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1 ) 超現(xiàn)實主義--------Un chien andalou
其實所謂的超現(xiàn)實主義，其實很大程度上就是會讓人云里霧里除了作者本人誰都所不出個究竟，因為既然超越了現(xiàn)實，自然不是常人的智慧所可以理解的東西了。充斥于其中的混亂的邏輯和隱晦的暗喻無疑是超現(xiàn)實主義的基本元素。超現(xiàn)實主義，玩的就是文字游戲，畫中藏畫。
20世紀初期的電影并不受主流藝術(shù)領(lǐng)域的待見，電影藝術(shù)長期被當作是雜耍式、滿足人們好奇心的旁門左道看待，不登主流藝術(shù)的大雅之堂，但電影的出現(xiàn)本身就具有很強的先鋒性、時代性和革命性，其對藝術(shù)的多元融匯和運用不容許主流藝術(shù)長期的忽視它，20世紀初期出現(xiàn)的電影超現(xiàn)實主義便是為電影作為一門革命性藝術(shù)正名的絕好例證。超現(xiàn)實主義本來是存在于文學領(lǐng)域中的，20世紀20年代，先鋒電影人把超現(xiàn)實主義開創(chuàng)性的引入電影之中，對后世電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。
而最著名的是《一條安達魯狗》 ，導演路易斯?布努艾爾。作為20世紀初期電影超現(xiàn)實主義的代表作品，《一條安達魯狗》被劃時代的載入電影史冊，并被諸多電影理論流派尊為超現(xiàn)實主義電影的鼻祖，至今，幾乎所有的電影學院仍把此片當作電影教學的教材使用，而其覆蓋范圍之廣，影響之深實屬少見。同一時期愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》大大的推進了電影的蒙太奇理論，而《一條安達魯狗》則開創(chuàng)了電影的象征主義先河，一呼一應，推動了整個電影藝術(shù)的巨大發(fā)展。其實，在今天來講，花精力去解讀《一條安達魯狗》電影本身所表達的意義已經(jīng)本身沒有什么意義，它的歷史意義早已超越了影片自身，它的光輝在于開創(chuàng)了一個新的傳統(tǒng)，即超現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)。就像電影誕生之初盧米埃爾兄弟開創(chuàng)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)一樣，不同的只是這一次開創(chuàng)傳統(tǒng)的前提有一場聲勢浩大的思想僭越。
在豆瓣或者imdb看這個電影的評論的話，“象征主義”是它時常被打上的一個標簽。似乎在現(xiàn)在的電影藝術(shù)中，超現(xiàn)實主義完全不能離開象征主義，必然要有某種表達。但其實真的不是非得“表達什么”。就像在繪畫一樣，達利把夢畫了出來，畫的很象；而布努艾爾把夢的感覺拍了出來，零亂破碎的非理性曲線，透過顫抖的鏡頭，無意義的插入式字幕，詭異而暴力的行為完滿地展現(xiàn)了出來。他只是想展現(xiàn)一種“夢的感覺”；他做到了，當真的不帶任何象征主義分析去看這個短片的時候，才可以體會出的那種利用光影造夢境的大師功力。黑澤明的《夢》還只是被理性主義與象征主義利用的夢，而《一條安達魯狗》卻給了夢它本身的地位，給了它自身得以被表現(xiàn)的權(quán)利。
如果說，達利從畢加索和米羅那里得到的鼓勵是他前往巴黎的精神動力的話，那么路易斯?布努艾爾和達利合作電影《一條安達魯狗》則是他去巴黎的直接動力了。1927年下半年布努艾爾得到了他母親的贊助，有5千杜羅，大約合14萬法郎，他不想只是擔當別人的助手，而是用這筆錢親自拍攝一部充滿實驗意味的電影，他先寫了一個劇本，寄過來給達利看。顯然布努艾爾很興奮，但達利卻給他潑了冷水：達利覺得電影劇本觀念平庸，有種膚淺的先鋒派意味，是那種廉價的感傷主義的東西。達利在回信中說他倒是寫了一個簡短而出色的劇本，在內(nèi)容和樣式上與當時的所有電影都不一樣。布努艾爾得知了這個消息，立刻發(fā)電報告訴達利說他要到費格拉斯來。
他們兩人一起修改劇本，豐富電影的細節(jié)，只用了三天的時間，劇本就定稿了。達利在還沒有成為一個"超現(xiàn)實主義畫家"之前，先是用影像預演了他在繪畫中將要做的。難怪30年代初，達利正式加入超現(xiàn)實主義陣營的時候，宣稱自己從觀念和技術(shù)上早就是一個超現(xiàn)實主義者了。這些是后話，還是讓我們先回到達利去巴黎的問題上來。
布努艾爾把電影的拍攝地點選在巴黎，只有在巴黎才會引起最大的關(guān)注，這是毫無疑問的。他們商定由布努艾爾帶著作品先去巴黎，做一些挑選演員、尋找場景的前期準備，還將負責導演、分鏡頭和剪輯。當電影開拍的時候，達利再去巴黎和他會合。
經(jīng)過了幾個月的準備，1928年，達利第二次來到了巴黎，他蓄積滿了能量，要向藝術(shù)之都發(fā)起全面而猛烈的攻擊了。
達利和布努艾爾在用一種瘋狂的方式制作著一部瘋狂的影片。達利在白天注視這部影片的進程，在晚上與布努艾爾不停地進行著討論，雖然布努艾爾是導演，但實際上達利的意見很大程度上左右了電影的進程。
達利選擇了一個叫彼埃爾?巴切夫的男演員作為影片的主角，達利之所以看中他，除了他的體貌特征和劇中人非常符合之外，更重要的是因為他正在服用麻醉劑，時常表現(xiàn)出一種迷狂的精神狀態(tài)，這是達利需要的。有意味的是，達利把這部作品看做是關(guān)于青春和死亡的影片，而影片剛剛完成，巴切夫就自殺了，這似乎給電影的主題作了最好的詮釋。
為什么要叫《安達魯之犬》？布努艾爾曾經(jīng)說過，因為這個電影里沒有狗，也沒有安達盧西亞。
關(guān)于片名，一直存在著一種說法：西班牙超現(xiàn)實主義1927一代的三個好朋友，路易斯?布努艾爾，達利，加西亞?洛爾加。誰是加西亞?洛爾加以及他和布努埃爾和達利的關(guān)系？看看五方兄Robert Pattinson的《少許灰燼》便可略知一二。加西亞?洛爾加是安達盧西亞人。都知道洛爾加是同性戀，最后被弗朗哥迫害。但不是所有人都知道洛爾加曾經(jīng)企圖與達利、布努艾爾發(fā)生關(guān)系，被達利拒絕，被布努艾爾暴打。后者在寫給朋友的信中，多次說洛爾加是母狗。所以有人認為片名《一條安達魯狗》，指的便是洛爾加。
但至少據(jù)布努埃爾說，他沒有這個意思：
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記者（科里納）：為什么取《一條安達盧狗》這么個名字？阿蘭達在他的書里說，你們中有人想諷刺大學生公寓里那些來自安達盧西亞的詩人。
布努埃爾：不是的。如果有人覺得這部片子是針對他的，他總能找出理由。加西亞洛爾卡跟我生了好多年的氣。三十年代我去紐約時，安赫爾德爾里嗷告訴我，加西亞去的時候跟他說：“布努埃爾搞了個比狗屎還臭的《一條安達盧狗》我就是那條安達盧狗?！逼鋵嵏静皇恰！兑粭l安達盧狗》是我寫的一本詩集的名字。達利和我本來想給電影取名為《切勿把頭伸進來》——與貼在火車車窗上的提示標語“切勿把頭伸出窗外”正好相反。我們覺得這句話很有文學味。后來，達利說：“為什么不用你詩集的名字給電影命名呢？”于是我們就這樣做了。
———————《布努埃爾談話錄》
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另外還有一種說法：關(guān)于《一條安達魯狗》奇怪的片名，據(jù)說來自一則西班牙諺語：一條安達魯狗在叫，噩夢即將來臨。
好吧，話題扯遠了。回到電影本身。
電影一開始，磨刀的是布努艾爾本人，西班牙語里“某人在磨刀”的意思是“某人準備好了”他準備好什么了？他準備好接下來17分鐘要呈現(xiàn)給大家的東西了。
然后就是著名的割眼睛鏡頭了。這里有很多種解析。一種說法是，西班牙語里“睜大眼睛”有開拓視野的意思，開拓視野最直接的辦法是什么？割眼睛。而布努埃爾把這兩個鏡頭合在一起所要說的是：我接下來要呈現(xiàn)給你們的東西，會給你們開眼界的。另一種說法是
電影里的眼睛意味著觀眾的眼睛，導演是想讓觀眾們丟掉傳統(tǒng)習慣性而以新的視點來看這部電影。這個鏡頭以浮云劃破圓月類比，用隱喻的觀點可以視為暗示電影后面女人所見景象皆是假象，是缺失親眼所見的幻象。
這里再援引一段資料：
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記者（科里納）：似乎是有一些類比和隱喻。比如，掠過月亮的云對應著切開眼睛的刀片。顯然，人們就會想要從中找到一個帶有象征性的解釋：這是一個序幕，它邀請觀眾閉上他們那雙只能看到表象的眼睛，去尋找更深刻的意象——超現(xiàn)實主義的意象。
布努埃爾：我不否認這部電影可以像你說的這樣去詮釋，“讓我們閉上眼睛不去看顯而易見的現(xiàn)實而關(guān)注內(nèi)在的精神”。
但我采用這個畫面的原因，只是因為它是我夢中的一個場景，而且我知道它會讓人惡心。
———————《布努埃爾談話錄》
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接下來的鏡頭又是兩種說法：一說男子騎車時是嬰兒穿戴，暗示女性心目中對溫柔的男性的渴望。 男子摔倒，說明此時的他像嬰兒般無助，女性親吻愛撫他，說明了此種男性形象符合女性的欲望形象。而盒子代表的是女性的無意識欲望。又一說騎自行車的異裝癖男主角用弗氏精神分析理論觀點看來是力比多能量在受到過分嚴苛阻抑后，導致的神經(jīng)癥或性功能障礙。而男人掛在脖子上的盒子有特殊的涵義——女性生殖器。男人在性別認知上是明顯焦慮的，一方面他著女仆裝，帶有女性生殖器，希望自己可以是女性性別，另一方面他又實際穿著男性西服。沖突的結(jié)果是一方必然“死去”，電影中女主角將女仆裝和盒子擺放在床上，喻示了男人的性別認知沖突通過女人得以解決，方式是異性性行為。當女人把盒子里的領(lǐng)帶拿出來來時，暗示女人與男人兩性關(guān)系的結(jié)束，長條形的領(lǐng)帶在精神分析理論中是男性性器的變形表現(xiàn)，結(jié)束的原因是同電影中表現(xiàn)的一樣，是男人死亡?！ ?br>
接下來出現(xiàn)在女主角房間是認同男性性別角色的男主角的幻象。手是男性欲望的象征，男性凝視自己的手，即是凝視自己的真實欲望。手上的黑洞指示內(nèi)心深處的本能無意識。手上的傷口爬出螞蟻，達利的畫里經(jīng)常出現(xiàn)螞蟻，緣于他小時候看到一群螞蟻圍著一只蜥蜴的尸體，從此以后這成了他心中揮之不去的夢魘，在他的畫里，螞蟻，作為腐蝕的象征，常常與死亡相關(guān)，也與萬蟻噬心的性焦慮感相關(guān)。手心爬滿螞蟻的腐爛窟窿，象征著男主角的死亡。螞蟻亂串的影像疊化成了大街上人們圍觀一只手，螞蟻和窟窿與人群及其圍成的圈是類似表現(xiàn)。導演在此打破了時空邏輯，街上的手既是樓上男主角的手，他在之前我們能看見倒在路邊的時候死亡，此時樓下的場景是在表現(xiàn)當時的景象。悲傷的短發(fā)套裝女人作為男主角母親的符號形象出現(xiàn)的，因為她自然地用盒子盛裝斷手，暗喻子宮與嬰兒的關(guān)系。
女子在廣場上戳著一只手。手在這也指欲望，廣場表面當時的時代背景下，有人希望能表達自己的欲望，而在社會之中造成了影響，人群表示社會，警察代表現(xiàn)實世界的原則，次序。男子從窗口往外看，意指認識到自己的真實欲望所在。女子被汽車撞，表示人的本能意識被壓抑。在這之后，男主角意圖強暴女主角。欲望的造訪總是不能預期的，它總是毫無來由的從天而降。電影把這點表現(xiàn)得很精妙，男女主角原本佇立窗前觀看一起交通事故，男主角看了女主角一眼，突然很想摸女主角的胸部，然后就真的摸了。女主角一開始很本能地反抗了幾下，后來大概覺得被一個男人撫摸胸部其實也是件挺享受的事情，于是她閉上眼睛享受了一下。過了一會兒她又猛然意識到其實自己正在被人侵犯，然后又奮力反抗了起來。房間內(nèi)男子的動作，強調(diào)了男性的攻擊形象。男子的本能意識釋放，理性消失。
男人要找東西懲罰女人，順手拉起地上的兩根繩子。拉出了什么？僧侶，代表宗教；鋼琴，代表文化；他一開始沒有想到后面會有這么多東西，在無意識的狀態(tài)下背負著多重的壓力？于是被壓抑的性，如同死在鋼琴上的騾子一樣，腐爛了。這是男人對女人情欲的指向中，受到了來自宗教、文明，傳統(tǒng)的束縛，性是被壓抑的。力比多的過分壓抑是產(chǎn)生“生”——性欲與“死”——暴力破壞沖突混亂的根源。男子的手被門夾，意指欲望被阻礙。 男子穿回嬰兒服躺回床上，表示對女子的一種屈服。
電影用倒敘的方法展現(xiàn)了三小時前和十六年的景象，筆記本的出現(xiàn)，字幕顯示16年前，暗示性意識剛蘇醒的年代，性欲望呈現(xiàn)了本來狀態(tài)。書變成手槍，手槍代表男性性器官。這里又是兩種說法：
一，新出現(xiàn)的戴帽子的男子是男主角的父親符號形象。電影中的男主角選擇是后者，用書變作的槍打死了父親。父親倒地時與裸女形象的結(jié)合，表明這里的“父親”是異性戀的社會規(guī)范，表達男主角的困惑不只是異裝癖，更來自于在心理上的同性戀情結(jié)。
二，這是另一個男子的自我出現(xiàn)，對其屈服作出批判，像是內(nèi)心對話。另一個男子的自我被殺死，女子背部裸體出現(xiàn)，再次出現(xiàn)性指向。 兩個一高一矮的男人出現(xiàn)，對男子悼念，認為本我不需要存在，所以并不在意其毀滅。
女子看到飛蛾（飛蛾的圖案像骷髏，是對死亡的暗示），死亡與生殖是有關(guān)聯(lián)的。 女子對性的觀念有了變化，拋棄后天的一切，原始欲望展現(xiàn)。螞蟻轉(zhuǎn)化鏡頭為女人的腋毛。這也許是女人私密和羞恥的地方。男人抹掉嘴唇，女人的腋毛卻轉(zhuǎn)換到男人的臉上。從私密到堂而皇之。這個過程讓女人從疑惑到驚喜。這與之前強行撫摸有同樣的行徑，卻收到相反的效果。 女子逃離，但態(tài)度已不如之前堅決，挑逗著離開。
女性躺在沙灘上露出的腋毛轉(zhuǎn)變?yōu)榱顺錆M硬刺的海膽，意指抗拒性的性指向。男人和女人在春天空曠的海邊盡情擁吻，鄙夷地拾起男修女的易裝道具（或是嬰兒服），然后一件一件地扔掉。兩人埋在沙灘，某種東西似乎獲得了勝利，攝影機用春天和海告訴我們。布努埃爾本來設(shè)計的結(jié)尾，是要讓男女主角（如果可以被稱為主角的話）埋在一堆蒼蠅里面，但完成此特效需要的錢太多了，遂改為把他們非常達利地埋在一堆沙子里。
2 ) 課堂解讀一條安達魯狗
·首先她說很重要的是這個電影的每一個鏡頭每一個情節(jié)都是精心設(shè)計過的，所以沒有一處是沒有含義的。
·片頭寫了兩個主演的名字，也就是說這個短片里重復出現(xiàn)的那些角色主要都是一個男主一個女主演的。
·這個電影主要是受到弗洛伊德夢的解析的影響，表現(xiàn)人的種種欲望都壓抑在夢中，整個短片可以看做使一個“夢”。
·開頭的地方，一個男人睜著一個女人的眼睛割下去這個鏡頭有兩個含義。其中一個就是要驚醒觀眾，這個“震驚”的效果也是超現(xiàn)實主義藝術(shù)家們做追求的其中一個方面。二，就是暗示，接下來觀眾所“看”到的一切都是不需要視覺觀看的，也就是說，整個電影是“夢”到的并非是“看”到的。
·一個青少年男性（這里被強調(diào)，即使演員看起來年齡都不小，但是整個故事講得是十六七歲的青少年的故事，這個很重要）騎著自行車在空無一人的大街上，穿著看起來像是尼姑裝扮的一系列服飾，暗示著青少年男性對于女性特征的追求。胸前掛著的一個條形木盒子。
·木盒子上有一個特寫，顯示這個木盒子是需要鑰匙才能打開的。
·年輕的少女在屋子里面讀書聽到外面的聲響，放下書起身去看，書上的圖片是荷蘭畫家Vermeer的The Lacemaker 。
·女主把男主救回了家里，女主拿了鑰匙去打開，發(fā)現(xiàn)里面是一條領(lǐng)帶。
領(lǐng)帶代表著男主的男性傾向。
·女主把衣服都排好在床上（這里我也不是很清楚，老師一帶而過
·女主回頭看男主，他在盯著看手上的螞蟻從手掌里爬出來。螞蟻代表著死亡，就像螞蟻會趴在死掉的昆蟲尸體上一樣。
·一個女性在拿木桿戳在地上斷掉的手引來各種圍觀，然后警察來了把手放到條形木盒子里。然后女性被車撞死。男主和女主在樓上圍觀。
這個女性就是潛藏在他心里的一個女性自己，被撞死后就暗示著男主女性一面的喪失。
·女性撞死之后，男主就全面宣泄自己屬于男性的一面，突然開始追逐女主并進行一系列騷擾.女主躲到角落里象征性的拿起網(wǎng)球拍表示抵抗。男主卻被兩個鋼琴，兩個西班牙警察，還有死了的動物尸體等纏住，無法去侵犯女主。
鋼琴代表著文化，警察代表著道德，動物尸體用作祭獻代表宗教。合并起來代表著“超我”，既super-ego。 這一幕代表男主的超我在阻攔著他進行徹底的男性化。
·穿戴著尼姑服飾的男主躺在床上，他爸爸按了門鈴憤怒的沖了進來，把他穿得東西全部都扔到了外面，并且罰了他站墻角。字幕，十六年前。
這里的十六年前指的是男主爸爸時間軸上得十六年前，他想到十六年前他也被他的父親同樣地對待過他。于是憤怒之情悠然而生，把書變成了手槍射殺了他的父親。然后他的父親倒在了樹林里，死前還想著女性的躶體。雖然他死了但是身體上沒有傷口，這表明一切都只是想象。
·女主回到家看見一個蛾子和男主，男主捂上了嘴，嘴不見了，然后女主的腋毛長到了男主嘴上。女主走出門到了海邊，看到了一個完全男性化的正經(jīng)的男主，男主責怪她沒有守時，兩個人親親我我在海邊散步。
·在海邊遇到了之前他爸爸丟掉的那些尼姑的衣服，他們像扔垃圾一樣撿起來看了看扔到了一邊。
·最后一幕是他們死在了沙灘上。
超現(xiàn)實主義的藝術(shù)家們覺得十六七歲的青少年是人類中最讓人著迷的人群，因為他們有著無限的潛力和未知的未來。片中的兩個男主女主最后死在海邊是因為他們不再有魅力，變成了無聊而且正常的“大人”。
有些細節(jié)我也并不是很能理解，但是基本上在老師的解讀下可以大概明白整個片子的用意，受益匪淺~
3 ) 課堂筆記
給還行是因為老師講解之前完全不懂，老師講解以后，懂了，但還是覺得猜謎似的沒意思，好像故作高深了（個人看法）。
下面是老師對這部電影的解讀，看不懂的童鞋可以參照下。另外，要謝謝借我筆記的姐姐（我太懶了）～
首先，這是一部超現(xiàn)實主義的電影，注重意象的疊加。
1. 女人的眼睛和月亮相關(guān)聯(lián)，都是明亮的，男人的剃刀和烏云相關(guān)聯(lián)，眼睛被剃刀割瞎和月亮擋住一樣，都是失去了光明（話說這里老師讓我們看了兩遍，真是看不下去?。?。
2.男子騎車時的嬰兒穿戴，暗示女性心目中對溫柔的男性的渴望。
3.男子摔倒，說明此時的他像嬰兒般無助，女性親吻愛撫他，說明了此種男性形象符合女性的欲望形象。
4.盒子代表的是女性的無意識欲望（注意，此盒子后來出現(xiàn)多次）。
5.女性把衣服鋪在床上，像儀式一樣（這一點我不太明白，看懂了的童鞋可以仔細的說說）。
6.手是男性欲望的象征，男性凝視自己的手，即是凝視自己的真實欲望。手上的黑洞指示內(nèi)心深處的本能無意識。
7.螞蟻……這個真是沒記住。
8.女性躺在沙灘上露出的腋毛轉(zhuǎn)變?yōu)榱顺錆M硬刺的海膽，意指抗拒性的性指向。
9.女子在廣場上戳著一只手。手意指欲望，廣場表面當時的時代背景下，有人希望能表達自己的欲望，而在社會之中造成了影響，人群表示社會，警察代表現(xiàn)實世界的原則，次序。男子從窗口往外看，意指認識到自己的真實欲望所在。警察要求女子將手放入盒子中，意指現(xiàn)實社會認為私人事情不該在社會現(xiàn)實中袒露。
10.女子被汽車撞，表示人的本能意識被壓抑。
11.房間內(nèi)男子的動作，強調(diào)了男性的攻擊形象。男子的本能意識釋放，理性消失。
12.女子無法接受男子形象的轉(zhuǎn)變，反抗。
13.男子拖鋼琴（中產(chǎn)階級的生活），上面有死驢（傳統(tǒng)文化），有道士（傳統(tǒng)宗教）。
14.男子的手被門夾，意指欲望被阻礙。
15.男子穿回嬰兒服躺回床上，表示對女子的一種屈服。
16.另一個男子的自我出現(xiàn)，對其屈服作出批判，像是內(nèi)心對話。
17.筆記本的出現(xiàn)，字幕顯示16年前，暗示性意識剛蘇醒的年代，性欲望呈現(xiàn)了本來狀態(tài)。
18.本子變成手槍，手槍代表男性性器官。
19.另一個男子的自我被殺死，女子背部裸體出現(xiàn)，再次出現(xiàn)性指向。
20.兩個一高一矮的男人出現(xiàn)，對男子悼念，認為本我不需要存在，所以并不在意其毀滅（這里不太明白too）。
21.女子看到飛蛾（飛蛾的圖案像骷髏，是對死亡的暗示），死亡與生殖是有關(guān)聯(lián)的。
22.女子對性的觀念有了變化，拋棄后天的一切，原始欲望展現(xiàn)。
23.女子對男子展示腋毛，是一種性暗示。
24.男子長出了胡子，也是性暗示。
25.女子逃離，但態(tài)度已不如之前堅決，挑逗著離開。
26.女子和男子在河邊看到了盒子及男子剛開始穿的嬰兒服，都變成了垃圾，暗指傳統(tǒng)文化被遺棄。
27.埋在沙灘，以死結(jié)束。
4 ) 一條超現(xiàn)實主義的狗
有兩種讓人看不懂的片子。一種是，導演自己也不知所云，他或許的確有話要說，但還不能熟練地應用電影語言；另一種則是，導演要說的太多，多到他自己也無法確定，他思想的野馬縱橫馳騁，狂奔到連自己也勒不下來，而正是因為這種深刻性與豐富性，他所呈現(xiàn)出來的作品即便晦澀如夢境，隱喻似寓言，表面上像是荒誕不經(jīng)的邏輯，但實際上，這恰恰可能是另一種意義，另一種真實。只看你能不能看得懂，能接受多少，怎樣去理解。
路易斯·布努艾爾的《一條安達魯狗》就是這后面一種，更確切的說，這部片子是他和當年同樣不知命數(shù)的達利合作出來的產(chǎn)物。在1928年，這兩位后來的大師根據(jù)各自做過的一個夢，捏合到一塊，用一種極度超前的鏡頭語言展現(xiàn)在銀幕上，震驚了世界。在差不多90年之后的今天，它早已成為不折不扣的里程碑式的作品，并把電腦前的我震了一跟頭，一時失語，只剩下大贊：這部片子太牛逼！
在大師面前，粗淺如我者沒有點評這部片子的資格。我只想說，這部片子中的很多東西在后來的其它作品隱約見過。它的象征性、隱喻性與詩意，乃至配樂的怪異（或者貼切），都讓我想起了費里尼的《八部半》；它非線性的敘事語言以及時間軸的多次重復，讓我想起了昆汀的《低俗小說》；其中男人強暴女人的片段，撫摸乳房的同時，聯(lián)想著肥臀，陷入不可自拔的意淫與沉淪，讓我想起了托納雷多的《瑪蓮娜》，那是關(guān)于性的萌動與春夢；而從手心中爬出螞蟻的鏡頭，所表現(xiàn)出的煩躁與恐懼，讓我想起了樸贊郁的《老男孩》，他也同樣使用了螞蟻表現(xiàn)主人公吳大修困獸般的精神狀態(tài)。而除此之外，這部片子還解放了兩類永恒的題材，一種是恐懼與暴力，一種是性與愛情。
其實，這部片子最為人津津樂道的還是它的開頭：布努艾爾用剃刀割開一個女人的眼睛，這個女人同時正在看月亮，于是，她看見一片狹窄的烏云斜插進月亮，特寫，她的眼球破掉，流出透亮的晶狀體。這個鏡頭拍得如此殘忍！其所帶來的痛苦感簡直穿透銀幕，直刺心臟！同時，他又是拍得何其天才，那個特寫鏡頭用的不過是一只死牛的眼球！從20世紀初，埃森斯坦發(fā)明了蒙太奇直至今天，有多少電影人曾經(jīng)用過類似的剪輯技巧制造逼真的假象，但又有哪個能絕妙過這個呢？他直接印象主義地切掉了你的眼睛！
這部劃時代的杰作只有15分鐘，但卻影響深遠。我不敢說，在此之后誕生的每一部杰作都或多或少地受到過《一條安達魯狗》以及布努艾爾的影響，但至少沒有哪部作品，哪個導演敢徹底否定這一點。但可以確定的是，尋著這條狗的足跡，超現(xiàn)實主義電影呱呱墜地了。
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5 ) 條紋、秩序和被剝削的性欲
引子： 她坐在柔和明亮的光線中，專注地繡著蕾絲花邊。和諧、溫馨的畫面左側(cè)前景是一個繡著三道條紋的坐墊——象征了她編織著美麗的秩序。這是約翰尼斯·維米爾（1632-1675）的一幅小畫，被印在一本畫冊上，供一位20世紀20年代末的婦女觀賞。畫中女子質(zhì)地良好的綢裙和整飭的盤發(fā)顯示出她來自富足的家庭，觀畫的婦女妝容精致、佩戴珍珠項鏈、寶石戒指和金手鏈，身著時尚的細格花紋連衣裙，坐在貼著條紋墻紙的閨房里，等候著男人。
十七世紀的荷蘭中產(chǎn)階級家庭生活景觀借由藝術(shù)家的畫筆和印刷技術(shù)漂移到了20世紀的西班牙，而推崇體面、和諧的家庭生活，是西班牙土壤里自發(fā)生長的社會觀念。1900年和1904年，路易斯·布努埃爾和薩爾瓦多·達利各自出生在西班牙的兩個令人歆羨的體面家庭中。他們從小接受嚴格的天主教教育，卻都成長為離經(jīng)叛道的青年藝術(shù)家。布努埃爾反抗壓抑人性的天主教，以及把個人整合到社會秩序中去的中產(chǎn)階級家庭生活。1924年，布勒東發(fā)表了《超現(xiàn)實主義宣言》，提出藝術(shù)作品要表現(xiàn)思想的真實過程，不受理性、美感和道德的矯正。信奉弗洛伊德精神分析學說的布努埃爾成為了一名超現(xiàn)實主義者。 1928年（時間存疑），達利與他一起創(chuàng)作了電影《一條安達魯狗》的電影劇本，由布努埃爾制片和導演。他們企圖用這部影片攻擊觀眾的價值觀念，挑戰(zhàn)觀眾的審美習慣和藝術(shù)趣味。當然，更重要的目的是嘲諷時下“先鋒派電影藝術(shù)家”故弄玄虛地玩弄光影效果、鉆到有節(jié)奏的蒙太奇技巧當中，卻“有時專門展示完全通俗與合理的氣氛”。導演布努埃爾想做的，是用影像技術(shù)實現(xiàn)思想的自由表達，而不是沉溺在小說式的合理性而俗套的敘事當中。他在《一條安達魯狗》中所做的實驗，就是用影像模擬潛意識的心理自動機制，制造類似于夢境的運動影像——表達他對性和死亡的觀點，以及性是如何在文明社會中被結(jié)構(gòu)化地剝削和利用的。 《一條安達魯狗》那個驚世駭俗的“割破眼球”的場景的蒙太奇序幕之后不久，就是本文文首描述的場景。它看起來是整部影片中最普通、最不“超現(xiàn)實主義”的，看畫似乎只是導演隨便給女演員找的事。但女人觀賞《做蕾絲的少女》的場景是揭示《一條安達魯狗》的導演意圖的重要細節(jié)。它透露出女人對中產(chǎn)階級理想家庭生活的期盼。 序幕結(jié)束后，正片的第一個場景展示了一個青年在街道上騎車去往某地，白色的嬰兒套裝惹眼地套在他的深色西服外面。一個特寫鏡頭照在他胸前——他脖子上掛著一個裝飾著條紋的盒子，盒子上有一個鎖孔（盒子里面裝著一條條紋領(lǐng)帶，我們在后面的場景會看到）。下一個場景是條紋房間里觀看中產(chǎn)家庭生活畫冊的女人。“條紋盒子/盒子內(nèi)的條紋領(lǐng)帶/鎖孔”與“條紋房間/畫中的條紋坐墊/女人”，形成了一對完整的具有精神分析意義的組合。嬰孩般的男人的目的地是女性的房間（子宮）。女人的房間、服裝和她欣賞的畫作中都帶有條紋，她還將從條紋盒子里拿出條紋領(lǐng)帶，并期待嬰孩男人戴上成年男人的束帶。條紋象征著秩序，它裝飾片中女人的服裝，收束男人的衣領(lǐng)，是男人欲望的邊界。秩序束縛人類狂亂的本能，塑造了文明有序的和諧社會。
（截圖自《一條安達魯狗》） 女人聽到自行車（或許是車鈴，影片中沒有展示）的聲音，神經(jīng)質(zhì)地扔掉畫冊，跑去窗口觀望。她看到嬰孩男人，流露出驚訝而嫌棄的表情。男人在女人家樓下摔倒，女人從窗口看到，急忙下樓親吻他。她得到了這個男人，帶他進入房間，把他的衣服和領(lǐng)帶整理好，放在床上。這時，女人成為了男人的幫助者和管理者，像男人的母親。她凝視著夾著條紋領(lǐng)帶的衣領(lǐng)，幻想著領(lǐng)帶已經(jīng)打好，像一個期待著兒子長大的母親。
（女人注視敞開的衣服領(lǐng)子，幻想領(lǐng)帶已經(jīng)打好） （截圖自《一條安達魯狗》正片“八年后”第三個場景） 《一條安達魯狗》的人物身份是流動的，男人有時是個嬰孩，有時是性欲旺盛的青年，有時是自己的父親，他同時是弒殺自己（父親）的兇手。男人和女人的關(guān)系也是流動的：兒子/母親，性侵者/被性侵者，夫妻，互相角力的男女朋友。人物身份的轉(zhuǎn)化像夢境般不合理性，但卻符合解讀潛意識的邏輯。 脫掉了嬰兒服的男人此時發(fā)現(xiàn)自己的手掌上有一個洞，黑色的螞蟻從洞里爬出來。這是電影史上的經(jīng)典鏡頭，被無數(shù)的批評家們解讀為“男性欲望的黑洞”。我同意“手”象征性欲和本能的觀點，它是對本片多次出現(xiàn)的“手”的概括性喻指。片中三次出現(xiàn)不尋常的手，出現(xiàn)在不同的情況下，我認為這三次欲望之手的具體內(nèi)涵也各不相同。 第一次是發(fā)育之手。手象征著欲望和男性生殖器，爬出的黑螞蟻即是青春期男性萌動的欲望的象征，也隱喻著毛發(fā)這個第二性征的生長。此時男人剛剛脫掉嬰兒服，對自己手上的螞蟻洞困惑不已。但是，蟻洞手掌畫面之后，依次疊印了女人的深色腋毛和扎人的黑色海膽，暗示著對女性的性沖動和危險。
第二次，是欲望之手。男女主角從窗子看到街上有一只斷手，一個上身穿男裝下身穿裙子的中性人在玩兒這只斷手，圍觀者眾。警察驅(qū)散了圍觀者，命令中性人把斷手收進條紋盒子里——禁止暴露欲望，本能應該被秩序所約束。然后中性人懷抱盒子獨自站在馬路上，男人興奮地期待著中性人在馬路上被車撞死。中性人果真被撞死，象征著孩童時代的終結(jié)。男人對自己的欲望有了意識。
影片接下來展示了男人強行撫摸女人的乳房的情節(jié)。此處，被條紋衣服遮擋的女性身體影像疊印到女性裸體的影像。這表示男人的性幻想，在幻想的過程中，男人變成了一具嘴角淌血的死尸。這顯露出布努埃爾對性欲即將帶來的后果的看法。女人仍衣冠完整，她從反抗到忍受男性的性侵，但最終從男人手中逃出。她從床上跨過，他也從床上跨過（這或許暗喻了他們有了性關(guān)系），男人使出了殺手锏——求婚。 于是我們看到了批評家們熱衷于分析的裝置藝術(shù)——男人吃力地拖著兩根粗麻繩，麻繩上綁著兩個天主教教士、兩架優(yōu)雅的立式三角鋼琴，琴上各放著一頭被剜去眼珠的驢尸。滿足性欲需要通過婚姻使性關(guān)系合法化，要想結(jié)婚就要努力獲得宗教認可，和保持體面的中產(chǎn)家庭生活水準的能力。但布努埃爾通過影像告訴我們：認為宗教許可是可笑的，而那一套文明世界的價值觀是頑固腐朽的（死驢的隱喻）。 男人為了滿足性欲，就只好接受社會制度和價值觀念的規(guī)訓，成為一個勤懇工作的丈夫。
第三次，是禁欲之手。這發(fā)生在男人試圖以婚姻得到女人的身體時，女人逃到門后，用門夾住了男人的手。密密麻麻的黑色螞蟻從手中的黑洞爬出，這是性成熟和蓬勃的性欲的標志。男人掙扎著，最終合上了手掌。女人看到一個穿著嬰兒裝的男人躺在床上，討好而狡猾地笑著。
《一條安達魯狗》是公認的反理性和反敘事電影，一方面是因為人物身份的流動性，人物行動和鏡頭組接帶有高度的隱喻性，另一方面是因為它平滑的影像時間，讓人無法按因果邏輯和時間順序來建構(gòu)一個完整自足的故事。影片里出現(xiàn)的時間提示是：“從前”、“八年后”、“早上三點”、“十七年前”、“在春天”，它們對敘事實際上沒有任何時間性的推動力——在夢境中，時間概念也并不清晰，而且經(jīng)常跳轉(zhuǎn)或混雜時間。盡管不是敘事電影，但《一條安達魯狗》依然有推進“劇情”發(fā)展的動力。這就是“條紋（文明和秩序）”與“手（性欲和本能）”的對抗關(guān)系。條紋規(guī)訓著手，而手不斷地試圖反抗。它強暴地抓住條紋包裹的女性胸脯，它開槍打死了身穿格子西裝的“秩序我/父親”，它撫摸幻想中的裸女玉背。 男人退回嬰孩之后，“早上三點”的字幕出現(xiàn)。一個頭戴禮帽身穿格子西裝的男人粗暴地摁響了門鈴——女人房間的空間位置也發(fā)生了游移，從二樓變成了一樓。這個男人來到嬰孩男人的床邊，開始抽打和責罵他。像一個專制的父親教訓懦弱的兒子。他脫去了嬰孩男人的嬰兒裝，還罰他站在墻角。起初，畫面上看不到男人的臉，直到出現(xiàn)字幕“十七年前”，男人轉(zhuǎn)過身來，我們才看到這個人的臉和嬰孩男人一模一樣。這個成年男性看到了落滿灰塵的課桌，陷入懷舊遐思中。他拿起課本（學校機構(gòu)的延伸），交到年輕男人的手中。他轉(zhuǎn)身走到門口的時候，年輕男人趁機掏出手槍打死了他。
片中閃現(xiàn)的鏡子揭示了這兩個一模一樣的男人其實是同一個人的不同人生選擇。格子西裝與女人的格子連衣裙表示他們是遵守秩序的一對夫妻，這個穿著格子西裝、服從了女人和社會期盼的理想有序的家庭生活的男人，在臨死前暴露了自己真實的欲望和信仰。他幻視到林中裸女的白潤后背，撲上去撫摸?？墒?，這個裸女的幻想消失了，他一個人倒在了本能樹林中，而不是女人的房子里?？臻g又一次發(fā)生順著他的幻想發(fā)生了真實的轉(zhuǎn)換。他死后，還有幾個男人發(fā)現(xiàn)了他并為他收尸（幾個人好像抬著十字架或受難的基督一樣）。
男人殺死了那個被規(guī)訓的自己，在女人房里重新與她較量。至此，布努埃爾再次利用影像技術(shù)變魔術(shù)。女人進入房間，看見墻壁上有一個背部長著骷髏頭圖案的蛾子。她憤怒地盯著它，對切鏡頭回到墻壁方向時，蛾子被替換成了男人。男人用手擋住自己的嘴，再拿下來時，他的嘴就消失了，然后這個位置長了女人的腋毛。女人視之為挑戰(zhàn)。她用口紅加強了自己的嘴唇的色彩，但是，她發(fā)現(xiàn)自己沒有腋毛。我們不知道她的腋毛是被男人偷走的，還是她自己剔除了自己的毛發(fā)。但無毛是現(xiàn)代社會對于女性身體的規(guī)定，而引發(fā)男人的性沖動畫面里存在女人的腋毛。至此，男人已徹底與秩序之中不再性感的女人決裂。 性和秩序給女人賦權(quán)，憑借這種權(quán)力，她可以組建一個符合社會理想的家庭。這個家庭用秩序和規(guī)則壓制欲望，把女人的丈夫變成兒子?！兑粭l安達魯狗》流露出的厭女癥和恐婚癥可見一斑（影片序幕就是一男子幻想自己割破了女人的眼球）。片中的女人和男人互相較量之后離開了小屋，她披上條紋絲巾，與海邊的一個穿著條紋毛坎肩的男人接吻。這個男人薄涼而乖巧地接受了她，兩人漫步海灘。這時影片出現(xiàn)字幕提示：“在春天”，隨后化入下一個畫面：沙灘里兩個露出上半身的尸體，女的穿著條紋泳衣，男的背后有一只巨大的螞蟻。
性欲和秩序的結(jié)合把人引向死亡！ 這段17分鐘的實驗影像，傳達出了性欲的破壞力和它與秩序的不可調(diào)和性。它仿佛一段密碼，凝縮著一個男人從嬰孩到成年的與女性可能經(jīng)歷的各種關(guān)系情景。男女主角歇斯底里的欲望斗爭被安排在平滑的時間里，向世人昭示著人類的性欲遭到文明的秩序異化和剝削的歷史共時性（盡管他沒有討論女性的性欲）。 蒙太奇學派的先驅(qū)者愛森斯坦沒能拍出《資本論》，但我想，布努埃爾拍出了《文明及其缺憾》。
（本文主要內(nèi)容發(fā)表于《電影世界》2018年1月刊）
6 ) 影評和不負責任的技術(shù)分析
大多數(shù)看過這部電影的人認為，這是一部“成功的影片”。但是，面對那些趨向時髦的人們——即使這種時髦損害了他們根深蒂固的信念，面對那個賣身求榮、缺乏真誠的報界，面對著那一群在這個只不過是絕望的、狂熱的殺人號召中，居然找出了“美”或“詩意”的群氓，我又拿他們怎么辦呢？
（為布努埃爾《一條安達魯狗》劇本的序言）
一．
弗洛伊德發(fā)表了《夢的解析》，其中最基本的觀點是：夢是愿望的映射。弗洛伊德的個體潛意識理論中闡述：人類的意識如同漂浮于海洋上的巨大冰山，上部露出海面的部分即是“表面意識”，而下部更深層的隱匿于海面之下的龐然大物，是“潛意識”。冰川與海面交接的部位有時會隨著海水的起伏露出表面，為我們所感知。而從某種意義上來說，電影與夢境具有類似的虛構(gòu)與現(xiàn)實交織的特性，超現(xiàn)實主義將電影的邏輯結(jié)構(gòu)打破，通過類似于夢境的畫面?zhèn)鬟_給我們更本能激烈的情緒。布努埃爾的電影將我們帶到現(xiàn)實之外的另一個屬于本能的空間，沖動的、情緒的畫面激烈地攪動著我們的精神領(lǐng)域，又如海潮一般拋給我們眾多疑問后退得干凈，留下我們站在原地久久難以平靜。
《一條安達魯狗》以路易斯·布努埃爾與好友達利彼此的夢為靈感來源，布努埃爾告訴達利自己不久前夢見有個人的眼睛被切開了，達利也說自己在夢中看見螞蟻爬滿手掌。于是兩人由此開始了影片的創(chuàng)作?！兑粭l安達魯狗》表現(xiàn)的從來都是激烈的反叛。這部電影包括布努埃爾其后所拍攝的《黃金時代》對性表現(xiàn)出的大膽追求，對于那個正經(jīng)歷著觀念轉(zhuǎn)型的社會具有超乎想象的革命性。它糅雜著道德的、宗教的、本能的沖突，更可以說是人最本質(zhì)的情感對那個特定時代制度激烈的反叛。若說《一條安達魯狗》讓布努埃爾聲名大噪，《黃金時代》則真正地激怒了社會，布努埃爾運用超現(xiàn)實主義的藝術(shù)，革命地將人們又從基督教的“文明”中又解放了些。
回到這部影片，影片從一開始出現(xiàn)的畫面就令人“驚悚”：布努埃爾本人狀似隨意地磨著剃刀，之后是一個女人的眼睛——一個漂亮女人的眼睛，剃刀緩慢機械地將女人的眼睛割開……這里看作為全篇性暗示的開始（也暗含毀壞的意思）；騎自行車的男人似乎穿著嬰兒裝束，胸前的斜條紋盒子亦是暗示：藏著欲望的潘多拉盒。斜條紋的盒子、斜條紋的布包中、斜條紋的領(lǐng)帶，這花紋本就是暗含眩暈、迷幻意味的圖形；女人的腋下、那令人瘋狂的胸部、掌心爬出的螞蟻、拖拽著男人撲向女人的鋼琴、教士、腐爛驢肉——他們在陽光的海灘上重聚，又消亡……這些如夢境般破碎的畫面，這日光下頹廢的罪惡，卻從一開始就傳遞著欲望的瘋狂，布努埃爾投下的炸彈是本能的爆炸。
最后必須要提及，我在解析影片時犯的錯誤（也是很多人所犯）——企圖按照弗洛伊德的理論，用理性的邏輯從影片中中找出些內(nèi)容的東西。確實的，人們總是害怕超出自身掌控的無序，夸大理性的作用才是真正的非理性主義。當看完《一條安達魯狗》或其他類似的無邏輯的影片，總想弄明白“它講的是什么內(nèi)容？”“男女主人公為什么這么做？”“前一個畫面與現(xiàn)在的畫面有什么因果聯(lián)系嗎？”，仿佛能通過這種方式獲得一種安全感。最開始的時候我妄圖用弗洛伊德的“自我”、“本我”、“超我”理論解析影片，而以此得出的結(jié)果竟也“不錯”——解析出的暗合邏輯，然后我便沾沾自喜起來，仿佛懂得了其他人不懂得東西。但是更細致的學習后，更理解了超現(xiàn)實主義，覺得有些可笑……首先應該停下妄圖對影片作出什么解釋，將這些破碎的畫面交給潛意識的情緒體悟。于是我將昨天的自己推翻重來，也算是從邏輯的舒適區(qū)中邁出了幾步。
布努埃爾實際是否定他同心理分析有任何絕對的聯(lián)系，但是它們在某種意義上又存在統(tǒng)一，以下是布努埃爾在自傳中就《一條安達魯狗》所說：“影片中集合了超現(xiàn)實主義的美學和弗洛伊德的發(fā)現(xiàn)。我符合了這個流派的基本原則，這個流派明確超現(xiàn)實主義是一種非心理的無意識行為，他能還人的思想以不受理性、道德和美學約束的本來的功能。盡管我利用了夢的因素，然而影片描寫的并非夢境，而是思想的情境，真實的人物，它和其他影片根本的不同之處就在于這樣一個事實：影片主人公的行為是受沖動的驅(qū)使，這種沖動的主要源泉同非理性的源泉交融在一起，這種非理性的源泉就其本身而言是富有詩意的。有時這些人物的行動令人費解，甚至達到可能成為不解之謎的心理病理情節(jié)的地步。這部影片把目標對準了人的下意識的情感，所以它具有普遍意義，盡管對于某個社會集團和清教徒的道德準則來說，他大概是令人不悅的?！?（沒看自傳，這里是搜索的資料）
二．技術(shù)分析
看了《認識電影》，借這部影片嘗試著分析一下，希望能加深理解。《認識電影》是很好的科普書籍，推薦一下。
1. 攝影
a. 鏡頭：影片中多次運用富有含義的特寫鏡頭。如影片最初女人眼睛的大特寫與云遮月間畫面的動態(tài)對比——被剃刀切割開的眼珠流出粘液與被云彩切開的月亮多么相似 啊—— 一開始就將激烈的情緒直接作用于我們的感官，毫無回旋直切超出常人認知范圍的部分，而其他表現(xiàn)男性對女性欲望的暗示特征也多用特寫，如腋下、胸部、男人渴望的表情等。且影片前半部分很少使用深焦距鏡頭過渡，多用短焦距鏡頭營造多個破碎畫面間的切換，極富沖擊力。
b.明暗：一般的明暗觀念中，黑暗象征恐怖、罪惡，光明代表安定、快樂，而布努埃爾顯得有些背道而馳。影片整體畫面基調(diào)是明亮的，如斷手畫面、送葬畫面、海灘畫面更是直接發(fā)生在陽光之下，而本屬正常的屋內(nèi)畫面在此映襯下陰暗而緊張的氣氛更加強烈了，這些畫面相互影響著，“光明”的戶外景色又愈加詭異、令人不安。
2. 運動
影片中的運動是微妙復雜的，人眼傾向于從左到右觀看一幅畫面，這個方向上的運動在心理上符合自然，而從右到左的運動會顯得緊張和不舒服。這種運動方式調(diào)動了我們極細微的感知，或許我們一時間很難說出有什么不同。布努埃爾在大部分的畫面中，將畫面內(nèi)容主體更多的置放與偏左側(cè)，但少數(shù)畫面為了凸顯戲劇性地緊張，使用從右到左的運動方式。如經(jīng)典的割眼、屋子中男追女躲的畫面。
3. 場面調(diào)度
a. 構(gòu)圖：以女人撥弄斷手的畫面為例
布努埃爾縮小了畫幅，以俯視的、由點暈開的方式呈現(xiàn)出女人站在街上的畫面、自然地引出呈環(huán)形圍繞女人的路人，鏡頭由高處緩慢下移，衣著類似的人群始終以面容疏離的女人為中心，他們害怕地望著地上、慌張地相互推攘，場面緊張卻不顯混亂。
b. 畫面：畫面緊湊、攝影機的運動局限于大街中央的女人、四周的人群，人物的運動看似是自由合乎邏輯的，實際上暗中已被畫在圈中。暗示人群只是與女人保持著一定地距離的背景和觀眾，實際并不存在邏輯。
4. 剪輯
a. 剪輯整合空間和時間，將鏡頭組成連續(xù)的有意義的場景。《一條安達魯狗》中的剪輯是無邏輯的。年月的隨意轉(zhuǎn)變、場景的淡出和變換都無邏輯得讓人摸不清頭腦?？善@些確實存在著的、時間和空間的鮮明標志，強調(diào)一般地凸顯著自身的“重要性”，像陷阱——誘導我們不自覺地試圖從邏輯的道路上尋找答案。
b. 女人抱著盒子呆愣的狀態(tài)與窗樓上男人不斷變換的表情被剪切成幾個短促的分切鏡頭，在影片中交替出現(xiàn)。車來車往的馬路上，女人絕望地抱著盒子，與之產(chǎn)生強烈對比的是男人明顯的期待，興奮、興奮、越來越興奮——女人被車撞倒后到達頂峰！
全篇氛圍也將被推向高潮，為接下來表現(xiàn)男性無法排解的渴望和對欲望的追逐奠定了情緒基礎(chǔ)。
c.運用了直接明顯的視覺比喻，按照類比來剪接影片，如將女性的腋下比作海膽。
5. 表演、戲劇
a. 舞臺表演與電影表演是不同的。舞臺表演中，演員總在與觀眾“溝通”，而電影演員更多服務于電影本身，觀眾（較之戲?。└鼮楸粍拥亟邮针娪氨硌葜械男畔?，無須進行過多的自我補充。戲劇表演強調(diào)語言，電影表演強調(diào)視覺，在《一條安達魯狗》這部以一個個無邏輯的動作串聯(lián)起的無語言片子中更是如此。
b. 這部影片中演員的貢獻度并不高，它不需要演員熱情地融入其中耐心琢磨人物的情感。但另一方面來說，《一條安達魯狗》要求表演得足夠夸張、也必須足夠流暢和諧。無邏輯的內(nèi)容配上一味的夸張只會讓影片尷尬無比，為了實現(xiàn)情緒的完美牽引，演員對這部無邏輯影片的整理而敏感的把握足以讓人佩服。
被瓦格納的配樂分神了。
可以用精神分析那套去解讀死亡和性沖動，但更重要的是形式，月球/眼球蒙太奇完全媲美骨頭/飛船，畫面驅(qū)動著意識，剪輯卻不讓意識停留。所以問題是這片能翻拍嗎？不能，彩色很可能會毀了“靈光”，黑白本身就是特效。PS音樂是瓦格納的特里斯坦。
真逼不是裝得出來的 電影史意義大于大于電影本身
發(fā)現(xiàn)自己對這種“影史性作品”有越來越準確的樣貌預設(shè)，而最終決定喜惡的也越來越純粹，就是觀感：好不好我管不了了，反正我覺得你這十六分鐘太好看了。實驗欲從來就沒值錢過，有魅力的實驗才會綻放先鋒性與革命意義。常常被問和自問到底什么是大師，此刻的我想，是理性的大膽，與意識的不妄為。
《一條安達魯狗》中，邏輯是從來不存在的，或者說整個短片就是夢境，真正的敘述在于多重隱喻諸如螞蟻、手、月亮無疑指向性與死亡。響應弗洛伊德的精神分析學，它使用恐怖而不安的象征探討性本論以及男女在生活中的性壓抑與基督教傳統(tǒng)對人的異化
布努埃爾和達利合作的超現(xiàn)實主義短片，弗洛伊德的精神分析法是觀眾最好的武器。片名和電影無關(guān)。沒有故事脈絡，沒有人物塑造，場景和意象之間的連接也沒有邏輯可循。從夢境、潛意識或是泛性論的角度來解讀都無所謂，只要沉浸在影像之中，它就能變成你的記憶，最終在某個生命時刻復蘇并自我揭示其含義。
誰跟我說了句一條什么什么狗看過嗎？另外一個人說哦我知道，一條尼羅河狗，拍的特無聊
太賤了。。。
不知所云的夢魘式默片，象征手法，鏡頭切換，這些技術(shù)用的太他媽好了，一開頭的割眼睛，還真把我震了一下，29年的技術(shù)啊。布努埃爾真是無敵了。
無數(shù)螞蟻帶來的惡心感，對身體的部分，手的侵入。在法語中是“手中有螞蟻”意指手麻痹失去知覺。將文字轉(zhuǎn)化成影像的轉(zhuǎn)意手法。ルイス?ブニュエル。
第一段用剃須刀割眼球結(jié)合云遮月的蒙太奇剪輯確實挺棒的，相信給后世很多電影人以啟發(fā)。不過全片拍攝的都是路易斯布努埃爾和達利的夢境，顯然是不符合現(xiàn)實世界的邏輯的，所以嘗試去用各種象征、比喻去強行解釋意義不大，而原作者肯定也不會去告訴別人自己想要表達什么，也許他倆自己都說不清楚呢。當然不同的人看完以后會有一些自己的見解，但是同電影本身一樣都是非常私人化的，并不能成為某種可以通用的闡述。畢竟超現(xiàn)實主義本來就是要突破邏輯和理性的，是需要結(jié)合本能、潛意識來打破現(xiàn)實世界的約束的，追求的就是原始沖動和自由釋放。
儼然已經(jīng)是不看此片不算電影人的地步
實在看不進去不好評分。不評了?？?。
西班牙諺語說：“一條安達魯狗在叫，噩夢即將來臨?！?/p>
布努埃爾說，“真正對我產(chǎn)生影響的，則是弗里茨朗的電影，當我看了《三生計》這部片子之后，我心里才真正意識到，我也要當導演拍電影?！薄蕦Υ嘶貞f，“我也是看了你這部一條叫安德魯?shù)墓分?，才突然覺得戴眼罩未嘗不是一個好的選擇?！保ê竺孢@句是我編的）
這部影片的創(chuàng)作目的是給社會帶來一場革命，讓人們?yōu)橹痼@。評論家阿杜·基魯曾寫道：“有史以來第一次，一個導演不但不試圖取悅每一位潛在的觀眾，反而竭力激起他們的敵意?！彼f的是當時的情況。在今天，這部電影的技巧已被充分吸收，甚至進入了主流，其震撼力反而淡化了。
超現(xiàn)實主義電影的鼻祖，劇本由達利和布努埃爾的兩個夢境改編而成?？床欢钦５模瑹o論用弗洛伊德理論還是電影語言分析，都不可能完全達到所謂的真相，因為此片展示的正是非理性的、潛意識與夢境的世界。切割眼球與云遮月的蒙太奇、螞蟻從掌心破洞中爬出是兩大經(jīng)典段落，對后世影響極大。（8.5/10）
這才是真正超脫于電影語言、令傳統(tǒng)評價體系汗顏的作品，戲里戲外的人都無法解釋發(fā)生了什么，讓我想起了自己諸多奇怪的夢境，很多想必都和這部短片類似，這和一般的難以解讀的電影不同，這部電影不允許解讀，所以我還在這寫什么，我也不知道，拖鋼琴那段超神，節(jié)奏再慢點會更佳。
神經(jīng)病流、撒癔癥流、犯惡心流三大門派的開山鼻祖。
本片來源自布努埃爾和達利的兩個夢境。整個電影也像是一個純粹的夢幻