不得不承認，作為一個在中國大陸出生、長大的普通女性，在日常生活中，當說到“強奸”這個詞的時候，我都會有意無意地替換為另一個詞“強暴”——正如這部電影中，控告三名強奸犯時，被告律師提議將“強奸罪”替換為“故意傷害罪”——似乎“暴力”比“性暴力”更容易被接受一些；似乎這樣，受害者的難堪處境就能夠得到緩解。 而且，有這樣想法的人不僅止我一個，我周圍的大多數(shù)女性，在公共場合談?wù)摗皬娂椤边@樣的話題，好像令她們感覺自己的尊嚴受到了侮辱，自己的學識和智慧甚至也被這個可怕的詞抵消了。 不僅僅是“強奸”這個詞使她們難堪，更加難堪的是，談?wù)撨@種行為（姑且先稱“強奸”為一種行為而非罪行）的過程也常使談話者感到難堪，更不用說，當一個受害者要面對另一個人另一群人，原原本本地說出強奸發(fā)生的經(jīng)過和細節(jié)，并且是一遍又一遍地敘述——這在大多數(shù)中國女人看來，情何以堪！ 所以，在看電影的過程中，我一直思考的問題是，如果這件事發(fā)生在中國，受害者是一個中國女人，強奸者與慫恿者是一群中國男人，接下來會怎樣？中國女人連坦然地說出“強奸”這個詞都如此困難，難以想象她會攔下一輛車直奔醫(yī)院配合法醫(yī)檢查并且配合隨后到來的輔導員、律師和警官，并且當晚就回到酒吧指認案犯，而在這一切完成之后，依然能夠假裝平靜地走進家門，將這一切告訴自己的同居男友，渴望得到一點安撫。 如果是一個中國女人會怎樣？也許她根本就不會去醫(yī)院，盡管已是傷痕累累；也許在警方和律師找到她之后，她會極力否認，假裝一切都沒有發(fā)生過；也許她根本不會把自己受到的傷害和痛苦告訴男友，甚至父母和閨蜜；更不用說，讓她出庭為自己作證，向法官和陪審團說出那個可怕的夜晚究竟發(fā)生了什么。 為什么？很多女人的回答是，我丟不起這個人。 就我的生活經(jīng)驗而言，“丟不起人”的情況似乎并不因為中國女人的家庭經(jīng)濟背景和受教育程度的差異而有多少改變。從小女孩時起，我們中的大多數(shù)就被教導“強奸”是一個很骯臟的詞，骯臟到不能夠從女孩子的嘴巴說出來。而如果一個女孩遭到強奸，那她這一輩子就徹底完蛋了，不會有男人娶她，除非她在一開始就保守秘密假裝一切都沒有發(fā)生過，這樣，家族和她自己都可以保留住“清白”的美名。清白=幸福，被強奸=不清白=不幸福。不僅僅是強奸，連性也是不能說的秘密。當代中國中小學的青春期性教育雖然已有進步，在很多地方仍充滿盲區(qū)，教育者本身的性觀念就是非常守舊的。 我們的傳統(tǒng)文化和教養(yǎng)不允許女人在公眾場合多說話，談?wù)撔院喼本褪鞘帇D之舉。在女人出嫁之前，必須是“冰清玉潔”的處女，而像崔鶯鶯這種和張生私會云雨的大家閨秀是決不能被公開“宣傳”的，黛玉和寶玉只能偷偷看《西廂記》，有一次黛玉不小心引用了其中的詞句，被寶釵發(fā)現(xiàn)，私下里便是一番誠心的勸誡，《西廂記》在大觀園是禁書，是淫言穢語。其實如果按照嚴格的傳統(tǒng)定義，寶釵都不能算是真正的大家閨秀——因為她早就知道所謂“云雨之事”了。真正的閨秀，直至洞房花燭夜，都應(yīng)該是從里到外，從上到下，徹徹底底對自己的身體和異性的身體一無所知的。 甚至到今天，我周圍受過高等教育的一些年輕女孩還認為，否認自己擁有性知識就可以得到“純潔”的美譽。她們的思維方式是，對性一無所知=純潔。而看到電影里有露點鏡頭，有親熱情節(jié)，如果有旁人在場，一概都要嬌聲驚叫，捂住眼睛，似乎看了自己就不純潔了。不難想象，看到the accused 中那一段完全寫實風格的強奸戲段落的時候，她們會覺得自己的眼睛和大腦都遭到了真正的強奸。 我們的電視劇和電影里說到“強奸”這件事的時候，通常都會替換成，一個老太太雙手抹淚，痛苦又不情愿地說：她，她被人糟蹋了！或者是，受害者本人，羞愧欲死地說：我，我被他侮辱了！他們都難以直面“強奸”這兩個字，難以直面“強奸”這件事情。當然，我們都知道，真正的原因是觀眾難以直面。而遭到強奸的女主角的命運通常是，和男主角的幸福生活成為泡影，永遠不能再過上幸福生活。（女主人公可能因此精神失常或自殺，男主角可能因此拋棄她，或者因此找到壞人報仇反而搭上性命）。 既然對于性必須是一無所知的才好，那么對于強奸的態(tài)度就更要模糊曖昧，懂裝不懂，知道裝作不知道。其實各個年齡層的女性（年紀越小越頻繁）私下都會談?wù)摰脑掝}是：如果被強奸了，該怎么辦？大多數(shù)人的對策都是：會告訴媽媽，但絕對不會讓第四個人知道這件事！知道的三個人是，受害者，受害者的母親，還有施暴者。警官、檢察官和律師當然不在此列。 而當大家捕風捉影地聽說，哪個轉(zhuǎn)學的女生是因為，被強奸了。這件事彷佛是一個興奮劑和恐怖癥炸彈，結(jié)論是：這個女生太悲慘了，如果換作我，就自殺算了。“被強奸后馬上自殺”的言論是很有殺傷力的，如果有一個女生說“我不會自殺的，我一定會去報案”，她在被表面稱贊勇敢的同時，背地里肯定會遭受更多的指責和懷疑，“她肯定有問題?！彼坪醣粡娂橹?，罪大惡極罪該萬死的并不是施暴者，而是不再純潔不再清白的受害者。不清白=有罪。 我必須問，難道沒有被強奸的女人，可以勇敢地指認罪犯，將他們繩之以法，然后直面生活的歷史和未來，重新找到自我找到幸福嗎？the accused勇敢地回答了我，的確有這樣的女人，只是她不是中國女人。 我還想問，如果這部電影的女主角不是福斯特，而是一個黑人女演員，會怎樣？也許這部電影的話題性會更強，探討社會問題的目的性會更明顯，但顯然導演沒有這樣“過”，他沒有狂妄地把所有尷尬熱點話題都攪合在一起。因為本片設(shè)置的人物和情節(jié)矛盾已經(jīng)足夠有張力和話題性了——不檢點的女人VS下流的懦弱的勇敢的男人，受害者VS強奸犯，女律師VS男檢察官。這些對立已經(jīng)為觀眾呈現(xiàn)了足夠復(fù)雜的關(guān)系和思考可能。 雖然這是一部標準意義的情節(jié)劇，但是戲劇張力并沒有達到原本應(yīng)該有的力度，也許，我善意地認為，導演是想通過削弱節(jié)奏的力量，使觀眾不過分沉湎于情節(jié)本身，而更多地思考電影提出的社會性問題？從這一點來說，盡管那一段據(jù)說長達五分鐘的白描強奸段落，可以在電影史留下標記，但其實它并沒有多少美學上的革新，更多的是社會批判的思考性。

《暴劫梨花》的主旨用一句話說就是：“我不是完美受害人，但不代表我就活該被輪奸?！?/p>

本片上映于1988年，基于真實事件改編，是一部極其規(guī)整的好萊塢情節(jié)劇。朱迪·福斯特（Jodie Foster）飾演一名在酒吧被侵犯的女子莎拉。由于她平日的言談舉止較具挑逗性，長得漂亮，鐘愛露骨的衣著，尤其曾經(jīng)還有藏匿可卡因的案底。因此在強奸案發(fā)生后，輿論沒有聲討施暴者，反而質(zhì)疑受害人的種種“道德瑕疵”。

中文譯名《暴劫梨花》相當聳動，并帶有那個時代的漢譯特色，即用類似成語式的四字詞語去勠力概括影片的某種內(nèi)核。如果直譯成《被告（The Accused）》，相比之下自然會顯得平平無奇，哪怕影片本身的內(nèi)容很難配得上如此熱烈的中文片名。

無論從視聽語言還是美學建構(gòu)來說，《暴劫梨花》都很難算是偉大的作品。它有著80年代一眾好萊塢類型片的優(yōu)點與痼疾：干燥的配樂，臉譜化的角色，小景別的濫用，過于工整的三幕結(jié)構(gòu)，以及陳列式的表意結(jié)構(gòu)。但是，某種程度上來說，它的成功可以對標到最近在國內(nèi)大火的某部影片。二者都以題材取勝，且在制作上都沒有大眾審美層面的致命傷。

然而，《暴劫梨花》還是會顯得更加扎實、老道一些。當然，看起來也有些過時了。無論是當時的創(chuàng)作思路，還是拍攝方式，自然比不上如今的作品。尤其對于類型片來說，技術(shù)上的低保鮮度，加上陳舊的敘事策略，現(xiàn)代人的眼光便很容易發(fā)現(xiàn)影片的許多缺陷。藝術(shù)電影可以靠豐富的藝術(shù)性與哲學性而不朽，類型片的保質(zhì)期則會短上很多。

但另一方面，《暴劫梨花》又是一個不折不扣的現(xiàn)實題材電影。這讓影片不像完全的80年代好萊塢類型片那樣，為了娛樂觀眾而制造視聽上的辛辣感，反而隱現(xiàn)出一定的經(jīng)典性。影片的力度體現(xiàn)在故事文本，以及背后所激蕩起的社會效應(yīng)。由于是現(xiàn)實題材，我們甚至能很偶爾地在片中看到歐洲同類電影的火花。

所以，重看這部電影時，除了故事本身的吸引力以外，我還能看到作品頻繁流露出好萊塢模板與歐洲藝術(shù)氣息互相撕扯、遷就的面貌，于是就顯得非常有意思。當然，另一個不容忽視的亮點，是朱迪·福斯特的演技。

朱迪憑借本片在1989年第61屆奧斯卡頒獎禮上封后。1992年64屆奧斯卡，她又憑借《沉默的羔羊》再次捧起小金人。這無疑證明了其作為演員的偉大。

八十年代的另一位好萊塢女神凱莉·麥吉利斯（Kelly McGillis）扮演了檢察官凱瑟琳·墨菲。編劇在她身上也設(shè)置了一個簡單的人物弧光，但并不能改變這名角色的臉譜化本質(zhì)。

凱瑟琳在片中是司法正義的化身，但她起初也并未完全站在莎拉的立場上。影片共有兩次審判，第一次是對三名強奸犯的判決。礙于莎拉的前科和底層身份，凱瑟琳并無勝訴的把握，因此與被告律師達成了交易，最終僅以故意傷害罪判了三人九個月刑期，并且將莎拉列為作證不利，未讓她作為證人出席。這激起了莎拉的不滿。也就有了第二次對圍觀起哄者的起訴。

好萊塢作為自由派大本營，無論是類型片還是獨立電影，經(jīng)常能看到對社會固有規(guī)范的質(zhì)疑和嘲弄?！侗┙倮婊ā芬膊焕?。影片在有限的程度上，對法律本身和偏見的道德輿論均提出了質(zhì)疑。再加上故事本身是以莎拉和凱瑟琳為主要人物，便體現(xiàn)出了一定的女性主義色彩。

八十年代正是女性主義電影理論進入到文化批評研究的階段。這一時期，諸如特里薩·德·勞里蒂斯等學者開始否定拉康、弗洛伊德的學說，認為這些理論終歸是男性話語的體現(xiàn)，本質(zhì)上是在維護男權(quán)意識形態(tài)。因此，這時的女性主義電影開始由性別二元論轉(zhuǎn)化為多元化的關(guān)照?；\統(tǒng)的“兩性差異”被更科學地轉(zhuǎn)化為“性向-性別區(qū)別”概念。

于是乎，類似的女性電影不再一味地走約翰斯頓的“對抗電影”道路。更多的導演開始通過“性別”概念中的生理解剖學（性向）和社會結(jié)構(gòu)（性別）兩方面，更加清晰、精準地捕捉那些涉及階級、種族、年齡和性偏好的題材。

以及從八十年代早期，越來越多的女性電影開始采用傳統(tǒng)的主流電影敘事方式。以往女性電影那些刻意拒絕主流對抗常規(guī)的態(tài)度，在安·卡普蘭和安內(nèi)特·庫恩等理論家的倡導下，漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮苡贸Ｒ?guī)形式去迎合大眾審美。也因此誕生了《沉默的問題》、《尋常生意》、《蓬亂一團》甚至融合女性主義元素的《異形》等片。

《暴劫梨花》就是這一時期的女性電影大軍中的一員。首先，它是一部社會題材作品，其次，從事件的性質(zhì)和當事人來看，它更是以女性主義視角來闡述的。當然，它在表征上也是一個典型的好萊塢劇情片，有著非常鮮明的戲劇性段落。如此多的屬性溶于一體，形成該片的美學形態(tài)。

影片伊始，固定鏡頭對準橋下某間普通的酒吧，隨著演職員表的推進，時間由白天轉(zhuǎn)入黑夜。當字幕走完后，我們看到衣衫不整光著腳的莎拉沖出酒吧，大喊著攔車。

本片有著很多課本上的劇作技巧，比如開篇便用這組鏡頭與人物行為將觀眾牢牢抓住。我們對這組畫面毫無準備，因此當其出現(xiàn)時，我們的大腦便開始以驚人的速度處理這些信息，如此便很難再一身五心。接著，通過報案人肯·喬伊斯的描述，我們得知女子剛剛遭到強奸。

然而，這段具有沖擊力的開篇也存在著一些問題。最明顯的是其對音樂的選用，是常見的八九十年代的電影配樂風格，用合成器與電子打擊樂結(jié)合而成的段落。它是一種下意識的慣性構(gòu)成，即在情節(jié)未發(fā)生前，為觀眾提點鋪墊并渲染情緒。這種做法放到現(xiàn)在會顯得過于老套，有想法的作者早已棄之不用。好在影片的配樂段落不多。順便一說，此配樂風格在港片中比比皆是。

本片并不是罪案電影，也不是傳統(tǒng)的法律電影，因此調(diào)查取證的情節(jié)很有限。雖然結(jié)尾有一出強有力的法庭辯論戲，然而整部影片的重點也不是描述檢察官的工作或籌備庭審。在以上兩種敘事角度中，受害者往往會成為一個符號或功能性角色，主要任務(wù)就是引出整個案件。

《暴劫梨花》沒有這么做，它在完全的上帝視角框架下，展現(xiàn)了多個當事人的精神狀態(tài)。無論是受害者莎拉遭受的非議，還是凱瑟琳的壓力，抑或是證人和加害者的彷徨與驚恐。影片幾乎將整個案件的面貌呈獻給了觀眾，最終站在了一個絕對的立場上收尾，基本上是一氣呵成的。

報案后，影片展示了一系列在醫(yī)院治療、拍照取證的過程。冰冷的法律系統(tǒng)與隨后便缺席的強暴輔導中心形成鮮明對比。利用開頭的幾場快節(jié)奏的鋪墊，我們有一種被強行帶入到事件中的迷茫與焦慮，并且沒有渠道得知案件的全貌。而影片整體構(gòu)架于“復(fù)原型三幕劇”之下，結(jié)尾借助證人的回憶視角，導演才為觀眾揭示出強奸案的完整過程。

這種手法無疑對觀眾具有強烈的沖擊力，同時也讓故事中緊繃的懸念感得以釋放。而原始素材帶來的話題性，也讓作品內(nèi)容在不斷的討論中被延續(xù)。強奸案的閃回拍得最好，是整部影片的高潮，也是最具情緒張力的段落。通過晃動的手持攝影與幾近失焦的主觀鏡頭，還有各種視點的切換，以及到位的音響效果，幾乎讓觀眾在心理與生理上產(chǎn)生各種不適，全景呈現(xiàn)了這起令人發(fā)指的案件。

從莎拉衣著暴露地進入酒吧，到其與朋友談?wù)擃愃萍s炮的話題，再到與陌生男人之間的各種曖昧暗示，以及極具挑逗性的舞姿，甚至沒有拒絕陌生男人的吻。這一系列行為下來，任誰都會認為莎拉是一個非常開放的女孩。但這顯然不代表她就可以隨便與人發(fā)生關(guān)系，甚至活該在公眾場合被輪奸。

另一方面，對整起案件不做保留的展示，也避免讓影片淪為簡單的獵奇與煽情。一方面是絕對理性的司法力量在尋求正義，另一方面是受害者用感性沖動的方式對抗扭曲的社會道德濾鏡。在多個視角的共同推動作用下，我們可以深刻感受到公眾言論對受害者造成的二次傷害。在精神上，這也許要比遭受強奸所帶來的傷害還要大。

因此，影片對三名強奸犯的判決基本是一筆帶過的。判決結(jié)果部分體現(xiàn)出了法律的無力，同時也交代了凱瑟琳對莎拉的不完全信任。在一系列后續(xù)事件發(fā)生之后，檢察官幡然悔悟，試圖尋求新的方式去彌補第一次判決留下的遺憾。于是，她起訴了那些在現(xiàn)場教唆、起哄的圍觀者。

影片至此迎來了第二次審判。對于這樣一起“非常不完美”的受害者遭強奸的案件，控告圍觀者的難度顯然更大。但是認清事實的凱瑟琳沒有再像第一次審判那樣與被告做交易，而是利用肯·喬伊斯這個關(guān)鍵證人得到了公正的判決。故事似乎迎來了光明的結(jié)局，但在我看來這樣的解決方式遠稱不上完美，畢竟真正的強奸犯還是被判的太輕了。

而影片對于肯這個關(guān)鍵人物的處理，就顯得較為生硬。他一方面是報案人，另一方面又是其中一名強奸犯的死黨，而他本人更是圍觀者的一員，雖然沒有在場起哄，但也并未出手制止案件的發(fā)生。他時刻遭受著良心的不安，卻在出庭前又因為友誼和其他原因而試圖翻供。正是在最后的關(guān)鍵時刻，影片僅僅描寫了其與莎拉簡短的兩句對話，他便又重新站在了受害者一邊。作為除莎拉和凱瑟琳以外，第三位受案件影響巨大的角色，最終態(tài)度上的轉(zhuǎn)變顯得有些潦草而干癟了。

無論如何，通過這個富有爭議性的案件，本片試圖告訴觀眾一個事實：當男人試圖與女人發(fā)生關(guān)系時，對方的自由意志將起到?jīng)Q定性作用，不以其身份、職業(yè)、階級地位或之前的任何行為為轉(zhuǎn)移。正因如此，美國聯(lián)邦證據(jù)規(guī)則的第412條規(guī)定：“強奸案件中，被害人性生活史（與誰發(fā)生過、與多少人發(fā)生過）、性生活方面的名聲（如放蕩、妓女、陪酒陪舞女等），在強奸案件中不可采為證據(jù)。目的是防止對犯罪的審理變成對被害婦女貞操的審理，避免婦女怕法庭上的難堪而不報案?！边@條規(guī)定是女權(quán)主義者推動的。

得益于朱迪·福斯特的精彩表演，莎拉這名受害者的角色不同于本片中其他相對符號化的人物，而是被塑造得異常豐滿。我們可以看到她在遭受侵犯后最真實的第一反應(yīng)，也可以看到她當晚帶警察回到案發(fā)現(xiàn)場指認兇手的勇氣，以及遭受非議后的暴怒與痛苦。

以至于當凱瑟琳都有些不信任她的時候，她憤怒到拒絕與其進行更深一步的溝通。作為莎拉的“救命稻草”，接受過高等教育的凱瑟琳卻也難免陷入道德輿論的困境中。我們可以想見此時莎拉的絕望，也就有了她那段見血的詰問：“你憑什么決定我作證不利？如果我也念法學院，而不是出身卑微，是不是就有利了？”這點出了影片想要探討的更深一層辯證關(guān)系，更可以讓人聯(lián)想到本雅明的《暴力批判》。這句話背后所浮現(xiàn)的意義，也正是升華本片主題文本的關(guān)鍵所在。

這部三十年前的好萊塢電影，如今仍具有發(fā)人深省的社會價值與現(xiàn)實意義。今年6月，一名廣東23歲女子深夜乘坐網(wǎng)約車，卻錯坐了一輛陌生轎車，被司機性侵后殺害，卻被網(wǎng)友評論為“誰叫你半夜打車還穿那么少”。再加上之前轟動一時的空姐乘坐順風車被奸殺事件，以及在品行和事發(fā)前行為上沒有“瑕疵”的章瑩穎失蹤案，乃至炎炎夏日穿著清涼而遭受性騷擾的各種事件中，我們都能輕易發(fā)現(xiàn)不少“譴責受害者”的人大放厥詞。這種“蒼蠅不叮無縫蛋”的扭曲心理，背后所體現(xiàn)的無非是一種病態(tài)的、不自覺的惡劣社會風氣。

現(xiàn)實永遠比電影更殘酷，本片所批判的現(xiàn)象至今仍然大范圍存在著。無數(shù)的《暴劫梨花》仍然在我們身邊不斷上演，無數(shù)的蛆蟲仍然在對受害者發(fā)表著令人作嘔的指責和風涼話。這些不僅頻頻發(fā)生在中國，海外亦是如此。一部影片的力量或許太過渺小了。無論如何，對人們法治理念的建設(shè)，和正確的道德觀、價值觀的樹立，依然任重道遠。

當然，更可能的事實是，我們永遠改變不了那些天生懷揣著惡意的自私人類。

 5 ) 《被告》（暴劫梨花）：隔靴搔癢之作！―― 完美世界更需要同理心，而非同情心

 6 ) 一些毫無邏輯的胡思亂想