《The Searchers》

各自文明的叛逃者

西部世界是面鏡子，刀疤和伊?；ゲ焕斫?，卻有著對(duì)方的影子：刀疤的兩個(gè)兒子被白人殺害，伊森的哥嫂一家被他們屠盡；刀疤有著一口流利英語，伊森說得好些印第安語；刀疤對(duì)白人深惡痛絕，伊森對(duì)紅皮仇恨至極。但最終讓他們?nèi)珉p生子般相似的還是身份的特殊性——刀疤領(lǐng)著他的叛變部落在沙塵中安營扎寨，伊森帶著抱養(yǎng)來的馬丁于戈壁中追尋蹤跡，都是各自族群中的異類，去到哪里都會(huì)打破寧靜。存在的本身即是威脅，流浪而自立的設(shè)定，孤獨(dú)而冷僻的個(gè)性，讓他注定無法回歸大家庭，透過年輕人馬丁眼里看到的則是：英雄神話漸落神壇，嗜血惡魔躍躍欲試。相反，“野蠻人”的可溝通性，進(jìn)一步模糊了印第安人和西部白人的對(duì)立關(guān)系，孰是孰非，孰好孰壞，再也沒有從前的絕對(duì)分野了。

西部世界終究是堵高墻，深谷蠻荒與文明清新被分隔兩側(cè)。開場(chǎng)與結(jié)尾的門框，框住了家庭精致溫馨的愜意和崇尚廣闊天地的自由，伊森從來就不想嘗試走進(jìn)去，因?yàn)樗冀K明白，追求安逸的心早已逝去?？释麗鄣呐Ｗ袥]能守住那份愛，生活待他很殘酷，他也待人很殘忍，扯平了，而既然永遠(yuǎn)都無法融入任何一方，便延續(xù)自己的矛盾和偏執(zhí)，瀟灑自成一方。

夕陽下，沙丘上，落寞的美麗，背影的孤寂。

前言

“西部片”是由于美國特殊的地理環(huán)境所產(chǎn)生的獨(dú)特的電影類型，作為美國重要且獨(dú)有的電影類型，在好萊塢電影初期有著很重要的任務(wù)和使命：美國建國初期，土地稀少，政府極力希望擴(kuò)展土地疆域來增強(qiáng)國力和增加美國民族的凝聚力，于是西進(jìn)運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈展開，作為杰弗遜民主主義的代表，西進(jìn)運(yùn)動(dòng)貫徹了杰弗遜和美國先賢們的人均地權(quán)的宗旨，成為了美國精神的主要表征。

于是在有了電影創(chuàng)作之后，對(duì)于這一段時(shí)期的描繪，是重塑美國民族精神的關(guān)鍵，因此西部片絕不僅僅是一種電影類型那么簡單，還承載著美國統(tǒng)治者向人民灌輸其意識(shí)形態(tài)以及宣揚(yáng)美國價(jià)值觀的重要武器。

西部片和真實(shí)的西進(jìn)運(yùn)動(dòng)之間是有隔閡的。作為資本原始積累的西進(jìn)運(yùn)動(dòng)，西進(jìn)運(yùn)動(dòng)不僅僅是鼓舞人心，也是血腥的，伴隨著的是對(duì)本土的印第安人的屠殺，這也成為了西部片需要去回避的。于是在西部片的初期，西部片作為一種神話出現(xiàn)時(shí)，他對(duì)于歷史進(jìn)行虛構(gòu)式表現(xiàn)以及非客觀化的描寫，將代表美國精神的牛仔和警長崇高化，將不得不作為敵對(duì)力量的印第安人野蠻化。這一切都是基于對(duì)真實(shí)歷史的掩埋，在描繪著理想主義精神的同時(shí)將西部拓張合理化了。在兩者—意識(shí)形態(tài)機(jī)器和去真實(shí)歷史化的共同作用下，西部片成為了代表著美國文化的基本儀式。

初期

被稱為西部片里程碑式作品的《關(guān)山飛渡》講述了代表著文明的驛馬車上九個(gè)人和代表野蠻和不可開化的印第安人的激烈戰(zhàn)斗，最終在代表著美國最高統(tǒng)治者的警長的援助之下地得到了營救，雖然在驛馬車上的九人不再是臉譜化的人物，有著各自的特征，但是在基本主題上白人和印第安人的對(duì)立來顯示出文明和野蠻的對(duì)立仍然是傳統(tǒng)的。

戰(zhàn)后

但是進(jìn)入到了戰(zhàn)后的20世紀(jì)50年代，這個(gè)在美國是歷史上輝煌發(fā)展的年代的前夜，既是思想解放的年代：代表著保守力量的右翼退下政壇，積極進(jìn)步的左翼入主白宮。也是思想禁錮的時(shí)代：非美活動(dòng)委員會(huì)成立，麥卡錫主義肆虐美國。

此時(shí)西部片產(chǎn)生了變化，一種變化是針對(duì)自身的意識(shí)形態(tài)性進(jìn)行反思和回溯，重新思考在那場(chǎng)西進(jìn)運(yùn)動(dòng)中的真實(shí)歷史，是一種對(duì)“神話”的自我刨析，是自我的完善趨向成熟的傾向。另一種是融合了戰(zhàn)后世界電影的思潮和現(xiàn)代主義，即保留西部片的形式用以進(jìn)行政治性隱喻、和對(duì)外在世界的認(rèn)識(shí)，是一種完全的徹底的顛覆。

搜索者

第一種變化實(shí)際上仍然是作為美國意識(shí)形態(tài)的存在，只是此時(shí)的美國意志變成了包容和反思，因此對(duì)于舊式的絕對(duì)對(duì)立的西部電影模式要進(jìn)行“清算”，但是電影作為商業(yè)商品的特性又不能在“清算”時(shí)過于迅猛，否則過于脫離群眾和市場(chǎng)會(huì)引起反噬。

此時(shí)的《搜索者》就是一個(gè)重要的例子?！端阉髡摺纷鳛閿⑹碌囊庾R(shí)形態(tài)機(jī)器的重大改變?cè)谟冢褐魅斯辽辉僮鳛橥昝赖挠⑿坌蜗蟪霈F(xiàn) ，他是極端的種族主義者，他槍擊已經(jīng)死去的印第安人雙眼只是因?yàn)樗烙〉诎擦?xí)俗中失去雙眼的印第安人是不能進(jìn)入靈界的。甚至在擊殺“刀疤”之后要割下他的頭皮，而在往日的西部片中這樣做的往往是印第安人。在影片中，甚至出現(xiàn)了白人警察偷襲、劫掠和屠殺印第安人部落的場(chǎng)景，這些與往日完全相反的設(shè)置，是對(duì)傳統(tǒng)西部片中“神話”的一次顛覆，顛覆了老式西部片對(duì)于雙方形象刻板化的定式，以及對(duì)那段血腥歷史的小規(guī)模正視。這一點(diǎn)表層的變化一定程度上是后世西部片變化的基本跳板：在后來《安國定邦志》中被繼承發(fā)展，最終形成了白人和印第安人形象的倒轉(zhuǎn)，在90年代的《與狼共舞》中更是深情的表達(dá)了對(duì)印第安人的同情。

但電影并沒有僅僅于此，其對(duì)于西部英雄內(nèi)心的刻畫和隱喻成為了日后西部片走向成熟的發(fā)端。故事和核心主線在于印第安人屠殺了伊森的兄嫂一家，伊森開始在荒漠中尋找被劫掠的侄女。影片開頭含蓄表達(dá)顯示出伊森和嫂子之間有著一種不可言說的秘密，表面上伊森是要尋找被劫掠的侄女，實(shí)際上伊森要做的是要替和他有千絲萬縷聯(lián)系的嫂子報(bào)仇。而他的對(duì)手“刀疤“實(shí)際上就是作為伊森的內(nèi)心傷痕和情欲的外化，象征著伊森和嫂子之間卑劣不堪的情結(jié)。此時(shí)印第安人不再是作為整個(gè)美國民族和精神的對(duì)立面，它僅僅是主人公”骯臟“內(nèi)心的化身。伊森追擊印第安人就是追擊自己內(nèi)心的情結(jié)，殺死“刀疤”才能殺死那個(gè)“骯臟”的自己，從而凈化自己的內(nèi)心，對(duì)侄女的救援實(shí)際上就是對(duì)自己純潔內(nèi)心的救援，當(dāng)他得知侄女已經(jīng)近乎印第安化時(shí)，他幾乎絕望地放棄，因?yàn)橄笳髦儩嵶约旱闹杜荤栉哿恕Ｗ詈髸r(shí)刻，伊森割下了象征著罪惡的自己的“刀疤”的頭皮，救回了侄女，消除了罪惡感和傷痕。印第安人和伊森的對(duì)立已經(jīng)不是作為美國精神的種族對(duì)立，而是作為善惡觀念的對(duì)立。

這種將反思深入到英雄的內(nèi)心，英雄不再是高不可攀的救世英雄，而是成為了和大家一樣內(nèi)心心事重重的普通人。這一點(diǎn)，遠(yuǎn)比僅僅在表層上反英雄模式更加有價(jià)值。這也是西部片反構(gòu)的開始。即一種反英雄的傾向。隨后這種反英雄的傾向在后世演變成英雄落幕后對(duì)現(xiàn)代價(jià)值的反抗中。這一點(diǎn)在60年代的西部片中得以體現(xiàn)，包括《午后槍聲》和《花村》都是將視角對(duì)準(zhǔn)了西進(jìn)運(yùn)動(dòng)結(jié)束之后的時(shí)代，描繪英雄在西進(jìn)運(yùn)動(dòng)的舊準(zhǔn)則和新資本主義社會(huì)的對(duì)立中反抗行為。

荒漠怪客

《荒漠怪客》引發(fā)的另一種傾向幾乎是無關(guān)西部片的雖然背景設(shè)置在美國西部，人物也是西部牛仔，漫天黃沙，策馬奔騰，一切的視覺元素都是指向西部片的，但卻是完全不同的顛覆。電影講述在西部沙漠酒館老板維埃娜與排擠她的當(dāng)?shù)匦℃?zhèn)的領(lǐng)導(dǎo)人艾瑪就沙漠酒館的存亡的對(duì)抗。沒有印第安人，沒有種族沖突，卻飽含沖突和對(duì)立。

把時(shí)間倒回到戰(zhàn)后的1947年彼時(shí)，對(duì)于蘇聯(lián)共產(chǎn)主義的恐懼，促使美國產(chǎn)生了非美活動(dòng)委員會(huì)，以調(diào)查在美國社會(huì)中社會(huì)主義者的滲透，這樣的政治環(huán)境促使各大制片廠緊鑼密鼓拍攝不掙錢的反共影片，而一些戰(zhàn)后激進(jìn)的左翼勢(shì)力開始通過暗含的隱喻來表達(dá)自己對(duì)于時(shí)局的態(tài)度，《荒漠怪客》就是在這樣的背景下誕生的。

西部似乎是一個(gè)很自然的擁有對(duì)立的場(chǎng)景，導(dǎo)演將兩股勢(shì)力安插進(jìn)電影中，一股是維埃納代表的左翼積極分子，一股是艾瑪為代表的非美活動(dòng)委員會(huì)

影片一開始的對(duì)立就集中在循規(guī)蹈矩的維埃納不停遭受到來自艾瑪們的騷擾，不容異見的艾瑪恨不得維埃納立刻死去，在得到了可以絞殺她的機(jī)會(huì)之后大喜過望燒掉了酒吧。電影中更深層的對(duì)立在于維埃納建設(shè)酒吧的原因是等火車修來可以贏得金錢和地位，而當(dāng)?shù)厝瞬幌矚g這樣，艾瑪?shù)呐_(tái)詞也隱喻了現(xiàn)代東方蘇聯(lián)，暗含著維埃納是要把蘇聯(lián)人帶到美國，憤怒的艾瑪用激昂的法西斯式發(fā)言表達(dá)了憤怒，而這正是非美活動(dòng)委員會(huì)的映射。

電影獨(dú)創(chuàng)性的另一處在于將兩位最終決戰(zhàn)的主人公設(shè)置為女性，往日西部片的最后對(duì)決都是男性在被逼到山窮水盡的道路上，維埃納最終用精準(zhǔn)的槍法擊倒了艾瑪。這樣的設(shè)置是以性的形式再造了政治極端的表達(dá)，通過性別意識(shí)來掩蓋其小心翼翼的政治表達(dá)。出乎意料的是上映以后贏得了觀眾對(duì)于“被非美活動(dòng)委員會(huì)”壓迫的維埃納的同情。不得不說是一次成功的顛覆。

在20世紀(jì)跌宕起伏的發(fā)展演變之后，西部電影走向了衰落，其中的原因無外乎當(dāng)代觀眾與現(xiàn)代世界的相處方式與西部片有了很大的不同，在某些時(shí)期，美國是需要西部片的，在電影初期的宣傳需要，以及在戰(zhàn)后的新型世界下的焦慮的排解宣泄。但在時(shí)代不斷的發(fā)展中，對(duì)于技術(shù)焦慮的宣泄已經(jīng)通過另一種電影類型（科幻太空電影）繼續(xù)發(fā)展，而西部片幾乎將全部生命留在了整個(gè)20世紀(jì)。