我們正在駛離海岸 “盧浮宮，盧浮宮?！眱蓚€由索科洛夫親自聲演的感嘆句，反復(fù)傳達(dá)著人類面對精神方舟式的博物館時，被喚起的心靈震撼與表達(dá)焦慮； 洶涌的大洋上，船長Drik通過網(wǎng)絡(luò)視頻對著導(dǎo)演呼喊，載滿藝術(shù)品的貨輪在與風(fēng)浪搏斗后被巨浪頹然覆蓋； 一群天使跑過盧浮宮清冷的夜晚，瑪麗安娜和拿破侖在攜手游覽，迷醉而譏誚地爭吵； 仿手搖式攝影機(jī)的畫面里，兩個歷史爭議人物找到了微妙的跨國情誼，而真正的史料里，希特勒正通過假想的配音呈現(xiàn)一種俄羅斯式的笨拙…… 如果說13年前與此片遙相呼應(yīng)的《方舟》是一次人類與藝術(shù)毫不停歇的徹夜長談，那么《占領(lǐng)》則是一場文明和毀滅的默然對飲。 用博物館投射人類文明，用博物館的歷史境遇去投射人類文明的歷史境遇，索科洛夫選擇的方式帶有一定量的便捷，盡管這種便捷依然徒增厚重。 在當(dāng)大多數(shù)傳統(tǒng)歷史片還在努力更真實(shí)的時候，當(dāng)代導(dǎo)演們已經(jīng)開始探討如何使用不真實(shí)的手法使其更有效地真實(shí)——而索科洛夫正在做的，是使這種旨向真實(shí)的不真實(shí)更加不真實(shí)——間離一些間離，用一些不確定去詮釋另一些不確定，并努力建立一種后現(xiàn)代主義的明晰。 幾次出場的打板場記員，偽史料畫面左側(cè)的聲訊波，描述勝利女神像被轉(zhuǎn)移運(yùn)輸，使用的卻是現(xiàn)代工人搬運(yùn)的畫面……這一切讓觀眾們在出戲之后進(jìn)一步被孤立，但并未被邊緣化，影像把他們推到一個自省而獨(dú)立的角度，迫使他們冷靜思考。就連真實(shí)的史料鏡頭也經(jīng)過了聲響處理和戲謔的配音，和還原再現(xiàn)，詩意場景，變形的畫作，漫不經(jīng)心地混在一起，有意降低了真實(shí)性。索科洛夫?qū)⑺杏跋竦目尚哦冉y(tǒng)一拉到一個模糊的邊緣，卻未見常規(guī)紀(jì)錄片捉襟見肘時出下策而為的尷尬，反使影片顯得統(tǒng)一圓潤，并在喋喋不休的旁白里反復(fù)升騰。 最后一場戲，是這種非真實(shí)被再一次間離的巔峰，兩位主角，德國軍官沃爾夫-梅特涅（Franz Wolff-Metternich）和和博物館管理者若雅爾（Jacques Jaujard），先是略顯局促地和導(dǎo)演隔窗張望，進(jìn)而走進(jìn)屋子，聽導(dǎo)演宣判他們未來的人生境遇，臉上掛著驚詫而又無辜的表情，最后他們?nèi)粲兴嫉叵群笞叱龇块g，留下兩把空空的椅子——通片龐大浩湯的盧浮宮歷史最終歸于兩個沉默離去的人，這是符合俄羅斯人將冰冷的極簡和熱忱的繁復(fù)相對立統(tǒng)一的獨(dú)特美學(xué)的。 索科洛夫習(xí)慣于在影片中扮演自己或自己的代言者，這種習(xí)慣使他的作品更加作者。旁白的身份，有時是經(jīng)歷者，有時是參與者，有時是旁觀者，有時是全知全能者，有時則四者皆是。倘若人們不拋棄日常對話邏輯，任憑它們在靈魂出游中喃喃自語，不和導(dǎo)演就這幾者的身份轉(zhuǎn)換達(dá)成默契，那就只能迷失在他大段大段俄式旁白構(gòu)建的語言迷宮里。 讓人不禁聯(lián)想到俄羅斯本國引進(jìn)電影也從來都是如此操作，一個冰冷的男聲，沒有角色扮演，沒有語氣，甚至有時都不肯斷句，像個不情愿的朗讀者，蓋住原聲，蓋住音樂，與其說是配音引導(dǎo)，反倒更像是一種障礙，但索科洛夫似乎對這種障礙不以為意，他沉醉其中，并使其成為旗幟。 是的，如果你是俄羅斯人，那你就永遠(yuǎn)都是俄羅斯人。本片也將《方舟》拍攝地圣彼得堡艾爾米塔什博物館(Hermitage)與盧浮宮兩者在二戰(zhàn)中截然不同的境遇做了令人痛心的對比，前者雖然經(jīng)過紅軍的殊死保護(hù)和民兵的搶救，卻仍被炮火毀壞大半，并被德軍掠奪（作為報復(fù)，蘇聯(lián)軍隊(duì)在攻入德國境內(nèi)后掠奪了德國1500萬件藝術(shù)品和古董）；而后者雖然看上去被法國政府拋棄了（實(shí)際上在1939年宣戰(zhàn)前，法國就開始有計(jì)劃地轉(zhuǎn)移藏品），卻得以幸存。這個段落毫不意外得拖沓。 索科洛夫引用契訶夫和托爾斯泰的遺容，告訴我們19世紀(jì)的終結(jié)，父母沉睡，孩童搗蛋，20世紀(jì)已轟然奏起。像Drik的貨輪，已經(jīng)駛離安全厚實(shí)的海岸，投身契訶夫描述下殘忍的大海，最終被這個沉重的意象吞噬，在Skype艱難刷新的粗糙畫質(zhì)里發(fā)出令人毛骨悚然的鋼鐵錚錚——在盧浮宮里，這個意象被席里柯的《梅杜薩之筏》扮演——影片中的導(dǎo)演卻在安全溫暖的公寓里，只能看著貨輪被大海吞噬，這種隔岸觀火的反差和束手無策引發(fā)的近乎精神殉難般的使命感，正是索科洛夫回望歷史上慘遭劫難的藝術(shù)的心情；而“拯救人，還是拯救藝術(shù)品”的難題，讓影片再一次陷入無解的沉重。 不過,索科洛夫并沒有將這種沉重貫穿《占領(lǐng)》始終，縱觀全片，反而呈現(xiàn)出一種以往作品里少見的輕快（“權(quán)力”系列也有若干，但立刻被覆蓋了）。 當(dāng)?shù)聡勘?dāng)街追逐法國姑娘被拒絕，當(dāng)希特勒闖入巴黎，大喊“盧浮宮在哪兒？??！在那兒！”當(dāng)瑪麗安娜和拿破侖在盧浮宮里像兩個孩子一樣撒嬌： “自由——平等——博愛——” “是我?！? “自由——平等——博愛——” “沒我，這一切都沒意義?！? 面對藝術(shù)品，前者像凝視愛人，后者像緊盯獵物，共和國的執(zhí)著和帝國的強(qiáng)勢扼要溢于言表。再比如對亞述人的拉瑪蘇雕像大篇幅的描述，并企圖獲悉經(jīng)由其2700年前傳達(dá)而來的一種文化對權(quán)力的恐懼與反抗。這是對于“文化與權(quán)力”議題的一種契訶夫式的回應(yīng)，簡明而不乏力度。 繞圈，避簡就繁，用一種俄羅斯式的冗雜和龐大固埃去對歷史進(jìn)行解構(gòu)，進(jìn)而舉重若輕地還原和重建，讓歷史年代隔空對話，并將精神實(shí)質(zhì)抽離，重新編制，迅速揭開偽裝，并驚鴻一瞥。 索科洛夫仍舊繼續(xù)片名里的文字游戲，縱觀《莫洛赫》（Moloch1999）、《金牛座》（Taurus2001）、《俄羅斯方舟》（Russian Ark 2002）、《太陽》（The Sun 2005）等等這些過度詩化的名字，他慣于放棄明確直觀，轉(zhuǎn)而用一用微妙的方式尋求片名與電影主題的本質(zhì)聯(lián)系。 Francofonia直譯為“法語圈”，大意指的是世界上所有講法語的國家們，當(dāng)人們談及電影，往往會避開這個生僻冷門的詞匯，轉(zhuǎn)而取其副標(biāo)題，甚至沒人去揣測它，但倘若你留意，影片試看和幾乎所有版本的預(yù)告片都會有這個場景，就是沃爾夫-梅特涅同若雅爾第一次見面的時問到“講德語嗎？”，若雅爾頹然一笑：“不，我太法國了?！彼运麄冊谌杂梅ㄕZ交流。 這段對話看似無關(guān)緊要（但一般出現(xiàn)在影片小樣和預(yù)告里的，都是導(dǎo)演認(rèn)為重要的情節(jié)），但卻對緊扣片名起著關(guān)鍵作用，德國軍官講起了法語，德國士兵在巴黎公園里聽起了法語歌，德國人在占領(lǐng)法國后開始為法國的藝術(shù)和文物焦慮；這種面對文化不約而同地屈服，和法語圈有著文化深層的共通。 在影像上，此次與索科洛夫合作的仍然是《浮士德》的法國攝影師布魯諾·德爾邦內(nèi)爾（Bruno Delbonnel），兩人商討之后，最終選擇放棄在《浮士德》《母與子》里大量使用的那些反潛望式的，那些沒有透鏡只有棱鏡的種種稀奇古怪的鏡頭。因?yàn)槭褂眠@些索科洛夫發(fā)明的鏡頭就意味著在拍攝中要耗費(fèi)大量的時間去調(diào)整和嘗試，這對于在盧浮宮授權(quán)的有限拍攝時間里顯然是不可能的。 不過他仍然沒有放棄對扭曲畫面的偏愛，并將其在后期處理中運(yùn)用——這種后期的扭曲效果比實(shí)拍顯得些許僵硬。索科洛夫1999年拍攝的間離紀(jì)錄名作《休伯特·羅伯特的幸福生活》里（Hubert Robert. A Fortunate Life 1999，索科洛夫企圖用日本能劇來勾聯(lián)羅伯特的神韻）大量采用自己的特種鏡頭，造成了一種垂危之人瞳孔放大后看到人生最后一幅場景的效果。當(dāng)然曾經(jīng)擔(dān)任盧浮宮館長的休伯特·羅伯特的畫作也數(shù)次出現(xiàn)在《占領(lǐng)》一片中，其本人也成為影片的一個章節(jié)，可見索科洛夫?qū)υ缒陝?chuàng)作的回望。16年前，16年后，不知他作何感想，再過16年呢？ 在2013年，羅西的《羅馬環(huán)城高速》拿下了屬于紀(jì)錄片的第一座金獅獎，也是在2013年開始盛傳索科洛夫要在盧浮宮拍攝另一部《方舟》式的作品，人們開始躁動和期待……但時至今日，我們看到了與預(yù)想（甚至和預(yù)告片）截然不同的成片。這是一種紀(jì)錄片和劇情片的混搭，一種羅德琴科式的拼貼圖景。 有媒體說，這次是索科洛夫和眾人開了一個玩笑，但索科洛夫應(yīng)該并不是如此灑脫的人——他嚴(yán)肅，內(nèi)斂，擁有詩人不具備的開放，和革命者不具備的自我妥協(xié)，他的內(nèi)心盡管矛盾滋生，卻懷揣每一個歷史學(xué)者并不意外擁有的野心勃勃，他甚至坦言自己的絕大部分影片構(gòu)思（包括在籌備的仍舊發(fā)生在圣彼得堡的歷史片）是在現(xiàn)今世界上難以實(shí)現(xiàn)的。 幾乎可以肯定的是，他的個人色彩甚至已經(jīng)抹卻了影片的傳統(tǒng)分類指標(biāo)，在這部影片面前討論紀(jì)錄片和劇情片的歸類是疲乏的，這個影像表達(dá)方式和觀眾接受方式每分每秒都在變幻的時代，使這種討論更加疲乏。 也許我們還能夠在猶豫不定的副標(biāo)題敲定中推測這次創(chuàng)作歷經(jīng)的患得患失，到底是《德軍占領(lǐng)下的盧浮宮》還是《歐洲挽歌》（an elegy for europe）？前者直接明了，后者讓人不禁聯(lián)想起他慣用的“挽歌”標(biāo)題（《蘇聯(lián)挽歌》《俄羅斯挽歌》《莫斯科挽歌》《旅程挽歌》……），從這種“挽歌”式的命名中可以推測出一種在索科洛夫的充滿悲憫的知識分子復(fù)古情結(jié)籠罩下截然不同——至少是和我們當(dāng)前看到的成片非常不同的創(chuàng)作方向。 索科洛夫在影片開頭就已經(jīng)惴惴不安地懺悔——“我想這部電影不太成功，我只是在自說自話而已”。但也許我們更應(yīng)該自問，我們企望在一個導(dǎo)演的下一部作品里期許得到什么？重復(fù)還是顛覆？或更進(jìn)一步，無我還是非我？ 盧浮宮作為制片方之一寄予了索科洛夫極大的支持，畢竟不是每個導(dǎo)演都有機(jī)會在自己的影片里觸摸丘比特的手指，但由于遭到反對，這部電影還是難以入圍戛納——一向?qū)ξ幕腕w容忍度極高的法國會拒絕《占領(lǐng)》，其實(shí)不僅僅是因?yàn)橛捌玫闹庇^影像，比如二戰(zhàn)期間法國占領(lǐng)行政劃分，德軍閱兵巴黎等；而更是由于其語焉不詳，態(tài)度可疑的政治導(dǎo)向（比如解說詞“德國是個復(fù)雜而多面的侵略者”），并且這些嫌疑已經(jīng)在“權(quán)力”系列里貌似得到了證實(shí)；比如影片里那句長長的反詰——”巴黎有數(shù)以百計(jì)的博物館，圖書館，學(xué)校，出版社，工匠，民主和習(xí)俗，你會為了所謂的原則和政治信仰而拋棄一切，投身一場殃及整個法國包括巴黎在內(nèi)的大戰(zhàn)嗎？” 電影里若雅爾在達(dá)芬奇《施洗者圣約翰》前喃喃自問，“為什么要為這樣的政府工作”，隨后自我回應(yīng)道“我懂了,我懂了”。半隱在黑暗中圣約翰，手指上蒼，對若雅爾發(fā)出詭秘而充滿啟迪的微笑，這種將歷史評判歸于不可知論的詮釋，大概只會傳達(dá)給習(xí)慣草木皆兵的政客們一種難以啟齒的緊張。 直到今天，同一個法國人談?wù)撠惍?dāng)元帥仍是一件危險的事情，圖書館里也很難找維希法國更深層的資料，法國第五頻道在今年才首次以紀(jì)錄片的形式公布了貝當(dāng)元帥的審判歷史影像……面對這種選擇性集體失憶，索科洛夫顯得勇敢而無辜，正如他自己坦言，“進(jìn)化像是解構(gòu)”；在不斷的解構(gòu)中去建造新的視角和解讀，煥發(fā)傳統(tǒng)或使其岌岌可危，這個過程也許伴隨著一種令所有真正的知識分子著迷的使命感。 兜售身份和兜售立場，尋找身份和尋找立場，還是協(xié)同兩者去為世界提供一個穩(wěn)固而嶄新的視角，這是導(dǎo)演們在國際上呈現(xiàn)的三種狀態(tài)或三個章節(jié)，有人嘗到葷腥，流連在第一章，有些人還攀爬在第二章，索科洛夫無疑進(jìn)入了第三個章節(jié)。 無緣戛納，也沒有俘獲金獅，“任性”，“不明覺厲”，“高級”，“目瞪口呆”——但對于已經(jīng)提前進(jìn)入后封神時代的索科洛夫，《占領(lǐng)》的確是他誠實(shí)卻疲乏的非重要作品。 不過他仍知曉自己該如何保持影人立場和作者身份，倘若我們依然把對形式感的一廂情愿框在這位俄羅斯導(dǎo)演身上，恐怕只會被他掙脫地粉碎。 （原文節(jié)選載于《看電影》2016年第1期，全文載于公共號“深焦”2016.1.20日推送）

這類題材的電影最怕平鋪直敘，自信滿滿的索科洛夫自然會另辟蹊徑。雖然沒有采用《俄羅斯方舟》中歷史性的一鏡到底，但仍然讓歷史偉人的幽靈（在本片中是拿破侖）作為導(dǎo)演訴說著家珍。也許只是因?yàn)閷?dǎo)演是俄羅斯人，所以開篇順理成章地以自己祖國的歷史為切入點(diǎn)。托爾斯泰、契訶夫等等，十九世紀(jì)過來的大師們在同一時期睡著了，父輩們沉睡了，怎么也叫不醒，醒著的年輕一代訴諸暴力。通過“ppt”，旁白，為數(shù)不多的幾個角色，將盧浮宮的歷史，尤其是德軍占領(lǐng)時期的情況，以及二戰(zhàn)前后的德國、法國、蘇俄情況清晰地呈現(xiàn)了出來?！皼]有盧浮宮，法國還是法國嗎？”拿破侖的幽靈游蕩在他自豪的盧浮宮，說藝術(shù)才是他戰(zhàn)爭的目的。借用角色若亞的臺詞，“一派胡言”，你把藝術(shù)品聚集在在一起，你知道它不會毀于戰(zhàn)火？還不是要藏在各地的城堡里。如《俄羅斯方舟》一樣，電影成了一種對歷史的溯源考察和思考，人類的歷史充滿了滄桑，索科洛夫視角中的悲憫和憂傷是人之常情。

#德軍占領(lǐng)的盧浮宮#『一個民族會被海洋包圍，同時一個人的體內(nèi)也會有自己的海洋?！魂P(guān)于權(quán)力與藝術(shù)、戰(zhàn)爭與和平、時代背景和個人命運(yùn)的大小切片在波濤洶涌的海面上不停翻滾。博物館內(nèi)，肖像畫凝視著你，游魂絮絮叨叨又安靜睡去。片尾一個意味深長的空鏡，兩把椅子上坐不住可預(yù)見的未來。

20190828