜劇有吸引力的。就好比是，郭德綱與主流相聲界的雅俗之辯，又好比是以前能看到春晚舞臺(tái)上一個(gè)個(gè)鮮活的底層人物形象上演著一場(chǎng)令人捧腹的喜劇，而現(xiàn)在只會(huì)看到結(jié)尾要吃餃子的各行業(yè)人物的合家歡小品。換句話說，現(xiàn)在的春晚小品不受觀眾喜歡的原因，跟文人喜劇不如小市民喜劇受歡迎的原因是一樣的——就是脫離了觀眾的生活，不知道觀眾不喜好，以至于變得刻板無(wú)趣。 小市民喜劇電影雖然是由楚原創(chuàng)造的，但最具代表性的人物卻是后來(lái)者許冠文。因?yàn)槌ā镀呤曳靠汀吩趦?nèi)的電影都是改編自他人作品，因此更多視線是聚焦在逃難到香港的大陸移民身上的，而對(duì)于當(dāng)下的香港人是有隔閡的。所以許冠文便得以自編自導(dǎo)自演《鬼馬雙星》，重新詮釋了小市民喜劇。 《鬼馬雙星》取材自許冠文早先做電視臺(tái)主持，編劇的經(jīng)歷，這也讓許冠文區(qū)別于楚原這種傳統(tǒng)導(dǎo)演：“他的喜劇，段子出現(xiàn)又多又快，通過語(yǔ)言，道具，表演讓人應(yīng)接不暇的沉浸在搞笑的氛圍里?！倍皇窍癯瞄L(zhǎng)達(dá)幾分鐘的故事來(lái)埋下包袱再揭開。比如許冠杰入獄的橋段，他與許冠文被關(guān)到了同一牢房，先是在盤問這個(gè)階段制造了一個(gè)小的笑點(diǎn)，然后在選擇床位上下鋪時(shí)，許冠文文用語(yǔ)言“唐太宗的第十八代孫叫什么名字？”一個(gè)簡(jiǎn)單的對(duì)話之后，就揭曉謎底“有，李休想！”然后通過一個(gè)簡(jiǎn)單的焦點(diǎn)對(duì)話來(lái)突出對(duì)話強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，開始了一個(gè)新的段子:“許冠文用一個(gè)好態(tài)度來(lái)邀請(qǐng)?jiān)S冠杰睡下鋪，說之后偷盜的美好前景，還掏出了一塊牛肉干請(qǐng)他吃。在許冠杰得知這是一塊去年的過期牛肉干后，又吸了幾口煙，擺出一個(gè)自認(rèn)倒霉的表情，最后許冠文在得知他本事不大，就用一個(gè)壞的態(tài)度趕他回上床?！北硌萆?，通過許冠文前后態(tài)度的變化和許冠杰吃東西的表情，道具和臺(tái)詞上，把牛肉干和訴說美好前景結(jié)合在一起。這種密集出現(xiàn)，節(jié)奏明快的喜劇當(dāng)然是比傳統(tǒng)那種一個(gè)一個(gè)的大的故事更受人歡迎。 同時(shí)他不拘泥善有善報(bào)，惡有惡報(bào)這種故事傾向，既不像李翰祥在《大軍閥》最后一個(gè)故事里讓孫傳芳被刺殺，讓人長(zhǎng)舒一口氣。也不像楚原在《七十二家房客》里讓警察吃癟，讓人感到身心暢快。他的結(jié)局沒有非常明確的去批判或者贊美什么，而是重點(diǎn)表現(xiàn)當(dāng)下的香港社會(huì)的風(fēng)氣和年輕人的迷茫和混亂。因此，隨著新的一代香港人成為了社會(huì)的中堅(jiān)力量，在70年代中期，他的電影也隨著香港本土文化的崛起(即粵語(yǔ)文化，如粵語(yǔ)流行歌曲，粵語(yǔ)電影)成為了一個(gè)文化符號(hào)。 不過，許冠文早期創(chuàng)作的喜劇片大多缺乏統(tǒng)一、嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)，往往呈現(xiàn)為小品式的段落拼貼。而改變則來(lái)之于巜半斤八兩》這部作品，影片中塑造了黃若思這么一個(gè)貪財(cái)吝嗇、錙銖必較的私家偵探形象，通過案件將段落之間的緊密聯(lián)系起來(lái)，使影片變得結(jié)構(gòu)均衡、笑料自然、主體完整。而且當(dāng)時(shí)的香港在歷經(jīng)石油危機(jī)引起的金融風(fēng)暴后，各種社會(huì)問題日益突出。《半斤八兩》也通過黃若思這么一個(gè)常常自作聰明、作威作福，但最終大出洋相、弄巧成拙的小人物去表明了一些作者對(duì)社會(huì)問題的看法。不同于查卓別林、巴斯特·基頓這種被同情的，被社會(huì)遺忘、飽受欺凌或被命運(yùn)捉弄的小人物。許冠文這種面對(duì)動(dòng)蕩不安而又急劇變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，既飽嘗生活的艱辛；卻又不愿通過努力工作來(lái)改變自己的境遇，妄想通過投機(jī)來(lái)獲利的“賭徒”形象，才是那些浮躁的底層“小市民”的真實(shí)寫照。 “小市民”這一階層處于社會(huì)的中下層乃至底層，高壓力的生活讓這些“小市民”催生出巨大的精神幻化，迫切的需要精神食糧來(lái)填充，這也讓“小市民喜劇”迅速發(fā)展，如80年代出現(xiàn)的《富貴逼人》系列電影，就以中彩票這種天降橫財(cái)?shù)墓适?，更清晰的展現(xiàn)了普羅大眾的精神幻想?！靶∈忻瘛边@些占據(jù)了人口中的大多數(shù)，也從這一類型的喜劇中得到了精神上的滿足。在70年代中期到80年代初這個(gè)時(shí)間段，許冠文拍攝的電影，五度成為年度票房冠軍，三次破了年度票房記錄。這是現(xiàn)在很難以想象的，但仔細(xì)分析許冠文的小市民喜劇，會(huì)發(fā)現(xiàn)這種成功是無(wú)法復(fù)制的：其一是電影中各種段子都是超高質(zhì)量的本土化的原創(chuàng)；(原創(chuàng)就意味著新鮮，而本土化對(duì)于觀眾而言是極具吸引力的)；其二是應(yīng)運(yùn)時(shí)代的需求的創(chuàng)作(市場(chǎng)對(duì)喜劇的需求，香港本土文化的興起)；其三是創(chuàng)作者對(duì)其它風(fēng)格，如功夫等觀眾熟悉的內(nèi)容融合(非常能引起香港人共鳴)但是這種喜劇風(fēng)格也有一個(gè)缺點(diǎn)，那就是語(yǔ)言類喜劇的局限性。 那就是相較于動(dòng)作類喜劇，語(yǔ)言類喜劇往往是有地域的限制的，因?yàn)樗砹四且粋€(gè)地區(qū)的文化。同樣的笑話，放到不同的環(huán)境里能產(chǎn)生的效果，自然也就不一樣。比如，許冠文的電影想僅憑臺(tái)詞來(lái)逗笑一個(gè)東北人，基本上就不可能，考慮到方言這種極具魅力的表現(xiàn)形式對(duì)語(yǔ)言類喜劇的加持，所以它往往只在特定地區(qū)風(fēng)頭無(wú)兩。像許冠文在粵語(yǔ)地區(qū)，像趙本山、陳佩斯在北方地區(qū)，又比如周星馳在擁有了一個(gè)很好的國(guó)語(yǔ)配音后，成功將大陸市場(chǎng)打開。由于語(yǔ)言和文化的限制，語(yǔ)言類的喜劇無(wú)法誕生國(guó)際巨星的，像卓別林，羅溫艾金森這些享譽(yù)國(guó)際的喜劇巨星，都是動(dòng)作類的——即不需要語(yǔ)言，也能讓人感覺到電影的魅力的那種電影。但香港在這方面優(yōu)勢(shì)極大，他們?cè)?jīng)擁有李小龍這種讓全世界認(rèn)識(shí)到中國(guó)功夫的國(guó)際巨星，甚至在李小龍死后，又出現(xiàn)了一個(gè)新的國(guó)際動(dòng)作巨星——成龍。 新世紀(jì)到來(lái)前，功夫片一直都是香港重要的電影類型之一，而功夫喜劇就是功夫片的一個(gè)變種。功夫喜劇這個(gè)電影風(fēng)格，其實(shí)準(zhǔn)確來(lái)說，要分兩個(gè)階段，一個(gè)是1983年之前的功夫喜劇，另一個(gè)是1983年之后的時(shí)裝動(dòng)作喜劇。而最具代表性的人物自然是成龍。 功夫喜劇的出現(xiàn)有兩個(gè)重要原因，其一是李小龍死后，大量觀眾對(duì)功夫片失去興趣，功夫片一度陷入低谷。但在70年代中期，功夫片就開始回暖，同時(shí)出現(xiàn)了《洪拳小子》這種“功夫小子”的類型片，市場(chǎng)又再次被打開。其二是功夫片發(fā)行到海外時(shí)，往往因?yàn)楸┝ρ榷鵁o(wú)法過審，因此，制片人便想通過增加喜劇風(fēng)格來(lái)減輕電影中的暴力元素，從而獲利。而在這種情況下，《蛇形刁手》和《醉拳》就應(yīng)運(yùn)而生。 《蛇形刁手》是極具開拓性的，故事情節(jié)上不同于南少林功夫電影的復(fù)仇→練功→報(bào)仇的套路，而是將流程改為不被人看起的小子經(jīng)過練功打敗了boss這種套路，之后的《醉拳》也是延續(xù)了這種功夫小子的套路，但不同于前作中老實(shí)的簡(jiǎn)福，本作中的黃飛鴻是一個(gè)極具顛覆的喜劇角色，偷奸?；?，嬉皮笑臉，完全不同于之前十幾年那些功夫片中要么苦大仇深，要么怒不可遏的形象。而且動(dòng)作設(shè)計(jì)在保留硬橋硬馬的見招拆招的情況下，添加了更喜劇化的娛樂設(shè)計(jì)。比如在練功時(shí)，練到何仙姑這一式時(shí)，做了幾個(gè)娘氣的動(dòng)作之后不肯練。又比如在最終決戰(zhàn)中，“曹國(guó)舅，仙人敬酒鎖喉扣”這一招鎖喉不成，反被踢到跪倒，“張果老，醉酒拋杯踢連環(huán)”又拋杯不成，反被踢屁股。還有最后自創(chuàng)讓人啼笑皆非的何仙姑拳，相較于之前功夫片各種掏心掏肺開膛破肚的血腥場(chǎng)面，《蛇形刁手》和《醉拳》夸張搞怪的動(dòng)作風(fēng)格也就更受歡迎。 而且不同于文人喜劇風(fēng)格中李翰祥的一家獨(dú)大，功夫喜劇由于四個(gè)武師班底的競(jìng)爭(zhēng)，也短暫的形成了對(duì)抗之勢(shì)，劉家良領(lǐng)銜的劉家班產(chǎn)出了《爛頭何》，《瘋猴》，洪金寶領(lǐng)銜的洪家班產(chǎn)出了《肥龍過江》，袁和平領(lǐng)銜的袁家班產(chǎn)出了《劉世榮》。但隨著成龍《師弟出馬》的出現(xiàn)，又扭轉(zhuǎn)為一超多強(qiáng)的局面?？沙升?jiān)凇蹲砣分螅鸵呀?jīng)成為了亞洲的巨星，哪怕在香港稍微有些對(duì)抗，也沒有人能在亞洲的票房跟他對(duì)抗。 但隨著成龍沖擊好萊塢的失敗，加上八十年代香港功夫片到香港動(dòng)作片的轉(zhuǎn)型浪潮與《最佳拍檔》這部時(shí)裝動(dòng)作片的空前成功，成龍逐漸意識(shí)到，功夫喜劇還不夠，觀眾還想要看到更多的東西。功夫喜劇也由此轉(zhuǎn)型為時(shí)裝動(dòng)作喜劇，雖然之后有出現(xiàn)《醉拳2》這種佳作，但在1983年后，動(dòng)作片就已經(jīng)取代了功夫片成為香港電影的主流。 而真正讓這種電影風(fēng)格成為港產(chǎn)喜劇的一個(gè)重要標(biāo)簽的就是1983年的《A計(jì)劃》。 這種時(shí)裝動(dòng)作喜劇跟之前的功夫喜劇很多地方都是一脈相承的：賣點(diǎn)是大量的打斗和舒緩節(jié)奏的喜劇，但不同以往的是：不再是見招拆招的打斗(相比同時(shí)期，成龍之前的電影已經(jīng)算節(jié)奏最好的)，發(fā)展成一種新、奇、快的可觀性極強(qiáng)的雜耍式動(dòng)作。比如影片水警和陸警在酒館內(nèi)打群架的一段：在第一次沖突被馬如龍制止后，第二次沖突被洪天賜引發(fā)，在兩個(gè)互相扔道具的大全景鏡頭后，以多個(gè)拿起道具的拉鏡頭和一個(gè)正面的全景。，最終形成了兩方對(duì)峙的局面。而在沖突正式開始前，用一個(gè)近景:成龍丟掉了手中的碎玻璃道具。這也正是成龍?jiān)跁r(shí)裝動(dòng)作喜劇里使用的技巧，從而消解了動(dòng)作電影中血腥暴力。而正式開戰(zhàn)前有一個(gè)小插曲就是，出現(xiàn)了場(chǎng)景內(nèi)音源:一個(gè)留聲機(jī)響起了貝多芬的《命運(yùn)交響曲》變奏，音樂的出現(xiàn)既為劇情營(yíng)造了一個(gè)突然的喜劇效果，從而讓這場(chǎng)火藥味十足的打斗變得有一些像鬧劇，也讓接下來(lái)的打斗附帶了一層象征意義:即香港之前水陸治安差是否也因?yàn)橄瘳F(xiàn)在這樣的沖突、不配合而造成。尤其是喜劇效果的營(yíng)造：這場(chǎng)群架里有三個(gè)小的劇情點(diǎn)，一是馬如龍和洪天賜兩邊的隊(duì)長(zhǎng)對(duì)戰(zhàn)，二是太保端著意面準(zhǔn)備復(fù)仇，三是新的成員的加入戰(zhàn)斗。馬如龍和洪天賜互毆，然后借助一個(gè)柱子躲起來(lái)，雙方吃痛卻又強(qiáng)忍疼痛的滑稽感；太保急于復(fù)仇，卻自已被突如其來(lái)的意外搞得再次被“意面扣臉”；互相認(rèn)識(shí)的新成員因?yàn)殡p方?jīng)_突糊里糊涂加入戰(zhàn)斗，這三個(gè)劇情點(diǎn)喜劇效果都非常強(qiáng)，都有意表明這一場(chǎng)打斗是鬧劇。 但如果為了強(qiáng)化喜劇效果而放棄動(dòng)作的驚險(xiǎn)刺激效果，這顯然是很不明智的。所以成龍作為這兩方面的集大成者，自然是都會(huì)保留。而為了保留動(dòng)作的驚險(xiǎn)刺激，《A計(jì)劃》中就通過了主角被壞人打的節(jié)節(jié)敗退，以及一人對(duì)戰(zhàn)多人的情景來(lái)展示。在一場(chǎng)馬如龍和洪天賜去富人俱樂部中搜捕“長(zhǎng)衫”的戲里，大量的中全景，將被打的全過程盡可能的保留，從而營(yíng)造出一種主角深陷險(xiǎn)境的緊張感，同時(shí)利用場(chǎng)景和道具，把主角打的連連敗退、落于下風(fēng)，這也將打戲的連續(xù)性和不確定性更好的展現(xiàn)出來(lái)，吊足了觀眾胃口。而這一對(duì)多的被打特點(diǎn)也幾乎在成龍之后的所有電影中都有保留。 而且動(dòng)作喜劇相比功夫喜劇更具優(yōu)勢(shì)的點(diǎn)就是對(duì)于場(chǎng)景和道具的利用可以更大化。功夫喜劇的道具使用無(wú)外乎棍棒，酒壇等，作用也更多是指教，打斗。而動(dòng)作喜劇卻可以像默片時(shí)代卓別林的電影一樣，將場(chǎng)景內(nèi)的每一樣道具和地形都發(fā)揮出它的效果。比如卓別林在《淘金記》中，用一個(gè)非常經(jīng)典的雪地小屋的場(chǎng)景，發(fā)揮出了多種作用：和大漢在饑餓時(shí)的博弈，屋子在雪崩的情況下的傾斜將雙方實(shí)力不平衡造成的逆境給扭轉(zhuǎn)。又比如在女主角答應(yīng)夏爾洛這個(gè)角色時(shí)，夏爾洛在這個(gè)房子里欣喜若狂的翻來(lái)覆去，將床，房梁，桌子，枕頭等一切道具都發(fā)揮出了我們意想不到的作用。而成龍的動(dòng)作喜劇也同樣加入了這種默片時(shí)代的喜劇元素，但也結(jié)合了一些傳統(tǒng)的喜劇手法:如馬如龍和師兄爭(zhēng)吵時(shí)偷襲壞人的“打岔”，讓女主去做高難度的特技動(dòng)作的“反差”；而最經(jīng)典的用法莫過于電影里的“自行車巷戰(zhàn)追逐”，這一段里，通過合理的利用地形以及場(chǎng)地存在的人或物，如手撿起晾衣桿戳飛壞人；拍門叫居民，居民開門打飛壞人，；用自行車輪子打飛壞人；躲避粉刷師傅，但壞人躲避不及摔倒；用桿戳自行車車輪，甩飛壞人；最后用一個(gè)馬如龍自己的自行車，車座甩飛，屁股受傷做結(jié)尾?！闭粋€(gè)橋段，在《查爾達(dá)斯舞曲》的變奏中，笑點(diǎn)密集，節(jié)奏明快輕松，但動(dòng)作編排卻又層次分明，不失驚險(xiǎn)，同時(shí)新奇有趣。同樣還值得一說的是，在鐘樓打斗中，成龍似乎在有意的致敬別卓別林的《摩登時(shí)代》和哈羅德·埃勞德的《安全至下》，而那一個(gè)致敬的鐘樓摔下的真人實(shí)拍的一鏡到底的全景，也似乎預(yù)示了成龍搏命演出的無(wú)可復(fù)制性。 而且從這部電影中也可以很明顯的看出，成龍?jiān)趯⒐Ψ蛳矂?，默片，時(shí)裝動(dòng)作片結(jié)合起來(lái)，這也奠定了他日后時(shí)裝動(dòng)作喜劇的風(fēng)格：“有動(dòng)作而不殘暴，有喜劇而不下流”，同時(shí)輔佐以難度極高，幾近不可復(fù)制的驚險(xiǎn)特技，三路齊下，才在未來(lái)造就了這么一個(gè)新時(shí)代的國(guó)際動(dòng)作巨星。 可以看出時(shí)裝喜劇的興起是在《最佳拍檔》后，而成龍的時(shí)裝動(dòng)作喜劇則在《A計(jì)劃》后，才逐漸成型。但之后一系列的電影：《快餐車》、警察故事系列，《奇跡》，《飛鷹計(jì)劃》等等，讓他創(chuàng)造了一種新的電影風(fēng)格，從而在未來(lái)成為了電影史上的璀璨明星。 如果說70年代中期到80年代初，最受歡迎的是許冠文的電影。那80年代最受歡迎的電影明星肯定是成龍，但九十年代初，無(wú)厘頭喜劇就取代了小市民喜劇成為了語(yǔ)言類喜劇的主流。無(wú)厘頭喜劇的取而代之并不讓人意外，因?yàn)闀r(shí)間來(lái)到90年代，此時(shí)城市化現(xiàn)代化帶來(lái)的快節(jié)奏生活已經(jīng)不能讓人們花時(shí)間去沉淀，而是更愿意看簡(jiǎn)單粗暴的東西，因此正如當(dāng)年許氏的小市民喜劇取代了李翰祥的文人喜劇一樣，周氏的無(wú)厘頭又取代了許氏 喜劇片是一塊大蛋糕，而在七十年代，這一塊大蛋糕基本是邵氏和嘉禾這兩大制片公司來(lái)分食的，境況直到八十年代大量獨(dú)立制片公司入場(chǎng)才有改變，但此時(shí)的香港喜劇市場(chǎng)，還是牢牢的被許冠文和成龍這兩人所代表的喜劇風(fēng)格把持。鑒于這兩種本土誕生的喜劇風(fēng)格極高的復(fù)制難度，以王晶為代表的導(dǎo)演們則另辟蹊徑的引用來(lái)之海外的在本土的被稱為“無(wú)厘頭”的喜劇風(fēng)格，在市場(chǎng)上爭(zhēng)討觀眾的歡心 “無(wú)厘頭”原是廣東廣州等地的一句俗話，意思是一個(gè)人做事、說話都令人難以理解，無(wú)中心，其語(yǔ)言和行為沒有明確目的。而無(wú)厘頭喜劇是80年代末才正式在香港本土出現(xiàn)的，而且是電臺(tái)和電視劇早于電影的形式。因?yàn)楫?dāng)時(shí)電影界最重大的事件也莫過于香港電影新浪潮的出現(xiàn)。雖然香港電影“新浪潮”只持續(xù)了幾年，但其影響卻是深遠(yuǎn)持久的，不僅完成了香港電影本土化的過程，讓一批新人導(dǎo)演正式登上了舞臺(tái)，更在整體上提升了香港電影的品質(zhì)。為什么說無(wú)厘頭喜劇深受“新浪潮”影響，因?yàn)椤靶吕顺薄睂?dǎo)演在強(qiáng)調(diào)突出個(gè)性的同時(shí)，并未走向?qū)嶒?yàn)電影的極端，而是巧妙地將藝術(shù)性和商業(yè)性結(jié)合起來(lái)，兼顧電影的商業(yè)因素和觀眾的娛樂要求。在“滿足個(gè)人”和“滿足觀眾”間求得平衡，以追求商業(yè)上的最大成功。而參與過《兇榜》和《烈火青春》這兩部電影制作的劉鎮(zhèn)偉，在推出《猛鬼差館》這部作品時(shí)，他那不亞于王晶的商業(yè)頭腦和喜劇細(xì)胞，讓香港觀眾領(lǐng)略到了他那天馬行空的想象力，也讓其它電影人發(fā)覺了這個(gè)類型的潛力。 在王晶的《賭神》大獲成功后，劉鎮(zhèn)偉便搭檔周星馳拍了一部《賭圣》，這部電影也是無(wú)厘頭喜劇大獲成功的第一作。這部作品的一大特點(diǎn)就是：就是在平常的生活空間里，進(jìn)行平常的行為時(shí)，突然以一種夸張的脫離生活到離奇的方式將行為繼續(xù)下去，將這種平常與反常的對(duì)比極度夸張化，從而放大喜劇效果。例如在左頌星(周星馳)由大陸來(lái)投奔自己三叔(吳孟達(dá))時(shí)，由于不會(huì)用對(duì)講門，卻又目睹吵架的小情侶使用，有樣學(xué)樣的對(duì)門喊起了“我愛你”，門不僅沒開，還被回家的老婆婆當(dāng)成神經(jīng)病。最后，通過報(bào)假警的方式找到三叔，這段劇情既有喜劇常用的認(rèn)知錯(cuò)位手法，但又有無(wú)厘頭喜劇特有的夸張的味道在其中。而無(wú)厘頭喜劇的另一特點(diǎn)就是：利用表面毫無(wú)邏輯關(guān)聯(lián)的語(yǔ)言和肢體動(dòng)作，表現(xiàn)人物在矛盾沖突中所表現(xiàn)的令人意想不到的行為方式，往往滑稽可笑。在語(yǔ)言上，例如三叔在測(cè)試左頌星的特異功能時(shí)，問他自已穿什么顏色內(nèi)褲，卻被回答沒穿；在行為上，例如左頌星和綺夢(mèng)被追殺時(shí)，黑社會(huì)問他混什么地方，他說自己來(lái)自廣州，然后操著一口閩南粗話率先出手，卻又被旁邊的美女以一敵多。又比如，左頌星功力盡失的時(shí)候，被黑幫老大請(qǐng)過去見面，然后在一段快去登場(chǎng)的音樂里，以一堆慢動(dòng)作去模仿賭神的出場(chǎng)，意圖裝高手。這種處處出人意料的喜劇包袱大量出現(xiàn)在每一段劇情，且無(wú)什么深度的情況下，不會(huì)過多的引發(fā)觀眾的思考，讓觀眾可以更好的沉浸在電影營(yíng)造的喜劇氛圍里。 《賭圣》在豪取香港票房冠軍之后，無(wú)厘頭喜劇便迅速在香港開枝散葉。不僅有王晶，劉鎮(zhèn)偉，元奎互相內(nèi)卷的現(xiàn)代賭片，還開辟新賽道：古裝喜劇、漫改喜劇。當(dāng)然，諸如《逃學(xué)威龍》系列、《鹿鼎記》、《蘇乞兒》等佳作的相續(xù)問世，讓周星馳成為了這三條賽道上當(dāng)之無(wú)愧的王者。一開始他只是演員，并不參與編劇、導(dǎo)演等等的工作，但逐漸的，他對(duì)作品的精益求精和對(duì)創(chuàng)作理念的表達(dá)欲望越發(fā)強(qiáng)烈，促使他走向一條嶄新的道路：導(dǎo)演，這也讓之后無(wú)厘頭喜劇逐漸擺脫了淺顯和粗俗的搞笑。 觀眾普遍認(rèn)為周星馳才是無(wú)厘頭喜劇的代表人物，這多源于對(duì)他90年代作為演員的發(fā)揮的認(rèn)可。周星馳可以說是以無(wú)厘頭喜劇互相成就的典范：沒有這些喜劇電影，就沒有功成名就的周星馳。但沒有周星馳的表演，這些電影同樣會(huì)遜色三分。他就跟成龍一樣，有著他的不可替代性?？纱罅客|(zhì)化的電影讓周星馳渴望作出改變，轉(zhuǎn)機(jī)在1994年，他拍出導(dǎo)演生涯第一作：《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》。這部電影在延續(xù)無(wú)厘頭的喜劇風(fēng)格的同時(shí)，嘗試將更多的元素融進(jìn)電影里面，雖然這部電影里面還有很多其他合作過的導(dǎo)演的影子，但立意深沉，有濃重的自我表達(dá)色彩。到了1999年，半自傳性質(zhì)的《喜劇之王》出現(xiàn)，那種想象力豐富、悲喜交加、懷舊浪漫的個(gè)人風(fēng)格便自成一派。 新世紀(jì)到來(lái)，香港電影受限于海外市場(chǎng)的縮減和本土市場(chǎng)的狹小逐步衰落。近二十幾年來(lái)值得探討的好的喜劇電影更是能將范圍縮減到成龍和周星馳兩個(gè)人身上。(王晶搞其他電影去了，黃子華喜劇電影票房挺不起來(lái)，彭浩翔從《買兇拍人》之后就再?zèng)]有拍過正經(jīng)的喜劇電影了，10年徐崢《人在囧途》還帶領(lǐng)著國(guó)產(chǎn)喜劇崛起，自此香港喜劇電影就剩兩個(gè)人頂在前面了)先說成龍，功夫喜劇產(chǎn)量減少，向更多的類型發(fā)展，古裝片有《神話》和《大兵小將》，警匪片有《新警察故事》，正統(tǒng)的功夫喜劇就是《寶貝計(jì)劃》和《十二生肖》，《寶貝計(jì)劃》打的非常柔和巧妙，不復(fù)以前的暴戾，《十二生肖》更像一部飛鷹計(jì)劃一般的冒險(xiǎn)片(《功夫瑜伽》，《絕地逃亡》不納入討論范圍)。至此，2000年后才進(jìn)入創(chuàng)作巔峰期的周星馳將在香港喜劇電影上再無(wú)敵手。先是拍出了一枝獨(dú)秀的《少林足球》。再就是拍出了香港最好的喜劇電影《功夫》，從此喜劇大師之名再無(wú)可撼動(dòng)。 無(wú)厘頭喜劇的發(fā)展要比以上的幾種風(fēng)格起勢(shì)的更快，可謂是占盡天時(shí)地利人和，首先是80年代香港電影風(fēng)靡全亞洲，而小市民喜劇受限于各種原因產(chǎn)量和質(zhì)量無(wú)法滿足這么廣大的市場(chǎng)，也是一種新的喜劇來(lái)滿足。地利是香港本土的大的制片，發(fā)行公司的支持，以及在美國(guó)就已經(jīng)大獲成功的無(wú)厘頭喜劇風(fēng)格證實(shí)了在香港也能收獲大批擁躉的支持。(像劉鎮(zhèn)偉的《猛鬼差館》，王晶的《精裝追女仔》，《摩登仙履奇緣》等)。而人和自然是喜劇人才的大爆發(fā)，想象力天馬行空的劉鎮(zhèn)偉，漸露鋒芒的王晶，以及日后的喜劇大師周星馳。香港本土的無(wú)厘頭喜劇便在諸多有利因素的幫助下，隨著漫改電影的風(fēng)潮和外來(lái)的無(wú)厘頭喜劇風(fēng)格的影響中，走入新時(shí)代的舞臺(tái)，成為了90年代香港電影重要的標(biāo)簽之一。 縱觀香港喜劇電影由發(fā)展到衰落的這六十年里，這最具代表性的四個(gè)喜劇電影風(fēng)格的興起和衰落的原因無(wú)外乎有幾點(diǎn)：其它電影的沖擊和影響，作品的品質(zhì)下滑，同質(zhì)化嚴(yán)重讓電影缺乏新鮮感。而歸結(jié)為一點(diǎn)就是：電影能否滿足觀眾群體快速變化的口味。不論任何一種電影風(fēng)格都會(huì)有其忠實(shí)的受眾，會(huì)有人喜歡李翰祥一板一眼拋包袱的文人喜劇，會(huì)有人喜歡許冠文充滿生活氣息，盡顯人文關(guān)懷的小市民喜劇，會(huì)有人喜歡成龍?bào)@險(xiǎn)刺激又不失有趣的時(shí)裝動(dòng)作喜劇，也會(huì)有人喜歡周星馳想象力豐富、悲喜交加、懷舊浪漫的無(wú)厘頭喜劇。要想在競(jìng)爭(zhēng)激烈的電影圈中脫穎而出，并保持長(zhǎng)久的生命力，就必須在吸引到觀眾的同時(shí)留住他們。那這就要求作品保持極高的質(zhì)量。 所以，現(xiàn)在的喜劇被質(zhì)疑的原因也很簡(jiǎn)單，就是單純的作品質(zhì)量無(wú)法滿足觀眾的要求?，F(xiàn)在的環(huán)境不在像以前信息流通那么閉塞，現(xiàn)在笑料可以隨時(shí)被大眾分享到互聯(lián)網(wǎng)上。當(dāng)觀眾的審美再逐步提高，信息交換的權(quán)柄被掌握在大眾身上時(shí)，這無(wú)疑是提高了喜劇創(chuàng)作的難度?？蓢?guó)內(nèi)并不缺少高水平的創(chuàng)作者，只是還沒用上。拿春晚舉例，2013年的春晚放棄了國(guó)內(nèi)創(chuàng)作水平最高的趙平山團(tuán)隊(duì)的小品，這無(wú)疑是放棄了一批春晚的忠實(shí)擁躉。 再以香港喜劇電影橫向?qū)Ρ葒?guó)內(nèi)喜劇的發(fā)展，會(huì)發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)戲劇多以舞臺(tái)藝術(shù)為主，早期同樣是向古代取材，國(guó)內(nèi)的喜劇沿繼了古代戲曲的發(fā)展，京津的京劇、相聲，南方的滑稽戲。拿相聲舉例：早期的相聲是自明清以來(lái)街頭藝人的口頭藝術(shù)，在上世紀(jì)五六十年代經(jīng)侯寶林改良后，立意深而雅，包袱大卻穩(wěn)，技藝精且巧，然后郭德綱把相聲又帶回民眾，到現(xiàn)在的“飯圈相聲”。技藝不如前人精卻能收獲更多關(guān)注。這種語(yǔ)言類藝術(shù)的發(fā)展與香港語(yǔ)言類喜劇的發(fā)展趨勢(shì)大體一致，但直到2013年后，小品、相聲演員才嘗試把作品改編帶上大銀幕，起步晚且效果差。同樣都是大量喜劇橋段堆積而成的作品，相聲，小品改成電影的作品卻往往顯得水土不服。時(shí)間限制讓這些作品盡可能精簡(jiǎn)，但一擴(kuò)充，就顯得空洞，這便是舞臺(tái)給這些作品的局限。且隨著時(shí)代發(fā)展，舞臺(tái)開始變得更多元化，默劇，脫口秀等外來(lái)文化大力的沖擊了本土文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。 小銀幕上，傳統(tǒng)的喜劇形式仍受歡迎。大銀幕上，馮小剛的“馮氏喜劇”大行其道。相較于大陸電影業(yè)欣欣向榮的發(fā)展，香港電影業(yè)則顯得暮氣沉沉，人才流失，產(chǎn)量下滑，就剩下幾個(gè)電影前輩在支撐。而那些北上來(lái)到大陸拍電影的人才也和大陸那些嶄露頭角的電影年輕一代展開了合作。2010年，《人在囧途》亮相北京，國(guó)產(chǎn)喜劇電影也隨著它的成功進(jìn)入了一個(gè)發(fā)展高峰期。 近年來(lái)，傳統(tǒng)的喜劇發(fā)展仿佛陷入了停滯，相聲小品都沒能在他們優(yōu)勢(shì)的舞臺(tái)上取得好的“笑果”，連春晚這個(gè)最大舞臺(tái)上的喜劇節(jié)目，也始終被觀眾詬病為，是說教意味重，不好笑的作品。反倒是舶來(lái)品脫口秀收視一路長(zhǎng)虹，深受年輕人的喜愛。是說教不好嗎？只是現(xiàn)實(shí)的引力實(shí)在太重了，讓任何超脫的思想都會(huì)砰然墜地。喜劇是需要說教的，喜劇要想“入流”，從劇本角度上來(lái)說，是要附帶上一些價(jià)值。但是這個(gè)說教的前提是做好了喜劇部分的基礎(chǔ)才能來(lái)談的。如果喜劇部分做不好，說教不僅沒有說服力，還讓人覺得假大空，完全負(fù)效果。 回看香港喜劇電影的類型與發(fā)展，不難看出，喜劇要想歷久彌新，走出被質(zhì)疑的低谷。根本還是在于劇本，喜劇始終是編大于演的，讓新生的人才多點(diǎn)機(jī)會(huì)磨練，重視編劇的發(fā)展，才不至于“六十年”后，后繼無(wú)人。

《半斤八兩》是許氏兄弟具有里程碑意義的一部電影，使許冠杰在歌壇、影壇都成為了最炙手可熱的天皇巨星。這部影片一上映就打破了當(dāng)時(shí)的票房紀(jì)錄，在日本也掀起一陣熱潮，1979年重映時(shí)又創(chuàng)重映賣座記錄。在影片中許冠文尖酸刻薄，許冠杰老實(shí)英勇，許冠英傻里傻氣，三者的人物性格很好的結(jié)合在一起，把一個(gè)偵探社發(fā)生的故事演繹得讓人捧腹不已，被譽(yù)為20世紀(jì)香港最具諷刺的電影。這部電影在人物性格刻畫方面相當(dāng)成功，三兄弟在影片中都有自己鮮明的性格，接近大眾，沒有明顯的好人壞人之分，有的只是生活中的家長(zhǎng)里短。大量諷刺情節(jié)的選用，從內(nèi)容上和當(dāng)時(shí)人的生活都有著強(qiáng)烈的共鳴，反映出了許多人內(nèi)心的聲音。同時(shí)配以經(jīng)典的音樂使得影片更加豐富全面。當(dāng)時(shí)的許冠杰在歌壇影響力巨大，有“歌神”之稱，所以在每部片發(fā)片之前，都由許冠杰推出一張同名大碟，待主題曲唱至街知巷聞之際再發(fā)片，這樣的行銷戰(zhàn)略自然使得影片的銷售事半功倍。 將香港七十年代末的社會(huì)環(huán)境、人民心態(tài)等等都描摹得淋漓盡致，堪稱一部經(jīng)典的“香港人物風(fēng)情畫”，更難得的是，許冠文巧妙地找到了喜劇與現(xiàn)實(shí)生活的切合點(diǎn)。將大家耳熟能詳?shù)氖芯钆c一些看似夸張卻又別有情趣的笑料組接在一起，產(chǎn)生了神奇的化學(xué)效應(yīng)。也因此使得本片成為港產(chǎn)喜劇中的經(jīng)典之作，更奠定了許冠文一代笑匠的尊崇地位。影片中，許氏三兄弟各有不同分工，卻又都有著恰當(dāng)?shù)陌l(fā)揮，給人留下深刻印象，自此開始，凡是三兄弟聯(lián)合演出的電影，大多延用這一套路，許冠文賣壞、許冠杰賣帥、許冠英賣乖，各有所長(zhǎng)。另外還值得一提的是，在本片中，年輕時(shí)代的趙雅芝也出演了一個(gè)小角色，青春無(wú)敵。而本片在三十年后，再被韋家輝導(dǎo)演拿來(lái)致敬、翻拍了一部《鬼馬狂想曲》賀歲，同樣取得了很好的票房成績(jī)，由次更可見本片的生命力之長(zhǎng)久。