李行導(dǎo)演的古裝片，換到大陸來看，恐怕已經(jīng)看不出多少中國味道了。

電影講述了一個如何拯救被寵壞了的孩子的故事。家境豐裕的主人公裴剛從小父母雙亡，貴為獨(dú)子，被奶奶寵愛，以至于任性使氣，毫無節(jié)制，最終被勾搭的女子反咬一口，釀成殺人之禍，要秋后問斬。奶奶多方想辦法，無奈之下竟然逼養(yǎng)女嫁給兒子，以便留種，在兒子兒媳同房之夜，終因羞愧難忍命歸西天。

呆在牢里的裴剛與代父坐牢的書生、小偷等三人住在一起，又有獄卒的規(guī)訓(xùn)，心靈經(jīng)歷了一次成長，從剛開始的顢頇無理，目中無人，到出獄希望破滅，戾氣收斂，從剛硬地拒絕與蓮兒成婚,不想拖累她，到最終被蓮兒感動，雙宿雙飛，而最重要的是，從貪生怕死到最 后從容赴刑場，領(lǐng)會了春夏秋冬生老病死的道理。

影片是個法律人情的殼子，但其實(shí)說的還是悔罪和救贖。養(yǎng)不教，父之過，殺人之過，必有代償，奶奶悔罪而死，裴剛也是悔罪而死。

他的悔罪，不在殺人之罪，而在對妻兒的悔過，不想讓他們活在逃難中，而是希望死的心安理得，但這心安理得，還是沒有說到自己和那個女子的關(guān)系，概略之，就是殺人償命。想想現(xiàn)在的反死刑者會怎么想呢？

可憐的是，里面的蓮兒就這樣活生生做了寡婦。她的形象轉(zhuǎn)變是最直男的，骨子里逃不了以身相許那一套邏輯。不在場的女子完全被遺忘，以及她的孩子也不知所蹤，而這個在場的女子，到底是活在悲劇里，還是活在喜劇里呢？

所以，這個電影的價值還是在現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間糾結(jié)，這就是李行那一代導(dǎo)演的特點(diǎn)吧。

故事一開頭便展現(xiàn)了裴剛越獄逃跑的場景，此后推磨抗命，奶奶看望，便將奶奶，獄卒和裴剛?cè)叩拿苷宫F(xiàn)了出來，也勾起了觀眾的好奇心。之后故事才徐徐展開，我們得以知道裴剛為什么被抓，奶奶怎么想方設(shè)法解救孫子。

場景不多，很多室內(nèi)場景，比如奶奶家的大廳，牢房，然后牢房的大院，走廊等，攝影算是把這種封閉空間和敘事結(jié)合在了一起。最有趣的是蓮兒成親當(dāng)晚，是一個牢房走廊的深景鏡頭，前方黑暗無光，兩邊欄桿凸起，暗示著命運(yùn)的遙遙無期和前途暗淡。

裴剛的表演是日本范的，激烈，緊張，動作一張一弛，連胡子看起來都是日本人，像日本著名演員三船敏郎。

整個布景看起來色調(diào)灰暗，穿著也像農(nóng)村而不是市鎮(zhèn)，挺怪的。而且布景太有影城的感覺，挺假。也許那個時代都是那樣吧，邵氏的電影也是如此。

概述：李行導(dǎo)演的《秋決》講述了一個前現(xiàn)代中國社會中家族獨(dú)子的文化拯救與自我覺醒的過程，我們以《秋決》為坐標(biāo)原點(diǎn)，建立一個中國電影文化的坐標(biāo)軸來考察中國電影所體現(xiàn)和承載的前現(xiàn)代中國社會文化時候，便可以發(fā)現(xiàn)《秋決》在某種程度上反應(yīng)了前現(xiàn)代中國社會中的某些文化癥候，比如愛情在古老中國的獨(dú)特的發(fā)生機(jī)制—階級差異愛情的發(fā)生在獨(dú)特的社會空間，比如在陰陽對應(yīng)男女的同時滲透進(jìn)了主次和主奴關(guān)系，使得前現(xiàn)代的中國女性事實(shí)上成為男性的附屬和私有財(cái)產(chǎn)，但同時女性又是家庭內(nèi)部空間的主導(dǎo)者，擔(dān)任著教育和拯救男性的雙重任務(wù)，比如中國文化中的獨(dú)特于東北亞甚至亞洲文化中的血緣相繼特別是父子相繼的傳統(tǒng)，這些特征以一種錯綜復(fù)雜的方式構(gòu)成了前現(xiàn)代中國獨(dú)特的文化癥候，并以臺灣七十年代對于家國一體性想象的電影文化呈現(xiàn)出來，通過對《秋決》的分析與考察，我們可以梳理出今天我們以非西方的現(xiàn)代化視角考察前現(xiàn)代中國文化的獨(dú)特視角。

一．對前現(xiàn)代中國社會的情感關(guān)系的歷史語境分析

在《秋決》中，導(dǎo)演使用了非常浪漫主義的方式來呈現(xiàn)前現(xiàn)代中國歷史的情感關(guān)系，其中包括家族關(guān)系，夫妻關(guān)系，同僚關(guān)系，長幼關(guān)系，尊卑關(guān)系等等，其中最為突出的是對于男女之間情感關(guān)系的呈現(xiàn)，蓮爾與裴剛的關(guān)系從一種作為主奴和主次的尊卑關(guān)系到夫妻之實(shí)，在文化的意義上呈現(xiàn)了前中國社會中男權(quán)文化和父權(quán)文化的內(nèi)在邏輯。

1.未經(jīng)性早熟的前現(xiàn)代中國人

對于前現(xiàn)代歷史中的上流社會來說，中國男性都是性早熟的，而且是沒有未經(jīng)性饑渴的性早熟，因?yàn)楹艽蟪潭壬锨艾F(xiàn)代歷史中中國男性的性萌動同時極有可能是性經(jīng)驗(yàn)的開始。這意味著青樓女子以及仆人等低階層的人物是作為貴族男性最主要的性工具和最常使用來嘗試滿足的欲望客體，比如《紅樓夢》中的賈寶玉和襲人的初試云雨，同時還有童養(yǎng)媳這樣的存在。

在影片《秋決》中，裴剛這樣的貴族家庭的獨(dú)子顯然不存在任何的性早熟，他早期的性萌動已經(jīng)構(gòu)成了影片最初的內(nèi)在動機(jī)，裴剛因?yàn)闅⒑α伺c自己交媾的青樓女子而被捕入獄，而正是與這一青樓女子的相遇，在影片中呈現(xiàn)的裴剛才是這樣一個剛猛，沒有絲毫愛意的存在，而在影片的后半部分，經(jīng)歷了蓮兒的愛意的沐浴，裴剛的性格才由剛轉(zhuǎn)柔，成為一個完整的中國男性的存在。也是在這樣的意義上，裴剛才能夠成功地實(shí)現(xiàn)自我拯救，從而實(shí)現(xiàn)前現(xiàn)代中國社會中的文化覺醒。

2.“階級差異式”愛情的替代性滿足

在前現(xiàn)代中國男性中，雖然不存在性早熟，但是恰恰又存在著情感饑渴和愛饑渴，他們不能在自己的生命經(jīng)驗(yàn)中獲得關(guān)于愛情的體驗(yàn)，體驗(yàn)到情感饑渴和愛饑渴，因?yàn)楦改钢藉?，這在前現(xiàn)代中國歷史中，婚姻被賦予了愛這種現(xiàn)代發(fā)明以外的更多的社會意義和文化聯(lián)結(jié)，需要門當(dāng)戶對，需要家族聯(lián)姻，而即使在窮人的家庭，也存在著人買賣婚姻的存在。正是在這樣的意義上，對于前現(xiàn)代中國歷史中的男性，青樓女子和仆人才是唯一一種出入在社會空間，也就是男性社會空間之外的存在，愛情最有可能在這種場域中發(fā)生。侯孝賢導(dǎo)演的《海上花》就是這樣一種社會關(guān)系，男女關(guān)系的呈現(xiàn)。

在影片《秋決》中，裴剛與蓮兒的愛情就是這樣發(fā)生的，我們姑且不論監(jiān)獄空間的存在和中國人生死觀的影響，裴剛與蓮兒的愛情是通過階級差異實(shí)現(xiàn)的，而裴剛的情感饑渴在溺愛的祖母面前無法得到實(shí)現(xiàn)，最終是通過低階層的蓮兒對他的愛撫獲得。

二．前現(xiàn)代中國社會中的女性角色分析

1.中國傳統(tǒng)文化中關(guān)于陰陽的樸素辯證法

在中國文化最基本的理念當(dāng)中，陰陽象征中國古代最為樸素的辯證法。陰陽觀的出現(xiàn)，奠定了中國古代文化中各種二項(xiàng)對立式的參照模版。在此基礎(chǔ)上，陰陽對應(yīng)著男女，對應(yīng)著性別，但是如果我們考察社會政治權(quán)力對于陰陽關(guān)系的滲透的話，陰陽當(dāng)然也對應(yīng)著主次和主奴。在社會政治權(quán)力滲透到陰陽觀之后，陰陽作為可以相互轉(zhuǎn)化和相生相克的存在，從而被賦予了一種不同的存在—主次，從而在男女關(guān)系之中，也滲透著主次和主奴關(guān)系的存在。就是在這種意義上，女性才作為男性的依附的存在而被探討與批判。

影片《秋決》中的祖母與蓮兒都是作為裴剛的附屬物而存在，即便其中存在著長幼尊卑關(guān)系。我們可以很明顯地看到在影片中男性是作為陽剛和主要的位置出現(xiàn)的，而女性是作為附屬和次要的位置出現(xiàn)，從而在某種程度上印證了陰陽的男女關(guān)系，裴家為了救裴剛甚至可以變賣家產(chǎn)，也不顧祖母和蓮兒的性命和自我意志。

2.“代行父權(quán)之母”

前現(xiàn)代中國社會中，在性別層面最突出的就是代行父權(quán)之母，中國傳統(tǒng)的宗族和家族之中，如果父親缺失，母親就自然而然地成為家族的長輩。也就是說在男性缺失的狀況下沒，女性結(jié)構(gòu)性地占據(jù)男性的功能位置履行男性的功能，這也是前現(xiàn)代中國社會中女性浮現(xiàn)的唯一方式和唯一可能，同時這與其說是女性的浮現(xiàn)，不如說是女性的完全不可見的另一個證明——她必須化妝成男人，必須完全恪守男性的社會準(zhǔn)則才能夠出現(xiàn)。

影片中的例證就是祖母的存在，祖母作為一個代替家族之長施行家族權(quán)力和家族象征，祖母是替家族的男性承擔(dān)家族的教育和統(tǒng)攝功能的。同時，我們從影片另一個重要的女性角色—蓮兒身上，更可以深刻地體會出這種代行父權(quán)之母的文化特征。那就是在祖母未去世，蓮兒未成為裴剛的妻子之前，蓮兒是“不可見的”，影片中對于蓮兒鏡語的展現(xiàn)是非常匱乏的，而當(dāng)蓮兒成為裴剛的妻子同時承擔(dān)著家族香火延續(xù)之后，與此同時祖母去世，蓮兒在影片中成為最主要的表現(xiàn)者，從而浮出影片，成為影片最主要的表達(dá)對象。

3.女性作為內(nèi)部空間的主導(dǎo)者與教育者

在傳統(tǒng)中國社會中，空間是被嚴(yán)格地劃分為社會空間和家庭空間的，女性秉承著“大門不出，二門不邁”的潛在性規(guī)則，因此，在男性作為主導(dǎo)的外部空間中，女性是不存在的，甚至女性是被遮蔽的，而只有在家庭的內(nèi)部空間之中，女性才顯現(xiàn)，女性甚至是內(nèi)部空間的主導(dǎo)者和教育者。

我們現(xiàn)在看到的很多的宮廷劇，拋去勾心斗角的狗血劇情，詳細(xì)考察那段歷史中真實(shí)存在的文化表征的話，女性是作為統(tǒng)攝家庭的存在，也就自然而然承擔(dān)了對于男性，尤其是少年男性的教育角色。

影片中，裴剛從小是被祖母帶大的，而祖母作為一家之長，承擔(dān)著對于裴剛的教化作用，當(dāng)裴剛被判為死刑，而不理智的裴剛把一切歸咎于祖母之時，我們現(xiàn)代的觀眾是無法理解的，甚至?xí)ε釀偟摹熬迡搿毙袨楹驼f法不屑一顧，然而，如果我們回到前現(xiàn)代的歷史語境中去考察和發(fā)現(xiàn)，其實(shí)祖母也不止一次地認(rèn)為裴剛犯下大錯是怪自己的。從而認(rèn)證了祖母作為一個內(nèi)部空間教育者和主導(dǎo)者角色任務(wù)的失敗。同時影片中一個細(xì)節(jié)也深刻地凸顯了這一點(diǎn)，那就是祖母去世蓮兒成為統(tǒng)攝裴家的人物之后，蓮兒在與二大爺?shù)膶υ挳?dāng)中凸顯了她作為內(nèi)部空間，作為家族主導(dǎo)者的位置和角色。

4.女性成為男性的拯救者

中國敘事和電影中的女性并不純粹是西方電影觀念之中男性觀看物的存在，因?yàn)槲鞣降男詣e和中國性別存在著內(nèi)在的外在的歷史結(jié)構(gòu)的差異性，而是作為一種純粹的男性的拯救者而存在。中國在前現(xiàn)代中國社會中，女性成為男性的附屬和私有財(cái)產(chǎn)之后，女性為男性所做的一切行為便可以理解為是理所當(dāng)然的。祖母為裴剛傾家蕩產(chǎn)，而裴剛的死則意味著蓮兒要為裴剛守一輩子寡。這種犧牲和奉獻(xiàn)在影片的表現(xiàn)中是被值得肯定的。當(dāng)裴剛接受蓮兒，與蓮兒云雨之時，影片給蓮兒使用高光的打光法來贊頌女性的犧牲和奉獻(xiàn)，這是前現(xiàn)代中國社會所表彰和提倡的，正是祖母的死和蓮兒的愛與決絕使得裴剛的自我救贖和拯救能夠成為可能，而同時也使得影片中展現(xiàn)的裴剛具有完整的人物弧光。這是影片中女性成為男性的拯救者最主要的一個表現(xiàn)

三．中國文化中的血緣癥候與家國想象

1.對父子相繼的重視

對血緣文化的重視，對父子相繼的直接呈現(xiàn)是影片中對于中國傳統(tǒng)文化表達(dá)更突出的特征，這種對于血緣文化的重視并不是亞洲或者東北亞的文化所共有的。日本同樣強(qiáng)調(diào)父子相繼，但是同時有一個過繼的文化，也就意味著父子關(guān)系并不一定是通過血緣建立的，比血緣更重要的是兒子必須要展現(xiàn)出謙恭和孝順，這和日本歷史的殖民文化相關(guān)。因?yàn)闅W美殖民文化永遠(yuǎn)建立在種族主義的自我和他者的邏輯之上，日本通過學(xué)習(xí)歐美，將過繼的文化蘊(yùn)含于自己的殖民文化中。在我們中國并沒有對應(yīng)的文化，我們強(qiáng)調(diào)的是血緣的連接，雖然我們也有過繼制度，但是我們的過繼制度是在家族內(nèi)部，也就是過繼的內(nèi)容只有在血緣關(guān)系中才能夠成立。

影片的主線題中之義就在于香火的延續(xù)，這種香火的延續(xù)靠的正是血緣關(guān)系，祖母不惜代價救裴剛，就是因?yàn)榕釀偸桥峒胰鷨蝹?，而明知裴剛必死無疑之后，又不惜代價讓蓮兒和裴剛在獄中成親，從而再孕育一個裴家的骨肉。香火勾連著的中國傳統(tǒng)文化中的血緣暴露無遺。

2.父親權(quán)威的感召

中國傳統(tǒng)文化是父權(quán)建構(gòu)的文化，對于一個家族和宗族來說，父權(quán)是時時刻刻存在的，并不因?yàn)楦笝?quán)承載者的缺席而缺席，父權(quán)最直接和最主要的體現(xiàn)為父親權(quán)威，這和中國傳統(tǒng)文化中的“家天下”深刻地聯(lián)系在一起，封建王朝的統(tǒng)治者自稱為“天子”便可見中華文化中的家國同構(gòu)的內(nèi)在性。正因?yàn)榧覈瑯?gòu)，因此父親的權(quán)威是時時刻刻存在的，在家庭內(nèi)部，有宗族族長，在社會空間有天子的存在。影片中，獄頭作為監(jiān)管裴剛的人，在女性拯救者的作用之下，試圖放掉裴剛，而同時也正是在女性拯救者和教育者的作用下，裴剛通過跪拜完成對“父親”的指認(rèn)。

3.對家國完整性的想象

影片對于父親權(quán)威的感召其實(shí)也是源自于特定的時代背景和時代環(huán)境，在七十年代的臺灣，當(dāng)大陸的電影沉醉在八個樣板戲一統(tǒng)天下之中，沉醉在電影文化全面倒退的時刻，臺灣的國語片以一種傳統(tǒng)中華文化的表述來對家國進(jìn)行完整性的想象。

影片的開頭的那部分引經(jīng)據(jù)典非常好，其它情節(jié)表現(xiàn)都很明白，節(jié)奏很緊，對話明白不含蓄，對人很有吸引力，幾個演員的表演很好，男主從嬌橫的性格到穩(wěn)重成熟的性格的轉(zhuǎn)變表現(xiàn)得很好，老人家把對兒子教導(dǎo)不力，導(dǎo)致兒子而死的感情表現(xiàn)得入木三分，眼里有對這種悲痛的淚，女主把對傳統(tǒng)女人的那種孝順，順從，賢惠等品質(zhì)表現(xiàn)得很好，除此之外，還有老奶奶，小偷，書生，二大爺，縣老爺和幫老奶奶的那個文書記錄人，甚至是老奶奶家里的仆人的形象都讓人記憶深刻，過目不忘，這種對人物的刻畫非常的歷害。

故事講述的是一個寵兒等于害兒的事，且最終大家都明白了這個道理，包括牢里的頭頭，然而還有個別人，例如小偷，雖然他沒有什么大罪，但死性不改，這種人才是最可悲的，已經(jīng)習(xí)慣了那種不求上進(jìn)，不負(fù)責(zé)任，貪圖享樂的日子，很難改變，終其一身。有時候愛會變成沉重的枷瑣，例如，老奶奶在雪地里等上了一晚，最后凍死，雖然在老奶奶看來是愛，但對孫子來說，是一種無形的負(fù)擔(dān)，心理重?fù)?dān)，這叫他怎么能夠承受得起呢，又比如，很多家長省吃少用，把錢給子女讀書，自己的生活過得很苦，他們以為這是愛，其實(shí)是一種害，這更讓人受不了，不管是家庭里的愛，還是人與人之間的愛，首先是自愛，讓自已快樂，然后才是愛別人，愛不能是一種負(fù)擔(dān)，（因?yàn)槟憬o我的太多太多，我無力歸還，或達(dá)不到，而有種負(fù)罪感，這種負(fù)罪感讓人無力承受），和一種要求，愛應(yīng)該是一種溫暖和力量，愛應(yīng)讓人感到放松，有安全感，是一種積極向上的能量，而不是一種交換和放縱。

中國人自古就有寵兒的習(xí)慣，怕小孩子苦著累著受委屈，那是因?yàn)橹袊俗怨抛约壕瓦^得非常的苦，所以想彌補(bǔ)，把這種感覺用在自己小孩的身上，非常的寵兒，然而這種愛反而給小孩子們造成了一種社會錯覺，以為社會就是這樣子的，做了不負(fù)責(zé)任的事有家長擔(dān)著，失去了努力的動力，另一方面以為社會是以自己為中心的，然后形成固定的情感模式，然后走上社會后，突然的發(fā)現(xiàn)，社會是很殘酷的，并沒有兒童時那樣美好，現(xiàn)實(shí)的打擊和沒有做好充分的負(fù)責(zé)的準(zhǔn)備，讓人迷失，很有可能一事無成，或搞成大錯。

而西方是從小就讓小孩子認(rèn)識真實(shí)的社會，培訓(xùn)各種適應(yīng)能力，受打擊能力，這個過程中，吃苦，負(fù)責(zé)，努力，協(xié)作等等能力有一定的鍛煉，長大后受到挫折后會很快適應(yīng)，自己對自己負(fù)責(zé)。一個普遍的事實(shí)就是，中國的大學(xué)畢業(yè)生獨(dú)立生活的能力特別差，而西方的大學(xué)生都非常非常的獨(dú)立。