本文發(fā)表在本人的同名公眾號(hào)、百家號(hào)和頭條號(hào)“半截小丑”，歡迎關(guān)注、交流。

想到導(dǎo)演奧遜·威爾斯，影迷中腦海里第一時(shí)間復(fù)現(xiàn)的可能是他的《公民凱恩》。然而，除了《公民凱恩》，奧遜·威爾斯還指導(dǎo)了很多優(yōu)秀的影片，其中便包括了1958年的《歷劫佳人》。影片《歷劫佳人》最讓人津津樂(lè)道的便是開(kāi)場(chǎng)那段長(zhǎng)約3分20秒的長(zhǎng)鏡頭拍攝。

這組長(zhǎng)鏡頭的鏡頭組成如下：

• 由定時(shí)炸彈作為開(kāi)頭，采用跟鏡頭的方式，記錄了施害者把定時(shí)炸彈放在汽車后備箱的過(guò)程，為這個(gè)長(zhǎng)鏡頭設(shè)下了懸念，正好呼應(yīng)了希區(qū)柯克的那句話“炸彈爆炸并不可怕，等待爆炸才可怕”。
• 緊接著，鏡頭往上升，一對(duì)男女（受害者）入畫(huà)。
• 鏡頭追隨著車，升起，左移。來(lái)到馬路上后，鏡頭先下降，然后往后倒退，畫(huà)面變成全景，可以看到交通警察及行人等。
• 隨著汽車走走停停，一對(duì)過(guò)馬路的情侶（主角）也入畫(huà)了，鏡頭落到與他們同等的高度，并把焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了他們身上，開(kāi)始跟隨著他們。期間，汽車時(shí)入時(shí)出。這無(wú)形間將汽車和男女主角建立了聯(lián)系。
• 直到邊檢站，汽車和情侶同時(shí)出現(xiàn)在同個(gè)鏡頭里。通過(guò)邊檢站人員與兩對(duì)情侶的分別對(duì)話，可以初步了解到人物的背景。在汽車要駛出邊檢站的時(shí)候，車上女子抱怨好像聽(tīng)到了滴答聲，但官員卻不以為意。這無(wú)疑讓觀眾更加揪心。
• 隨著車開(kāi)出去，鏡頭再次轉(zhuǎn)移到主角情侶上，倆人相互擁抱接吻。此時(shí)爆炸聲響起，長(zhǎng)鏡頭結(jié)束。

一個(gè)優(yōu)秀的長(zhǎng)鏡頭不僅要在技術(shù)上讓人拍案叫絕，還要在故事敘述上起到舉足輕重的作用。而《歷劫佳人》的長(zhǎng)鏡頭無(wú)疑就實(shí)現(xiàn)了這兩點(diǎn)。

• 從技術(shù)上，鏡頭的推拉搖移升降，人物的走位以及現(xiàn)場(chǎng)的調(diào)度都有很高水平的完成度。這組鏡頭運(yùn)用軌道、起重機(jī)吊臂等工具的協(xié)作實(shí)現(xiàn)了縱向和橫向的移動(dòng)，同時(shí)在廣角鏡頭和大特寫(xiě)鏡頭之間的切換十分自然。另外，在場(chǎng)面調(diào)度上，汽車的行駛、男女主角的步行，以及最終在邊檢站的會(huì)合，都很好地把握了時(shí)間和速度。
• 從故事敘述上，這個(gè)鏡頭交代了事件起因，設(shè)置了懸念，激發(fā)了觀眾對(duì)爆炸事件的疑問(wèn)，從影片一開(kāi)始就渲染了緊張不安的氣氛。同時(shí)，此部分安排了男女主角的登場(chǎng)，將男女主角與故事聯(lián)系起來(lái)。最后，這組鏡頭也交代了環(huán)境，讓觀眾對(duì)美國(guó)和墨西哥邊界小鎮(zhèn)上的混亂和污穢一目了然。

《歷劫佳人》如此精彩的長(zhǎng)鏡頭，也使得后來(lái)導(dǎo)演紛紛致敬，包括羅伯特·奧爾特曼的《大玩家》、保羅·托馬斯·安德森的《不羈夜》以及鈕承澤的《愛(ài)》，都在影片開(kāi)端使用了長(zhǎng)鏡頭來(lái)交代故事背景和主要角色。正是奧遜·威爾斯如此嫻熟的調(diào)度，才讓電影史多了如此一個(gè)精彩的長(zhǎng)鏡頭。

如果你看到這里，歡迎點(diǎn)贊、評(píng)論。想要了解更多內(nèi)容，歡迎關(guān)注本人的公眾號(hào)“半截小丑”。

摘自特呂弗于1974年出版的影評(píng)集《我生命中的電影》，英文翻譯：Leonard Mayhew Da Capo Press在美國(guó)出版的版本。當(dāng)年特呂弗看到的本片并非如今廣泛流傳的1998年重建版，而是當(dāng)年環(huán)球公司剪輯的，不受威爾斯認(rèn)可的版本。如今我們發(fā)現(xiàn)1998年重建版做的第一件事，就是去掉了開(kāi)場(chǎng)的字幕，完成了特呂弗在本文第一句話中的設(shè)想。

You could remove Orson Welles's name from the credits and it wouldn't make any difference, because from the first shot, beginning with the credits themselves, it's obvious that Citizen Kane is behind the camera.

Touch of Evil opens on a shot of the clock of a time bomb as a man places it in the trunk of a white car. A couple have just gotten into the car and started off, and we follow then through the city. All this happens before the film starts. The camera perched on a motorized crane loses the car, finds it again as it passes behind some buildings, precedes it or cataches up with it, right up to the moment when the explosion we have been waiting for happens.

The image is deliberately distorted by the use of a wide-angle lens that gives an unnatural clarity to the backgrounds and poeticizes reality as a man walking toward the camera appears to advance ten yards in five strides. We're in a fantasy world all through this film, the characters appearing to walk with seven-league boots when they're not gliding on a moving rug.

There are movies made by incompetent cynics, like The Bridge on the River Kwai and The Young Lions, movies that are merely bluff, designed to flatter a public which is supposed to leave the movie house feeling better or thinking it has learned something. There are movies that are profound and lofty, made without compromise by a few sincere and intelligent artists who would rather distrub than reassure, rather wake an audience up than put it to sleep. When you come out the Alain Resnais' Nuit et Brouillard, you don't feel better, you feel worse. When you come out of White Nights or Touch of Evil, you feel less intelligent then before but gratifies anyhow by the poetry and art. These are films that call cinema to order, and make us ashamed to have been so indulgent with cliche-ridden movies made by small talents.

Well, you might say, what a fuss over a simple little detective story that Welles wrote in eight days, over which he didn't even have the right to supervise the final editing, and to which was later added a half-dozen explanatory shots he'd refused to make, a film he made "to order" and which he violently disavowed.

I'm well aware of that, as well as that the slave who one night breaks his chains is worth more than the one who doesn't even know he's chained; and also that Touch of Evil is the most liberated film you can see. In Barrage contre le Pacifique , Rene Clement had complete control; he edited the film himself, chose the music, did the mixing, cut it up a hundred times. But Clement is a slave nonetheless, and Welles is a poet. I warmly recommend to you the films of poets.

Welles adapted for the screen a woefully poor little detective novel and simplified the criminal intrigue to the point where he could match it to his favorite canvas------the portrait of a paradoxical monster, which he plays himself------under cover of which he designed the simplest of moralities: that of the absolute and the purity of absolutists.

A capricious genius, Welles preaches to his parishioners and seems to be clearly telling us: I'm sorry I'm slovenly; it's not my fault if I'm a genius: I'm dying: love me.

As in Citizen Kane, The Stranger, The Magnificent Ambersons, and Confidential Report (即《阿卡丁先生》), two characters confront each other------the monster and the sympathetic young lead. It's a matter of making the monster more and more monstrous, and the young protagonist more and more likable, until we are brought somehow to shed real tears over the corpse of the magnificent monster. The world doesn't want anything to do with the exceptional, but the exception, if he is an unfortunate, is the ultimate refuge of purity. Fortunately, Welles's physique would seem to preclude his playing Hitler, but who's to say that one day he will not force us to weep over the fate of Hermann Goering?

Here Welles has given himself the role of a brutal and greedy policeman, an ace investigator, very well known. Since he works only by intuition, he uncovers murders without bothering about proof. But the court system, which is made up of mediocre men, cannot condemn a man without evidence. Thus, Inspector Quinlan/Welles develops the habit of fabricating evidence and eliciting false testimony in order to win his case, to see that justice will triumph.

After the bomb explodes in the car, all that necessary for everything to go awry is for an American policeman（本片主角是墨西哥人，此處疑為特呂弗筆誤）on his honeymoon (Charlton Heston) to meddle in Quinlan's investigation. There is a fierce battle between the two men. Heston finds proff against Welles while Welles manufactures evidence against him. After a frantic sequence in which Welles demonstrates that he could doubtless adapt de Sade's novels like nobody else, Heston's wife is found in a hotel, nude and drugged, and apperently responsible for the murder of Akim Tamiroff, who in reality has been kiledd by Quinlan------whom Tamiroff had naively helped set this demonic stage.

As in Confidential Report, the sympathetic character is led to commit an underhanded act in order to undo the monster: Heston records the few decisive sentences on a tape recorder, sufficient proof to destroy Welles. The film's idea is summed up neatly in thie epilogue: Sneakiness and mediocrity have triumphed over intuition and absolute justice. The world is horrifyingly relative, everything is pretty much the same------dishonest in its morality, impure in its conception of fairness.

If I've used the word monster a number of times, it's merely to stress the fantastical spirit of this film and of all Welles's movies. All moviemakers who are not poets have recourse to psychology to put the spectator on the wrong scent, and the commercial success of psychological films might seem a good enough reason of them to do this. "All great art is abstract," Jean Renoir said, and one doesn't arrive at an abstraction through psychology------just the opposite. On the other hand, abstraction spills over sooner or later onto the moral, and onto the onlt morality that preoccupies us: the morality that is invented and reinvented by artists.

All this blends very well with Welles's supposition that mediocre men need facts, while others need only intuition. There lies that source of enormous misunderstanding. If the Cannes Film Festival had had the wisdom to invite Touch of Evil to be shown rather than Martin Ritt's The Long Hot Summer (in which Welles is only an actor), would the jury had the wisdom to see in it all the wisdom of the world?

Touch of Evil wakes us up and reminds us that among the pioneers of cinema there was Melies and there was Feuillade. It's a magical film that makes us think of fairy tales: "Beauty and the Beast," "Tom Thumb," La Fontaine's fables. It's a film which humbles us a bit because it's by a man who thinks more swiftly than we do, and much better, and who throws another marvelous film at us when we're still feeling under the last one. Where does this quickness come from, this madness, this speed, this intoxication?

May we always have enough taste, senstivity, and intuition to admit that this talent is large and beautiful. If the brotherhood of critics finds it expedient to look for arguments against this film, which is a witness and a testimony to art and nothing else, we will have to watch the grotesque spectacle of the Lilliputians attacking Gulliver.

-- 1958

這電影有好幾個(gè)版本?，F(xiàn)在網(wǎng)上的基本都是110分鐘那版，據(jù)說(shuō)這是最符合奧遜威爾森的想法一版。1958年歷劫佳人的制片商背著奧遜威爾森粗略的剪輯后未經(jīng)試映便草草上映，電影沒(méi)有收到任何關(guān)注，最后票房慘敗。后來(lái)威爾森看到制片方把自己的作品剪得亂七八糟，變奮筆疾書(shū)長(zhǎng)達(dá)58頁(yè)的備忘錄。他將備忘錄提交給制片高層，希望能重新剪輯。但當(dāng)時(shí)好幾部電影都不賣錢(qián)的威爾森沒(méi)能得到他們的支持，這份58頁(yè)的備忘錄也就成了廢紙。在備忘錄的最后，他幾乎用上了哀求的語(yǔ)氣。在現(xiàn)在這版剪輯中的片頭，就講述了這段歷史。

電影開(kāi)頭長(zhǎng)達(dá)三分二十秒的復(fù)雜長(zhǎng)鏡頭，讓我佩服不已。秀才點(diǎn)兵里私塾教書(shū)的那場(chǎng)連接長(zhǎng)鏡頭，就有點(diǎn)這個(gè)意思。鏡頭開(kāi)始于一個(gè)年輕人撥動(dòng)定時(shí)炸彈按鈕的大特寫(xiě)，隨后跟著這個(gè)年輕人來(lái)到一輛轎車前，年輕人將炸彈放入轎車后備箱，在車主帶著女伴上車前迅速逃離，車子啟動(dòng)，此后鏡頭便一直跟車在墨西哥和美國(guó)邊界的小鎮(zhèn)上移動(dòng)，車子經(jīng)過(guò)行人，小販，指揮交通的警察，羊群，以及主角墨西哥檢察官瓦格斯和他的老婆蘇珊。運(yùn)動(dòng)的鏡頭停在兩國(guó)邊界的過(guò)關(guān)檢查站邊，準(zhǔn)備度蜜月的瓦格斯和老婆正準(zhǔn)備醞釀一個(gè)吻，那輛載著炸彈的車已經(jīng)過(guò)關(guān)，在美國(guó)境內(nèi)爆炸。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭隨即中止，迅速切向被炸上天的車子。這組鏡頭，在空間上既有橫向移動(dòng)，又有縱向升降，還有遠(yuǎn)近的推拉，景別一直在大特寫(xiě)和大廣角之間轉(zhuǎn)換，這在以后的電影中也得一見(jiàn)。這組鏡頭的另一個(gè)關(guān)鍵在于，除了技術(shù)上這個(gè)層次，還有那枚隨時(shí)可能爆炸的炸彈，在情緒上一直引導(dǎo)著觀眾的神經(jīng)。

除了這場(chǎng)戲，還有一處經(jīng)典的電影場(chǎng)面調(diào)度。渾身沾滿毒品味道的蘇珊被混混們弄到鎮(zhèn)上的旅館，幫派首領(lǐng)喬大叔企圖誣陷瓦格斯，并將昆蘭也拉到自己的陰謀中，但昆蘭并不接受這種敲詐，這會(huì)讓喬大叔抓住自己的把柄，喝得醉醺醺的昆蘭與喬大叔在狹窄的旅館房間里的打斗起來(lái)。窗外霓虹燈一閃一滅，激烈的動(dòng)作也隨光影一閃一滅，當(dāng)昆蘭用絲巾勒死喬大叔的時(shí)候，手提攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)使畫(huà)面癲狂起來(lái)，剪輯在蘇珊將醒的臉，昆蘭藏在昏暗燈光里的臉，喬大叔掙扎動(dòng)作中交叉往復(fù)。昆蘭殺死人后，關(guān)門(mén)離去，情緒的高潮借助霓虹燈照耀在喬大叔眼珠暴突的臉上，這堪比任何一部恐怖片的景象讓剛剛從蘇醒的蘇珊嚇得驚慌失措。

影片劇情開(kāi)始沒(méi)多久便可以看出，開(kāi)頭的炸彈事件，到后來(lái)幾乎成為消逝，情節(jié)重點(diǎn)變成了昆蘭和瓦格斯的較量。這兩個(gè)男人間的較量，黑色電影中所必需的道德上的好與壞之間的沖突。黑色電影多少是要將這些人身上的好處顯現(xiàn)出來(lái)，然后看著他們因?yàn)榉N種原因無(wú)奈地作惡多端，并且因命運(yùn)的不可控制而最終慘死，讓觀眾心生復(fù)雜的感覺(jué)。黑色電影中的悲劇大多都是這樣。他們倆身上分別有這著兩種力量，昆蘭是一種原始野蠻的權(quán)力代表，他在影片中出場(chǎng)時(shí)，叼著雪茄，從黑暗的車子中擠出肥大的身體，一張臉扭曲到?jīng)]有人形，但昆蘭依然充滿正義感相信犯罪的人一定會(huì)受到應(yīng)有的懲罰。瓦格斯代表著法律的威嚴(yán)與規(guī)定，在沒(méi)有證據(jù)前，即便憑強(qiáng)烈的直覺(jué)確鑿一個(gè)人有罪，也不能定罪。他的形象高大帥氣，仿佛法律的代言人一樣。

但這倆人的對(duì)立并不是截然分明的。昆蘭雖然武斷，但他辦案高效，在法律的常規(guī)手段發(fā)生不了作用時(shí)，昆蘭的非常規(guī)手段便起了作用，盡管沒(méi)有證據(jù)作偽證。但片尾通過(guò)施瓦澤的口中得知他懷疑的桑切斯確實(shí)是爆炸案的兇手。這樣的結(jié)果讓昆蘭的違法行為有些模糊和曖昧。從法律的角度來(lái)說(shuō)昆蘭是有罪，他理應(yīng)受到審判。但在觀眾心中，當(dāng)?shù)弥ヌm妻子的遭遇時(shí)，我們對(duì)他的行為多了一些理解和包容。另一邊瓦格斯當(dāng)?shù)弥K珊處于危險(xiǎn)之中時(shí)，顯露出來(lái)強(qiáng)烈的暴力傾向。最后靠偷聽(tīng)來(lái)收集昆蘭的罪證同樣顯得不是那么光明正大。瓦格斯這個(gè)絕對(duì)正義的人物這么來(lái)看就有些模糊了。

這也許就是導(dǎo)演想要表達(dá)的，除了復(fù)雜高超的表現(xiàn)手法，正是這種善惡交織，目的和手段的互相矛盾，給了影片一種深層次的思考，使觀眾回味無(wú)窮。奧遜威爾森的所有電影中幾乎都能多少看到他本人的影子，就像公民凱恩。他的人生同樣復(fù)雜曲折。

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《歷劫佳人》的故事由一場(chǎng)汽車爆炸引出，這場(chǎng)汽車爆炸是全片的第一個(gè)情節(jié)點(diǎn)，它將故事中的主要人物全部串聯(lián)到一起，昆蘭警官、瓦格斯、蘇茜、葛蘭迪家族…

一場(chǎng)汽車爆炸后，劇情出現(xiàn)了兩個(gè)分支，一個(gè)是以瓦格斯為正面人物，漢克·昆蘭為反面人物的主線情節(jié)，此時(shí)兩個(gè)人的目的都是調(diào)查爆炸案，找到兇手；而這一情節(jié)的起因是爆炸發(fā)生在兩國(guó)交界，共同處理。另一條故事線是以蘇茜為正面人物，葛蘭迪家族的喬大叔為反面人物，這條線是由葛蘭迪家族的行動(dòng)推動(dòng)，最終目的是威脅瓦格斯，撤銷對(duì)哥哥的控訴。

影片中有幾個(gè)情節(jié)點(diǎn)，第一個(gè)是兩國(guó)邊界汽車爆炸，將主要人物串聯(lián)在一起；第二個(gè)是在桑切斯家的談判，此時(shí)瓦格斯發(fā)現(xiàn)昆蘭無(wú)證據(jù)逮捕買鞋的墨西哥人，出于對(duì)法律程序的尊重，對(duì)制度的重視，瓦格斯的目的變?yōu)樗鸭C據(jù)揭發(fā)昆蘭，而昆蘭也因?yàn)楹ε伦约旱拿u(yù)受損，加上葛蘭迪的慫恿，目的變?yōu)樵O(shè)計(jì)陷害瓦格斯；第三個(gè)情節(jié)點(diǎn)是當(dāng)瓦格斯找到證據(jù)后，與一些官員及昆蘭的旅館談判，此時(shí)矛盾進(jìn)一步升級(jí)，在一個(gè)制度里，法律和警察，誰(shuí)能夠獲勝？這一情節(jié)也在其他的官員的對(duì)昆蘭的態(tài)度中左右了觀眾的觀點(diǎn)，昆蘭真的有罪嗎？昆蘭是腐敗的官員嗎？這里瓦格斯的失利也是使他做出偷聽(tīng)這一舉動(dòng)的直接動(dòng)機(jī)；第四個(gè)情節(jié)點(diǎn)是瓦格斯錄音昆蘭，昆蘭殺了皮特，最終在真相大白前，昆蘭死在了河水中。

在人物塑造上，瓦格斯和昆蘭兩個(gè)人是絕對(duì)的對(duì)立面，雖然都是警察，目的都是辦案，但在行動(dòng)的方式上產(chǎn)生了巨大的矛盾——昆蘭是位名探，高效辦案，但卻忽視了程序與證據(jù)；而瓦格斯憑著自己的一腔正直，堅(jiān)持凡事都要講證據(jù)。從影片一開(kāi)始瓦格斯嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的行為方式給觀眾傳遞出正直的符號(hào)，相反昆蘭憑借直覺(jué)判斷的行為，傳遞出腐敗、墮落的訊息；但隨著劇情的發(fā)展，當(dāng)昆蘭講出有關(guān)自己妻子的故事時(shí)，對(duì)人物稍微有些同情，在結(jié)尾處，昆蘭說(shuō)自己工作30年，僅有一個(gè)農(nóng)場(chǎng)，加上昆蘭死后，警探帶來(lái)消息，昆蘭的判斷沒(méi)有錯(cuò)時(shí)，人物的形象更加立體，對(duì)昆蘭的態(tài)度變得憐憫。

瓦格斯從一開(kāi)始就給人帶來(lái)嚴(yán)謹(jǐn)、體面的形象，在情節(jié)的發(fā)展中，瓦格斯以一直以講究制度和證據(jù)為自己行事的標(biāo)準(zhǔn)，在瓦格斯尋找妻子和揭發(fā)昆蘭的雙重壓力下，瓦格斯做出了違背自己標(biāo)準(zhǔn)的行為——偷聽(tīng)錄音。這里情節(jié)的安排使得人物更具戲劇性，也更形象的表現(xiàn)了瓦格斯的也是為了目的出發(fā)的人，所有人都沒(méi)有很高尚。

蘇茜在第一次和喬大叔對(duì)峙的時(shí)候，睿智且機(jī)敏，到后來(lái)變得被動(dòng)和無(wú)助；蘇茜在被葛蘭迪家族陷害的極端情況下，不顧一切跑到窗外求助，人物形象多面。

在影片結(jié)尾處，也是故事最大的戲劇性情節(jié)，昆蘭的判斷是對(duì)的，但昆蘭死了，因?yàn)槔ヌm沒(méi)有在意制度和程序，即便他是正確的，制度和正義，該如何比較。結(jié)尾塔娜的臺(tái)詞，“判斷一個(gè)人有那么重要嗎？”也給觀眾留下了空間。

第24屆法羅島電影節(jié)第5個(gè)放映日為大家?guī)?lái)主競(jìng)賽單元的《歷劫佳人》，下面請(qǐng)看場(chǎng)刊影評(píng)人們毀譽(yù)參半的評(píng)價(jià)了！

@米米

滿滿的鏡頭調(diào)度啊，可能對(duì)同行很友好

@carter

我已經(jīng)說(shuō)了很多遍，但威爾斯的電影出現(xiàn)在法羅島一次我就要再說(shuō)一次。我已經(jīng)受夠奧遜威爾斯了！

@donnie

美國(guó)警察與墨西哥警察之間的斗爭(zhēng)，綁架警察老婆，栽贓罪犯，劇本真的精彩絕倫很有想象力。起初我們都以為是他，結(jié)果竟是他

@Joyside

看奧胖拍film noir是一種享受，用最少的陳舊性語(yǔ)言拍成了最大程度的幽閉黑暗，將現(xiàn)代性突出至極

@小植野

導(dǎo)演頂級(jí)場(chǎng)面調(diào)度，光與影的構(gòu)圖視聽(tīng)滿分，很大程度上拯救了這個(gè)頗為無(wú)趣的劇本，非線性敘事雖然復(fù)雜但是故事內(nèi)核撐不起來(lái)，讓整個(gè)故事有點(diǎn)空洞。

@小寧波

奧遜威爾斯不愧是現(xiàn)代電影之父。歷劫佳人中的每一個(gè)運(yùn)鏡放在當(dāng)下的任何類型片中都不過(guò)時(shí)。開(kāi)篇長(zhǎng)鏡被后人津津樂(lè)道，多線敘事的手法別具一格。尤其加入遲暮老漢和紅顏知己的組合，將昆蘭這個(gè)人物刻畫(huà)得更豐潤(rùn)了一些。這是一部元素非常滿的黑色電影，同時(shí)又不失風(fēng)格。

@臟臟豆

我的心會(huì)因?yàn)閮?nèi)個(gè)風(fēng)情的墨西哥女人加速跳動(dòng)。

@Rightchi

威爾斯對(duì)于光影、機(jī)位和剪輯已經(jīng)到了一個(gè)爐火純青的地步，整部片簡(jiǎn)直是美輪美奐；不過(guò)威爾斯知道自己拍的很像搞笑片嘛？？

@消亡之人

誰(shuí)是佳人？誰(shuí)在歷劫？ 是美國(guó)甜心熬過(guò)了墨西哥惡棍和毒梟，還是墨西哥英才勝過(guò)了自以為是的美國(guó)警長(zhǎng)？ 鏡頭當(dāng)然好。開(kāi)場(chǎng)的長(zhǎng)鏡頭亂中有序，行人與車流成為兩股交錯(cuò)的力量，被塞入炸彈的豪車被反復(fù)攔下，爆炸案也因而和這對(duì)僅是路過(guò)的蜜月夫妻的命運(yùn)發(fā)生交纏；頻繁出現(xiàn)的仰角鏡頭不偏不倚地賦予每個(gè)角色以隱秘，也一再?gòu)?qiáng)化著美墨之間緊張的對(duì)峙關(guān)系。 可故事是多么無(wú)聊。一對(duì)跨國(guó)夫妻在兩國(guó)邊境遇上跨國(guó)作案，美墨關(guān)系理所應(yīng)當(dāng)成為重點(diǎn)，那條長(zhǎng)而無(wú)所防備的邊境線也一度被兩人拿上臺(tái)面討論，但最后看來(lái)也只是閑談。妻子堅(jiān)韌的形象一開(kāi)始有所展現(xiàn)，后來(lái)卻依然淪落為花瓶般的點(diǎn)綴。盡管丈夫和警長(zhǎng)的形象也沒(méi)能豐滿多少……

@熱情華夫餅

幾乎全方面都是完美無(wú)暇的。并非單純的正邪對(duì)抗，而是將一個(gè)關(guān)于程序正義和結(jié)果正義的思辨命題套在了雙雄對(duì)決的框架內(nèi)。更為驚人的是結(jié)尾的處理，塔羅牌預(yù)言給傳統(tǒng)意義上作為反派一方的失敗賦予了極強(qiáng)的宿命和悲劇色彩，你可以說(shuō)是威爾斯的自戀，但他的角色在大部分時(shí)間里確實(shí)比男主角更吸引人，一個(gè)真切地懷著正義行惡的悲情梟雄。

#FIFF24#第5日的場(chǎng)刊將于稍后釋出，請(qǐng)大家拭目以待了。

沒(méi)人知道漢克·昆蘭倒下去的那一刻，心里在想些什么。

老伙計(jì)曼西斯的血滴在了他手背上，一滴，兩滴，三滴，呈暗紅色。

“皮特，這是我為你挨的第二粒子彈”

但也是最后一粒子彈。

瓦格斯警官高大英俊，他的新婚妻子蘇西甜美可人。雖然好人被構(gòu)陷令人義憤填膺，警官的追尋過(guò)程驚心動(dòng)魄，最后結(jié)局的大團(tuán)圓也令捏住一顆心的觀眾熱血沸騰。

但也許我不是唯一一個(gè)，對(duì)漢克·昆蘭的死感到動(dòng)容。

他肥胖的背影倒在漂滿渣滓的污水里的那一刻，并沒(méi)有掀起什么水花。但那一刻，仿佛甚至連正義的伸張都褪色了許多。

沒(méi)錯(cuò)，漢克·昆蘭是個(gè)絕對(duì)意義上的壞蛋。他在警察署工作了三十年，靠著他的著名“直覺(jué)”破了上百個(gè)兇殺案，是上司心中可靠的下屬，搭檔心中無(wú)敵的存在，惡棍聽(tīng)到他的名字聞風(fēng)喪膽。

但當(dāng)瓦格斯警官閱讀卷宗時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)他破案的關(guān)鍵是那些根本不該存在的“證據(jù)”。昆蘭的“神探”之名，多半來(lái)源于他對(duì)嫌疑人的構(gòu)陷。

“他投到死囚里的那些人怎么樣了？為他們省省你的眼淚吧?！?/p>

瓦格斯警官對(duì)曼西斯這樣說(shuō)道。

是的，如果，這些人都是被他“構(gòu)陷”的，如果這些人并沒(méi)有罪呢？

昆蘭出場(chǎng)的時(shí)候是個(gè)傲慢、冷酷又滿嘴下流話的胖子。這個(gè)世界對(duì)胖子并不友好，而當(dāng)這個(gè)胖子又一臉猥瑣地談?wù)撁撘挛枧伞⒑吞旖嫡x的男主角作對(duì)的時(shí)候，這個(gè)世界對(duì)他就更不友好了。

昆蘭的面具第一次破碎，是在老伙計(jì)曼西斯的嘴里。曼西斯，這個(gè)沒(méi)什么能力的老好人，開(kāi)著車帶著女主角蘇西去汽車旅館，一臉崇拜地談?wù)撈鹄ヌm和他的瘸腿，說(shuō)他如何救了自己的命。

“Captain Quinlan!”

曼西斯大聲回答，對(duì)女主角問(wèn)“who are you talking about?”的疑問(wèn)表示不滿。仿佛在這個(gè)靠近墨西哥的小城，沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)警長(zhǎng)昆蘭的大名就是一種惡行。他一臉驕傲地談?wù)撈鹄ヌm怎樣戒掉了酗酒，“我以為是漢克做過(guò)的最勇敢的事情”，“不用睡覺(jué)也能工作不停”。

隨著昆蘭露出他的猙獰面目，對(duì)柔弱的嫌疑犯小哥用刑，在男主面前張口說(shuō)瞎話地堅(jiān)持證據(jù)存在，在和大反派同流合污之后，這個(gè)惡人的面具第二次破碎，在對(duì)他無(wú)比信任和崇拜的搭檔曼西斯面前，談起他年輕無(wú)知時(shí)，妻子的死。昆蘭談起自己的苦苦追索，以及罪犯的逃離法網(wǎng)卻意外死在了比利時(shí)。

“這是最后一個(gè)逃出我手心的罪犯。”

昆蘭說(shuō)。

‘“瓦格斯想和腐敗做斗爭(zhēng)，這就是他會(huì)得到的戰(zhàn)斗。”

突然，這個(gè)惡棍警長(zhǎng)的胖臉，多了一分深沉和堅(jiān)毅。

警長(zhǎng)昆蘭，是否真如我們看到的，是個(gè)罪人？

哦，寫(xiě)到這里才想起來(lái)，之前昆蘭的面具還破碎過(guò)一次。那是在風(fēng)吹得舊報(bào)紙到處飛的午夜，一眾警探、DA遠(yuǎn)遠(yuǎn)聽(tīng)見(jiàn)塔娜家的自動(dòng)鋼琴的彈奏聲。這個(gè)抽吃著糖的胖子眼睛突然亮了起來(lái)，那經(jīng)歷過(guò)滄桑的美人眉宇間籠罩了一層輕輕的霧靄。

“我沒(méi)認(rèn)出你來(lái)?！?，美人上下打量了他變形的軀體一眼，“你不該再吃糖了?！?/p>

“要么是糖果，要么是烈酒。我希望我長(zhǎng)這么胖是靠了你的辣椒?！?/p>

昆蘭看著舊日情人，眼角的皺紋里帶著溫柔的微笑。

仿佛他注視著的，是曾經(jīng)那段美好時(shí)光。

那段遇到煩心事的時(shí)候，可以帶上兩箱威士忌，在塔娜家里躲上兩三天的美好時(shí)光。

但他終究戒了酒。訣別了塔娜。不再回頭。

是否從那時(shí)起，他做出了最后選擇，選擇擁抱深淵，從此走入無(wú)法回頭的黑暗里？

已經(jīng)無(wú)人可以知曉了。

昆蘭在這個(gè)故事的時(shí)間點(diǎn)里做了三件骯臟事：構(gòu)陷蒙騙富家女的窮小子、殺死黑幫老大、構(gòu)陷女主蘇西。

最后窮小子招了，他的確殺了富家女的父親。

黑幫老大和他的手下惡行累累。

女主并沒(méi)有受到實(shí)質(zhì)性的傷害，沒(méi)有被注射毒品，也沒(méi)有留下犯罪記錄。

然而這只是完美的巧合。如果窮小子沒(méi)有犯罪呢？如果蘇西不幸被黑幫分子傷害了呢？如果黑幫老大命不該死呢？

誰(shuí)能保證昆蘭在三十年間的每一樁案子，都“巧合”得如此完美，讓罪惡的人受審判，讓無(wú)辜的人獲得正義？是誰(shuí)給他的鋼絲繩上了保險(xiǎn)，又是誰(shuí)能信誓旦旦替他立誓，他從來(lái)沒(méi)有在“枉法”之中，沒(méi)有過(guò)偏頗或有失公允？

有些人的命運(yùn)里，接受過(guò)黑暗之吻。

沒(méi)有人能解釋那是怎樣的一種能力，仿佛魔鬼在某個(gè)關(guān)鍵的時(shí)刻和地點(diǎn)，牢牢攫取了你。

你沒(méi)有變成魔鬼，但你也知道，你也再做不成你自己。

你用魔鬼的方式思考，你用最黑暗的眼神看著周圍，你所經(jīng)之處、你所看到的一切，都仿佛燃燒著鬼火。那些人回頭看你，你不用第二眼就能分辨，那些人頭上長(zhǎng)著惡魔的角。正如你自己頭上長(zhǎng)著的那雙一樣。

你不用證據(jù)。你知道他們?cè)谀睦?。你知道他們是誰(shuí)。你知道他們?cè)?jīng)做過(guò)什么。

說(shuō)服陪審團(tuán)和法官并不是難事。說(shuō)服你那些老練但有些愚蠢的同事并不是難事。

難的是說(shuō)服你自己。

你試著逃避那道障礙。你試圖告訴自己仍然是正常、善良的公民。你試圖灌醉自己，假裝自己沒(méi)有那種能力。你試圖不去看鏡子里完全變了形的臉。

你試圖回憶，塔娜，和那些美好的歲月。

但那雙無(wú)形的手牢牢攫取了你。那條繩索扼在了你的咽喉上。

你最終，還是走出了那一步。

曼西斯，我要怎樣告訴你，我沒(méi)有陷害任何一個(gè)人。他們每一個(gè)人都有罪，我替上帝對(duì)他們宣判。

只是，我遲早也會(huì)去上帝面前，接受對(duì)我的審判。

“你怎么評(píng)價(jià)別人，真的有那么重要嗎？”

”當(dāng)你凝視深淵時(shí)，深淵也在凝視著你?！?/p>

他面朝下倒進(jìn)了那潭污水里，而他的靈魂早已墜入了深淵。

但是，昆蘭警長(zhǎng)，你真的想要被拯救嗎？

又或者，被不被拯救，對(duì)你而言，真的有那么重要嗎？