劇照
詳細(xì)劇情
從戰(zhàn)場回到祖國的真弓禮吉（森雅之 飾）為了尋找青梅竹馬的初戀愛人道子（久我美子 飾）來到東京，一文不名的他和經(jīng)營舊書收購生意的弟弟阿洋（道三重三 飾）住在簡陋的公寓里，靠弟弟的收入勉強過活。某天，禮吉在街上巧遇軍校的同學(xué)山路直人（宇野重吉 飾），直人靠寫英文、法文信件為生，服務(wù)的對象則是一群曾和外籍士兵相戀、而如今戀人回國被留在日本的可憐女性。
不想拖累弟弟的禮吉接受直人的邀請，來到鈴蘭地區(qū)幫助女人們撰寫信件。偶然的一天，他邂逅了尋覓已久的道子，而道子恰是這群苦命女性中的一員……
長篇影評
1 ) 女導(dǎo)演如何拍攝男編劇的woman's film
3.5 看完月昇和乳房再回頭看戀文，田中的進步非常明顯，而且類似的題材相同的男主配置也襯托出成瀨的浮雲(yún)在當(dāng)時的語境簡直是異色的奇葩 (in a good way) 陳舊的劇本和田中的調(diào)度形成了一種很奇怪的矛盾，一方面無論是森雅之的角色還是女主角的處境都處理得很male gaze (最後依靠車禍把女主角的救贖昇華實在無語，直接把她寫死了說不定更好) 但同時田中在一些小細(xì)節(jié)的處理又讓人看到她質(zhì)疑甚至借男主朋友的臺詞直接質(zhì)問批判男人把戰(zhàn)敗的憂鬱發(fā)洩在女人身上的虛偽 (這點在森雅之弟弟一邊投機轉(zhuǎn)賣美國雜誌一邊質(zhì)問久我美子是否真只睡了一個美軍的double standard身上更加淋漓盡致「你和她們是不同的」聽到這句簡直翻白眼)
於是結(jié)果就是雖然這是一部女導(dǎo)演拍的melodrama, 無論是戲份還是敘事中心都是森雅之的頹廢男主 (這位同學(xué)是我心中演太宰治的完美人選) 他和女主角其實只有一場對手戲，久我美子的戲份甚至不及男主弟弟和朋友重，因此在她的角色塑造和發(fā)揮空間也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及月昇的北原三枝和乳房的月丘夢路 (不過留意到田中很喜歡給她的女主角Classical Hollywood的特寫，挨著鐵絲網(wǎng)被男主弟弟質(zhì)問得走投無路的那個絕望又驚慌的表情太漂亮了)
比較有趣的是田中處理車站那場重逢追逐戲的鏡頭，觀眾一直只看到女主角的手和腳，直到月臺上真正見到對方然後攝影機是放在隨即開走的火車，這都是田中突破劇本限制自己作為導(dǎo)演的表達。而感覺上就是隨便拍拍的過去閃回，於是田中之後的兩部電影乾脆都沒有閃回了(月昇是因為小津劇本的緣故，但乳房其實換個人拍估計會處理成病床上的閃回，可見田中作為導(dǎo)演的成長)
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2 ) 被嫌棄的悲慘的潘潘的一生
1.選材是二戰(zhàn)以后日本被美軍占領(lǐng)期間大量涌現(xiàn)的潘潘，此片為戰(zhàn)后日本的潘潘研究提供巨大的參考價值。今村昌平有部紀(jì)錄片《日本戰(zhàn)后史：酒吧女侍應(yīng)的生活》講的就是曾經(jīng)委身于美國大兵的潘潘的內(nèi)心活動。
所謂“潘潘”，參加約翰·道爾《擁抱戰(zhàn)?。旱诙问澜绱髴?zhàn)后的日本》一書，“她們堅強而脆弱的形象：鮮艷的口紅、指甲油、時髦服裝以及有時令人羨慕的曼妙身姿。她們成了與城市夜景、戰(zhàn)后的日本記憶場景不可分離的部分。她們留下的照片，是那個時代最憂郁哀傷和引人遐思的形象：黑暗中斜立的身影，頭上包著圍巾，臂上挎著手提包，時常點燃或吸著雪茄。她們有許多委婉的稱呼：夜之女、街之女、黑暗之女，但是最常用的還是“潘潘”?！?/p>
2.木下惠介的劇作，森雅之的男主，石井輝男的副導(dǎo)，各路此時或今后的卡司保駕護航。
3.無法跟隨而去的潘潘還要通過寫信的方式來度過自己艱難的余生，越洋寄來的除了美金之外還有各種生活物資、時尚雜志等等，潘潘們的大量涌現(xiàn)極大地刺激了有血有肉有干勁有羞恥心的日本男性，潘潘也成了他們眼中不潔骯臟的代言人。由此而引發(fā)的男女主之間的相愛而不能在一起的痛苦，田中在此處更想探討的是男性自身的道德感對女性無邊際的規(guī)訓(xùn)，即使當(dāng)女性因戰(zhàn)爭命不能自給也依然要保持足夠的純潔與貞操，這是戰(zhàn)后日本社會的真實寫照。
4.無論是車站相見戲，還是雨夜戲，足夠精彩，千萬不要以對溝口健二導(dǎo)演的標(biāo)準(zhǔn)來要求田中絹代。
怯懦對于男人來說是最致命的，男人的怯懦讓女人的堅強黯然，這就是悲劇。
男主眼中以女主為代表的“沒有明天的人”，作為戰(zhàn)后日本社會探尋“重生”的存在，最終在畫框外車禍之后造就圣母般臉龐——我們看不到是誰的車撞倒了她，真如耶穌所謂“無辜之人所擲的石子”，全片中可見的或許并無無辜之人——此舉并未也無需有男主的道歉，即男主完全被拋之腦后。兄弟倆呈現(xiàn)戰(zhàn)后日本主流價值的一體兩面：哥哥的矛盾性（一面代筆書寫文字賺生存費，一面批評文字背后女人不道德，呈現(xiàn)出價值的虛無主義），弟弟的自主性（挖掘美國舊書的同時賺差價，一面是假意去探究價值的源頭，一面又是保守價值下道貌岸然）——也正是在對弟弟的反轉(zhuǎn)批判中（“一個還是兩個或三個？”），田中絹代作為導(dǎo)演才得以在電影中現(xiàn)身，也注定從溝口健二的批評中成為導(dǎo)演。接近于安東尼奧尼的空間感營造卻早于安東。
78/100 相比于以守舊的爹味男為主角，其實更像在講戰(zhàn)后新舊時代交替時期的價值觀演變和沖突。人們放下了槍，都從事了文化職業(yè)?，F(xiàn)實總是存在一種斯德哥爾摩效應(yīng)。對東京城市面貌的關(guān)注印象深刻：如澀谷的那條街、熙攘的人流和站臺，道子被撞前的那場戲，她置于高樓和鐵絲網(wǎng)之下，東京夜晚的面貌依然有其魅力（竟然想到《羅馬媽媽》和《吶喊》）。幾場兩人對話戲的環(huán)境選取別具風(fēng)味，如爹味男進行批判的林蔭道、弟弟找道子的雨中相見。結(jié)尾編劇把臺詞寫得太明，稍有缺陷。@BC Beijing溝口田中回顧展
最后幾個場景，尤其是女主角躺在病床上的臉部特寫，想到了《圣女貞德蒙難記》，這個鏡頭后接著的是關(guān)于“無罪者才可以擲石頭”的圣經(jīng)言論。意外的是，田中娟代的電影可能總是從頭開始就帶著一點俏皮，中間也不覺得悶有一些冷峻的小玩笑。比起《月中升天》，好看多了。（果然擺脫了男導(dǎo)演的程度越多，越有意思。補充一下，挺喜歡男主和道子再遇見時的轉(zhuǎn)場，兩人在即將開走的列車外，攝影機在車內(nèi)對著兩人，車門關(guān)上，列車向右開走，畫面轉(zhuǎn)入兒時的記憶。
田中絹代的第一部電影就頗具思考性，從哥哥的職業(yè)到那一條街道再到歷史問題。女主角的出場頗為經(jīng)典，從弟弟說哥哥在車站等人的奇怪行為，到等人，到回家看信明確二者之間的關(guān)系，然后哥哥找到工作，鋪墊了“戀文”的氛圍，最后在店里聽到聲音，看到手直到40分鐘才得以和男主重遇出場，緊接著插入了青梅竹馬的回憶，整個節(jié)奏感十分好。哥哥街上尋人的戲也拍得很好，是很紀(jì)錄式的鏡頭，非常能感受到情緒。我最喜歡他倆的見面戲，陽光照射在密林里，雖然各有心事，但情感是直接的，后來女主角和弟弟的見面則是在雨天打著傘，內(nèi)容是直接的，但天氣則不同。女主的幾套服裝也尤其好看，她的面龐輪廓清晰，一直穿格紋裙，似乎是呢子質(zhì)地，最有意思的是和弟弟的第三次見面也就是第四套裙子不是格紋，但他倆分別在兩處網(wǎng)格柵欄前談話，也算是設(shè)計。
不必以今天的眼光評判特定時期的作品。比如我們一眼就能看出道子和大多數(shù)女子都是無辜受害者。一開始能同情那些風(fēng)塵女子說明還是個蠻善良講理的人，但要接受白月光，先要過的檻兒是承認(rèn)自己為之拼命卻輸?shù)舻膽?zhàn)爭是毫無意義的（沒能進一步認(rèn)識到自己犯下了罪行，可能超出他們民族自尊的極限了），其次才是她為什么不能堅強一點。東亞男人對伴侶純潔性的要求由來已久，克服這一點需要些時間也是可以理解的。要用發(fā)展的眼光來看人，不是曾經(jīng)無知犯過錯就永遠(yuǎn)不可原諒，能突破傳統(tǒng)觀念、道德環(huán)境的枷鎖都是難能可貴的。最后弟弟的勸導(dǎo)也是對當(dāng)年每個看電影的日本人的勸導(dǎo)：大家戰(zhàn)敗后不要再互相指責(zé)，而要互相諒解，一起向前看。從日本的角度，這也是戰(zhàn)后迅速投入重建和生產(chǎn)，創(chuàng)造經(jīng)濟奇跡的前提。當(dāng)然從被侵略者的角度還是希望他們事后能再多些反思和道歉。
未亡人，田中絹代的純愛物語，50年代女性視角下對男性言行的投射。結(jié)局太過溫柔草率，道子話太多，過度煽情后鏡頭緩慢表現(xiàn)下的自殺舉動，讓我感到極不自然。森雅之完全是咎由自取。在得知道子自殺去醫(yī)院路上兩人的談話，突然跳到了“誰都沒有指責(zé)他人的權(quán)力”，森雅之還做大悟狀，無生活實感。
田中絹代導(dǎo)演的這部《情書》和巖井俊二的1995年的一部電影同名。實際上拍的和經(jīng)典的意大利新現(xiàn)實主義電影一樣好，而且拍攝于1953年，由一位日本女導(dǎo)演，也是日本電影史上第二位女導(dǎo)演完成，作為處女作竟然能夠達到如此的高度，足以名垂青史。這部電影所處理的女性議題，具有罕見的女權(quán)主義維度，不像部分女性導(dǎo)演拍攝的電影仍然反映了男性傳統(tǒng)的價值觀。她認(rèn)為自己有一個“腐爛的過去”（rotten past），但是就像男主人公的弟弟所說的那樣，每個日本人都要承擔(dān)戰(zhàn)敗的責(zé)任，都要承擔(dān)日本軍國主義法西斯戰(zhàn)爭的罪責(zé)，所以沒有人是清白的，就像圣經(jīng)中說的，沒有人能夠向其他人扔石頭。
戰(zhàn)后反思批判。上過戰(zhàn)場的男人不敢面對自己那段過去，先怯懦地躲避現(xiàn)實寄住弟弟家中逃離社會，又自私地將責(zé)任推到艱難過活的女人身上。一紙戀文，折射兩種不堪。
談其他人的時候通情達理，談到自己對象的時候瞬間炸毛忍不了了（果然揍一頓就好了）后面從愛情轉(zhuǎn)到戰(zhàn)后思考比較意外，最后的反思擲地有聲啊
日本版的魂斷藍(lán)橋，愛情與貞潔、相思與割舍，男權(quán)社會下由女性承擔(dān)悲劇。所謂“戀文”，就是情書，由日本退伍男人為別的女人代寫寄給美國大兵的英文情書，抨擊諷刺性拉滿。男主弟弟的角色展示戰(zhàn)后黑市的一隅，無論經(jīng)濟還是文化都倒向美國。田中絹代客串出演的角色，登場時間恰好放在男主心煩意亂牢騷滿腹的節(jié)點，對她說的話既是情節(jié)里的指桑罵槐，又是對作為女導(dǎo)演首作的一種回應(yīng)，相當(dāng)微妙。
森雅之的演技太贊了！
日本女性角色在被日本男性羞辱時不僅無法正面回應(yīng)，反而還要道歉并請求原諒。正因如此，男性角色之間的爭論與說教才會如此冗長吧？女性導(dǎo)演奪過導(dǎo)筒后也難以憑女性之口批判男性，只能先附身于男性，才能獲得批判男性的資格。男性擅自發(fā)動并戰(zhàn)爭擅自戰(zhàn)敗，在戰(zhàn)后蕭條中，性別不平等又造就了女性被進一步剝削與榨取。在片中親自登場的田中絹代對男主說：“你以為我是喜歡才這樣做的嗎？”那輕佻的嘴角仿佛欲言又止：“還不是被你們男人害的。”結(jié)尾那句“每個人都要對戰(zhàn)爭負(fù)責(zé)”還是說得太含糊了，誰該負(fù)主要責(zé)任不是一目了然的嗎。道子自殺那段燈光用得不錯！
喜歡不起來。劇情只有放在特定的年代似乎才是合理的。沒有日本戰(zhàn)后背景知識的普通觀眾，可能會看得一臉困惑，這么個充滿”厭女”、”被救贖”、“污名化”劇情的作品居然是女導(dǎo)演的處女作…以至于后半段可能意識到過火了強行點題升華主旨倒顯得有點突兀。表哥和朋友的設(shè)定也有點不適，還不如好好“嫁女”…
女性導(dǎo)演關(guān)注即時社會問題、女性處境的電影，田中絹代了不起，水平也很高。突破了通俗劇的桎梏，沖突一而再再而三，一步步揭露義正言辭者的自私與虛偽，以及整個社會狀態(tài)。男人對女人的厲聲質(zhì)問，由自己的拙劣行徑給出了答案。最后又進一步點及歷史與現(xiàn)狀，主題在社會與個體兩方面提升。結(jié)尾男女的特寫，兩人都下了決心，會再次相會，但心卻向不同的方向沉落，裂痕還無法愈合。
【溝口健二&田中絹代展】真的是垃圾男人。能夠體貼來寫信的女人，卻無法原諒念念不忘的戀人。戰(zhàn)后皆苦，最苦的還是女人。吃苦受累，被男人指責(zé)，還要自我折磨。
看《月升中天》前補一下田中絹代的導(dǎo)演首作，資源畫質(zhì)比較渣，以后修復(fù)版本出資源了再看遍。田中絹代走出扮演犧牲型女性，為女性受到的剝削正名。從側(cè)面寫美軍離開后パンパン或者洋妾的生存境遇，在當(dāng)時肯定受到鄙夷，不僅是出賣身體，而且還是出賣給美國人，雙重恥辱。影片則說出“你們中間誰是沒有罪的，誰就可以先拿石頭打他”，后一句每個人都對戰(zhàn)爭有責(zé)任不說也行（當(dāng)然這些女性的出現(xiàn)與戰(zhàn)后日本的政策有很大關(guān)聯(lián)），單引用這句圣經(jīng)里審判淫婦時耶穌說的話就行。的確，禮吉和洋都沒有資格去審判道子，一個靠給那些女性寫信謀生，一個賣的雜志還不是來自于那些女性，一個把自己放在受害者的位置，一個投機倒把，如此站在道德制高點審判女性就非?？尚?，尤其洋的那句“真的只和一個美國人在一起過嗎”更是殺人誅心。這種屈辱本不應(yīng)該由女性承擔(dān)。
好久沒有在電影院暴怒了。描繪戰(zhàn)后市井生活之余，「戰(zhàn)后的日本國民是否有選擇原諒的立場」，默認(rèn)前提是對所謂失足的道德批判。最終男主角醒悟，女主角重生，這個立場從未動搖；可全片最富生命力的卻是出場的一眾性工作者，女主角一從良就失去了人味。不得不說是戰(zhàn)后日本民族主義，父權(quán)思維和女性意識萌芽的縫合怪，縫合方式則是十分日式的「大家都受苦大家都有罪，所以誰也沒有好過誰」，這當(dāng)然是一種和稀泥。可以說一部電影無法克服自己的時代，可是當(dāng)下謝幕響起的掌聲又如何辯護呢？
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