《女人就是女人》是戈達(dá)爾繼《筋疲力盡》后的第二部電影，但導(dǎo)演卻稱(chēng)這部電影才是“我真正意義上的電影處女作”。不同于戈達(dá)爾的其他作品，影片中沒(méi)有槍支，只有玫瑰；沒(méi)有血腥，只有歌聲，是致敬好萊塢音樂(lè)歌舞片之作，輕松活潑，俏皮可愛(ài)。

這是一部戈達(dá)爾式的歌舞片，依然可見(jiàn)戈達(dá)爾天馬行空、不拘一格的創(chuàng)作才華，偶爾打破“第四面墻”的間離效果，與觀(guān)眾親密互動(dòng)；又可見(jiàn)《筋疲力盡》《祖與占》《射殺鋼琴師》等影片的彩蛋植入，與自我對(duì)話(huà)，也與摯友特呂弗對(duì)話(huà)。

1962年戈達(dá)爾在與湯姆·米爾納的一次訪(fǎng)談中談到了這部影片：“很多人不喜歡《女人就是女人》，因?yàn)樗麄儾焕斫膺@部電影傳達(dá)了什么信息。可實(shí)際上它并沒(méi)傳達(dá)什么。如果你看到桌上有一束花，你認(rèn)為這傳達(dá)了什么嗎？它并沒(méi)有證明任何東西。我很單純地希望電影能給人提供愉悅。我希望電影本身充滿(mǎn)內(nèi)在沖突，富于張力，既有歡樂(lè)又有悲傷。當(dāng)然，在現(xiàn)實(shí)生活中我們是做不到這一點(diǎn)的，我們只能是這樣的或者那樣的，但我希望能在電影中做到兩者兼顧?！彼裕槐貛еび^(guān)看一部電影，就沉浸在戈達(dá)爾制造的奇幻夢(mèng)境中吧。

好的作品總是讓人愉悅。

戈達(dá)爾的《女人就是女人》便是如此。

這部作品是戈達(dá)爾獻(xiàn)給自己的第一任妻子安娜·卡里那的一份禮物，記錄下他眼中的她，她的性感與可愛(ài)。

戈達(dá)爾在一次訪(fǎng)談中說(shuō)：“我認(rèn)為人們只要在銀幕上看到一點(diǎn)不尋常的東西，就會(huì)太過(guò)于刻意地理解它。實(shí)際上他們已經(jīng)全部理解了，但他們還想繼續(xù)發(fā)掘其中的深意。如果你表現(xiàn)的是一個(gè)人正在喝茶或與人告別，他們會(huì)馬上說(shuō)，是的，但為什么他在喝茶呢? 很多人不喜歡《女人就是女人》，因?yàn)樗麄儾焕斫膺@部電影傳達(dá)了什么信息?？蓪?shí)際上它并沒(méi)傳達(dá)什么。如果你看到桌上有一束花，你認(rèn)為這傳達(dá)了什么嗎？它并沒(méi)有證明任何東西。我很單純地希望電影能給人提供愉悅。我希望電影本身充滿(mǎn)內(nèi)在沖突，富于張力，既有歡樂(lè)又有悲傷。當(dāng)然，在現(xiàn)實(shí)生活中我們是做不到這一點(diǎn)的，我們只能是這樣的或者那樣的，但我希望能在電影中做到兩者兼顧?！?/p>

于是，便有了她的真，她的善，她的美！

她的“真”純粹的“真實(shí)”并不存在，電影更是如此。

我想不斷打破“真”的存在，何嘗不是“真”的另一種美好展現(xiàn)？就像影片里常常任性地出現(xiàn)一些令人“間離”的時(shí)刻：影片依次閃過(guò)三位主演的近景畫(huà)面，隨后他們的名字出現(xiàn)，紅色大字的片名躍然屏上，與此同時(shí)，漸次傳來(lái)三聲畫(huà)外音：“燈光”“攝影機(jī)”“開(kāi)拍”；任性地想停止就停止的背景音樂(lè)；影片中的人物對(duì)著鏡頭擠眉弄眼搞怪一番或插上一兩句與我們交流的真心話(huà)。這種“真”需要智慧與坦然的勇氣——“就是想拍我腦子中生活的樣子，我的生活就是這樣子！”

整部電影采用實(shí)景拍攝與自然光，加上演員自由真實(shí)的表達(dá)，如此的真完全比實(shí)打?qū)嵉恼娓痈挥腥の?。情侶倆的古埃及式蹲姿、單腿仰面獨(dú)立、背對(duì)俯身撅屁股等比賽；一對(duì)情侶則在一邊旁若無(wú)人地親熱；埃米爾的“掃帚華爾茲”，埃米爾騎上心愛(ài)的單車(chē)在公寓內(nèi)繞圈起舞......這些雖然看上去“笨笨的”，但真的讓人們想起、念起一段美好時(shí)間過(guò)去后剩下的真是如此“笨笨的卻真實(shí)的”記憶。通過(guò)它的作品仿佛可以看見(jiàn)戈達(dá)爾最無(wú)遮掩的真實(shí)靈魂。

她的“善”——整個(gè)作品里充斥著法式的情趣與浪漫，法國(guó)人的“善”輕飄飄的，沒(méi)有“道德的綁架”、“制高點(diǎn)的說(shuō)教”、“看似好心的施舍和關(guān)懷”，在影片中只有你想不到的生動(dòng)與可愛(ài)，讓你又有了面對(duì)生活的樂(lè)趣。

電影中的人物何嘗不是雖然淹沒(méi)在痛苦生活中卻依然鼓足勇氣和干勁去生活的最生動(dòng)的我們？他們比拼小舌顫音、憋足了氣爭(zhēng)相展示嗓門(mén)、男友口袋摸出雞蛋變出魔術(shù)以及他們?yōu)榱瞬徽f(shuō)話(huà)扛起落地?zé)粽覍?shū)上的文字互相吵架……還由于戈達(dá)爾與特呂弗尚是親密的好伙伴，《女人就是女人》中還有想植入就植入的“廣告”，本片的臺(tái)詞就包括了“今晚電視播《筋疲力盡》”與祖與占還好吧？戈達(dá)爾鐘情于打破固定的邏輯。按照他的說(shuō)法，邏輯觀(guān)念不僅歷來(lái)均效忠于統(tǒng)治階級(jí)利益，并且簡(jiǎn)直就是極權(quán)主義的開(kāi)端 ?！币虼耍赀_(dá)爾本身就有“善”的種子。更別說(shuō)“喜劇”源于法國(guó)，其實(shí)敢于幽默已然是直面生活最好的“善意”。

她的“美”《女人就是女人》是戈達(dá)爾的第一部彩色寬銀幕電影，色彩方面搭配讓人享受。

影片中最讓人忘不了的就是安娜·卡里娜的一套藍(lán)白紅混搭的服裝——藍(lán)色帽子、白色外套、紅裙子及藍(lán)長(zhǎng)筒襪，明亮的純色色塊擁有使人目眩神迷的力量，映襯出安吉拉任性妄為、充滿(mǎn)活力的個(gè)性。毋庸置疑， 戈達(dá)爾對(duì)法國(guó)國(guó)旗式的藍(lán)白紅（分別象征自由、平等、博愛(ài)）純色搭配十分鐘情，在其后的作品《蔑視》、《狂人皮埃羅》中，都延續(xù)并深化了此類(lèi)色彩搭配。在攝影鏡頭畫(huà)面上，微微傾斜的構(gòu)圖、純色的舞臺(tái)光與模糊失焦等輔助著故事中人物的環(huán)境表達(dá)再加上時(shí)斷時(shí)續(xù)的背景音樂(lè)和現(xiàn)場(chǎng)嘈雜的聲音來(lái)回剪輯都讓這個(gè)作品看上去像一首簡(jiǎn)單又詩(shī)意的情詩(shī)。

擁有一部真的“真善美”的作品是幸福的。它更像某種無(wú)法企及的“自由理想地”，那兒除了自我的愉悅，還有“給予”，“給予”給人們享受的機(jī)會(huì)——視覺(jué)與靈魂美的愉悅。

轉(zhuǎn)自上海電影藝術(shù)聯(lián)盟

盛佳藍(lán)光標(biāo)注

*本文系筆者大二年級(jí)通識(shí)核心課程《女性文學(xué)與性別文化》的期末課程論文，乃為800號(hào)電影社準(zhǔn)備安娜卡里娜紀(jì)念沙龍期間所獲靈感，留以紀(jì)念。

1 引言

西蒙娜·德·波伏娃常被認(rèn)為是第一代女性主義運(yùn)動(dòng)中極具代表性的女性主義作家、女性主義哲學(xué)家，其著作《第二性》堪稱(chēng)為西方女性“圣經(jīng)”[1]，為后來(lái)的女性主義運(yùn)動(dòng)提供了寶貴的思想基礎(chǔ)。法國(guó)新浪潮則是發(fā)生于20世紀(jì)50、60年代的一場(chǎng)電影思潮與運(yùn)動(dòng)，以巴贊創(chuàng)立的《電影手冊(cè)》雜志和其出版社的一些青年影評(píng)人為首，他們主張電影“作者論”、實(shí)景拍攝、即興創(chuàng)作，其中的許多作品展現(xiàn)出對(duì)于精神分析法、存在主義等哲學(xué)思潮的電影美學(xué)的詮釋?zhuān)瑫r(shí)因其誕生于第二次婦女解放運(yùn)動(dòng)時(shí)期[2]，許多法國(guó)新浪潮時(shí)期的電影創(chuàng)作者是女性主義的信仰者和行動(dòng)派，其中的許多電影作品流露出對(duì)存在主義的哲思和對(duì)女性主義的探索。

學(xué)術(shù)界已在波伏娃代表的法國(guó)女性主義思想和法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)有了一定的理論建構(gòu)，但有趣的是，波伏娃與其《第二性》中的女性主義思想與部分法國(guó)新浪潮電影產(chǎn)生了某種思想上的聯(lián)系，文學(xué)與電影兩種藝術(shù)形式實(shí)現(xiàn)了跨越時(shí)空與形式的對(duì)話(huà)，電影更成為了哲學(xué)的另一種表達(dá)方式。筆者將從《第二性》的內(nèi)容及思想出發(fā)，試圖解釋法國(guó)新浪潮時(shí)期戈達(dá)爾的《女人就是女人》、阿涅斯·瓦爾達(dá)的《五至七時(shí)的克萊奧》以及特呂弗的《祖與占》三部作品中的女性主義特點(diǎn)，建立兩者的聯(lián)系，審視新浪潮電影對(duì)波伏娃女性主義思想的傳承和發(fā)展。

2 波伏娃與存在主義思潮

長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)術(shù)界常存有對(duì)于波伏娃職業(yè)地位的探討，女薩特還是女哲學(xué)家？有學(xué)者提出，這是值得學(xué)術(shù)界重估的意義重大的問(wèn)題，波伏娃對(duì)存在主義哲學(xué)的創(chuàng)新和貢獻(xiàn)足以讓其與哲學(xué)家薩特一樣被正式認(rèn)可為“女哲學(xué)家”[3]。亦有學(xué)者認(rèn)為，波伏娃是“第一個(gè)在哲學(xué)領(lǐng)域占有一席之地的女性哲學(xué)家[4]”；波伏娃應(yīng)“和漢娜·阿倫特、蘇珊·桑塔格并稱(chēng)為西方當(dāng)代最重要的女知識(shí)分子[5]”。無(wú)論其哲學(xué)家的地位是否得到足夠的社會(huì)重視，毋庸置疑的是，她用存在主義哲學(xué)的視角闡釋女性社會(huì)地位的產(chǎn)生和開(kāi)創(chuàng)普遍主義[4]的女性主義思想，這都是史無(wú)前例而意義深遠(yuǎn)的。

2.1 波伏娃與薩特

討論波伏娃與存在主義的關(guān)系，就不得不首先探討波伏娃與薩特的關(guān)系，與二人在哲學(xué)思想上的“同”與“不同”。

1929年，波伏娃與比自己年長(zhǎng)三歲的薩特相識(shí)于法國(guó)索邦神學(xué)院，二人在學(xué)校都擁有著優(yōu)異的成績(jī)，波伏娃更因是校園的少數(shù)女性學(xué)生得到了許多關(guān)注，其中也不乏一些質(zhì)疑和批評(píng)。而薩特則深陷于波伏娃的魅力和才華之中，他認(rèn)為波伏娃的許多寫(xiě)作和他的思想有共通之處，因此絲毫不掩對(duì)波伏娃的愛(ài)意。正如電影《愛(ài)神咖啡館的情人們》所演繹的那樣，薩特隨即向波伏娃提出了一項(xiàng)“特別的契約”——他們將保持對(duì)彼此的愛(ài)慕和感情，同時(shí)互相承諾不嫉妒雙方與他人的感情和性自由，不嫉妒的方式就是互相坦白、不留秘密。這份“特殊的契約”成為了后人眼中一段難以復(fù)制的愛(ài)情佳話(huà)，更是兩位哲學(xué)家進(jìn)行的一次關(guān)于男女親密關(guān)系的重要社會(huì)實(shí)驗(yàn)。兩人前后有近十位情人，包括共同的、各自的、同性的、異性的、年輕的等等，所有人都享受著開(kāi)放的、自由的愛(ài)情與性關(guān)系。其中的道德風(fēng)險(xiǎn)常常為人詬病，但不得不承認(rèn)的是，這次大膽的實(shí)驗(yàn)使兩人擁有充分獨(dú)立的創(chuàng)作空間，為后人貢獻(xiàn)了諸如《惡心》、《存在與虛無(wú)》、《第二性》等重要的文學(xué)和哲學(xué)著作，開(kāi)創(chuàng)了存在主義的先河，提供了源源不斷的思想財(cái)富。

兩人的這場(chǎng)基于契約的實(shí)驗(yàn)亦是對(duì)存在主義的最好詮釋。存在主義有三條最基本的觀(guān)點(diǎn)：存在先于本質(zhì)；世界是荒誕的、人生是痛苦的；人的自由意志可以通過(guò)自由選擇來(lái)創(chuàng)造自身[6]。波伏娃一生拒絕婚姻、生育，她認(rèn)為女性的存在遠(yuǎn)先于女性的生理特征和社會(huì)繁衍功能，超越黑格爾“主人—奴隸”的附庸關(guān)系，拒絕成為男性世界的“他者”是她捍衛(wèi)自己理論而身體力行作出的選擇。而這些自由選擇——她與薩特自由地選擇“簽署”這份契約并信奉它；她終生選擇不婚不育；她拒絕與薩特共葬等等，均是符合波伏娃的自由意志的，這些選擇創(chuàng)造了她的主體性和超越性，并且她接受選擇的一切后果。二者的小說(shuō)、戲劇、論文更將人世間的“惡心”、“荒誕”盡述于書(shū)中，人生固然是痛苦的，但自由的存在卻能創(chuàng)造自身，為所有陷入虛無(wú)的人們開(kāi)創(chuàng)了一條任意選擇的自由之路。

兩人的愛(ài)情故事令人忍俊不禁，但又是如此地難以復(fù)制，因?yàn)檫@段似乎自由的故事和特殊的契約背后是兩位哲學(xué)大家極高的人生追求和頗具先鋒性的哲學(xué)思想。波伏娃與薩特在恪守自己精神空間的同時(shí)，放任意志的自在流動(dòng)，堅(jiān)守對(duì)文學(xué)和哲學(xué)的人生追求，這才成就了后續(xù)的存在主義思潮和女性主義運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展。

2.2 波伏娃與《第二性》

波伏娃于1949年出版的《第二性》被譽(yù)為西方女性“圣經(jīng)”，是有史以來(lái)討論婦女最全面、最具智慧的一本書(shū)[1]。該書(shū)立足于存在主義哲學(xué)的獨(dú)特視角更使其女性主義思想為女性實(shí)現(xiàn)階級(jí)解放后的社會(huì)解放提供了理論基礎(chǔ)。

在《第二性》中，波伏娃立足于存在主義哲學(xué)的視角，分為《事實(shí)與神話(huà)》和《當(dāng)代女性》兩冊(cè)[7]。在第一冊(cè)中探討女性之所以為“他者”的社會(huì)原因，從理論、歷史、神話(huà)等事實(shí)剖析父權(quán)制文化是如何宣揚(yáng)男性的主體性、超越性，同時(shí)是如何迫使女性承認(rèn)并接受其客體的位置，逐漸成為男性的影子和投射的；在第二冊(cè)中則對(duì)女性一生中的不同時(shí)期（童年、少女、性啟蒙、已婚、母親等）和女性的不同身份（同性戀者、知識(shí)分子、妓女等）進(jìn)行社會(huì)現(xiàn)實(shí)的考察，揭示女性在當(dāng)今社會(huì)的真實(shí)處境和問(wèn)題，并在最后提出波伏娃提供的解決道路——女性拒絕成為他者，而是本真地自我確立為主體并最終達(dá)到其自身的超越性。

波伏娃關(guān)于“他者”的論述和觀(guān)點(diǎn)繼承了薩特的存在主義，也吸納了黑格爾、海德格爾的思想前提。

黑格爾在著作《精神現(xiàn)象學(xué)》中用“主人—奴隸”關(guān)系解析了“自我意識(shí)”的概念，即存在兩種意識(shí)，一種是依賴(lài)的意識(shí)，如同鏡像理論一般，通過(guò)對(duì)方對(duì)自我的認(rèn)識(shí)來(lái)確立自己的存在；另一種是個(gè)體獨(dú)立的意識(shí)，可以客觀(guān)、自為地存在，前者是后者的奴隸[8]。波伏娃在《第二性》中將這種主奴關(guān)系延伸到性別領(lǐng)域，從人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)和父權(quán)社會(huì)的角度解析男性所處在的主人地位和女性被迫處在的奴隸地位。她認(rèn)為，主人是主人這個(gè)事實(shí)是不需要被習(xí)得的，這個(gè)觀(guān)念已經(jīng)內(nèi)化在男性的社會(huì)生產(chǎn)生活中，相反女性則不斷在社會(huì)化過(guò)程中提醒自己“女性的存在”和他者的地位。更令波伏娃不滿(mǎn)的是，大多數(shù)女性已經(jīng)習(xí)慣、滿(mǎn)足，乃至利用自己的依附地位來(lái)獲取男性處于更高社會(huì)地位的資源，因?yàn)椤胺蚱拮鳛橐粋€(gè)基本單位，她是整體中的他者，這兩者互相必不可少”，這是一種歷史可追溯的絕對(duì)，女性無(wú)法團(tuán)結(jié)起來(lái)去對(duì)抗它。不同于黑格爾認(rèn)為群體可以改善主奴關(guān)系的不平等，波伏娃認(rèn)為對(duì)女性群體的重視過(guò)度強(qiáng)調(diào)女性氣質(zhì)的存在從而消磨了個(gè)體性，她堅(jiān)持認(rèn)為女性的存在先于女性的“特質(zhì)”，女人是人，是具有個(gè)體性的存在，應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造自我意識(shí)。

此外，《第二性》中波伏娃對(duì)薩特的存在主義進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與發(fā)展。薩特將人的存在分為“自在”和“自為”，自在是他性的、是客體化的，而自在是超越性的、是主體化的。薩特在闡釋兩者的區(qū)別時(shí)就將其賦予給男性和女性的身份，“自在在很大程度上代表了女性特征, 而自為則代表了男性特征[5]”。波伏娃除了將這一觀(guān)點(diǎn)帶入父權(quán)制文化外，對(duì)“道德自由”和“本體論的自由”做出了補(bǔ)充。薩特所說(shuō)的“自由”是可以基于自為并且無(wú)條件的，但波伏娃認(rèn)為只有人們對(duì)于本體論的自由，可以采取積極的態(tài)度面對(duì)自由選擇所帶來(lái)的任何積極或消極的結(jié)果，并采取實(shí)在的行動(dòng)來(lái)踐行自由時(shí)，人才能被認(rèn)為是“道德自由”的，即自由并且符合道德的。因此，女性在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中追求主體性和自由時(shí)也必須要加入道德性的考量。

3 法國(guó)新浪潮電影與女性主義

法國(guó)新浪潮誕生的20世紀(jì)60年代是多種思潮交織發(fā)展的時(shí)期，后二戰(zhàn)時(shí)期、“五月風(fēng)暴”、第二代女性主義運(yùn)動(dòng)無(wú)一不推動(dòng)著政治、社會(huì)、文化等方面的革新。新浪潮內(nèi)核的“反叛精神”是女性主義最佳的承載物，許多導(dǎo)演和制作人都主動(dòng)扛起女性主義電影的重?fù)?dān)，出現(xiàn)了許多以女性為敘事中心的電影作品，首次將女性置于“觀(guān)看”的主動(dòng)位置[2]。筆者將以阿涅斯·瓦爾達(dá)的《五至七時(shí)的克萊奧》、戈達(dá)爾的《女人就是女人》以及特呂弗的《祖與占》為例，闡述其中對(duì)波伏娃哲思的傳承和不可磨滅的女性主義色彩。

3.1 法國(guó)新浪潮對(duì)波伏娃的傳承

阿涅斯·瓦爾達(dá)，常被稱(chēng)為“新浪潮的祖母”，是法國(guó)歷史上頗具盛名的女性導(dǎo)演之一。其處女作《五至七時(shí)的克萊奧》（后簡(jiǎn)稱(chēng)《五》）更是一部典型的女性主義電影。1974 年，她在接受杰奎琳?列維金的采訪(fǎng)時(shí)談到了對(duì)男性主導(dǎo)的主流電影的不滿(mǎn)：“主流電影中的女性形象為男性所建立，為他們所接受，當(dāng)然也為女性接受，所以作為女性，我們也不得不接受這樣一些事實(shí)，女性應(yīng)該是美麗的、穿戴整齊、令人喜愛(ài)的，總是與愛(ài)情的問(wèn)題相連。男性在電影中則另有一番狀況，會(huì)拍攝他和他們的工作的聯(lián)系，拍攝男人間的友誼?！盵9]這與波伏娃在 《第二性》的作者自序中所說(shuō)到的如出一轍，“凡事都一樣，男人擁有更有利的處境……現(xiàn)今包含著往昔，過(guò)去的全部歷史是由男性創(chuàng)造的?！痹凇段濉分?，瓦爾達(dá)以她作為女性的觀(guān)察和經(jīng)驗(yàn)，塑造了一位從男性凝視下的他者到實(shí)現(xiàn)自我意識(shí)覺(jué)醒的女性角色?？巳R奧，一位女明星在得知自己?患絕癥后，慢慢意識(shí)到身邊人不過(guò)將她視為玩偶，她開(kāi)始關(guān)注到社會(huì)的凝視，并在一位退伍軍人的啟發(fā)下逐漸認(rèn)識(shí)到自我的存在高于一切，最后作出自我選擇并創(chuàng)造自己的余生。簡(jiǎn)單對(duì)劇情的梳理便能看出這部電影的精神內(nèi)核無(wú)疑是對(duì)波伏娃的致敬，是對(duì)女性自我意識(shí)的宣告。

其中，筆者認(rèn)為影片中“鏡子”這一物品的重復(fù)出現(xiàn)和其背后的隱喻可以更好地理解法國(guó)新浪潮電影對(duì)女性主義的傳承。鏡子在電影中共出現(xiàn)了八次，起初的兩次都是克萊奧通過(guò)鏡子來(lái)確認(rèn)自己的樣貌，希望被他人夸獎(jiǎng)她的美貌，害怕衰老和死亡的降臨。陷入對(duì)生命的絕望，克萊奧又一次在鏡子中確認(rèn)自己的樣子，她將服裝從白色換成“助理認(rèn)為可能帶來(lái)厄運(yùn)”的黑色，第一次實(shí)現(xiàn)了對(duì)他者的抗拒，她開(kāi)始質(zhì)疑別人眼中、鏡子投射后的她本人。隨后，在巴黎街道散步時(shí)、在咖啡館里、在人們湊熱鬧時(shí)，她又一遍遍看到鏡子中的自己，她逐漸明晰鏡像中的自己不是真正的自己，鏡像不過(guò)是主體形成的客體形象罷了。最后，在與女性朋友、女出租車(chē)司機(jī)、退伍軍人的交流后，一次意外摔碎了她帶在身邊的鏡子，望著破碎的玻璃片中破碎的自己，被他人塑造的自我隨著鏡子不復(fù)存在，克萊奧終于意識(shí)到自己從來(lái)不活在鏡子中，女性應(yīng)該是實(shí)實(shí)在在地存在并能夠創(chuàng)造自身的。女性對(duì)他者凝視的打破，開(kāi)始對(duì)自我主體性的關(guān)注，毋庸置疑的是對(duì)父權(quán)制社會(huì)的掙脫和反叛。

影片最后，克萊奧面對(duì)前方說(shuō)“今天的一切都令我驚嘆，我身邊的所有人以及我自己?！辈浑y想象，獲得自我意識(shí)的克萊奧會(huì)繼續(xù)去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造她真實(shí)的自我，重新發(fā)現(xiàn)她所處的社會(huì)、那些經(jīng)過(guò)的面龐，正如波伏娃所說(shuō)，“只有通過(guò)不斷地超越，朝向其他自由，才能實(shí)現(xiàn)自由。”

戈達(dá)爾和特呂弗則從男性導(dǎo)演的視角詮釋女性對(duì)自由的抗?fàn)?，二人似有默契地選擇“三人行（一個(gè)女人與兩個(gè)男人的愛(ài)情糾葛）”為電影題材，塑造了兩位新浪潮背景下獨(dú)具一格的自由女性。

《女人就是女人》由“電影怪杰”戈達(dá)爾執(zhí)導(dǎo)，“新浪潮的代表性女性面孔之一”安娜·卡里娜主演，講述了一位脫衣舞娘提出生孩子的請(qǐng)求卻被男友拒絕，在多次協(xié)商無(wú)果后決心與另一位男性朋友發(fā)生關(guān)系，進(jìn)行女性生育自由的抗?fàn)?。這部男性導(dǎo)演創(chuàng)作的電影中絲毫沒(méi)有瓦爾達(dá)評(píng)價(jià)主流電影那樣的對(duì)女性固化的認(rèn)識(shí)，相反戈達(dá)爾似乎塑造出了這樣一位難以讓男人琢磨透的女人，正如片名的感嘆一般，女人就是女人??！卡里娜所飾的安吉拉是一名脫衣舞娘，這一職業(yè)常常是被男性凝視的存在，她們?yōu)榱双@得男性的關(guān)注可以滿(mǎn)足一切的需求。然而，安吉拉卻與別人不同，她隨性地拒絕男性客人的要求、輕快地唱著“我真是太美了”，將脫衣演出視作歌舞表演而非取悅別人的工作。安吉拉與《五》中的克萊奧不同，她早就形成了自我意識(shí)并勇于表達(dá)自我，這是因?yàn)樗栕x經(jīng)書(shū)、滿(mǎn)腹經(jīng)綸，片中安吉拉與埃米爾用書(shū)籍斗嘴的環(huán)節(jié)表現(xiàn)出知識(shí)分子女性的文化底蘊(yùn)和自信。在單刀直入向男友埃米爾表達(dá)出自己對(duì)擁有孩子的渴望卻被拒絕后，安吉拉絕不息事寧人，不斷地質(zhì)問(wèn)埃米爾的忠誠(chéng)，以爭(zhēng)取女性自由選擇何時(shí)生育的權(quán)利。爭(zhēng)吵無(wú)果后，安吉拉用好友阿爾弗雷德為威脅，用盡各種把戲試探埃米爾的感情，最后甚至“動(dòng)真格”與阿爾弗雷德發(fā)生關(guān)系，使得埃米爾不得不接受即將成為父親的事實(shí)。電影全程以安吉拉的選擇和行動(dòng)作為敘事主線(xiàn)，將女性的古靈精怪和捉摸不透表達(dá)得淋漓精致。在戈達(dá)爾的鏡頭里，女人可以大聲說(shuō)“我不愛(ài)你”然后小聲嘟囔著“我太愛(ài)你了”；女人可以選擇愛(ài)一個(gè)人還是愛(ài)兩個(gè)人；女人可以和任何一個(gè)男人生孩子。如片中安吉拉所說(shuō)“我愛(ài)或不愛(ài)你，和你愛(ài)我沒(méi)有關(guān)系?！迸缘莫?dú)立性使其不受男性凝視的控制，女性的生育能力甚至是女性高于男性的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)榕钥梢赃x擇受精卵的另一部分來(lái)源于哪個(gè)男性。波伏娃對(duì)女性的自由與解放的論述在戈達(dá)爾的影片中得到了表達(dá)，女性走向自由與超越需要再造一種“新境”，再造新境需要的正是她一直在強(qiáng)調(diào)的“自由”[10]。

特呂弗的《祖與占》則在結(jié)局處蘊(yùn)含深意，女主凱瑟琳和祖組建起家庭，祖與占雖是好友，但占仍然無(wú)法放下對(duì)凱瑟琳的愛(ài)慕。結(jié)尾處，凱瑟琳載著占駕車(chē)墜湖，共赴黃泉，留祖一人在河邊悵惘。這一結(jié)局突然又極具戲劇性，戛然而止的結(jié)尾令觀(guān)眾都沒(méi)能反應(yīng)過(guò)來(lái)，更難以想象二人赴死后，祖的未來(lái)將如何繼續(xù)。但對(duì)于女性觀(guān)眾和凱瑟琳這個(gè)女性角色而言，和情人自殺并不是一種悲劇。凱瑟琳的決定是對(duì)祖與占的折磨，兩人雖然交好但不能停止對(duì)彼此的嫉妒之心，而所愛(ài)的女人選擇自殺無(wú)疑是對(duì)他們感情的否定，他們處于被動(dòng)的地位而沒(méi)有任何改變的能力，他們被迫地接受了凱瑟琳去世的悲痛結(jié)局，而凱瑟琳則是自由的。這不僅是對(duì)女性自由選擇的贊揚(yáng)了，更讓那個(gè)年代的女性觀(guān)眾不再代入銀幕中“被觀(guān)看”、“被審視”的他者角色，而是代入到了一位能自主決定命運(yùn)的獨(dú)立女性。與戈達(dá)爾在《女人就是女人》影片中希望表達(dá)的內(nèi)容類(lèi)似，特呂弗希望表達(dá)，男性不僅不會(huì)永遠(yuǎn)占據(jù)主導(dǎo)地位，甚至反過(guò)來(lái)體驗(yàn)被決定、被附庸的處境中。加之，特呂弗男性導(dǎo)演的身份，更讓女性觀(guān)眾獲得對(duì)婦女解放運(yùn)動(dòng)的信心和希望。

此外，新浪潮電影通過(guò)獨(dú)創(chuàng)的“跳切鏡頭”和實(shí)景拍攝的表現(xiàn)形式，反映同時(shí)期社會(huì)環(huán)境的荒謬至極與個(gè)體人生難以避免的痛苦與掙扎?！段逯疗邥r(shí)的克萊奧》中多次提及的阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)是瓦爾達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的關(guān)切；《女人就是女人》中恐怖主義的蔓延和當(dāng)?shù)鼐祀S時(shí)上門(mén)檢查的被監(jiān)視感是戈達(dá)爾無(wú)政府主義政治立場(chǎng)的微弱顯現(xiàn)；《祖與占》中輕松幽默的整體基調(diào)下也有對(duì)法國(guó)貧富差距過(guò)大的反思。

對(duì)三部電影的梳理過(guò)后，可以看到三部影片分別傳承了波伏娃在《第二性》中談及的女性自我意識(shí)發(fā)現(xiàn)的三個(gè)階段——女性認(rèn)識(shí)到依附地位的原因來(lái)源于他者的凝視、女性覺(jué)察到自由與解放需要擺脫他者的附庸地位、以及女性意識(shí)到擁有絕對(duì)的自由來(lái)選擇自己的命運(yùn)，甚至改變男性的命運(yùn)。它們同時(shí)又都揭示了一個(gè)波伏娃和存在主義哲學(xué)的思想：“人的本質(zhì)是人自由選擇的結(jié)果[11]”。

3.2 法國(guó)新浪潮對(duì)波伏娃的發(fā)展

法國(guó)新浪潮電影中的女性主義色彩不是一味對(duì)波伏娃思想的演繹，在第二代女性主義運(yùn)動(dòng)的作用下，法國(guó)新浪潮肩負(fù)著“承上啟下”的責(zé)任。

學(xué)者將法國(guó)女性主義分為普遍主義、差異主義和后現(xiàn)代主義三個(gè)階段[4]以示解放運(yùn)動(dòng)主要指導(dǎo)思想的不同。波伏娃代表的普遍主義和西蘇代表的差異主義產(chǎn)生了第一代女性主義運(yùn)動(dòng)和第二代的重要分野?！安ǚ拗鲝埮藨?yīng)該認(rèn)同的普世價(jià)值實(shí)質(zhì)上是男性?xún)r(jià)值，她并沒(méi)有對(duì)整個(gè)父權(quán)文明提出質(zhì)疑；而西蘇則致力于通過(guò)宣揚(yáng)女性?xún)r(jià)值來(lái)摧毀邏各斯中心思想和菲勒斯中心思想，包括僅僅有利于男性的虛假的普遍主義[4]”，波伏娃在《第二性》中再三強(qiáng)調(diào)“女人和男人都是人”的首要前提，認(rèn)為差異觀(guān)念過(guò)度突出女性的特殊性，會(huì)導(dǎo)致社會(huì)歧視和性別階級(jí)化。但在《女人就是女人》和《祖與占》兩部電影中，我們更加能看出女性相比于男性的優(yōu)勢(shì)，如生理上能夠生育的能力，心理上情感豐富、敏感等，西蘇認(rèn)為這些女性的特殊性是女性可以與父權(quán)制抗衡的力量，是能夠推翻古希臘所謂“女性是男性一些部分的殘缺組成的”這一論斷的證據(jù)，力圖將殘缺轉(zhuǎn)化為女性的優(yōu)勢(shì)。

此外，波伏娃主張的無(wú)性化文學(xué)承認(rèn)了男性在建立普世價(jià)值觀(guān)時(shí)的絕對(duì)強(qiáng)勢(shì)地位，而西蘇認(rèn)為寫(xiě)作與菲勒斯中心主義（即男性中心主義）存在同質(zhì)性，法國(guó)新浪潮電影的女性導(dǎo)演更偏向于成為西蘇理想中的那些從事“女性寫(xiě)作”的文學(xué)家。阿涅斯·瓦爾達(dá)、瑪格麗特·杜拉斯、讓娜·莫羅三位新浪潮女性電影創(chuàng)作者在這段時(shí)期不斷突破男性在女性敘事中的壟斷地位，在影視領(lǐng)域拓展了女性的視角[2]。瓦爾達(dá)在《一個(gè)唱一個(gè)不唱》、《幸福》、《天涯淪落女》等影片中展現(xiàn)出女性導(dǎo)演的風(fēng)格，關(guān)注人物的內(nèi)心情感而不僅是鋪陳敘事，注重內(nèi)心真實(shí)和客觀(guān)真實(shí)的紀(jì)實(shí)，表達(dá)出了女性的創(chuàng)作力量和寫(xiě)作風(fēng)格。瓦爾達(dá)的電影風(fēng)格常被稱(chēng)為“電影書(shū)寫(xiě)”，這與西蘇倡導(dǎo)的“女性寫(xiě)作”在語(yǔ)義上似有相似之意，不難聯(lián)想兩者一脈相承又相互學(xué)習(xí)、互相補(bǔ)充。

法國(guó)新浪潮電影確有許多對(duì)波伏娃女性主義思想的影像表達(dá)，但比起刻板的復(fù)刻，新浪潮電影更是一次前進(jìn)的發(fā)展。

4 結(jié)語(yǔ)

波伏娃在七十年前為所有女性提出了用存在主義哲學(xué)審視女性客體的社會(huì)地位的新視角，在《第二性》中用極具思辨力的文字向所有女性提出自由與解放的邀請(qǐng)。法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)則迅速地作出回應(yīng)，瓦爾達(dá)、戈達(dá)爾、特呂弗等新浪潮時(shí)期的電影制作者們借助電影的表現(xiàn)形式讓思想運(yùn)動(dòng)起來(lái)、讓哲思發(fā)出聲音。女性主義思潮與新浪潮運(yùn)動(dòng)在法國(guó)的大地上跨越時(shí)間的對(duì)話(huà)與傳承絕非巧合，這是思想融于文化所致，這是流淌在法國(guó)知識(shí)分子血液中的責(zé)任與使命。

如今，仍有許多女性未能擺脫他性，囿于家庭的紐帶和子女的聯(lián)結(jié)，無(wú)法實(shí)現(xiàn)自我的超越性。但法國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品，諸如《刺猬的優(yōu)雅》仍然提出了“自我修養(yǎng)的反抗[12]”；法國(guó)在法律層面上提出PACS制度，解放LGBTQ少數(shù)群體的契約自由，解放女性的身份自由……這些社會(huì)的種種現(xiàn)狀無(wú)一不提醒著，波伏娃的邀請(qǐng)依舊奏效，筆者仍然抱有理想主義的信念，相信女性主義思想終能得到長(zhǎng)久的傳承和創(chuàng)造性的發(fā)展。

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《Une femme est une femme》 Je veux un enfant. c'est pas le moment...j'ai pas le temps...

Angela是一個(gè)脫衣舞女。

藍(lán)色和紅色好搭呀: 藍(lán)色眼影，藍(lán)色發(fā)卡，紅色毛衣，紅色長(zhǎng)靴，藍(lán)色貝雷帽，藍(lán)色連襪褲，白色風(fēng)衣。黑色手套。

兩個(gè)人突然開(kāi)始演小鬧劇，很有趣的相處方式。 女-Pourquoi c'est toujours femme qui souffle ? 男-Parce que c'est elles qui font souffir. prendre qn au mot 立即抓住某人的話(huà) [要求兌現(xiàn)或立刻照做]

男二調(diào)戲酒吧侍者:

我問(wèn)你一個(gè)問(wèn)題，你回答是或者否。如果你回答是，那我欠你100法郎。如果你回答否，那你欠我100法郎。然后他提問(wèn)，你能否借我100法郎?

Je meprise le monde.我痛恨人性。

那段給煎蛋翻面有意思，超現(xiàn)實(shí)。

樓下那對(duì)男女一直在擁吻。女的打扮很搞笑，藍(lán)色帽子，粉色外套。

鄰居在家接客，換了一茬接一茬的男人。

想用叉子吃飯

On a eu chaud. Je suis une femme.

開(kāi)頭段落（14min左右）女主安琪拉喊道：“我和吉恩·凱利Gene Kelly、塞得··查理斯Cyd Charisse一同演歌舞片，由鮑勃·福斯編舞?！边@段即是戈達(dá)爾在電影手冊(cè)時(shí)期作為新潮派的致敬方式之一。而其實(shí)安琪拉本人歌聲平平、舞技也平平，在直接對(duì)好萊塢作者導(dǎo)演進(jìn)行致敬的時(shí)候同時(shí)也對(duì)好萊塢傳統(tǒng)古典歌舞片進(jìn)行了解構(gòu)、顛覆與反諷。

在本片開(kāi)頭同樣也出現(xiàn)了極具新浪潮特色的美學(xué)風(fēng)格，其中很明顯的一點(diǎn)便是通過(guò)音樂(lè)、對(duì)話(huà)、二度空間、不同機(jī)位的快速跳接打斷敘事、使影片趨向理性。

并且本片是在“卡里娜時(shí)期（與安娜·卡里娜熱戀之中時(shí)與卡里娜合作出品11部電影其中9部是卡里娜為主角的時(shí)期，因此洪尚秀在戈達(dá)爾面前也就是個(gè)弟中弟）”出品的，其中當(dāng)然有必不可少的對(duì)于卡里娜的觀(guān)看行為，全片像是在戈達(dá)爾在鏡頭下細(xì)細(xì)品味著卡里娜的每一個(gè)動(dòng)作、表情，并且安娜·卡里娜也憑借此片獲得11屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳女演員銀熊獎(jiǎng)，（因此科長(zhǎng)在戈達(dá)爾面前同樣是個(gè)弟中弟，而洪尚秀確實(shí)也將金敏喜送上了銀熊寶座）。

在本片中透過(guò)卡里娜的形象戈達(dá)爾也藉由男主角的角色和導(dǎo)演的視角向卡里娜、安琪拉說(shuō)道：你真是不可理喻(Tu us infame)！而更為有趣的是她的回復(fù)：“不，我是女人。(No. Je suis une femme)”巧妙利用了一個(gè)諧音(infame和une femme)玩了一次文字游戲。

而全片的故事是非常簡(jiǎn)單的：有一個(gè)不切實(shí)際夢(mèng)想的脫衣舞娘安琪拉想要一個(gè)小孩。但是她的男友埃米爾不用一，她便像另一個(gè)暗戀她多年的好友艾福瑞求助，而此時(shí)埃米爾又醋意大發(fā)。

戈達(dá)爾稱(chēng)本片為歌舞片，但是其實(shí)只有安琪拉在表演脫衣舞時(shí)用單音無(wú)伴奏斷斷續(xù)續(xù)的方式唱了一首歌。并且還有通過(guò)唱片放出夏爾·阿茲納夫（《射殺鋼琴師》主角，同樣一次簡(jiǎn)單的致敬）的歌聲。而本片特色則是在敘境音中突然切斷、放入環(huán)境音；或是在對(duì)話(huà)的時(shí)候 突然放大環(huán)境音或者加入非敘境音，音樂(lè)在此刻特立獨(dú)行的刷著存在感，戈達(dá)爾追求的是一種音畫(huà)不合一的矛盾感，這樣將觀(guān)眾不斷拉回理性層面使觀(guān)眾認(rèn)知到這是一部電影而非幻象中的真實(shí)，是一次完全的虛假，但是本片的創(chuàng)作是真實(shí)的，而這樣的一種形式感、對(duì)電影的反身性思考幾乎貫穿了戈達(dá)爾的整個(gè)創(chuàng)作生涯，同樣被人批評(píng)“為了形式而形式”也不足為奇。

戈達(dá)爾的色彩運(yùn)用也十分風(fēng)格，在外景大量使用實(shí)景拍攝寫(xiě)實(shí)處理巴黎街景，而一進(jìn)入室內(nèi)則采取好萊塢片廠(chǎng)式的配色：大塊原色的運(yùn)用，安琪拉的艷麗服裝，將巴贊的場(chǎng)面調(diào)度與內(nèi)外景沖突產(chǎn)生的蒙太奇進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，在自然與人工之中不斷產(chǎn)生沖突辯證意味。并且本片中也頻繁打破第四面墻與觀(guān)眾對(duì)話(huà)同樣是布萊希特式的、理性的創(chuàng)作技巧。并且片中不時(shí)出現(xiàn)的字幕仍然是用以提醒觀(guān)眾媒介的存在，本片中甚至?xí)霈F(xiàn)一些荒誕的非現(xiàn)實(shí)性的劇情出現(xiàn)，這一切都表明戈達(dá)爾在寫(xiě)實(shí)記錄與幻想之中游移的狀態(tài)，本片在一定程度上也可以窺探出戈達(dá)爾一生創(chuàng)作之中的矛盾、沖突、游移的狀態(tài)。

本片引經(jīng)據(jù)典的高級(jí)迷影片段經(jīng)過(guò)解讀也很有趣，這也是在《筋疲力盡》之后一以貫之的。

片尾的故事說(shuō)的是“三人行”的關(guān)系，并且艾福瑞的姓氏是“劉別謙”，即是在隱喻劉別謙曾拍攝的“三人行”電影《愛(ài)情無(wú)計(jì)》而劉別謙擅長(zhǎng)的“劉別謙式筆觸”正是一種在玩笑中潛藏的性欲望和性競(jìng)爭(zhēng)的表達(dá)，而讓娜莫羅的小彩蛋在再一次致敬《射殺鋼琴師》和《祖與占》的同時(shí)也呼應(yīng)了“三人行”的關(guān)系。并且在保羅催促安琪拉是否要與她睡覺(jué)時(shí)也提到了《筋疲力盡》，在《筋疲力盡》中的女主角正是背叛了男主角的，此時(shí)安琪拉的行為也同樣是背叛了埃米爾。

戈達(dá)爾稱(chēng)該片為“新現(xiàn)實(shí)主義歌舞片”或“非歌舞片”，是“歌舞片的概念”，此片同時(shí)也是戈達(dá)爾第一次結(jié)合“彩色”和“綜合寬銀幕”技術(shù)的作品。或許是正在與安娜·卡里娜熱戀的緣故，影片呈現(xiàn)出的色彩鮮艷、符號(hào)豐富，富有生命力的熱情，同樣，本片也成為了戈達(dá)爾在卡里娜時(shí)期，在他一生眾多作品序列之中無(wú)法忽視的里程碑作品。