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劇照
詳細(xì)劇情
芙美和身為藝術(shù)家的丈夫即是戀人又是工作伙伴，兩人雖然生活和工作都在一起，彼此之間卻又一種無(wú)法言喻的疏離感。純正在和丈夫打一場(chǎng)離婚的官司，這段失敗的婚姻里，純是過(guò)錯(cuò)方，但丈夫顯然并不愿意放棄他們的婚姻。
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 三百分鐘的歡樂(lè)時(shí)光--轉(zhuǎn)載自‘面條面包面餅’
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從片中近乎實(shí)時(shí)的拍攝與略微失序的對(duì)話，我們可以看到新浪潮侯麥和里維特的影子，特別是后者超過(guò)十二小時(shí)的《出局》（Out 1, 1971）；而四個(gè)女主角（三位已婚，一位離異）也映襯了約翰·卡索維茨的《夫君》（Husbands, 1970；濱口龍介在映后Q&A提及）。角色間的對(duì)話撐起了整部電影，就如片中“溝通”一詞反復(fù)出現(xiàn)（日語(yǔ)中“溝通”為“communication”音譯，所以英語(yǔ)觀眾也能注意到）。從藝術(shù)家Ukai主講的尋找“重心”工作坊中的肢體交流，到四人在有馬溫泉旅館麻將桌邊的談心，《歡樂(lè)時(shí)光》記錄了人與人之間（夫妻、親子、閨蜜、同事，甚至是陌生人）成功或是失敗的溝通。
《歡樂(lè)時(shí)光》中有兩段突出的群戲，都是在Fumi主管的場(chǎng)地PORTO進(jìn)行的文化活動(dòng)，前后呼應(yīng)并占據(jù)了較大的篇幅。就拿長(zhǎng)達(dá)半小時(shí)的第一場(chǎng)戲來(lái)說(shuō)，濱口龍介幾乎保留了工作坊的全部過(guò)程。起初看起來(lái)對(duì)劇情發(fā)展并沒(méi)有太大關(guān)系，但如同紀(jì)錄片一樣的影像（濱口龍介在Q&A解釋到最早的計(jì)劃就是一部紀(jì)錄片，粗剪版更長(zhǎng)）反而還原了一種真實(shí)的面貌。同時(shí)，《歡樂(lè)時(shí)光》本就誕生于非職業(yè)演員即興表演工作坊，這樣一來(lái)電影中的工作坊片段也可看作是之后大戲開(kāi)演前的一場(chǎng)預(yù)熱。看似瑣碎、隨意、略帶尷尬的工作坊也暗藏玄機(jī)，觀眾在電影剩下的部分看到Ukai引導(dǎo)的四個(gè)練習(xí)的影子。不單單是角色自己在工作坊外繼續(xù)著她們學(xué)到的練習(xí)，四種練習(xí)所象征的溝通方式也在之后慢慢浮現(xiàn)——背對(duì)背坐地起立（信任、友誼）、搖擺身體來(lái)尋找二人的中心線（頻繁出現(xiàn)的小津式正面特寫(xiě)）、聆聽(tīng)自己重心（即丹田）的聲音（夫妻、親子，也可能暗指之后Jun和Sakurako兒子Daiki的女友相繼懷孕）和額頭接觸傳達(dá)思想（進(jìn)一步變成接吻，或是思想上的交流）。
如此的各種重復(fù)制造出了一種似曾相似的感覺(jué)，而時(shí)間上在影片正中的有馬溫泉戲也對(duì)應(yīng)了片頭四人纜車之旅（片頭的音樂(lè)又一次出現(xiàn)）。溫泉旅館的場(chǎng)景不僅是四位女主最后一次同時(shí)出鏡，也是影片轉(zhuǎn)而深入另外三人各自生活的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。就在溫泉旅店的最后一夜，四人在麻將桌邊推心置腹地聊天，卻在末了之時(shí)頗具儀式感、初次見(jiàn)面般地重新自我介紹（圖2）。小津式的直切加上正面拍攝使得這場(chǎng)儀式更為獨(dú)特：她們輪流轉(zhuǎn)向Jun（同時(shí)也直面觀眾）介紹自己，仿佛這里才是電影的開(kāi)始；鏡頭來(lái)回一切人與人之間的距離反而被拉遠(yuǎn)了，從而預(yù)示著Jun消失后小團(tuán)體的解散。旅行前矛盾較大的Jun和Akari（Akari因丈夫出軌而離婚，Jun為了離婚而出軌）之間卻上演了溫馨的一幕：
Akari：很高興認(rèn)識(shí)你，我叫Akari（日語(yǔ)中有“光”的意思）。
Jun：你的名字很配你。
Akari：真的嗎？
Jun：你照亮了我們。
可能導(dǎo)演想說(shuō)的是，名字作為語(yǔ)言的一部分也和生活息息相關(guān)，就如Jun獨(dú)自留下之后，偶遇前日給她們四人拍合照的女生，因?yàn)樽约好諽oko Takino（Yoko可以翻成洋子，而Takino直接就有瀑布的意思）里都是水，所以到處旅游尋找瀑布。Yoko和Jun的對(duì)話雖然簡(jiǎn)短，卻好像能從中看出整部電影的影子，有關(guān)親情、友誼、婚姻、謊言與真誠(chéng)。
看似稀松平常的影片在后半段，尤其從作家Yuzuki Nose新作朗讀會(huì)的群戲開(kāi)始，充滿意外、巧合甚至是魔幻色彩。受邀來(lái)給小說(shuō)在評(píng)論的Ukai突然改變主意，搭訕Fumi未果后，在路邊抽煙碰到摔斷腿姍姍來(lái)遲的Akari，竟用了同樣一句臺(tái)詞“我們出去走走吧，”帶她去了酒吧。而在會(huì)場(chǎng)內(nèi)，因?yàn)閁kai的離開(kāi)，F(xiàn)umi的丈夫Takuya（同為Yuzuki的編輯）找了碰巧在場(chǎng)的Jun的科學(xué)家丈夫Kohei來(lái)救場(chǎng)。起初的討論牛頭不對(duì)馬嘴，Kohei不談小說(shuō)而是自己的科研內(nèi)容，不過(guò)出人意料的是，在最后Kohei給出了一個(gè)非常精彩的解讀。緊接著朗讀會(huì)，漫漫長(zhǎng)夜里就如費(fèi)里尼《甜蜜的生活》（La dolce vita, 1960）一般，Akari在舞池里踉蹌倒地后被人群抬起，Sakurako在地鐵偶遇之前工作坊向她表達(dá)好感的Kurita，或是Fumi在神戶街頭游蕩到清晨。最荒誕的一幕，莫過(guò)于Fumi提出離婚后Takuya離開(kāi)，當(dāng)她在房間里走動(dòng)時(shí)突然倒地，鏡頭對(duì)準(zhǔn)她橫在地板上的臉，死亡一般的眼神（如下圖），通過(guò)外景音切到Takuya的車禍，特寫(xiě)中能看到他手上的戒指。正如片頭四人在起霧的山頂看不到任何神戶的景色，Jun開(kāi)玩笑說(shuō)，“這看起來(lái)像我們的未來(lái)?！逼鸪醢灿诂F(xiàn)狀的歡樂(lè)時(shí)光在片尾變得捉摸不定，難以名狀，似乎只能以（畫(huà)面上的）沉默相對(duì)。
如小津《早安》（1959）中通過(guò)小孩的眼光來(lái)看日式禮節(jié)，抱怨大人太多無(wú)關(guān)緊要的寒暄和客套，《歡樂(lè)時(shí)光》中略帶小孩子氣的Akari說(shuō)過(guò)兩次，“如果你不當(dāng)真，就別說(shuō)出來(lái)?！睂?duì)于Akari來(lái)說(shuō)，溝通需要真誠(chéng)，而建立在謊言上的友誼肯定會(huì)破裂。諸如此類，片中有許多對(duì)于真實(shí)和謊言，或者說(shuō)是語(yǔ)言的本身必要性和模糊性的思考。如此的兩面性在影片開(kāi)頭就有了體現(xiàn)，F(xiàn)umi和Ukai籌備工作坊時(shí)解釋宣傳海報(bào)內(nèi)容模糊的好壞之處。而之后Jun和Yoko巴士上的對(duì)話也有關(guān)一個(gè)謊言：Yoko的父親在她爺爺去世的時(shí)候騙她說(shuō)爺爺去大阪出差去了；所以這次聽(tīng)到父親在暖棚里受傷卻說(shuō)沒(méi)事，她也擔(dān)心父親又騙了她，便坐車回家看望。進(jìn)一步講，電影作為一個(gè)媒介（語(yǔ)言），也游走在真實(shí)和虛構(gòu)之間。法國(guó)新浪潮同期的真實(shí)電影（cinema vérité）運(yùn)動(dòng)，比如讓·魯什和埃德加·莫蘭的《夏日紀(jì)事》（Chronique d'un été, 1961），就把對(duì)電影本身的反思加到創(chuàng)作之中。在《夏日紀(jì)事》的結(jié)尾，不僅是演員間（均為非職業(yè)）討論哪些片段為紀(jì)實(shí)，哪些為表演，兩位導(dǎo)演之間也對(duì)演員的反饋?zhàn)髁丝偨Y(jié)。如此的自我解剖在《歡樂(lè)時(shí)光》中也間接地體現(xiàn)在工作坊后的反饋和朗讀會(huì)后的討論之中。
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在影片中長(zhǎng)段對(duì)話背后是一個(gè)自由聯(lián)想的電影意識(shí)，那些文字無(wú)法簡(jiǎn)單表達(dá)的意思通過(guò)蒙太奇或是其他電影語(yǔ)演浮現(xiàn)出來(lái)。比如在Yoko下車后，Jun乘坐的巴士駛?cè)胨淼?，?huà)面漸暗，再次亮起的時(shí)候轉(zhuǎn)到了并排坐在列車上的Daiki和他女友。這樣一個(gè)畫(huà)面上的呼應(yīng)在Jun出場(chǎng)的最后一幕得到了實(shí)現(xiàn)：意欲私奔的Daiki在渡輪碼頭見(jiàn)到Jun，之前一幕得知自己父母因?yàn)镴un撮合而在一起之后，對(duì)Jun說(shuō)出了自己的感謝，“我聽(tīng)說(shuō)，我，是因?yàn)槟悴诺搅诉@個(gè)世界上?！逼性S多第一人稱視角的拍攝也邀請(qǐng)觀眾加入到電影里，像在Yoko在瀑布前給四人拍合照時(shí)，鏡頭切到了相機(jī)的視角。在一定程度上，Yoko的闖入象征了觀眾作為觀察者、聆聽(tīng)者和見(jiàn)證者的身份。正如Kohei評(píng)價(jià)Yuzuki的第一人稱小說(shuō)制造出一種代入感，《歡樂(lè)時(shí)光》也帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入到四人的生活里。
2 ) 三浦哲哉 × 濱口龍介 ― 三浦著『Happy Hour論』出版紀(jì)念對(duì)談
地點(diǎn) @ ESPACE BIBLIO
對(duì)談memo
?濱口剛從戛納回東京不到三天，倒時(shí)差中。對(duì)戛納一行，導(dǎo)演并無(wú)特別感想，混臉熟大型見(jiàn)面會(huì)而已。
?導(dǎo)演表示：從戛納空手而歸，反倒是對(duì)自己今后的創(chuàng)作更有好處。
?三浦這本『Happy Hour論』是利用每天早上送孩子去幼兒園之前的那2個(gè)小時(shí)自由時(shí)間（凌晨4點(diǎn)半到6點(diǎn)半），斷斷續(xù)續(xù)在一年內(nèi)寫(xiě)成的。
?三浦在學(xué)校的電影課，有一個(gè)學(xué)期是專門(mén)拉片『Happy Hour』，以每20分鐘作為節(jié)點(diǎn)，課上放映完集體討論。這種肢解一部電影的研讀方法，以前青山真治就經(jīng)常使用。
?三浦雖然是蓮實(shí)的follower，但自覺(jué)地與教主保持一定距離。
?蓮實(shí)有專門(mén)寫(xiě)來(lái)書(shū)評(píng)片語(yǔ)，稱三浦這本書(shū)是在「無(wú)謀な情熱」（魯莽的熱情）下催生出的作品。
?濱口對(duì)大部分日本影評(píng)人過(guò)分拘泥于鏡頭分析表示反感和不解。因?yàn)閷?duì)電影畫(huà)面或某個(gè)特殊鏡頭的「表層」分析反倒掩蓋了「鏡頭里到底發(fā)生了什么」這一重要問(wèn)題。一來(lái)，演員的肢體語(yǔ)言，臺(tái)詞動(dòng)作，情緒變化很難準(zhǔn)確把捉，但這種身體的曖昧性，恰恰是學(xué)院式畫(huà)面分析無(wú)心戀戰(zhàn)的痛點(diǎn)。
?電影里workshop那場(chǎng)戲，講師當(dāng)眾表演的「給椅子找個(gè)重心」的戲法，確實(shí)不是真的，最終畫(huà)面有借助CG手段。
?本作中很多場(chǎng)景的錄音都混入了大量雜音，比如，如果拍室內(nèi)戲，電冰箱的電源通常是需要拔掉的，由于在資金上沒(méi)保障，關(guān)掉電源就意味著要承擔(dān)食物腐壞，賠償換新的風(fēng)險(xiǎn)，也只好通著電源錄。這種由于錄音時(shí)「無(wú)法清場(chǎng)」所造成的遺憾，在結(jié)果上，反倒是某種程度造就了環(huán)境音高度還原真實(shí)，層次跌出的意外效果。
?導(dǎo)演評(píng)價(jià)Jun的丈夫 - 公平的飾演者謝花喜天在現(xiàn)實(shí)生活里，智識(shí)超乎常人。
?電影后半的小說(shuō)家朗讀會(huì)那場(chǎng)戲，公平頂替臨時(shí)溜走的講師登壇救場(chǎng)，堪稱全片的高潮。救場(chǎng)結(jié)束后，幾個(gè)主要人物留下來(lái)沒(méi)走，聚在咖啡館里“各抒己見(jiàn)”，這部分戲也是看得人膽戰(zhàn)心驚。特別是在公平的人物刻畫(huà)上，一前一后180度大轉(zhuǎn)折。公平從最開(kāi)始，作為一個(gè)不近情理，嚴(yán)格恪守李克忠的無(wú)聊中產(chǎn)男，逐步通過(guò)人物自己的言語(yǔ)表達(dá)（盡管是機(jī)械式的），顯露出其實(shí)這人情感極度豐沛，內(nèi)心有對(duì)Jun近乎瘋狂愛(ài)戀的面向。總之，他不是個(gè)索然無(wú)味的人。
?導(dǎo)演為了讓每位演員理清自己所要扮演的角色與其他人物之間的關(guān)系，都有提前分別寫(xiě)好人物登場(chǎng)的前傳，比如針對(duì)Jun是怎么認(rèn)識(shí)公平，然后和他結(jié)婚這點(diǎn)，最初的安排是，Jun有一個(gè)哥哥，練美式橄欖球的（笑場(chǎng)，聯(lián)系到近期的日大學(xué)生惡性鏟球事件），公平原本是Jun哥哥的好友，一來(lái)二去，倆人走到了一起。
?戲里每個(gè)角色的名字都盡量與人物性格貼合。
?戲里主要人物濃厚的關(guān)西方言口頭禪特征十分突出，比如純的「せやな」，櫻子的「わからへん」，拓也的「まじか」和Akari的「なんやねん」（參考長(zhǎng)谷正人的推特）形成一個(gè)基于電影之內(nèi)的現(xiàn)實(shí)Loop，三浦最精彩的論述也出現(xiàn)在這部分，『Happy Hour論』的第二章。
3 ) 經(jīng)典語(yǔ)錄
“尋找重心的過(guò)程中,它也可能消失。這種感覺(jué)應(yīng)該能比溝通更能讓雙方緊密連結(jié)。有點(diǎn)像是這樣子去結(jié)合（交叉手勢(shì)），或相互吸引。更進(jìn)一步說(shuō)，就像是婚姻。而這段經(jīng)歷，會(huì)是一段幸福又美好的時(shí)光。但在感受美好的同時(shí)，卻也會(huì)擔(dān)心，這種享受會(huì)讓自己的身體消失。而崩裂自己與他人的平衡。這不太像是破壞，而是崩裂。崩裂之后你又要重新傾聽(tīng)身體。重新構(gòu)造出屬于他人和自己的關(guān)系，重新溝通。然后再度結(jié)合，探索重心，又消失，平衡再度崩裂。就一直不斷重復(fù)這種過(guò)程?！?/p>
4 ) 人人都能拍電影——《歡樂(lè)時(shí)光》
2015年度洛迦諾電影節(jié)將最佳女主角頒發(fā)給毫無(wú)演戲經(jīng)驗(yàn)的四位日本女性。以及“特別提及”授予該片編劇。《電影手冊(cè)》毫不吝嗇的稱贊道：“（這是）絕對(duì)的明智之舉”。更值得一提的是，不僅是四位女主角，片中所有演員都是第一次出演。而即便如此，他們共同完成這一部317分鐘的超長(zhǎng)篇。從瑞士凱旋而歸之后，又被選入日本電影旬報(bào)年度十佳第三名。足夠“業(yè)余”，足夠長(zhǎng)，足夠年輕的導(dǎo)演。作為一部話題性十足的電影，瞬間出現(xiàn)在世界各地的大小文藝電影院。允許我再次重復(fù)引用《電影手冊(cè)》：“對(duì)于《歡樂(lè)時(shí)光》的成功，我們卻是始料未及的”。
非常規(guī)的制作模式 全片全部使用非職業(yè)演員并不稀奇。如早期的侯孝賢、賈樟柯，又或者將其理論化到極致的羅伯特?布列松，他們的電影中早已屢見(jiàn)不鮮。是出于拍攝成本上的考慮，也是出于電影美學(xué)上的追求。這些演員通常是導(dǎo)演從一定范圍內(nèi)篩選出符合作品角色，然后對(duì)其加以演技方面的指導(dǎo)。而如此選角、再指導(dǎo)的過(guò)程，其實(shí)導(dǎo)演擁有絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)，是一種自上而下的垂直作用。但是，《歡樂(lè)時(shí)光》卻與之截然相反。它是導(dǎo)演和演員之間的雙向互動(dòng)，它平等而又民主，充滿了美妙的流動(dòng)性。 可以說(shuō)，《歡樂(lè)時(shí)光》是一部非“常規(guī)制作模式”的，廣義上的學(xué)生作品電影。其在于，它并非通過(guò)如松竹，東寶之類的大手電影制片廠，而是神戶KIITO，這個(gè)學(xué)習(xí)即興表演的工作坊。濱口（導(dǎo)演），還有野原位，高橋知由（編?。┤俗鳛榕嘤?xùn)老師，在此執(zhí)教。而片中出現(xiàn)的所有登場(chǎng)人物都是他們的學(xué)生。雖然說(shuō)是學(xué)生，但他們卻來(lái)自不同的年齡和階層。大學(xué)生，上班族，主婦，退休老人等等。他們利用周末業(yè)余時(shí)間，培訓(xùn)八個(gè)月之后，作為最終的學(xué)習(xí)成果，共同完成了這部電影。非常簡(jiǎn)單的來(lái)說(shuō)，《歡樂(lè)時(shí)光》就是一群想學(xué)表演的，和一群教學(xué)電影的人們一次歡樂(lè)的合作。
而如此制作模式非常值得推崇。首先，它在很大程度上縮減了電影制作成本。學(xué)生的培訓(xùn)學(xué)費(fèi)成了拍攝的啟動(dòng)資金，且無(wú)需在演員上再花費(fèi)精力財(cái)力。因?yàn)榕嘤?xùn)學(xué)員即是演員。對(duì)低成本的獨(dú)立電影來(lái)說(shuō)，尤其顯得具有可行性。其次在于理念上的革新。對(duì)于非職業(yè)演員的采用，不再只是導(dǎo)演或者制片人所選擇的少數(shù)的幸運(yùn)兒。所有參與培訓(xùn)的學(xué)員都能參與表演。教員們（即導(dǎo)演，編劇）結(jié)合每個(gè)學(xué)員的特點(diǎn)，以此為前提，創(chuàng)作出相應(yīng)的劇本來(lái)。區(qū)別于一般電影中常見(jiàn)的先演員后劇本。這在很大程度上，達(dá)到了導(dǎo)演和演員之間的平權(quán)。從采訪中我們得知，其間劇本九次易稿，不僅是出于濱口，野原位，高橋知三人的共同創(chuàng)作，也是導(dǎo)演和演員之間達(dá)到高度互動(dòng)性的佐證。 總而言之，《歡樂(lè)時(shí)光》的制作模式，為獨(dú)立電影的生存空間和樣態(tài)，創(chuàng)造出了一種全新的可能性來(lái)。其價(jià)值不僅在于電影本身，也作用于電影產(chǎn)業(yè)體系。它將電影創(chuàng)作的行為普遍化，去階級(jí)化。讓電影拍攝成為一場(chǎng)人人皆可參與的全民運(yùn)動(dòng)。（神戶KIITO的工作坊也是電影拍攝場(chǎng)所）
極簡(jiǎn)約的拍攝手法 讓拍電影變成人人可為的行為，如此實(shí)驗(yàn)性的探索不僅停留在制作模式上，非職業(yè)演員的選擇上，也體現(xiàn)在濱口的拍攝手法之中，滲透到電影文本內(nèi)部。 《歡樂(lè)時(shí)光》不同于橋口亮輔《戀人們》中關(guān)注邊緣，底層人物的命運(yùn)，而是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)四位四十歲左右的普通女性，她們各自的婚姻狀態(tài)和家庭困境?！稇偃藗儭返慕Y(jié)尾，尚且在層層立交橋下露出一小塊藍(lán)天的希望?！稓g樂(lè)時(shí)光》卻將四個(gè)家庭的崩潰從開(kāi)始徹徹底底的進(jìn)行到結(jié)尾。前夫出軌后離異獨(dú)居的明，生活閉塞的家庭婦女櫻子，事業(yè)成功婚姻失敗的芙美，想離婚卻離不了婚的純。直到最后，電影都沒(méi)有給出一個(gè)明確的結(jié)尾，她們各自的困境即便看上去一時(shí)得到解決，但卻仍作為不可更改的事實(shí)般永遠(yuǎn)存在著。
本片在結(jié)構(gòu)上明確的分為三部分。純的角色起到起承轉(zhuǎn)合的作用?？梢哉f(shuō)，正是因?yàn)橥蝗患兇蛩汶x婚的自我告知，四人的平靜生活才打開(kāi)了缺口，失去了原有的平衡。第一部分是得知純出軌之前。第二部分是三人出席純的離婚訴訟。第三部分是尋找失蹤的純。而即便第三部分中純已消失，但仍作為不在場(chǎng)的在場(chǎng)推動(dòng)著敘事發(fā)展。除去第二部分的四人的溫泉之旅，明亮的外景，自然的光打在她們的笑臉上以外，全片幾乎都是在夜晚，在酒吧，餐廳之類的室內(nèi)，又或者電車，巴士等移動(dòng)的室內(nèi)進(jìn)行。室內(nèi)隨處擺放的桌子和椅子等道具。極度限制了演員的身體，將動(dòng)作控制在極小范圍之內(nèi)。這顯然是出于濱口的拍攝策略。演員們所需要的表演的就是對(duì)話，對(duì)話和對(duì)話。四人間的閨蜜談，又或關(guān)于友誼的爭(zhēng)論，婚姻人生的困惑等等。她們說(shuō)的每一句話都恰如其分的符合片中的角色，同時(shí)又讓人感覺(jué)，她們說(shuō)的每一句話都有著我們?nèi)粘Ｉ钪忻恳粋€(gè)人都曾經(jīng)歷過(guò)的熟悉感。而這似乎在告訴我們，構(gòu)建我們世界的，不是那些戲劇性臺(tái)詞或至理名言，而是一堆瑣碎的，毫無(wú)意義的對(duì)話。
無(wú)論是此前的《親密》（2012）還是《觸不到的肌膚》（2014）等，濱口電影都試圖通過(guò)堆砌，羅列大量的對(duì)話來(lái)推展劇情。可以說(shuō)這是其電影的主要特點(diǎn)之一。因?yàn)樵跒I口看來(lái)，即便是毫無(wú)演戲經(jīng)驗(yàn)的演員，最初對(duì)表演抱有違和感，但在不斷的對(duì)話之后，她們便能順利進(jìn)入角色的意識(shí)當(dāng)中。反過(guò)來(lái)說(shuō)，對(duì)話促使她們成為角色。而語(yǔ)言也并非舞蹈之類的特殊肢體表達(dá)，是我們生活中的最基本尺度。當(dāng)演員一句又一句臺(tái)詞噴薄而出之后，觀眾慢慢消除了電影作為虛構(gòu)的存在這一事實(shí)的心理戒備，從而認(rèn)同電影中人物本身。 坐下來(lái)的對(duì)話表演形式，也作用到拍攝手法上來(lái)。動(dòng)作上的極度受限，促使攝影機(jī)也相對(duì)應(yīng)的變得安定。即便濱口坦言本片是對(duì)偶像約翰?卡索維茨的致敬，是《夫君》（1970）的女版（《歡樂(lè)時(shí)光》的最初標(biāo)題是《花嫁們》）。但實(shí)際上，并不像卡索維茨般在持續(xù)晃動(dòng)的手持?jǐn)z影之下，在人物臉部特寫(xiě)與特寫(xiě)之間，實(shí)現(xiàn)去空間化的轉(zhuǎn)換。而往往選擇了最簡(jiǎn)單的，從正面的固定拍攝。也許這是出于對(duì)小津電影的效仿，但卻又絲毫不見(jiàn)小津那般整飭的儀式感和形式美。而是一種局促的緊張感和爆發(fā)力，一種期待將要發(fā)生，但卻不知道何時(shí)發(fā)生什么的不安和誘惑。記得同樣使用非職業(yè)演員的侯孝賢毫不遮掩的曾說(shuō)道，之所以用大遠(yuǎn)景拍攝，只因?yàn)殓R頭一旦靠近他們則會(huì)穿幫。
而濱口則全然相反，毫無(wú)顧慮的將攝影機(jī)正對(duì)在演員面前，讓她們無(wú)可回避的面對(duì)自己和攝影機(jī)的關(guān)系。也就是這個(gè)時(shí)候，在濱口看來(lái)達(dá)到了表演純度的最大化。此外本片除了大量對(duì)話，正面拍攝等特點(diǎn)以外，片中還出現(xiàn)了兩段近乎于和實(shí)際時(shí)間同樣長(zhǎng)度的紀(jì)錄片式的拍攝。而如此真實(shí)時(shí)間的意義也在于，它讓作為觀眾的我們和劇中人物一起共有和體會(huì)同一段歡樂(lè)時(shí)光。工作坊間感受彼此的信賴，朗誦會(huì)上傾聽(tīng)情竇初開(kāi)少女的獨(dú)白，還有那冷酷的生物學(xué)家發(fā)自內(nèi)心的愛(ài)的懺悔。 《歡樂(lè)時(shí)光》就是這樣一部神奇而又平凡的電影。用最簡(jiǎn)約的手法拍攝一些沒(méi)有任何演戲經(jīng)驗(yàn)的普通女性的一些我們?cè)偈煜げ贿^(guò)的日常對(duì)話。它卻感動(dòng)了來(lái)自異國(guó)他鄉(xiāng)的我，同時(shí)讓我驚喜而詫異——電影創(chuàng)作不是少數(shù)人的特權(quán)，而將會(huì)是我們每個(gè)人明天愛(ài)的行動(dòng)。
原載《看電影 午夜場(chǎng)》
5 ) 聽(tīng)說(shuō)看完這部戲的人，99.9%都不想結(jié)婚了
人聲鼎沸的電影節(jié)剛剛落幕，迷妹在最忙的一周內(nèi)還是抽空去搶了六部電影，內(nèi)心滿足。楊德昌先生在《一一》里說(shuō)，電影發(fā)明之后，人的生命延長(zhǎng)了三倍，這樣你就可以看到更多平行時(shí)空里的自己啦~迷妹今天想跟大家說(shuō)的是在本屆電影節(jié)上看的第一部電影《歡樂(lè)時(shí)光》。
全素人拍攝，時(shí)長(zhǎng)317分鐘，聽(tīng)到這里有沒(méi)有想跪的沖動(dòng)，迷妹當(dāng)時(shí)抱著既然看電影就看長(zhǎng)長(zhǎng)的電影吧的心態(tài)誤打誤撞選了這一部，而看電影的途中也因?yàn)橛X(jué)得某些橋段過(guò)于冗長(zhǎng)所以睡著了一會(huì)，然而在看完電影的兩周內(nèi)，我卻時(shí)時(shí)會(huì)想到片中的某些情節(jié)，再對(duì)照一下自己的現(xiàn)實(shí)生活，無(wú)力感肆意生長(zhǎng)。
看到這里你應(yīng)該有所覺(jué)悟，雖然片名叫歡樂(lè)時(shí)光，然而從頭到尾一點(diǎn)也不歡樂(lè)。
影片以神戶為背景，以互為好朋友的四位女子為中心人物，講述她們的日常生活，在愛(ài)情上的努力，在友情上的用心，在親情上的維系，在工作上的取舍，在自我心理上的調(diào)節(jié)，然而仍然生活失意，對(duì)的，失意。
Akari是一名資深護(hù)士，工作場(chǎng)上威風(fēng)赫赫，實(shí)則因?yàn)槔瞎鲕壎x婚，待人真誠(chéng)，外表剛強(qiáng)，內(nèi)心柔軟，迷妹此時(shí)的腦海中還浮現(xiàn)他先后與Ukai妹妹和Ukai本人kiss的場(chǎng)景，場(chǎng)景太美啊~
Jun已婚，丈夫是一名生物學(xué)家，她與Akari相反，為了離婚與年下男出軌，與丈夫?qū)Ρ」靡矝](méi)能成功離婚后選擇離家出走，卻又懷上了丈夫的骨肉。影片最后也沒(méi)有對(duì)Jun的下落做出交代，Jun是四個(gè)人中性情最極端的一個(gè)，活得太真切，所以為了和不愿離婚的丈夫離婚也是使勁了各種手段，只能說(shuō)從結(jié)婚開(kāi)始就是一個(gè)巨大的錯(cuò)誤啊。
Sakurako已婚，兒子上中學(xué)，丈夫工作養(yǎng)家，常常晚歸、與妻子無(wú)交流，與婆婆相處也并不融洽，是一個(gè)非常典型的日本已婚婦女的形象。這幾年日本討論已婚婦女生活的影片很多，有大名鼎鼎的《晝顏》在前，生活的枯燥與沉默當(dāng)然不是出軌的理由，可是我們卻沒(méi)法不正視這樣的枯燥與沉默，究竟是什么支持人們將婚姻走下去呢？影片最后，Sakurako有了一夜情，對(duì)丈夫不隱瞞、不道歉、不離婚，也算是以Sakurako為代表的一類人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反抗吧。
Fumi已婚，有自己的工作，與丈夫的工作也有交流，看似琴瑟和鳴，最后卻眼睜睜看著丈夫與新晉作家靈魂出竅，提出分手后丈夫出了車禍，對(duì)躺在病床上的丈夫卻準(zhǔn)備和解。迷妹當(dāng)時(shí)就想到了之前看的《荒蠻故事》里最后一個(gè)故事，也是一對(duì)相愛(ài)相殺的夫婦，原來(lái)這才是婚姻生活的真相嘛。
人生失意，不是悲哀如滔滔江水，不是憤恨如壯士斷腕，而是一種沉悶與哀怨，看似如涓涓溪水綿延不絕，其實(shí)底層早有暗涌，只待一個(gè)契機(jī)打破僵局。童話小說(shuō)大多以王子和公主幸福地生活在一起作為結(jié)局，然而在一起之后的生活怎樣卻不得而知，仿佛《登堂入室》中所闡釋的那般，每個(gè)家庭都藏著無(wú)盡秘密，看似再美好的生活也經(jīng)不起推敲與質(zhì)詢。
導(dǎo)演濱口龍介把婚姻的絕望感特意放大，不是慣用的吵架手法，而是用夫妻間長(zhǎng)時(shí)間的無(wú)言以對(duì)來(lái)表達(dá)，那種令人窒息的沉悶感可以逼瘋一個(gè)人，出軌、離婚等等當(dāng)然不在話下。
1、家庭主婦不能當(dāng)，因?yàn)闀?huì)喪失聊天話題；
2、工作志同道合也沒(méi)用，老公依然靈魂出竅；
3、女強(qiáng)人也無(wú)路可尋，真誠(chéng)會(huì)致死，強(qiáng)勢(shì)外表下依然柔弱不堪；
4、即使有一天真的放縱一下靈肉出軌，也無(wú)濟(jì)于事，不能解決自身困境，也不能解決婚姻難題。
總之就是婚姻的肌無(wú)力，以及，不可解。
講真，迷妹當(dāng)時(shí)看完電影后有點(diǎn)精神崩潰，明明還是個(gè)未婚女青年啊，雖然自詡對(duì)婚姻生活有體察有覺(jué)悟，但如此這般的悲觀失望還是讓我很難過(guò)的，再反觀一下周圍人的生活，確又真的大抵如此，天朝人民在忍字上可真是下足了功夫。
迷妹的轉(zhuǎn)變是這樣的。有點(diǎn)湊巧，在看完電影的兩周內(nèi)，迷妹一直在做人生導(dǎo)師（專業(yè)陪聊）的工作，而陪聊的重點(diǎn)大部分則都是感情問(wèn)題（明明迷妹自身的煩惱都沒(méi)人解惑好嘛），在不斷勸解他人的同時(shí)，我卻一遍遍開(kāi)始重現(xiàn)電影里的畫(huà)面。愛(ài)憎會(huì)、怨別離。你愛(ài)他、他太愛(ài)你和你愛(ài)他、他不愛(ài)你基本涵蓋了戀愛(ài)問(wèn)題的全部，因此，我們經(jīng)常說(shuō)愛(ài)要張弛有度，雙方平衡，卻恰恰忽略了愛(ài)本身的重要。大部分人熬過(guò)漫長(zhǎng)婚姻的法寶一為子嗣，二為欺騙（可騙人、可騙己），三為忍耐，如果這三種都不用，那一定是有愛(ài)。而如果沒(méi)有，那么對(duì)真誠(chéng)的人來(lái)說(shuō)，婚姻很難?！稓g樂(lè)時(shí)光》里是沒(méi)有什么歡樂(lè)時(shí)光的，僅有的歡樂(lè)都只是悲傷的伏筆，因?yàn)樗齻兌继嬲\(chéng)，騙得了家人的微笑，卻騙不過(guò)自己的心。但正因如此，迷妹卻反而越來(lái)越覺(jué)得婚姻可以一試，在真誠(chéng)的前提下，勇敢地愛(ài)自己、愛(ài)對(duì)方。
世界上只有一種英雄主義，就是在看清生活的真相之后依然熱愛(ài)生活，所以你需要問(wèn)自己的只是，是否還有當(dāng)年的勇敢？
6 ) 《歡樂(lè)時(shí)光》：每一刻歡愉都像是茍且偷歡
不要被它的名字欺騙，雖然叫“歡樂(lè)時(shí)光”，但大部分時(shí)候，你看到的只有生活的細(xì)碎，和進(jìn)退維谷的苦悶。317分鐘的超長(zhǎng)篇，鮮少出現(xiàn)印象中的那種日式溫情，留下的只是一張張困在生活中的臉，疲倦而迷惘。所謂的“歡樂(lè)時(shí)光”，不過(guò)是時(shí)不時(shí)出現(xiàn)的那些又美又沒(méi)有意義旋即消失的時(shí)刻。
然而這正是我喜歡它的地方。在導(dǎo)演濱口龍介的鏡頭下，沒(méi)完沒(méi)了的問(wèn)題、無(wú)可溝通的壓抑、不知所謂的人生，瑣碎、苦悶、困境，這些才是生活的主調(diào)，歡愉只是片刻的插曲。每一刻的歡樂(lè)時(shí)光，都被拍得像是偷來(lái)的，像一次次對(duì)生活的本能逃避，像是茍且偷歡。
可這不就是生活的真實(shí)面目嗎？
真實(shí)感，可說(shuō)是濱口龍介在《歡樂(lè)時(shí)光》中追求的第一要素。他試圖用一種最直接的方式去展現(xiàn)真實(shí)，5小時(shí)17分鐘的時(shí)長(zhǎng)、全部使用非職業(yè)演員、大段紀(jì)錄式長(zhǎng)鏡、大量并不承載功能的對(duì)話，這些不只是形式，也是意義所在，他讓我們直接逼視生活的漫長(zhǎng)，直接抵達(dá)生活最細(xì)碎的真實(shí)。這種直接乍看上去顯得笨拙，卻也是一種最真正的直接。說(shuō)到底，“真實(shí)感”其實(shí)并不是一個(gè)具體事物，只是一種狀態(tài)，它無(wú)從“描述”，只能“觸摸”。
這種對(duì)真實(shí)感的“觸摸”，不只是時(shí)長(zhǎng)的漫長(zhǎng)和對(duì)話的無(wú)意義所帶來(lái)的生理直接體驗(yàn)，更通過(guò)鏡頭語(yǔ)言傳達(dá)出心理體驗(yàn)上的真實(shí)感。我印象中最深刻的兩個(gè)鏡頭，均產(chǎn)生了這種效果。第一個(gè)鏡頭是四人溫泉度假結(jié)束后，純獨(dú)自坐公交返回，車上巧遇瀑布下幫拍照的路人女子，二人隔著過(guò)道并排而坐，開(kāi)始大段對(duì)話。這里只用了最簡(jiǎn)單常規(guī)的正反打鏡頭，但當(dāng)兩人的對(duì)話從隨意的寒暄進(jìn)行到講述各自生活遭遇時(shí)，濱口龍介的鏡頭位置發(fā)生了一個(gè)小變化，由兩人的側(cè)面移到了正中間（變成了科恩最愛(ài)用的那種對(duì)話拍法），很好得配合了角色心理距離的拉近。
另一個(gè)鏡頭是“小說(shuō)朗讀會(huì)”。除去那段略顯刻意的插曲小事件，鏡頭大部分時(shí)間都是對(duì)準(zhǔn)正在朗讀小說(shuō)的作者，用幾乎等同于“實(shí)際時(shí)間”的電影時(shí)間拍了出來(lái)，好像我們也坐在其中聆聽(tīng)。不得不說(shuō)，看起來(lái)挺枯燥的，但有意思的是，每次作者讀到一些略帶曖昧的段落時(shí)，濱口龍介就會(huì)插進(jìn)芙美和丈夫的鏡頭。這種呼應(yīng)角色心理反應(yīng)的剪輯，讓枯燥中多了猜測(cè)的趣味，并且這種猜測(cè)隨即就在下一場(chǎng)戲“慶功宴”中得到了印證。
在我看來(lái)，僅這兩個(gè)鏡頭，已經(jīng)能夠說(shuō)明這部看似生活鏡頭“隨意疊加”的電影其實(shí)一點(diǎn)也不隨意，它們有著精心的設(shè)計(jì)和明確的用意，更重要的是，它們體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)生活細(xì)微的體察，這兩個(gè)鏡頭都觸摸到了真實(shí)生活中的某種微妙感。
微妙感，正是濱口龍介試圖通過(guò)《歡樂(lè)時(shí)光》展示的，并由此引申出“社會(huì)人”在現(xiàn)代面臨的巨大溝通困境。這種“微妙感”不好說(shuō)“只可意會(huì)”，但從電影來(lái)看，至少是“不可言傳”。電影剛開(kāi)始不久，這種用意便通過(guò)一場(chǎng)“身體重心研習(xí)會(huì)”顯露出來(lái)。這場(chǎng)“研習(xí)會(huì)”時(shí)間很長(zhǎng)，從背靠背找重心到尋找身體中線，從聆聽(tīng)身體腸氣到額頭對(duì)額頭意念交流，最后再回到集體背靠背起立，所有環(huán)節(jié)被從頭到尾依次完整呈現(xiàn)。除了藝術(shù)家的講述，參與者之間甚少言語(yǔ)，只有身體純粹的交流，但她們似乎還是完成了“溝通”這一動(dòng)作，甚至體會(huì)到了比言語(yǔ)交流更親切的感覺(jué)。
“每一個(gè)擁抱，都是疲倦時(shí)的一張床?！蔽矣X(jué)得這句話很能形容這種感受。
這場(chǎng)游戲般的研習(xí)會(huì)，無(wú)疑是一個(gè)象征，看起來(lái)身體間的接觸，打破了大家的陌生感，從而生出溝通的親近感?？蛇@是真的親近嗎？我們很快在下一場(chǎng)戲“交流會(huì)”中得到了否定的答案。因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)好友對(duì)自己隱瞞了離婚訴訟的事情，之前看起來(lái)那么“親近”的兩個(gè)人，就鬧翻了。事實(shí)上，電影中好友之間、夫妻之間出現(xiàn)的幾乎所有問(wèn)題，都因“溝通”而生。每當(dāng)她們?cè)噲D進(jìn)行真正的溝通，就會(huì)陷進(jìn)一種無(wú)力感，問(wèn)題便接踵而來(lái)。
她們的問(wèn)題反復(fù)得到短暫的和解，卻始終無(wú)法形成真正的理解。這像極了影片中那場(chǎng)“法庭問(wèn)詢戲”，三位好友坐在純的身后，聽(tīng)她講述著與丈夫之間存在的問(wèn)題，她說(shuō)兩人之間只有表面的交流，沒(méi)有真正的“溝通”，她感到無(wú)人傾聽(tīng)、不被理解。這之后，鬧翻的好友關(guān)系得到修復(fù)，而幾位好友也表示好像重新認(rèn)識(shí)了純，甚至丈夫本人也在之后表示，這是他第一次感到與妻子純有了真正的溝通。但問(wèn)題在于，他們看到的，仍舊不是真正的純。之前的“交流會(huì)”上，純和另一位打過(guò)離婚官司的男子共同提到過(guò)，為了贏，她們都會(huì)在法庭上編織謊言，并且純?cè)诼蓭焼?wèn)詢下也露出了說(shuō)謊的痕跡。
這些前后呼應(yīng)的細(xì)節(jié)，卻又制造出前后對(duì)比的矛盾，不停尋找“溝通”的答案而又不斷質(zhì)疑它，就像在“研習(xí)會(huì)”上尋找椅子的重心和身體的中線。這種搖擺不定的困境，或許正是“溝通”的答案，一如櫻子的婆婆所言，重要的是掌握分寸感。這么看起來(lái)，倒更像是這些短暫的歡樂(lè)時(shí)光，引發(fā)了生活重心的偏離，導(dǎo)致失去平衡，最終一路崩潰。
這種溝通面臨的巨大困境，本質(zhì)是人如何處理與這個(gè)社會(huì)的關(guān)系，是與他人、與自己相處的困境。它像一張無(wú)形的網(wǎng)，纏住身處其中的人，進(jìn)也不得退也不得，進(jìn)也一樣退也一樣。甚至男性女性也都一樣，所以才會(huì)在最后安排三個(gè)主要男性一個(gè)辭職找人、一個(gè)遭遇車禍、一個(gè)蹲在馬路上抱頭哭泣，這也是為什么比起把本片單純看作是描繪日本特有的女性困境，我更愿意認(rèn)為這是一種共通的困境，無(wú)論男女，所有人都是受害者。
濱口龍介給我的感覺(jué)是，他并不相信人與人之間能擁有真正的理解，至少通過(guò)“溝通”無(wú)法實(shí)現(xiàn)。所以他并沒(méi)有像《海街日記》那樣，在溫情中消解生活的小波折，也沒(méi)有選擇像《戀人們》的結(jié)尾那樣，露出撥云見(jiàn)藍(lán)天、默念三遍“好了”的希望?！稓g樂(lè)時(shí)光》沒(méi)有“苦盡甘來(lái)”的結(jié)局，將四個(gè)女性的困境和生活的潰敗一直持續(xù)到了結(jié)束，留下的只有，從始至終梗在胸口無(wú)法排遣的壓抑。這樣的處理其實(shí)還挺冒險(xiǎn)和大膽的，但無(wú)疑也是成功的。
《歡樂(lè)時(shí)光》底色暗沉，偶有歡樂(lè)，不溫情也不治愈，大概這也就是生活的“真實(shí)感”吧。
【文/宇文少橫 公眾號(hào)：亂云堆里（luanyunduili）】
十星。屬于上一年代最好的那批電影，其出世就宛如一個(gè)奇跡，在每一位素人的面容里都久違地目睹了在職業(yè)演員臉上缺席已久，又或夸張失真的表情：它們的微妙和準(zhǔn)確讓我們忘記自己坐在熒幕以前。四位主角是面前的朋友，而我們見(jiàn)證的是這條她們從受害者自覺(jué)地走向健全人的漫長(zhǎng)隧道。濱口龍介獨(dú)一家就足以召回整個(gè)日本的黃金年代，既有楊德昌一樣的敘事效率和畫(huà)卷式繁而不亂的人物志，又有侯麥-洪尚秀一派對(duì)場(chǎng)景氛圍精準(zhǔn)的重現(xiàn)，又深得小津-是枝一脈將情緒隱入凡常間，反使情緒無(wú)所不在的技藝，還時(shí)不時(shí)現(xiàn)出拉皮德般震悚的鏡頭運(yùn)動(dòng)，再加以黑澤清般不可言說(shuō)，又無(wú)可奈何的瞬間。他說(shuō)的是在職場(chǎng)熱血，夏日治愈背后日本的隱語(yǔ)，這個(gè)掩飾至死的國(guó)家從未被展示和討論的實(shí)相，這些殘破沒(méi)有戲劇的外表，未見(jiàn)血肉，恰因它們?cè)缫阉撼度牍牵瑹o(wú)處可逃。
「五小時(shí)的電影？太長(zhǎng)了吧，我才不要看呢?！埂干底?，若你連坐在舒服的椅背上聽(tīng)五個(gè)小時(shí)音響講話都作不到，又要怎麼面對(duì)現(xiàn)實(shí)中排山倒海的話鋒與爭(zhēng)議？」形式本身的意義大概是如此吧，我猜。
形式上是利維特加卡薩維蒂加小津，故事上更借助結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)主題，但問(wèn)題係，形式的呆滯，長(zhǎng)鏡頭的多餘(這些鏡頭下的日本人是從未見(jiàn)過(guò)的咁誠(chéng)實(shí)，誠(chéng)實(shí)到像諗對(duì)白)，導(dǎo)演對(duì)於「時(shí)間」的處理，角色的建成由對(duì)白形成，但慢慢走向木偶化，最後更變成一場(chǎng)遊戲，一切都是和觀眾玩的遊戲，但來(lái)得笨笨的玩法。
5小時(shí)17分鐘，看到了很多熟悉的神戶街景，也感受到了很多身邊的事。這五小時(shí)的映像或許略顯乏長(zhǎng)，但這種完全“日?；保ㄈ菢I(yè)余演員）的手法就好像把電影時(shí)間轉(zhuǎn)換成“生活時(shí)間”那樣，給你帶去了<Happy Hour>。何為電影，何為演技，何為幸福，看完這部作品后確實(shí)會(huì)得到新的答案
屬於日常的機(jī)械式演進(jìn)，卻又有屬於日常的洶湧餘味，排演的方式也許意味了某種新影像的形成，在虛構(gòu)和記錄的邊界中尋找到重心。workshop后的酒桌對(duì)話突然切到Jun正面半身的類似記錄片模式的近景，還有Jun被送走以後鏡頭停在那個(gè)空的汽車副座位，這兩段調(diào)度印象深刻。Happy hour一點(diǎn)也不快樂(lè)
不是日影，而是日劇，還是最好的那種。濱口龍介的鏡頭帶著生活的溫度，所有日?，嵥楹蛢尚躁P(guān)系的巧妙疊加，像有吸力般將觀眾帶入四位女性的人生。雖然膀胱忍得快爆了，可是五個(gè)半小時(shí)實(shí)在太短了，真的太短了，為什么會(huì)這么短！??！
【上海電影節(jié)展映】被這部317分鐘的神作徹底征服！四個(gè)30多歲的女閨蜜，四種性格與婚姻狀況。全片靠大段臺(tái)詞推動(dòng)，尤其是兩段紀(jì)錄片般的群戲。不僅不覺(jué)拖沓冗長(zhǎng)，竟然引人入勝金句頻出！從小清新游玩吃飯到面對(duì)各自婚姻危機(jī)，女權(quán)主義逐漸顯現(xiàn)。結(jié)尾神走向，戛然而止。劇本牛逼！非職業(yè)演員也很出色
這根本就是“PASSION-2008”的悠長(zhǎng)版。尤其前四個(gè)多小時(shí)是非常舒服的，看她們聚會(huì)、聊天、打麻將，坐各種交通工具會(huì)覺(jué)得日本人的生活真是干凈舒適。濱口竜介把劇情沖突留到最后一小時(shí)，而且和“激情”幾乎是一模一樣的：渣男、徹夜、攤牌、兩兩交心。像普魯斯特，路人都不是路人，而是時(shí)光，歡樂(lè)時(shí)光。2020.11.21 大銀幕度過(guò)這段時(shí)光，既是愉快，又筋疲力盡。尤其喜歡前半段，像是一些未知的戲劇探索，后半段則是瓜熟蒂落，或許不一定符合每個(gè)觀眾的預(yù)想。想到這里突然覺(jué)得應(yīng)該去重溫里維特的OUT了。
Masterpiece. 是濱口龍介的《一一》，用力完全不著痕跡。創(chuàng)作方法和最終成片共同構(gòu)筑了日常的奇跡，工作坊和朗誦會(huì)兩場(chǎng)大戲精妙至極。上一次看到這么令人心曠神怡的素人表演，是在沖田修一的《去見(jiàn)瀑布》里。普通人的臉也是生動(dòng)的，關(guān)鍵是要捕捉到冰山下的情緒，因此那些正面鏡頭充滿了力量。濱口龍介沒(méi)把片名寫(xiě)全，應(yīng)該叫“歡樂(lè)時(shí)光總是短暫”，比《家族之苦》更苦上百倍。生活就是電影，電影就是生活，生活不是電影，電影不是生活——用一部電影，說(shuō)盡生活和電影的辯證法，這就是濱口龍介的境界。并不是透徹了人性，而是坦誠(chéng)了困惑——沒(méi)有人知道該怎樣生活。人生啊，充滿了煎熬和諷刺，最后一刻峰回路轉(zhuǎn)了嗎？不，只是一個(gè)停頓，等生活的戲劇發(fā)生，也等一個(gè)失蹤的人。
拍得很長(zhǎng)，卻想一直跟著看完，都是日常生活，卻綿里藏針，耐心，細(xì)致，井井有條，娓娓而來(lái)，細(xì)節(jié)捕捉寬厚有趣，漫長(zhǎng)卻不失分寸，應(yīng)該是2017年看過(guò)的最好的日本電影（真人）了，拍這樣一部生活化的電影，寫(xiě)這樣一個(gè)日?；膭”?，應(yīng)該可以成為每個(gè)熱愛(ài)生活的創(chuàng)作者的目標(biāo)。
#SIFF# 5小時(shí)17分鐘，像洗了一個(gè)盆浴。四個(gè)女人的日常，漸漸蒸餾出濃度。讀書(shū)會(huì)這段也很巧妙，構(gòu)成一個(gè)自反式的結(jié)構(gòu)。結(jié)尾也很妙。
目前看過(guò)的最長(zhǎng)電影。因?yàn)殚L(zhǎng)，所以哪怕是一次修習(xí)，一個(gè)飯局，都能提供足本，而足本提供了更強(qiáng)的在場(chǎng)感。日野評(píng)述能勢(shì)小說(shuō)，作者、主角與聽(tīng)眾/觀眾，在盡量不帶感情的講述中，形成一體。而在一個(gè)即便鋒芒處處卻又坦率得禮貌的氛圍里，其實(shí)對(duì)錯(cuò)早已讓位給自我。有很多共情，叫人檢視出判斷的準(zhǔn)頭，其實(shí)要比尋找對(duì)方身上的中線要難得多。櫻子的婆婆說(shuō)，婚姻前后都是地獄，既然如此，不如前行?？汕靶?，未必只有啞忍這一條路。四個(gè)女人的自我意識(shí)開(kāi)始成長(zhǎng)，或者說(shuō)，終于肯去，敢去成長(zhǎng)。不管抉擇如何，死水里掙出的一點(diǎn)點(diǎn)波瀾，都是壯麗。@虞社，濱口龍介作品展映。導(dǎo)演說(shuō)前半部并無(wú)劇本，主要是演員在他的大綱下創(chuàng)作初稿，再行碰撞，最終兩個(gè)半小時(shí)的預(yù)想翻了一倍不止。電影寫(xiě)的是日常，卻是災(zāi)后的日常，是虛構(gòu)的日常。想看宣萱黎姿佘詩(shī)曼蔡少芬演一版。
4.5；片長(zhǎng)驗(yàn)證承載日常容器必要性，正如被時(shí)光侵蝕和惰性磨損而失去溫度的婚姻一樣，沉浸于時(shí)間波紋滌蕩的我們，與被在婚姻中浸染庸常的千張面孔一般被推到“前亦地獄后亦地獄”的境地——“遲早要出亂子，遲早要決裂?！彼姆N家庭模式和「交流」的無(wú)效性，「言語(yǔ)」和“文本性的人”在其他作品中都有不同程度的呈現(xiàn)，而本片要說(shuō)的是“身體比起言語(yǔ)更誠(chéng)實(shí)地反映著人的內(nèi)心。很多年后想到去看瀑布的路上新綠滿眼，也會(huì)覺(jué)得那是最完美的歡樂(lè)時(shí)光，涓涓細(xì)流里蘊(yùn)藏的隱秘轉(zhuǎn)折（“潛文本會(huì)賦予角色們的行為合理性”），我們終將被日常稀釋、被打敗，終于在放棄偽飾和努力之后還能直面下個(gè)地獄；去戲劇化的劇本和表演真是令人驚嘆。無(wú)數(shù)“中線”的建立，無(wú)數(shù)過(guò)肩鏡頭中前景的虛焦或特寫(xiě)，賦予攝影機(jī)和攝影對(duì)象之間的“對(duì)話”，即為“未來(lái)的他者的無(wú)窮目光”。
渴望有人傾聽(tīng)、渴望有人理解、渴望一份心靈契合的愛(ài)情...只是相敬如賓、恪守秘密的自己，又哪能走進(jìn)彼此的內(nèi)心呢？這在當(dāng)下的社會(huì)多么的普遍啊。內(nèi)心的焦灼最終也只能在陌生人身上尋找慰藉，短暫的歡愉讓自己麻木與遺忘。哪有什么歡樂(lè)時(shí)光?。恐皇菚簳r(shí)離煩惱的現(xiàn)實(shí)生活遠(yuǎn)一些而已。
317分鐘，沒(méi)吃飯的從下午看到晚上，不覺(jué)得累也不覺(jué)得乏味。全片幾乎都是業(yè)余演員出演，幾乎都是通過(guò)坐著對(duì)話展開(kāi)劇情。動(dòng)作極度受到抑制，而情緒掌控極好。片中沒(méi)有一個(gè)壞人或者好人，主觀的價(jià)值判斷是回避的，取而代之的是一種如實(shí)的客觀呈現(xiàn)，呈現(xiàn)每一個(gè)人都在努力逃離卻又逃離不了的困境。
四人的出行是happy, 其余只是hour: 芙美的報(bào)復(fù)，櫻子得不到回音的忠誠(chéng)，明的自我拷問(wèn)，純的不停的告別（貢獻(xiàn)了全片最動(dòng)人的幾個(gè)段落）。選擇花五個(gè)半小時(shí)看這部電影就好像開(kāi)頭四人參加鵜飼的重力課程，你滿心懷疑，但你最終dive in.
愛(ài)是層層累積成失望，在一起的時(shí)間都變得漫長(zhǎng)，連同昔日歡愉被瓦解與埋葬。
鵜飼景的課確立了“找中線”的法則，而后一旦出現(xiàn)180度正反打，就必有大事發(fā)生。高級(jí)。
為甚麼要有四個(gè)女主角？明明說(shuō)的好像是同一件事。相識(shí)廿五年的四分之一、湯氣小說(shuō)的四肢異想、以至麻雀戰(zhàn)局。因?yàn)樗闹刈?，高低快慢，方為一體。
siff2016#4。三星半。這是一部反剪輯的電影，將那些被傳統(tǒng)劇情片中認(rèn)為較為瑣碎、缺乏敘事功能從而一般被省略處理的場(chǎng)景的全過(guò)程（培訓(xùn)課、喝酒聊天等）全部保留，組成了生活最真實(shí)的時(shí)光。我承認(rèn)這種美學(xué)手法的價(jià)值，然而想問(wèn)一個(gè)問(wèn)題，片長(zhǎng)五個(gè)小時(shí)的必要性在哪里？邊際價(jià)值極低。