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1 ) 第一個故事《黑發(fā)》，改編自小泉八云短篇小說《和解》
摘自《怪談·奇譚》
從前，京都曾有位年輕的武士，因所侍奉的主公家道敗落而困于生計，窮愁潦倒，最終迫于無奈，只好離家遠(yuǎn)走，去往一處偏遠(yuǎn)之地，在當(dāng)?shù)貒氐拈T下做了家臣。離京之前，武士休掉了發(fā)妻—雖說發(fā)妻賢淑貌美，但他心中盤算，若能再結(jié)一門好親，說不定可以憑此出人頭地，遂另娶了一位出身高貴的女子，攜著新妻上任去了。
一切皆因他年輕草率，為生活的艱辛困頓迷失了心智，不解真情的可貴。雖說輕易便拋棄了發(fā)妻，可再娶的一門親卻并不如意。后妻性情自私乖戾，使他不禁懷念起往昔在京都的歲月，且終于幡然醒悟：自己內(nèi)心眷戀的仍是前妻，對后妻卻無論如何生不出這般愛意。他深覺自己委實是個薄情寡義之人，愧疚之情最終化作痛悔之念，纏繞心頭，無有一日釋懷。他再憶起被自己狠心置于不顧的前妻：那溫柔的話語、美麗的笑靨、優(yōu)雅可愛的舉止，以及無可挑剔的耐心包容……都始終在他腦海揮之不去。時常，他會夢到坐在織機前的妻子，生計窮困的日子里，她不舍晝夜地辛勤忙碌，幫補家計；自己絕情棄她而去后，妻子則獨坐在 家徒四壁的小屋中，掩面泣涕，淚濕雙袖。日間，他在國守府上奉職，也時時記掛著前妻：“不知她如今靠什么過活？每日做些什么？”如此憂慮的同時，又會在心里自我安慰：“別擔(dān)心，她是絕不可能改嫁他人的，如若我回頭，她一定會原諒與我?！蔽涫堪迪聸Q心，要趕回京都去，盡快找到前妻，乞求她的寬恕，并把她帶回自己身邊，以一個男人所能做到的一切來設(shè)法補償?？上?，左思右想間，日子便已匆匆逝去。
終于，國守府上的任期已滿，曾經(jīng)職責(zé)在身的武士，回復(fù)了自由。
“好，如今我要回到心愛的人身邊去了！”他心意已決，“當(dāng)年那樣拋下她，何其殘忍，又是何等糊涂?。 ?/p>
幸而他與后妻之間并無孩兒拖累，于是他休掉后妻，將其送回娘家，而后便匆匆忙忙趕回了京都。人至京城，連衣服也未及換下，就徑直往昔日的舊家奔去。
待武士趕到昔日舊家所在的街道時，夜色已深。此日正當(dāng)九月初十，四周冷寂無聲，幽靜好似墳場。不過一輪皎月照亮了四下，武士很快便找到了舊家。老屋已然破敗，檐頭長滿了衰草。他敲敲木窗，里面無人應(yīng)聲，轉(zhuǎn)而發(fā)覺門內(nèi)沒有上閂，舉手一推，便開了，遂抬腳跨入屋內(nèi)。眼前一間正廳，空空蕩蕩，地上連榻榻米也沒鋪，冷風(fēng)自地板縫颼颼灌進(jìn)來；壁龕的墻壁裂痕叢生，月光穿過斑駁朽蝕的木板隙照進(jìn)室內(nèi)。其他的房間逐個看過，亦同樣一派蕭索，不見絲毫有人居住的氣息。盡管如此，武士想起家中最里面還有一間小屋，是妻子平素常待的地方，不妨過去瞧上一眼。當(dāng)他來到小屋的幛子前，發(fā)覺里面燈影搖曳，不由心中一寬，趕緊拉開紙門，但見前妻正借著燈燭的微光在縫補衣裳，不禁欣喜地叫出聲來。前妻抬眼望來，與他四目相投的一剎那，也綻出了喜悅的笑容，向他殷殷詢問：“你何時回的京 都？瞧這屋里黑燈瞎火的，你倒也能找到我呢，竟然知道我在這里……”
歲月經(jīng)年，妻子卻音容未改，依舊年輕美麗，保留著他記憶之中最心愛的模樣。而她那甜美的嗓音，因驚喜而微微顫抖，更勝過任何記憶，宛如樂聲婉轉(zhuǎn)。
武士心花怒放，在妻子身旁坐下，將闊別之后的歷歷種種，向她細(xì)說從頭—他懺悔自己的自私冷酷，敘說失去妻子后的苦楚與無盡思慕，以及多年來曾如何反復(fù)思量，希望有朝一日能補償自己的過錯……武士一面傾訴，一面溫存輕撫著妻子，再三乞求她的饒恕。
聽他如此愧悔，前妻亦如他所望，深情款款地答道：“請夫君莫再一味自責(zé)，亦不必為我憂心煩惱。你想錯了，其實打從當(dāng)初，我就深覺自己不配做你的妻子，心知你離我而去，皆是為窮困所迫。當(dāng)年我倆在一起時，你待我體貼親厚。你離去后，我也依然祈求你能幸福安樂。至于說補償，就算你曾有什么過失，如今肯回到我的身邊來，已足夠補償了。世間再無比重逢更大的喜樂，哪怕只是短短一瞬的相聚……”“哪怕只是短短一瞬！”
武士不由失笑，呵呵樂道，“不不不，應(yīng)當(dāng)說‘七生七世長相廝守’。若是娘子不嫌棄的話，我愿與你從此相伴，永永遠(yuǎn)遠(yuǎn)，再不分離?，F(xiàn)今我手頭有了財產(chǎn)和謀生的門路，不會再為窮困所苦，明日我便將家什物品全都運過來，再請幾個下人服侍你，咱們合力把這個家重新布置得漂漂亮亮的。至于今晚……”武士滿懷歉意地說道，“今晚已經(jīng)夜深，我又為了盡早見到你，告訴你這些話，所以連衣裳都沒換就趕了過來……”
聽武士如此說，前妻甚為欣慰，便也將夫君離去之后發(fā)生的事情一件件講給他聽，至于自己遭遇的悲苦，卻絕口未提，以微笑掩飾了過去。兩人一直敘話到深夜，而后，前妻便領(lǐng)著武士來到朝南一間稍微溫暖的屋內(nèi)，這里是兩人當(dāng)年洞房花燭的地方。
妻子開始鋪床時，武士問道：“這個家里也沒有人幫你打點家務(wù)嗎？”
“沒有呢。”前妻朗然一笑，“家里可沒有這個寬裕。我一直獨居至今。”
“明天就會有一群下人供你使喚了?！蔽涫康?，“都是能干的仆傭，你需要什么，應(yīng)有盡有，全給你置辦妥當(dāng)?！?/p>
兩人躺下之后，許久不曾入睡，相互有太多話想要傾吐，從過去談到現(xiàn)在，又談到將來，直至東方天色泛白，才在不知不覺間合上雙眼，沉入睡夢。
待武士一覺醒來，只見白花花的陽光自窗欞灑落屋內(nèi)，又驚訝地發(fā)現(xiàn)，自己正躺在剝蝕腐朽的地板上，不由心中疑惑：莫非眼前一切只是場夢？但他轉(zhuǎn)念又想：不，不像是夢，妻子明明還在身邊熟睡……他俯身過去，向旁邊的女人一看，卻嚇得失聲大叫。躺在眼前的女人，沒有臉，只是一具殮布纏裹的尸骸，且早已腐朽，除了幾綹凌亂披拂的黑發(fā)和一架骷髏，幾乎沒有一絲皮肉。
武士嚇得毛骨悚然，渾身戰(zhàn)栗著，在陽光中緩緩坐起。然而，徹骨如冰的驚懼與寒意，卻漸漸化成了無法承受的絕望和酷烈的痛楚。盡管如此，他心中仍糾結(jié)著一縷疑念，這念頭嘲笑著他，如陰影盤桓不去。于是，他便扮作對附近一帶不甚熟識的模樣，向街坊路人打聽前妻的居所。
“那間屋子啊，早就沒人住了?！甭啡舜鸬溃澳羌业闹魅耸莻€武士。幾年前，他休掉發(fā)妻，另娶了別的女人，離開了京都。發(fā)妻傷心欲絕，不久就病倒了?？蓱z她孤苦伶仃，在京都舉目無親，身邊連個照料的人也沒有，終于在那年的秋天過世了。日子嘛，好像就是九月初十……”
2 ) 雖不恐怖，卻很奇幻
我本是一個港片迷，很少看外國電影，這部電影還是同學(xué)推薦，然后我看了一下豆瓣評分感覺應(yīng)該不錯，于是就看了，看了感覺真是一部很精彩的電影。電影由四個片段組成，各故事都有原著。
故事一就讓我沉迷其中。武士為追求利祿而拋棄溫柔賢惠的妻子，然后新生活并沒有讓他感到快樂，反而每天都在想念妻子。于是他決定回到以前的生活?；厝ズ笠姷狡拮樱碎_始深情的對話。武士說出了自己心里的愧疚，并向妻子道歉，妻子也說自己忘掉了過去的悲痛。而第二天武士醒來發(fā)現(xiàn)妻子變成一具骷髏，妻子的黑發(fā)(妻子的悲痛與仇恨寄寓其中)最終害死了武士。
三野吉和一老人一次遭大雪吹襲被困。不久雪女出現(xiàn)吸干了老人的血，但由于三野吉年輕，雪女放了他并要求他不要說出去所看見的一切，不然便殺了他，說完便離開。三野吉也得了一場病，病好后，一次工作回家遇到一女子，于是帶她回家，并與她結(jié)婚。二人結(jié)婚后生活一直很好，還生了幾個孩子。一天，三野吉看見妻子想到了之前與雪女的事并講給了妻子，殊不知妻子竟就是雪女。雪女本想殺了三野吉，但看在孩子的份上，又留了三野吉的命，并要求他照顧好孩子，不然就殺了他。雪女穿門而出，三野吉追出去看著他的背影漸行漸遠(yuǎn)，留下了眼淚。
這個故事時間應(yīng)該是最長的。芳一是一個瞎子，一日被神秘人帶去為平家鬼魂彈琵琶。之后每天亦是如此，法師見他每天晚上都出去，第二天早上才回來，而且尸體顯得十分虛弱，問他他只是說想起有事還沒有做。一天雨夜芳一又一次被帶去，法師也叫人跟蹤，發(fā)現(xiàn)真相后帶走芳一并和他道出真相。為保護(hù)芳一，法師和曇介在他身上寫經(jīng)文，卻忘了在耳朵上寫，晚上耳朵被鬼魂拿去，但性命倒是保住了。不久皇上想聽芳一彈琵琶，曇介建議他不要去，而芳一卻說：“只要我還有一口氣在，我仍要彈琵琶?！狈家灰惨蚪o皇上彈琵琶而發(fā)財。
這個故事可以說是該電影中最奇幻的一段。開頭說一位作家寫了一本沒有結(jié)局的小說，至于原因也不清楚。小說內(nèi)容大致為：有個武官叫關(guān)內(nèi)，出巡途中飲茶，總有一個武士面容浮現(xiàn)在茶碗中，倒掉多次依然還在，于是他在猶疑間喝完茶水。晚上，在重兵把守的兵營中，這位武士來到了關(guān)內(nèi)面前。經(jīng)過一段對話，關(guān)內(nèi)捅了武士一刀，武士帶傷逃跑。次日，來了三個武士的侍從，關(guān)內(nèi)想用長槍戳死他們，他們遁入墻里不見。關(guān)內(nèi)戳了又戳，最終戳到他們?nèi)齻€，本以為成功了，但他們?nèi)齻€又突然閃現(xiàn)，關(guān)內(nèi)瘋笑起來。然后故事便沒有結(jié)局，作家的出版商去作家家中找作家沒有找到，卻在一個缸中看見作家的倒影。
以上是我對整部電影的概括，可能會有不當(dāng)之處，還望原諒。
總體上說這部電影還不錯，1964年就有如此的水平。結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，布局深入，引人入勝。技法上超一流，開場彩墨入水溶化前詭妙能樂乍起，布景下油畫般鄉(xiāng)下的夕陽美景，舞臺背景下水上戰(zhàn)爭的悲壯和與壁畫的巧妙結(jié)合。
3 ) 在形成印象之前……
然而問題也就在于，這種小品化的電影，難以透過膠片的空隙形成整體上的和諧氛圍。 就是說，它還停留在尚未形成印象的階段——那些帶有意蘊的畫面組合而成的場景，并未能掙脫故事（敘事）的內(nèi)容，它回旋于敘事的內(nèi)在之中，訴諸于情感力量，以期達(dá)到“恐怖”怪談的目的。然而，如此一來，它也就把恐怖本身給限定在故事之內(nèi)而不是推延到恐懼的形式上。相對于希區(qū)柯克對懸疑的形式化的處理手法，本片仍力有不及——雖然說它提供了一個很美好的恐怖故事；調(diào)動起了情感，但也就是如此而已，沒有更進(jìn)一步的發(fā)揮。
在鏡頭語言上，過于一般化的傳統(tǒng)手法，在這一需要強力表現(xiàn)的題材上，毫無可以稱道的地方。這，又從另一側(cè)面，限制了對恐懼情感發(fā)揮出更大力量的余地。中，而不適。
綜合看來，打三星對小林來說，恰如其分。
4 ) [怪談]，及一些花絮
文_發(fā)不沾霓 1965年11月，小林正樹的［怪談］在美國上映。此前的18屆戛納電影節(jié)上，該片剛剛摘得評審團特別獎，但美利堅的觀眾們可不管這些，他們認(rèn)為它“太慢太無聊”。比起鏡頭考究、古韻繚繞的［怪談］，他們更鐘愛同樣是日本出品卻更為“緊張刺激”的［哥斯拉］。然而更為諷刺的是，即便如此，［怪談］在國外的票房成績?nèi)耘f要好于日本國內(nèi)。當(dāng)時的一些日本評論文章直接批評“雪女”里漂浮在空中的瞳孔——“那是什么玩意兒？”可實際上，這讓日本評論界如鯁在喉的超現(xiàn)實布景，早在希區(qū)柯克的［愛德華大夫］里就已出現(xiàn)，而且更為天馬行空（薩爾瓦多·達(dá)利是那部影片的美術(shù)設(shè)計）。超現(xiàn)實的布景也成了［怪談］得以流傳至今的招牌。 據(jù)當(dāng)時的副導(dǎo)演小笠原所說，小林正樹為拍攝［怪談］，研習(xí)了大量日本和西方畫家的畫作，以期制作出別具一格的壯美布景?？蛇@布景制作的過程之艱難，恐怕在日本電影史上也極為罕見。在當(dāng)時的日本，沒有能滿足電影拍攝所需的攝影棚，所以小林正樹只好帶著助手們到處尋覓合適的拍攝場所。最終，他們在京都的宇治市找了一個長1000米、寬80米的倉庫，作為［怪談］的“拍攝基地”?？催^［怪談］的人，一定會記得“雪女”里的紫瞳與紅唇，和“無耳芳一”里的“壇之浦海戰(zhàn)”。那可都是演員在實打?qū)嵉牟季爸型瓿傻模瑳]有半點兒電腦特效。為達(dá)到預(yù)期的畫面效果，攝制組人員架起一張巨型畫布，在那上面進(jìn)行“超現(xiàn)實的創(chuàng)作”。除此之外，打光的工作也不輕松，因為畫布太高，需要先搭建腳手架，并且把燈光駕到非常高的地方才行，燈光組的人當(dāng)真是“用生命在打光”。當(dāng)時的東寶對于預(yù)算壓得很緊，小林正樹每拍完一個故事才能領(lǐng)取3000萬日元的經(jīng)費。但光是排練時用的干冰，每天就要耗費30萬，同時還要支付演員的高昂片酬，以這種往熊熊烈火里扔錢的節(jié)奏，區(qū)區(qū)幾千萬怎么夠花。所以，在四面楚歌的情況下，小林一度認(rèn)為“這部電影我們永遠(yuǎn)也拍不完了”。拍到“無耳芳一”琵琶彈唱的那個場景時，劇組終于山窮水盡，“連一個銅板都不?！?。最后，小林正樹只好打電話向自己的恩師木下惠介求助，問他借了5000萬救急，這才勉強完成了拍攝。 ［怪談］的原作，出自日本明治時期的作家小泉八云之手。［怪談］便是從這本“日本的《聊齋志異》”中擷取了四個小故事，一舉改編而成。幾個主要角色：武士、樵夫、雪女、和尚……皆為日本民間故事里的典型。而且這四個故事都能拍出讓人印象深刻的“電影感”——在榻榻米上爬行的黑發(fā)；吸食男性靈魂的雪女；渾身紋滿漢字的芳一；茶碗中那張陰森可怖的笑臉。而這看似毫無關(guān)聯(lián)的四個故事，實際上也有著共同之處——承諾?！昂诎l(fā)”中違背婚約的武士；“雪女”里未能守住秘密的樵夫；“無耳芳一”里始終如一的盲僧芳一；還有“茶碗中”沒能如約寫完故事的作家。這些主人公，最終也都得到了“相應(yīng)的報應(yīng)”。這個理念來自于編劇水木洋子。這位寫過［來日再相逢］、［浮云］等片的編劇和小林正樹一樣，是一位和平主義者，但她卻不似后者那般充滿悲觀和絕望。她認(rèn)為［怪談］這部影片的主題，關(guān)乎人對自然的愛與恨，她相信大自然是遵循著某種類似“善有善報惡有惡報”的法則運作的。 雖說打著恐怖片的招牌，可［怪談］并不“嚇人”，重口味的畫面也基本沒有。小林正樹并非不懂得“如何讓人不適”，要知道，當(dāng)年［切腹］在戛納上映時，還有觀眾因為“血腥的黑白畫面”而惶然離場呢。［怪談］的恐懼來自場景的凄涼，來自角色的癡怨，一如愛上樵夫卻最終不得不離去的雪女，或是沉醉于芳一彈唱中的不甘的戰(zhàn)魂。電影以推鏡頭的方式來凝望人物的背影?！昂诎l(fā)”里的妻子，矗立在大門前目送遠(yuǎn)去的丈夫，縱然沒有表情的正面特寫，也能感受到她的心如死灰。而“雪女”里，對雪女背影的端詳，則側(cè)重于展示她的妖魅和危險，順帶一提，雪女這個角色以及電影對其進(jìn)行的仰拍的打光，都像極了美國黑色電影里的那類蛇蝎美人。至于“無耳芳一”赴約“殿堂”進(jìn)行彈唱的橋段里，鏡頭隨著人物步上石階，緩慢地跟隨，直至窺見魂靈們的全貌，猶如一雙眼睛向那些無助的眾生投去憐憫的目光。此外，無論是浮世繪和能劇的電影化表達(dá)，還是全片充滿古意的民俗配樂，都為影片賦予了獨一無二的日本風(fēng)味。 ［怪談］的出現(xiàn)，影響了后世日本的一大批“怪談”類影視劇，比如耳熟能詳?shù)摹妒澜缙婷钗镎Z》，又如中田秀夫的［午夜兇鈴］。就連好萊塢也從［怪談］這里偷師不少，最有名的一個案例，是［蠻王柯南］，導(dǎo)演表示自己從“無耳芳一”念咒誦經(jīng)段落里獲得了靈感，于是他在柯南的身上畫上了各種神符，以此來抵御邪靈。 從早期的［黑河］到［東京審判］，小林正樹始終孜孜不倦地表達(dá)著他那些宏大的主題：理想主義的潰敗、社會與政治的寓言、強烈的反戰(zhàn)情緒。人們看慣了他鏡頭下那些被強權(quán)和腐敗蹂躪的主人公，跌進(jìn)無法逃離的深淵，就像［切腹］的結(jié)尾，一夫當(dāng)關(guān)的仲代達(dá)矢最終也只有倒下。這一切的一切，都令這部奇詭絕倫的［怪談］像小林正樹的一次隨性的游憩，一次調(diào)皮的反串。誠然，洋洋灑灑九小時的［人間的條件］，有不容辯駁的思想和擔(dān)當(dāng)，但這部表現(xiàn)力卓絕的［怪談］，也許才更接近電影的本質(zhì)。 （原載于《看電影》）
5 ) 扶桑鬼物語
文/不一定驢驢
楔子
我曾在很長一段日子里堅信《怪談》有兩個版本存在：一是我在“午夜兇鈴”時代撞到的翻拍新版，另一個為小林正樹1965年的舊版。然而，當(dāng)我真正邂逅小林正樹舊版《怪談》時不禁愕然，潛藏記憶的“新版”印記，就宛若透過繪絹描摹的畫與原畫重疊那樣，纖悉無遺地與“舊版”重疊在一起了。其實哪有什么新版嘛，根本就是同一部電影而已。
1990年代的我對三十多年前的電影失去年齡的判斷力，無知固然是一方面，更多的感受還是對小林正樹的欽佩。能在1960年代拍出一部1990年代模樣的電影，也許只有小林正樹吧，能夠抹殺掉歷史的滄桑痕跡、青春永駐般的電影，也許只有《怪談》。
一、怪談
《怪談》由僑居日本的西方人小泉八云寫于二十世紀(jì)初，是他根據(jù)日本民間的神怪故事整理和再創(chuàng)作完成的。全書由39個神怪故事組成。有人把《怪談》稱作日本的《聊齋志異》，我倒覺得日本味更純的《雨月物語》或《春雨物語》更合適此稱號?？傊?，《怪談》故事性很強，文學(xué)性一般，其中還羼雜一點異國情調(diào)的“東方主義”色彩。
小林正樹的《怪談》改編自其中的四個故事。分別是《武士之妻》、《雪女》、《無耳琴師芳一》、《茶碗中》。
1、黑發(fā)
《黑發(fā)》的故事改編自《武士之妻》，講大概是平安時期的一位武士拋棄妻子離開家鄉(xiāng)，后來歸家后被化作鬼的妻子報復(fù)的故事。較之原作而言，小林正樹放大了“報復(fù)”的戲份，借尸骨上未腐爛的“黑發(fā)”營造出陰森懾人效果，清晰地體現(xiàn)勸善懲惡的意圖和佛教的“因果報應(yīng)”思維。并把女子忍氣吞聲假面下的幽怨與生性善妒刻畫得淋漓盡致，跟此前溝口健二對《雨夜物語》的處理明顯區(qū)別開來?！队暌刮镎Z》中《夜歸荒宅》故事套路，與《武士之妻》原本大同小異，在溝口健二與小林正樹不同視角的改編下，變成了截然不同的結(jié)局。
此外，“黑發(fā)”也有些結(jié)發(fā)妻子（原配妻）的意思。小林正樹對片名的改動顯然是很精妙。
2、雪女
“她那寒氣逼人的白皙皮膚，固然讓人聯(lián)想到雪國之夜的寒峭，而那頭濃密的黑發(fā)又恍若暗夜之中的一縷暖流。”
這是川端康成在《雪國》中塑造的癡情藝伎駒子的形象，而《雪女》愈益讓我體會川端創(chuàng)作《雪國》的靈感源泉和心境?？峙滦×终龢湟灿幸饴裣逻@樣的伏筆。因為，雪女和此前豐田四郎《雪國》中駒子的扮演者，同是岸惠子--風(fēng)華正茂的京都美人岸惠子。
仲代達(dá)矢扮演的青年樵夫一次同伙伴伐木，被暴風(fēng)雪困在森林里。傍晚，一位涅白和服、臉蛋煞白的女子突然從雪中冒出來。女子吸了青年樵夫同伴的陽氣，對魂不守舍的樵夫低聲說：今晚的事不準(zhǔn)對任何人講，否則就殺死你。說完姍姍離去。
第二年，樵夫某天偶遇一位漂亮白凈的女子獨自趕路，上前搭訕。二人情投意合，很快結(jié)成了夫妻。轉(zhuǎn)眼過了十年，女人給樵夫生了很多小孩，卻還是跟十年前一樣年輕漂亮。一天傍晚，樵夫看著妻白皙的臉蛋映著爐火的火光，猛然憶起十年前那恐怖的晚上，他悉數(shù)講給妻聽，還感喟到，你跟她長得多像呀。
妻緘口不語，反咬著嘴唇，靜靜聽完，驟然變了臉色，幽幽地說道：那就是我呀！你違背了我們的約定，看在我們孩子的面上，暫且留你性命……說完奔出院子，消失在皚皚白雪中。
癡情、白凈、敏感、純潔剔透，雪女竟猶如《雪國》中藝伎駒子似的給人留下了縷縷余香，反而沖淡了恐懼感。當(dāng)雪女與丈夫胼手胝足十載而憤憤離去時，當(dāng)懊喪的丈夫把殘有妻余溫的紅帶草屐擺在雪地之際，難以名狀的哀愁沁入了觀者的心田?？v覽日本近代文藝作品，創(chuàng)作者們?yōu)闋I造這樣的韻味苦心孤詣，卻終究難以從根本上祓除人為雕琢的余痕，做到像《雪女》這樣樸素而渾然天成地流露物哀的洗練美感。
《怪談》中收有很多人鬼纏綿、勝過凡人戀的哀怨故事，小林正樹借《雪女》這個具有代表性的故事呈現(xiàn)了《怪談》最重要的風(fēng)貌。
小林正樹對《雪女》的處理，是一個填充血肉的“加法”過程。原作的輕描淡寫、屬心境層面的感受，小林正樹力求通過畫面使其具象化。表現(xiàn)畫派式的幕景舞臺，美輪美奐、濃妝艷抹的妖嬈色調(diào)，這樣的渲染手段無疑是西方的，但是，它所傳遞出的視覺氛圍卻是十足的日本傳統(tǒng)文化的心象知覺。讓我們觀其市川昆早于《怪談》兩年拍攝的《雪之丞變化》，可發(fā)現(xiàn)手法的異曲同工之妙。市川所抽象出的在飄雪中變幻莫測的歌舞伎表演，異于通常肉眼所見的歌舞伎演出，那是行家觀賞歌舞伎時激發(fā)出的心中幻象。小林正樹的手段是同樣的道理。
在當(dāng)代作品中，北夜武《菊次郎的夏天》對正男夢魘的絢爛處理與《雪女》最像。
煞白的臉龐、冰冷的流眄、濃密的烏發(fā)、縮起的衣袂、一溜煙似地邁著小碎步，雪女的形象設(shè)計，大概源于歌舞伎或能樂吧。古往今來，雪女一直是日本經(jīng)久不衰的與河童相埒的人氣妖怪。
3、無耳琴師芳一
那是發(fā)生在“壇浦會戰(zhàn)”700年之后的一件事。日本下關(guān)海峽的壇浦海灣附件有一座阿彌陀寺，寺院里有一位叫做芳一的失明琵琶法師，他曲藝高超，善于吟唱“平家物語”和“源氏物語”。
一天夜里，寺院的和尚去寺外做法事，把芳一一人留在寺中，這時一披戴甲胄的武士突然出現(xiàn)，說是主公要聽他彈唱，把芳一領(lǐng)走了。隨后幾日，武士每晚都按時來接他。和尚感覺此事蹊蹺，經(jīng)調(diào)查發(fā)現(xiàn)芳一是被平家的冤魂纏住了，芳一每晚去彈奏的地方，其實是平家的陵墓。
和尚在芳一身上從頭至腳寫滿般若心經(jīng)，惟獨漏了耳朵未寫。到了夜里武士又來了，竟撕下了芳一的一對耳朵帶走……
《無耳琴師芳一》是《怪談》中篇幅最大、最見小林正樹野心的故事。同《雪女》一樣，小林正樹對原作濃墨重彩地完成了一番潤色加工。從戰(zhàn)記繪卷畫、盲人曲藝、人體書法三方面，歷歷如畫地展現(xiàn)了日本古典文化的精髓。
繪卷畫是一種圖說故事的繪畫形式，誕生于平安時代中期，它在橫向展開的卷物上繪畫，通過連續(xù)的畫面變化來表現(xiàn)一個完整的故事。電影中的“壇浦會戰(zhàn)”繪卷，收錄于《安德天皇緣起繪圖》中，它是根據(jù)《平家物語》片斷內(nèi)容--源氏與平家的壇浦海灣決戰(zhàn)--繪制的。
原作中描寫琵琶法師芳一善于演奏吟唱“平家物語”，小林正樹為了直觀反映出唱曲的內(nèi)容，便用“壇浦會戰(zhàn)”繪卷加以配合。與此同時，他還模擬繪卷畫效果拍出了異彩紛呈的真人版“壇浦會戰(zhàn)”。其中平家亡靈隨著芳一演奏而展現(xiàn)不同死亡姿態(tài)的一段場面之凄美令人難忘。在當(dāng)代作品中，三池崇史《熊本物語》采用的手法與之類似。
影片最大的魅力，亦是最具美學(xué)沖擊力、官能色彩和東方韻味的情節(jié)，莫過于和尚在芳一裸體從頭至腳寫滿般若心經(jīng)驅(qū)鬼祛邪的一幕。同樣，溝口健二在《雨月物語》中也為《蛇性之淫》增添法師于主人公背部寫滿篆籀似的文字的情節(jié)。1996年，英國畫家兼電影導(dǎo)演彼得·格林納威也被這種“人體書法”的東方古典世界所深深吸引，以自己的理解抒寫了清少納言《枕草子》的異國情調(diào)版。
《怪談》原作中琵琶法師芳一本為女性，小林正樹把她改為男性，大概覺得男性更適宜唱出“壇浦會戰(zhàn)”的悲壯慘烈吧（幕后由日本琵琶巨擘鶴田錦史作曲、演奏和吟唱）。另一方面，琵琶法師芳一作為男人寄宿寺院、赤裸身體被和尚書寫等情節(jié)顯得更合乎常識。
4、茶碗中
明治末年的一位作家創(chuàng)作一篇志怪小說，寫到一位武士一次喝了一碗碗中映有一個男人倒影的茶，爾后就被碗中的那個人找上門來，糾纏不清……作家寫到這里卻沒了下文，遲遲不交稿。出版商催稿心切，登門拜訪，竟在作家家中的水缸里發(fā)現(xiàn)了作家的倒影。
《茶碗中》是小林正樹四個故事中對原作改動最大的一個。并且采取調(diào)侃諧謔的處理手法。他摒棄原作中“人鬼纏綿”和“法師驅(qū)鬼”的篇幅，是避免跟《黑發(fā)》和《無耳琴師芳一》重復(fù)。而改變了女鬼的性別，大概是要體現(xiàn)出江戶的“男色”情趣?！豆终劇贰白髡摺毙∪嗽圃诠适轮械菆觯贿^不是金發(fā)碧眼的西方人，而是十足的“江戶兒”。
二、雨月物語
小林正樹的《怪談》自戛納獲獎以后在全世界范圍內(nèi)得到了認(rèn)可，被譽為最能反映日本文化底蘊的日本電影。但真的是這樣么？
欣賞日本藝道，如能樂，尤為講究“心眼”，而非依靠直觀上的肉眼，它以最大的“無”來醞釀最大的“有”，“無即是有”，可以說是純?yōu)樾南蟮母惺?。反觀《怪談》，盡管小林正樹苦心孤詣地把中村正義的繪卷畫、武滿徹的能樂、鶴田錦史的琵琶融入其中，表面上豐富了傳統(tǒng)藝道的內(nèi)容，表現(xiàn)了物哀、杳冥、玄幽的東洋審美，但無疑是停留在“肉眼”的所謂客觀知覺的層面上，而非以主觀的“心眼”為始發(fā)點。就是說，小林正樹借助西方鏡語的高超手段，越俎代皰地把藝道行家“心眼”的心象付諸視覺了，讓它的美的魅力變得具象化。與其說是拍給西方人看，也莫如說是讓外行人直接領(lǐng)略到“無”中的象外之象。以《雪女》為例，它傳遞了日本的美，然而，它寬銀幕中的構(gòu)圖、空鏡頭的運用、表現(xiàn)畫派式的幕景舞臺和色調(diào)等等無疑是西方式的。
另一方面，小林正樹選擇《怪談》這樣一部西方人眼中的東方鬼物語文本，難免也帶有一點迎合西方的投機心理吧。真正把日本傳統(tǒng)藝道保留在電影這門西方藝術(shù)里，也許只有溝口健二才能做到。
即便在日本，溝口健二也一致被公認(rèn)為最具傳統(tǒng)風(fēng)韻的導(dǎo)演。早在二戰(zhàn)前，年輕的溝口便表現(xiàn)出時代劇題材的傾向--那時日活公司但凡明治題材的作品都交由他來拍；二戰(zhàn)期間，他蟄居在歌舞伎和凈琉璃的古典世界里，拍出了“藝道三部曲”《殘菊物語》、《浪花女》和《藝道名人》；而日本電影的黃金時代，最能反映晚年溝口古典藝風(fēng)的作品是他直接取材自古典文藝的《西鶴一代女》、《近松物語》和《雨月物語》。
二戰(zhàn)后的日本在美國大兵的長驅(qū)直入和西方現(xiàn)代文明的沖擊下，既有概念、舊體制統(tǒng)統(tǒng)瓦解，社會處于一種飄忽不定的文化焦慮狀態(tài)。溝口健二正是于此強烈意識到弘揚民族傳統(tǒng)的藝術(shù)使命，他斷然乖離時髦的西化潮流，相繼把江戶時代的作家/劇作家井原西鶴、上田秋成、近松門左衛(wèi)門的古典作品搬上銀幕，從題材到形式，都追求至純的日本化。
《雨月物語》是日本江戶時代寬政年間(1789～1800)上田秋成集日本民間傳說和中國神怪故事之大成寫就的志怪小說，全書由九則故事組成。溝口健二選取了其中兩則--《蛇性之淫》和《夜歸荒宅》。
溝口健二把兩個故事組接為一個故事，實際上并不很和諧，風(fēng)格更沒有達(dá)成一致。事實上它恰體現(xiàn)了溝口畢生的兩種藝風(fēng)傾向--羅曼蒂克的唯美和描摹日本女性現(xiàn)實狀態(tài)的情懷。
其中，《蛇性之淫》是素有電影界永井荷風(fēng)之稱的溝口健二耽溺江戶情趣、“好色情趣”的浪漫、唯美一面的投影，而《夜歸荒宅》則承載著溝口《浪華悲歌》、《祗園姐妹》一類作品展現(xiàn)女性苦難世界和隱忍美德的一面。
《雨月物語》中，溝口健二不是利用鬼魂的元素營造陰森恐怖，而是借氤氳、玄幽、空靈、詭異的氛圍表現(xiàn)最古老的東方美，并且通過保留鬼故事勸誡寓意的內(nèi)核明顯背離現(xiàn)代意識，完成純粹回歸傳統(tǒng)的策略，達(dá)成形式與內(nèi)容的美之和諧。
誠如電影理論家佐藤忠男所言：由于死者（鬼）的出現(xiàn)，那是充滿恐怖的世界，同時也是一個具有無比幽美的值得憐憫的世界。
1、蛇性之淫
中國的白娘子傳說在傳入日本后，衍變成了很多不同的故事，最典型的是《道成寺》和《雨月物語》中的《蛇性之淫》?！渡咝灾犯木幾择T夢龍的《白娘子永鎮(zhèn)雷鋒塔》。上田秋成在小說前部分只做了一些符合日本社會習(xí)俗的修改和簡化，后部分則天馬行空地進(jìn)行了一番官能性的頗大改動。描寫以白娘子為原型的蛇女真女兒死纏以許仙為原型的豐雄并進(jìn)行瘋狂復(fù)仇，以及她與牛交合便會生出麒麟，與馬交合便會生出龍馬的淫蕩本性。日本學(xué)者稱之為“魔性的情欲”。
《蛇性之淫》初登銀幕是在大正年代（1921年）。那時候，年輕的谷崎潤一郎受聘于大活電影公司擔(dān)任藝術(shù)顧問，雄心壯志的他革新日本電影的兩條路線：一是學(xué)習(xí)好萊塢的先進(jìn)技術(shù)和開放思想，使當(dāng)時仍盛行男扮女角（女形）的日本電影中，破天荒地出現(xiàn)只穿一件泳衣的半裸而健康的女性，在夏天的海濱活潑地追逐嬉戲；第二便是唯美的古典情趣，把《蛇性之淫》那種契合自己“惡”之化身的女性形象的、充滿了幻想與官能淫欲的浪漫古典作品搬上銀幕?？上У氖?，當(dāng)時日本電影的技術(shù)，無論在攝影還是美工上，都不能達(dá)到足使這種美大放光彩的水平。況且，谷崎的合作者、一個對日本古典美毫無感受因而缺乏想像力的、從美國歸來的栗原湯默斯擔(dān)任導(dǎo)演，更是使影片遭到失敗的致命原因。谷崎的野心，終于毫無成就以失敗告終?！渡咝灾返氖?，也致使大活電影公司匆匆夭折了。
三十年后，日本電影技術(shù)終于成熟了，更何況有溝口健二那樣在古典世界畢其一生的偉大藝術(shù)家，作家川口松太郎、劇作家依田義賢、攝影師宮川一夫那樣一流的攝制班底，皆為《蛇性之淫》的視覺化呈現(xiàn)提供了契機。溝口素來被人津津樂道的、蘊涵日本性格的全景長鏡頭，在《蛇性之淫》中發(fā)揮了最大價值。
小林正樹在《怪談》中直接把攝影機對準(zhǔn)“壇浦會戰(zhàn)”繪卷，還模擬了一段繪卷畫效果的影像，但那只是借題發(fā)揮的小智慧而已，那樣的僵硬模仿只見其形不見其神。進(jìn)一步說，繪卷對他而言只是對象，而非藝術(shù)載體。反觀《雨月物語》，則跟他截然相反。溝口健二的全景長鏡頭布局、鳥瞰視角的構(gòu)圖、畫面相互間的對稱、連綿的流淌等影像手段，無疑是在切實吸納繪卷畫這一東方古老藝術(shù)載體的基礎(chǔ)上摸索出來的。
電影《怪談》和《雨月物語》中，都有能樂的成分。能樂，這一日本最古老的戲劇，很大一部分跟鬼神有關(guān)，例如“夢幻能”中的“脅能”、“修羅能”、“蠔能”、“鬼畜能”，都是有關(guān)鬼神的題材。正因此，小林正樹和溝口健二都沒有忘記利用能樂的元素。不過，武滿徹的能樂“謠曲”，在《怪談》中其實是起到了聲音蒙太奇的作用，并沒有真正參與進(jìn)故事之中，只是對故事主題的烘托、外在渲染。反觀《雨月物語》，可見溝口健二對能樂的直接吸納和引用。當(dāng)“許仙”首次拜訪“蛇女”宅邸之時，“蛇女”那一段幽婉的折扇舞蹈無疑脫胎自能樂表演。而神龕處擺放的古老甲胄回應(yīng)的“謠曲”之音，也很好地體現(xiàn)了能樂假面具的象征意圖。不能不給人玄奧幽邃之感。
此外，溝口健二最后為《蛇性之淫》添加法師在主人公背部和手腳上寫滿篆籀似的文字的情節(jié)，出自《雨月物語》中的《吉備津之釜》。
2、夜歸荒宅
《夜歸荒宅》可謂是《黑發(fā)》的另一個版本。男人為了自己的發(fā)財夢背妻離鄉(xiāng)，苦等丈夫的妻子死于非命，待男人回心轉(zhuǎn)意重歸故居，妻子雖然化成了鬼魂，仍不計前嫌來迎接他。這是多么崇高的女性情操呀。
溝口健二通過影片反映了“安分守己”的東方價值取向，從而保持東方的至純性。更在這樣的土壤中孕育了他一向充滿感激心思的東方傳統(tǒng)女性，并加以褒贊、崇拜。在那個愚昧、落后、男權(quán)的封建年代，日本女性所褒有的傳統(tǒng)美德--賢惠、大度、服從、忠貞，都被清晰地襯托出來了。
影片資料：
《怪談》1965年
導(dǎo)演：小林正樹
原作：小泉八云
主演：新珠三千代 三國連太郎 仲代達(dá)矢 岸惠子 中村賀津雄 中村玩右衛(wèi)門
出品：東寶
《雨月物語》1953年
導(dǎo)演：溝口健二
原作：上田秋成
主演：京町子 田中絹代 森雅之
出品：大映京都
6 ) 小林種下一棵大樹
先來個慨嘆，僅以故事而言，其實聊齋或者中國歷代相傳的精彩何其至多，可為什么我們的導(dǎo)演，只有將其用視覺傳遞成垃圾的本事呢？
最為恰當(dāng)?shù)脑u價是，但60年代拍了一個當(dāng)代水平的片子，畫面結(jié)構(gòu)與節(jié)奏包括音樂的配合都入化境。
故事上第一個《黑發(fā)》我認(rèn)為是最大的欠缺，過于簡單粗暴了一些。最具力道的是第二篇《雪女》，簡潔而爆發(fā)力在最后，中間則是溫暖充斥流轉(zhuǎn)，在美好被描畫到最高潮之時，噶然一聲斷裂。其故事，與人生，何其類似?！稛o耳芳一的故事》最創(chuàng)意的當(dāng)然是身體寫滿文字的情節(jié)，至于最后一個《杯中人》則也還好，調(diào)皮了一些，主旨上倒沒有大的添加。
幽玄寂靜，肅殺凄艷，詭譎離奇，布景音樂均超一流。
后來很多日韓香港恐怖片經(jīng)常用一種三段或多段的方式講述鬼片，可能從此片開始。片中的舞臺搭建、布景、美術(shù)和構(gòu)圖著實令我驚艷，可能是當(dāng)時日本影壇最具風(fēng)格化的表現(xiàn)，加之詭異的配樂，玄幻幽深，詭譎離奇，頗得恐怖意境。8.7
和一般的恐怖片不同，沒有什么恐怖的地方，更像是話劇，不論是搭建的舞臺還是表演形式都像話劇的風(fēng)格。每個故事其實一開始就預(yù)料到災(zāi)難，但導(dǎo)演就是能讓你焦急萬分的等待結(jié)局。因為妖魔鬼怪也有七情六欲，也會猶豫不決，從而影響最終結(jié)局。這就是妖有了人性。
效果沒治了！為什么憑借如此原始的布景、道具就能打造出這樣“真”的夢幻氣息，而力求逼真的電腦特技卻往往給我們一種“假”的感覺？這是電影人應(yīng)該好好思考的問題。
我沒看過任何一部六十年代的電影中的影像的藝術(shù)表達(dá)能夠達(dá)到這樣的高度，其內(nèi)容的的潛力雖未完全挖掘，但這部電影在形式上確實是達(dá)到了登峰造極的高度。
太美了??！太美了！！太美了！??！在電影院看是正確選擇！能在加拿大的電影院里看到田中邦衛(wèi)簡直太少有了?。。。?/p>
布景精彩絕倫，對日本傳統(tǒng)藝術(shù)的展示精益求精，故事本身反倒都是次要的輔料了。
1、陳世美在哪個國家都別當(dāng)，沒有好下場。2、對于女人來說，她讓你保守的秘密一定連她本人也不能告訴。3、說唱藝術(shù)家的技藝能夠讓鬼著迷，人就更不用說了，神乎其技，賺錢容易。4、這年頭當(dāng)作家不容易，寫自己的事情就是割肉，可總共沒多少斤兩；而編別人的事情又無法收尾。做啥也不能爬格子。
大師畢竟是大師?？戳诉@片我才明白，所謂的怪談其精髓不在于恐怖也不在故事。怪談故事并非以戲劇性見長的。《東海道》換個牛編或許可以提升其劇情張力與流暢性，但與小林版相比仍會落于下乘。因為怪談的精髓在于那種幽玄的意境，那種亦虛亦實，止于心卻不可道出的微妙境界。小林完全摒棄了各種花哨的
最濃郁地道的日本，最風(fēng)格化的小林正樹
我心目中最地道的日式怪談就該是這樣的味道，超現(xiàn)實主義敘述，浮世繪一般的背景，和音琵琶樂，對民俗文化的吸收借鑒到達(dá)極致——四個怪談，剛好夠我喝上一壺。
①小林正樹浮世繪般的超現(xiàn)實主義布景與武滿徹極其風(fēng)格化的配樂相輔相成。②電影雖然運用了許多西方的表現(xiàn)手法，但所表現(xiàn)出來的氣韻和意蘊都是極其地道的日本傳統(tǒng)文化。③講故事的方式比故事本身更具魅力：營造出的那種似幻似真、亦虛亦實的氣氛，無需更多的戲劇化，就能將“怪談”的魅力推至極致。
4.6終於看到啦....跟舞臺劇一般燈光實在厲害。最感人的是每個故事都像是從畫卷書裡與想像中的那樣動人。充滿神怪、溫柔、人情。好幾景都可以截圖敘事大說特說了。
小林正樹導(dǎo)演作品，獲戛納特別獎和奧斯卡提名。四個故事各有韻味，把日本特有的文化氛圍體現(xiàn)的淋漓盡致。"雪女"中的唯美和凄婉、"黑發(fā)"中的東瀛傳統(tǒng)女性圖像、"無耳芳一"中的能樂,繪卷畫,人體書法、"茶碗中"里的戲謔敘事，匯集成這部時長3小時的怪誕之作。缺點是較為冗長，但也頗有清靜之美。(8.5/10)
武滿徹的配樂，驚為天人，幾個音符的跳躍，炸裂，氣氛頓時呼之欲出，直奪人心。小林正樹的鏡頭簡練，構(gòu)圖精準(zhǔn)（往往有一種古典美），鏡頭的運動與旋轉(zhuǎn)恰到好處，動慢的切換以及詭譎離奇的美工布景；還有仲代達(dá)矢，三國連太郎，志村喬精湛的表演；這部電影真是不可復(fù)制，陣容強大無比，真是難得的佳作。
中國的《聊齋志異》也可以采取這樣拍的，可惜。
同學(xué)嘲笑這部電影，老師說 這是1960的電影，請你們想想這個背景。所以就和看“流浪者之歌”探討的問題一樣，評判電影必須聯(lián)系相關(guān)背景
1964年就拍出這樣的片子?。。。。。。。?964年就有超大studio 全布景 打雷刮風(fēng)暴雪落日河上大戰(zhàn)都能造 而且那神樣的化妝術(shù)真的有嚇到我！不比本杰明巴頓奇事的遜色 另外《雪女》的打光讓我瞬間想起《我是愛》
半個世紀(jì)前，小林正樹將四個日式恐怖怪談傳奇故事搬上銀幕。不搞一驚一乍的花招和突然出現(xiàn)的鬼怪來嚇人，卻在意境氛圍上讓人回味無窮。樸實細(xì)膩的布景和攝影超贊。很少卻恰到好處的音樂音效也很棒。無耳芳一的故事肯定影響了金基德《春夏秋冬》。對黑澤明的《夢》和北野武的《玩偶》也有影響吧！非常棒
故事一、觀眾剛看，對題材類型還不了解，“她是鬼”可被置于結(jié)尾制造驚奇反轉(zhuǎn)；二、觀眾已從前個故事的體驗中產(chǎn)生了鬧鬼預(yù)期，便不再糾纏有無的問題，轉(zhuǎn)而關(guān)注鬼是否殺他；三、有鬼、殺他都已破題，接下來重點放在施救；最后，圍繞鬧鬼的所有常規(guī)套路都被講完，仍可出其不意跨越時空鬼嵌套……四個故事貌似獨立并列互不關(guān)聯(lián)但與觀眾心理密切相關(guān)的情緒動向仍然存在著圍繞著主題的一種內(nèi)在的敘事遞進(jìn)以及篇幅管控差異，因此而不能隨便改變其敘述次序，比如無耳芳一由于引入平源合戰(zhàn)之典歷史畫面重現(xiàn)而高潮跌宕跨度最長?？伤仨毎l(fā)生在第三幕！……PS每次看到第三故事都會不由自主地想起比利·懷爾德。要知道在豆瓣早期那些年這位大導(dǎo)的中文譯名一直被稱作：比利·懷德！所以到底是誰把“爾”給貼上去的？