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劇照
詳細(xì)劇情
在出租車司機(jī)劉平凡（丁海峰 飾）的幫助下，琳達(dá)終于找到娜娜的生母雪梅（胡杏兒 飾），此時(shí)的雪梅早已經(jīng)成為了家喻戶曉的大明星，娜娜的出現(xiàn)勢(shì)必將會(huì)對(duì)她的星途有著不可逆轉(zhuǎn)的影響。遺憾的是，雪梅和娜娜配型失敗了，眾人將最后的希望寄托到了娜娜的父親吳江（濮存昕 飾）的身上。雪梅和吳江希望將娜娜留在他們身邊，彌補(bǔ)她親情的缺失。
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 用問(wèn)題來(lái)掩蓋問(wèn)題，這是她們的悲劇
2 ) 難道這次我抱緊你未必落空。
電影開(kāi)始，女主角卡塔就說(shuō)，我想要一個(gè)孩子。 卡塔四十二歲，做著一份看似麻木的工作，有一個(gè)情人，我姑且把他稱爲(wèi)情人，因爲(wèi)他有家室。卡塔沒(méi)讓她情人離婚，她接受這樣的一種關(guān)係，可能她也懂得，她無(wú)法將他擁有，他有妻子，甚至有屬於他但卻又不屬於她的孩子。所以，卡塔希望有一個(gè)真正屬於她、被她所擁有的一個(gè)孩子，一個(gè)家庭。 電影的人物特寫(xiě)鏡頭很漂亮，除了構(gòu)圖具有美感外，演員的表演也頗爲(wèi)細(xì)膩。片中有兩個(gè)鏡頭令我記憶猶深。一個(gè)是卡塔和安娜在餐廳吃飯的場(chǎng)景，一個(gè)是最後宴會(huì)中安娜男人強(qiáng)吻安娜的場(chǎng)景。兩個(gè)鏡頭都有一個(gè)相似之處，就是安娜與另一半有親密接觸之時(shí)，實(shí)焦部分我們都只能看見(jiàn)安娜，另一半都被一個(gè)景深外的虛焦男人所遮掩。我不想去揣測(cè)導(dǎo)演的用意，只是這個(gè)鏡頭給我的感覺(jué)是，永遠(yuǎn)都有一個(gè)未知在等待著我們。別輕言擁有。 除此之外，宴會(huì)那段衝突鏡頭更可謂全片精華，精彩至極，一大段愉悅場(chǎng)面的鋪墊下，筆鋒突轉(zhuǎn)，安娜男人想去吻安娜，但安娜卻把他推開(kāi)，這種意外的震撼實(shí)在顯得有力無(wú)比。導(dǎo)演用了省略的手法去述説他們的不和，我們不知道他們爲(wèi)什麼不和，但原因已經(jīng)不重要了，我們跟情人一起，不也是會(huì)無(wú)端地出現(xiàn)不和嗎？我們不知道爲(wèi)什麼會(huì)這樣，熱戀時(shí)候明明不會(huì)如此，但此時(shí)卻實(shí)實(shí)在在地發(fā)生了?；蛟S這就是所謂的緣起緣滅。 安娜曾經(jīng)也有養(yǎng)父養(yǎng)母，不曉得安娜是否真的曾經(jīng)把他們視作一生的父母，但她的養(yǎng)父養(yǎng)母必然在領(lǐng)養(yǎng)安娜之時(shí)懷著一顆照顧她一生一世的心?？珊兜氖牵瑫r(shí)間遠(yuǎn)去，養(yǎng)父養(yǎng)母對(duì)安娜的情也消失殆盡，甚至巴不得她儘快離開(kāi)這個(gè)家，永遠(yuǎn)不回來(lái)。安娜懂得不能永遠(yuǎn)擁有養(yǎng)父養(yǎng)母，所以她拒絕了卡塔做她養(yǎng)母的要求，她把這個(gè)擁有，寄望于他的男人，可惜的是，最後事與願(yuàn)違。 卡塔也一早懂得不能擁有她情人，所以她才寄望于擁有一個(gè)孩子。她也懂得她不能擁有安娜，安娜告訴她，不要領(lǐng)養(yǎng)孤兒，因爲(wèi)他們有他們的經(jīng)歷，永遠(yuǎn)不屬於你。不曉得她是否因爲(wèi)聼了安娜的話，最終卡塔領(lǐng)養(yǎng)了一個(gè)很小很小的孤兒，一個(gè)心智還沒(méi)發(fā)育、沒(méi)有自己記憶和思想的孤兒。 但領(lǐng)養(yǎng)，孩子本身就不屬於自己，可以擁有他現(xiàn)在，甚至未來(lái)，但能夠擁有他真實(shí)存在過(guò)的過(guò)去嗎？哪怕只有一年、一月、甚至一天。但其實(shí)，就算是親生的骨肉，又能肯定自己可以擁有他所有的未來(lái)嗎?？ㄋ蛟S覺(jué)得可以，她堅(jiān)定地說(shuō)，她可以照顧那孩子。結(jié)局的結(jié)局到底如何，我們不並曉得，我只是在想，到底什麼才算擁有，難道這次我抱緊你未必落空。 這部電影讓我想起了林夕的一篇文，《生命中不能擁有的》。在那篇文章的結(jié)尾，林夕引用了他自己的一句歌詞，“愛(ài)若難以放進(jìn)手裏，何不將它放進(jìn)心裏”。
3 ) [Film Review] Adoption (1975) 8.2/10
ADOPTION, the Golden Bear winner from Márta Mészáros, once married to Jancsó, is an entirely different monster, defiantly sets an unmarried, 40-something woman as its focus point, she is Kata (Berek), a factory worker who intends to have a child on her own, even to the firm disapproval of her married lover Jóska (Szabó), and she has a dry run when a girl from the nearby children institution, Anna (Vigh) seeks refuge in her house, so she can meet her sweetheart Sanyi (Fried) in private, Kata’s maternal potential is under test as a capricious Anna is hardly a cakewalk for her, however, a unique bond starts to shape and a deeply felt compassion prompts Kata to take it on her self to seek consent from Anna’s delinquent mother and stepfather, so that she and Sanyi can tie the knot, start their life anew.
The two women’s growing tendresse is mesmerically invoked by Mészáros’ considerate, intimate camera that, more often than not, takes a closer attachment to its subjects in dreamlike soft-focus, conjures up a sensible, sensual aroma that shores up the feminine rapport which becomes the backbone of the story, yet Mészáros neither romanticizes nor dents the edge off the strains that germinate from two strangers’ tentative elicitations. Also her keen eye on realism coheres with a judicious awareness of the location, whether in the factory where female wage slaves toil in an insalubrious environment, or a pokey apartment where Kata braves herself with Jóska’s unwitting wife, Mészáros’ female instinct and acuteness prevails in this heartfelt, earnest gem.
Remarkably, she doesn’t opt for a radical strategy to tackle the sexism issue head on, Kata, through Berek’s sterling interpretation, who particularly resembles Helen Mirren but foregrounds her steely fortitude, unalloyed emotion to the fore with flying colors, is not designed to be a crusader, no banner is brandished, no rousing speech is required, she is a feminist fighter in the most pragmatical way, do the right thing within her capacity, she sees the problems (whether it is in the self-seeking Jóska or the national institution), but realistically, she is not in the right position to challenge the status quo, in lieu, she smartly capitalizes on her savoir-faire to get things undone, actions are louder than words, Kata is a heroine that we can all emulate.
Meanwhile, Anna is mutable and rebellious, also sensuous and daring, played by Vigh with a pixieish alertness and unabashed mystique, her fate is also sagely open to interpret, when we last see her, her matrimony might not be a manna from heaven as we reckon, some cracks already materialize, still, it is her own journey from then on, for better or worse. In the end of the day, a massive shout-out to Mészáros’ fearless film whose ideological maturity and perspicacity are head and shoulders above its peers, not to mention, it is such a well-honed film that leave audience transfixed by its intimist pulchritude.
referential entries: László Nemes’s SON OF SAUL (2015, 7.4/10); Ildikó Enyedi’s MY TWENTIETH CENTURY (1989, 7.2/10).
4 ) 《領(lǐng)養(yǎng)（?r?kbefogadás）》：我想有個(gè)娃【第25屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)】
本片獲得1975年第25屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。
電影講述一個(gè)獨(dú)身女人與孩子的故事。女主角是一個(gè)四十二歲的中年女人，她與一個(gè)有婦之夫保持著長(zhǎng)時(shí)間的關(guān)系。女主角想要孩子，于是她跟情夫說(shuō)了，但是情夫不同意。此時(shí)，女主角發(fā)現(xiàn)一群孤兒院的女孩子來(lái)到她家，其中一個(gè)女孩想要在她家留宿。女主角拒絕了，但是第二天女孩的朋友來(lái)了，她給女主角念了一封寫(xiě)給母親的信，信中講述了自己的遭遇。就這樣，女主角來(lái)到孤兒院，想找那天要留宿的女孩，但她沒(méi)有找到。不過(guò)很快女孩來(lái)到她家，女主角熱情的接待她，并讓她留宿。第二天，女主角下班回家后發(fā)現(xiàn)女孩在與一個(gè)男孩做愛(ài)。女主角禮貌的等待男孩子離開(kāi)，當(dāng)他走了后，女主角打了女孩一巴掌。女孩挨打后馬上要離開(kāi)，并告訴女主角她要與這個(gè)男孩子結(jié)婚。知道此事后，女主角四方奔走，不僅多次去孤兒院，還去了女孩的父母家，終于將此事撮合成功。同時(shí)，女主角還與情夫約會(huì)，到她家坐了一會(huì)。最后，婚禮舉行期間新婚夫婦有了矛盾，隨后女主角從孤兒院領(lǐng)養(yǎng)了一個(gè)一歲多的孩子。
這部電影看得我很痛苦，因?yàn)樗珶o(wú)聊了！劇情就像電影名字一樣——就是講述領(lǐng)養(yǎng)的故事，沒(méi)有任何起承轉(zhuǎn)合，看得我昏昏欲睡啊。憑著這樣的狀態(tài)，我用了兩天時(shí)間才硬生生的將本片勉強(qiáng)看完。就這樣的電影還能獲獎(jiǎng)？真讓我大惑不解?。∧敲吹碾y看，評(píng)委們?cè)趺礃涌赐甑模?br>
影片主題是比較淺顯的，即“領(lǐng)養(yǎng)”所具有的意義——將別人的孩子養(yǎng)著，注定會(huì)有波折。比如，父母失去對(duì)孩子的愛(ài)，孩子失去對(duì)養(yǎng)父母的愛(ài)，父母在養(yǎng)育孩子過(guò)程中的變故，等等。這些都是人人可以預(yù)見(jiàn)到的，也是稍微懂思考一下就會(huì)懂得的，所以看這部電影并不會(huì)給人帶來(lái)太大的影響。因此，本片只能作為一部反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的電影來(lái)看，所以本片作為藝術(shù)片也僅僅是及格，它根本稱不上最佳。
電影拍攝上很壓抑、冰冷。這主要體現(xiàn)在鏡頭上，大量的近景與特寫(xiě)，讓人很難體會(huì)到電影中環(huán)境的全貌。而且影片場(chǎng)景范圍過(guò)于狹小，也給人這種感覺(jué)。總之，這部電影看得整個(gè)過(guò)程都給人不舒服的感覺(jué)，即使它表現(xiàn)了編導(dǎo)的意圖也沒(méi)有必要。拍得那么冷冰冰的，至少陽(yáng)光一些嘛，我們觀眾會(huì)舒服。
演員方面不多說(shuō)了，因?yàn)樗齻兊谋硌輿](méi)有突出之處。女主角Katalin Berek是1930年出生，現(xiàn)在還在世，很長(zhǎng)壽。女孩扮演者Gy?ngyvér Vigh出生年月不詳，相貌還算標(biāo)致。以上兩位主角在網(wǎng)上都找不到她們的照片，可見(jiàn)本片有多么的冷門！
總結(jié)一下。這是一部平淡無(wú)意義的電影，難看的很，看它完全是浪費(fèi)時(shí)間。
截圖：
?r?kbefogadás ([00_34_59][20130611-200420-1]?r?kbefogadás ([00_35_15][20130611-200518-4]
序列：1057
2013-06-11
具有兩面性、動(dòng)搖性和革命不徹底性的小資產(chǎn)階級(jí)早已開(kāi)始覬覦她自己「母親」的血肉——準(zhǔn)備「鳩占鵲巢」分割底層勞動(dòng)者「棲身」的不動(dòng)產(chǎn)。這也是為什么有意成為母親的女主亟需「生養(yǎng)」一個(gè)孩子，作為這份遺產(chǎn)的「合法」繼承者。幸或不幸，能看清且能套用「底層女權(quán)」名義暫時(shí)遮蔽「資產(chǎn)階級(jí)女權(quán)」丑惡嘴臉，卻因擺脫不了「消費(fèi)/享樂(lè)主義」底色而徹底暴露其「階級(jí)」屬性和「未成年」?fàn)顟B(tài)的小資產(chǎn)階級(jí)女權(quán)，正一廂情愿地嘗試與生產(chǎn)她們的「資產(chǎn)階級(jí)女權(quán)」母體斷絕「母女」關(guān)系。顯然，她、她和她都失敗了。正是這種貌似「獨(dú)立/反抗」的姿態(tài)讓這些自覺(jué)脫離「原生家庭」自然成為被「資產(chǎn)階級(jí)」遺棄的孤兒們?cè)俅潍@得被「資產(chǎn)階級(jí)」母體招攬《領(lǐng)養(yǎng)》的資格。然而，令人不禁要問(wèn)的是：這個(gè)心甘情愿撫養(yǎng)小資產(chǎn)階級(jí)「不差錢」的母親又有什么資格代表底層女工呢？
流動(dòng)的鏡頭下用大量臉龐的特寫(xiě)來(lái)展現(xiàn)女性的魅力，70年代具有前瞻性的女性題材放到現(xiàn)在依然值得關(guān)注，配樂(lè)太好聽(tīng)了，與電影溫柔的氣質(zhì)很搭。#匈牙利電影大師展
一個(gè)不強(qiáng)求情夫離婚與自己成家生子的老小三，一個(gè)與養(yǎng)父母疏離被希望早嫁出去不回、寄情于相戀一年的男友的少女，圍繞“領(lǐng)養(yǎng)孤兒”這一許多電影常一筆帶過(guò)留作伏筆的主題在本片中作了情感探討。女中年面對(duì)身為被領(lǐng)養(yǎng)的孤兒的少女的訴說(shuō)或者說(shuō)勸說(shuō)，欲助無(wú)果，仍抑制不住做母親的欲望。覆轍是否會(huì)重蹈？
75/100 比較低調(diào)、簡(jiǎn)要的女性電影。關(guān)懷的同時(shí)，電影也包容著那些被隱藏的問(wèn)題：比如兩位女性之間并非是多么互相關(guān)心愛(ài)護(hù)的關(guān)系，以及女性之間的維護(hù)并不一定帶來(lái)很好的結(jié)果。淺景深，比較關(guān)注人物的微觀細(xì)節(jié)，在相對(duì)蕭條寒冷的國(guó)家環(huán)境之下帶了一些溫暖動(dòng)人之處。
大齡女青年備考?，斕亍っ郎督z代表作，老太太當(dāng)年還是蠻跟自由女性風(fēng)潮的，二女主的憂傷和淡定拿捏非常得體：愛(ài)情不是靈丹妙藥。孩子也不是。類似于昭和歌謠的theme美到神傷。贊舞會(huì)之默。
@匈牙利電影大師展 這就是最牛逼的那一檔女性主義電影 說(shuō)是匈牙利新浪潮 但和馬洛伊·山多爾的那個(gè)匈牙利不同 這就是完完全全的新浪潮電影 克制 疏離 溫柔 連喝酒吃飯的小場(chǎng)景都直接和侯麥瓦爾達(dá)連接上了 而且不止于安娜和她男友的愛(ài) 還有各類跨越性別跨越身份跨越年齡的愛(ài)在其中 從木屑飛揚(yáng)開(kāi)始 整部電影就處于那樣一種氤氳中 鏡頭在臉部眼睛停留 逡巡 粘滯以至于穿透和洗澡做愛(ài)時(shí)肌膚上汗滴水滴的特寫(xiě)表現(xiàn)的不是情色而是更深一層的情感還有人物冷峻下的人性 梅薩羅什在開(kāi)頭為這次影展拍的短片里特別夸了兩位女主角 果然女性才能拍出那種安靜的不動(dòng)聲色不張揚(yáng)的美 結(jié)尾部分的盛大舞會(huì)讓人想起《秋天的故事》里的結(jié)尾舞會(huì) 而老太太的女性主義讓電影多了兩個(gè)細(xì)節(jié) 一是去安慰開(kāi)頭另外那個(gè)傾訴過(guò)不幸的孩子 還有最后點(diǎn)題的領(lǐng)養(yǎng) 太女性主義也太讓人動(dòng)容了
和真正經(jīng)典的比起來(lái)不值一看
深刻沉重且現(xiàn)今依然絲毫不過(guò)時(shí)的社會(huì)議題，女性地位的反思；片中的她們明明有生育能力，最終只能通過(guò)領(lǐng)養(yǎng)來(lái)實(shí)現(xiàn)為人母親的心愿，明明是父母都健在的孩子最終卻在孤兒院在一家家領(lǐng)養(yǎng)家庭輾轉(zhuǎn)盤桓；有兩場(chǎng)戲特別具有典型性：她們倆一起吃飯，席間抽煙喝酒，鄰座男人無(wú)不側(cè)目而視，上前搭訕顯然并非善意，而是認(rèn)為“輕佻”容易得手；為能成全婚禮上門討許可，父母冷漠厭惡至極的神情。女性總是活在被注視著的命運(yùn)中，女性的“選擇”如不符合社會(huì)預(yù)設(shè)的既定要求，哪怕她們的選擇是被迫無(wú)奈，依然難逃社會(huì)對(duì)女性判斷的桎梏。以前補(bǔ)柏林金熊片單找不到字幕沒(méi)看成的片借影展終于補(bǔ)上了
大量的近景與特寫(xiě)，演員的表演平靜而自然，黑白的影像，一個(gè)簡(jiǎn)單的故事，竟然奪得了1975年的金熊獎(jiǎng)
缺少愛(ài)的陪伴，需用愛(ài)來(lái)填補(bǔ)。一對(duì)“臨時(shí)母女”偶然結(jié)識(shí)，互相推動(dòng)。喪偶、無(wú)子，被遺棄、孤兒院，兩個(gè)女性遇到各自的困境，“母親”想要個(gè)孩子，“女兒”想嫁給男友。她們最終都實(shí)現(xiàn)了目標(biāo)，但“女兒”在婚禮尾聲和男友意外出現(xiàn)無(wú)聲的爭(zhēng)吵，“母親”在領(lǐng)養(yǎng)嬰兒后在路邊踏上未知旅程，她們未來(lái)是否真能幸福生活要打上問(wèn)號(hào)。這部電影使得瑪塔·梅薩羅什成為第一位獲得柏林金熊獎(jiǎng)的女導(dǎo)演。
#匈牙利大師影展#放映前有三分鐘的導(dǎo)演本人的采訪，大致談了一下本片的背景，故事內(nèi)容和其意圖。大量的特寫(xiě)鏡頭，特別是卡塔和安娜的身體的極度放大，在這種鏡頭語(yǔ)言下人的身體的所有細(xì)節(jié)都顯露無(wú)疑，在我看來(lái)是女性導(dǎo)演對(duì)于女性的某種特別的貼近親切。實(shí)際上，孤獨(dú)不僅是被父母拋棄的少女安娜或渴望生子而無(wú)法得到情人支持的中年女性卡塔所面臨的困境，只是在她們身上更為鮮明（與時(shí)代社會(huì)環(huán)境有關(guān)）。孤獨(dú)的真正可怕在于它的無(wú)終結(jié)狀態(tài)，最后定格的領(lǐng)養(yǎng)了孩子走向公交的卡塔身上，但那并不意味著孤獨(dú)的終結(jié)。安娜結(jié)婚亦如是。她們互相吸引理解是因?yàn)楣陋?dú)感，但她們卻又希望擺脫孤獨(dú)感，人類的分裂與沖突盡在于此。
鏡頭在臉部的停留、逡巡、粘滯以至于穿透，搭建起與環(huán)境孤絕隔離開(kāi)來(lái)的個(gè)體舞臺(tái)，她們?cè)诼L(zhǎng)灰暗的生命里如此孤獨(dú)，在無(wú)愛(ài)可訴的過(guò)往經(jīng)驗(yàn)中重蹈覆轍，她們像是互照出彼此的輪廓和將來(lái)，一樣是無(wú)果的消耗，殊途同歸到最終的泥沼中去。只是對(duì)生命的渴求從不停息，她們也渴望以成為母親/妻子的形式開(kāi)啟新生，一切都遠(yuǎn)未完結(jié)。
平靜的像紀(jì)錄片一般的自然主義敘述，女性導(dǎo)演視角所特有的溫情，女主中年獨(dú)居的狀態(tài)表達(dá)非常精準(zhǔn)。結(jié)局不加雞精或者甜味劑，婚禮上的巴掌，精心打扮后赴約遭遇到的失落，還不是那么熟練的懷抱嬰兒的手勢(shì)，告訴我們結(jié)局無(wú)謂好或者不好，故事還在熒幕外延伸著。開(kāi)頭關(guān)于掉體重的對(duì)話揭示女主的精神狀態(tài)并不好，到結(jié)束我們才知女主內(nèi)心堅(jiān)韌而強(qiáng)大。這種強(qiáng)大讓她有能力給予很多愛(ài)給身邊的人。七十年代的議題現(xiàn)在看完全不過(guò)時(shí)，除了一定要安插一個(gè)丈夫過(guò)世的前綴。BTW看此片的動(dòng)機(jī)也是覺(jué)得自己有經(jīng)濟(jì)能力撫養(yǎng)孩子時(shí)大約已無(wú)生育能力，這部片的內(nèi)核精神也是疏淡而堅(jiān)強(qiáng)的。PS，電影資料館“非常家族”系列撿漏，少女是匈牙利小鎮(zhèn)版的麗芙泰勒
首部獲金熊的女導(dǎo)作品，19年數(shù)字修復(fù)，后悔錯(cuò)過(guò)大銀幕。不愧是搞紀(jì)錄片的，工場(chǎng)場(chǎng)景和懟臉特寫(xiě)非常利索。以為是講領(lǐng)養(yǎng)，其實(shí)是一則關(guān)于「獨(dú)立」的寓言，通過(guò)兩代人的相遇把女性情誼和母女關(guān)系連在了一起。母親的位置對(duì)少女來(lái)說(shuō)是不可容忍的，「永遠(yuǎn)不要領(lǐng)養(yǎng)孩子，孤兒院里的孩子都受過(guò)傷」，而女兒的位置對(duì)母親來(lái)說(shuō)是去全權(quán)掌控的誘惑，「別生我的氣，我快要奔潰了」。梅薩羅什似乎對(duì)此進(jìn)行了一種調(diào)和，「我要結(jié)婚」和「我要孩子」——其實(shí)還挺硬核的——究竟克服多少，是要交給未來(lái)的。
楊索的前妻導(dǎo)演的？與楊索的風(fēng)格截然不同。
2020匈牙利電影大師展。女主登場(chǎng)伊始的勞動(dòng)鏡頭立刻顯示出女性在獨(dú)立（包括獨(dú)居）的基礎(chǔ)上對(duì)自身價(jià)值的思考與追求。70年代對(duì)女性主義的理解與展現(xiàn)已經(jīng)凌駕于如今毫無(wú)理由的「先驗(yàn)性女權(quán)訴求」。而「獨(dú)立女性」/「孤兒」的互文，和不負(fù)責(zé)任將孩子視為商品或者負(fù)擔(dān)的家長(zhǎng)（社會(huì)）又是另一種「女性困境」的體現(xiàn)，最后「領(lǐng)養(yǎng)」成為女性自我保護(hù)的一條艱難而未知的途徑。
逼仄與疏離找到奇妙的平衡；“被拋棄的孩子都是有缺陷的”；Kata會(huì)不會(huì)就是我的明天....
三星半//這樣的電影我才會(huì)認(rèn)為是女性電影//應(yīng)該說(shuō)不存在“萬(wàn)靈丹” 都只是短暫的希望 讓人以為一切可以重新開(kāi)始的幻覺(jué) 但 人的淺視和盲目總會(huì)相信從頭來(lái)過(guò)是可能的//且總更期望得到自己所沒(méi)能擁有的//也很容易將期待放置到另一人身上 無(wú)論說(shuō)多少次“我會(huì)靠自己”//多半不能得償所愿//矯情點(diǎn)就是“擁有是失去的開(kāi)始”
領(lǐng)養(yǎng)的前提對(duì)應(yīng)的是遺棄，彼此是并存與共存的。影片給兩者有提供客觀觀察。遺棄的母親并沒(méi)有覺(jué)得自責(zé)，而領(lǐng)養(yǎng)的母親最后還是存在著被迫的因素。女性們?cè)诮Y(jié)尾都在男性這里遭受了某種阻礙，他們轉(zhuǎn)而用自己的選擇進(jìn)行抵抗，女孩拒絕親吻擁抱，獨(dú)身女人選擇領(lǐng)養(yǎng)離開(kāi)。
敘事節(jié)奏和鏡頭都很吸引人。好看的妹子就是能打動(dòng)人心啊，男女不限。