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劇照
詳細劇情
剛剛搬到倫敦的托尼（詹姆斯·福克斯 James Fox 飾）雇傭了名為巴雷特（德克·博加德 Dirk Bogarde 飾）的男子作為家中的仆人，將家里上下大大小小的一切事物交給他打理，聰明肯干的巴雷特沒有讓托尼失望，很快便獲得了主人的信任。
托尼的女友蘇珊（溫蒂·克雷格 Wendy Craig 飾）并不喜歡巴雷特，因為她隱約察覺到，托尼和巴雷特的妹妹薇拉（莎拉·米爾斯 Sarah Miles 飾）之間有著說不清道不明的曖昧關(guān)系。之后，托尼震驚的發(fā)現(xiàn)原來薇拉系巴雷特的情人，深感受到欺騙的托尼解雇了巴雷特。一次偶然中，托尼和巴雷特在一間小酒館重逢了，他們重新建立了主仆關(guān)系，但這表面平和的關(guān)系里實則充滿了刀光劍影。
長篇影評
1 ) 自己不做家務(wù)找人做最壞有什么下場？（廢了）
基調(diào)怪異，介于哥特與荒誕cult之間。所有人物的一言一行仿佛隨時等待戲劇沖突，任何一個尋常場景，如走路喝水都透出懸疑，驚悚，帶有心里分析的意味。注重場景與鏡頭勝于邏輯與敘事，畫面張力帶給人非常暢快的感受：影像魅力。后半部分略拖沓。
仆人雨果，撒旦的仆人？敏感的未婚妻蘇珊嗅出了雨果的邪惡，但托尼跟她開玩笑說“雨果周末休假還會變成吸血鬼呢”。誰想玩笑不經(jīng)開，雨果果然如吸血鬼般吸干了托尼，仆人完完全全成為主人。
不過這個主人，只是房子這個殼的主人而已。就像蘇珊之前質(zhì)問“what do you want from this house”，雨果囁嚅著自己只是仆人…最終答案揭曉，想要的并不是something from this house,but this house itself 。大概雨果覺得撒旦有自己的pandemonium（系彌爾頓在失樂園中所造之詞，可譯為群鬼之家），自己眼紅已久，無奈道行過淺，積蓄全無，又無信用貸款按揭，不如物色一位有墮落潛質(zhì)的貴族，循循善誘，鳩占鵲巢，憑此屋為自己造一個私密所在，呼妖引鬼，夜夜orgie，再不用受制于人。
最終得手的雨果在淫亂派對上把誤闖的蘇珊也誘惑了一瞬。但隨后清醒過來的蘇珊出門時一巴掌扇在雨果臉上，雨果頤指氣使的主人范兒立即萎頓，露出了唯諾的神情。他雖已是房主，但在心底永遠自認是奴仆。這在以前也是，每一次只要蘇珊厲聲以對，雨果立即像個乖小孩一樣言聽計從。可是當(dāng)送出蘇珊，大門關(guān)閉，猙獰之色再次顯露：一個沒有主人的房間里，誰又會知道他仆人的一面呢？而真正的“主人”，一個手握酒杯癱在地面，一個在門外的風(fēng)雪中抱木痛哭。
這個片子告訴我們自己的屋子最好自己收拾。（或者別收拾了（我）
2 ) 轉(zhuǎn)化
一出主仆轉(zhuǎn)化的心理劇，轉(zhuǎn)化的根源來自性與依賴。仆人巴雷特卑微的出場與富家子弟托尼的高傲實則是一個再正常不過的主仆雇傭關(guān)系。可過硬的技能，出色的能力往往在很多時候可以扭轉(zhuǎn)地位的差異，只要你能讓他依賴你，你就擁有了尊嚴和話語權(quán)。巴雷特將托尼家打理的井井有條，做得一手好飯菜，他出色的完成著每日的工作，為托尼解放了雙手，騰出了時間，享受到了“不用操心”的安逸，而安逸往往就是依賴的原因。所以當(dāng)托尼的女友數(shù)次顯露出不信任巴雷特的心理和言行時，托尼并不在意，他知道他可以信賴巴雷特，當(dāng)你的生活因一個人的存在而變得舒適安逸，你就會放下戒心，信賴這個人。主人離家，仆人當(dāng)家作主，這是一種很常見的主仆關(guān)系。巴雷特叫來了自己的“妹妹”在托尼的房子里尋歡，直到突然回家的托尼發(fā)現(xiàn)了廁所里洗浴的“妹妹”，這三人的心理與彼此的關(guān)系在此刻開始發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)變。接著趁巴雷特不在家時，“妹妹”風(fēng)騷的坐在餐桌上勾引托尼，兩人發(fā)生關(guān)系。這是一個關(guān)系轉(zhuǎn)變的重要時刻，影片始終沒有告訴觀眾這一切是巴雷特和“妹妹”精心設(shè)計的反客為主的計劃還是面對偶然事件的一蹴而就，這種朦朧的不確定感也給影片增加了更多的解讀性和延伸性。
性的發(fā)生讓托尼與巴雷特的關(guān)系不再是簡單的主仆而已，“妹妹”橫在兩人的天平中間不斷給托尼加碼，托尼越來越低，巴雷特越來越高。仆人謙卑的姿態(tài)慢慢變?yōu)槠揭暎偃缓笞優(yōu)檩p蔑。所以當(dāng)托尼和女友回家發(fā)現(xiàn)巴雷特在房間里與“妹妹”嬉戲打鬧時，面對巴雷特的輕蔑態(tài)度，托尼表現(xiàn)出了震驚與怯懦，得知巴雷特要與“妹妹”結(jié)婚時，托尼無所適從。他沒有見過如此詭異的景象，這超出了他的想象空間，并且他還和“妹妹”發(fā)生了關(guān)系，背著女友與“妹妹”偷情，羞恥，內(nèi)疚，迷惑，背叛，各種混亂的思緒堵住了他的嘴。他在女友的提醒下趕走了巴雷特和“妹妹”，但沒過多久巴雷特前開求情，表示自己被“妹妹”所騙，一無所有，希望再次成為仆人。對于托尼來說，這是一次報復(fù)的機會，至此，兩人再次回到了主仆關(guān)系，只是這一次，托尼變得更加刻薄，他變得更懶，將家里弄得更亂，不斷給巴雷特挑刺，增加他的工作量。兩人如同一對互相不爽對方的“老朋友”，直到巴雷特受不了被針對打算再次離去，而托尼卑微的極力挽留，巴雷特徹底的成為了主人，成為了掌權(quán)者。依賴—性—內(nèi)疚—震驚—報復(fù)—失去，即將一無所有的托尼不得不放棄自己的尊嚴和身份來留住集魔鬼與天使于一身的巴雷特。影片最后是一副頹廢畫卷，巴雷特邀請了一眾女人在托尼的家中開淫亂派對，托尼神智不清的喝著酒，如同一個癮君子，前來的托尼女友與巴雷特接吻，這間房子里誕生了新的主人，“妹妹”在臥室打開燈等著巴雷特入寢，醉酒的托尼趴在地上聆聽男女嬉鬧的聲音，只剩一副皮囊。
3 ) 性與權(quán)力的主仆辯證法
不過，顯而易見的是，兩部影片所關(guān)心的問題完全是不一樣的。后者的重心落在蘋果所承受的多重壓力上，這些壓力折射出現(xiàn)實問題和典型的女性視角。在品特和洛塞那里，類似人物結(jié)構(gòu)中的維拉基本上是一個敘事的道具。她是托尼和巴萊特實現(xiàn)主仆倒置的重要一環(huán)。品特把敘事空間封閉在巴萊特那間洋溢著爵士樂、掛滿了古典名畫的資產(chǎn)階級公寓中，人物對公寓以外的一些現(xiàn)實延伸除了表明人物階級和社會背景，其他就語焉不明。這使得整個敘事顯得十分抽象。特別是他們在敘事過程中，經(jīng)常使用接近于油畫卻是黑白顏色的靜物構(gòu)圖、經(jīng)常把人物與房間中的雕像（尤其是在托尼與蘇珊去拜訪朋友的那一場戲，人物都是靜止的，與客廳里的人形雕像形成了特殊的呼應(yīng)關(guān)系。這顯示了洛塞對典型資產(chǎn)階級生活圈的態(tài)度，同時也為托尼尋求一種改變提供了一種反向的動力。）對應(yīng)起來、時常進入構(gòu)圖的精致圓形邊框的鏡子，使我們想起凡·艾克的那幅著名油畫，這些視覺形式使我們對于托尼和巴萊特之間的主仆關(guān)系獲得更為深廣的關(guān)照。
當(dāng)然，他們之間的主仆關(guān)系更為直接的原型應(yīng)當(dāng)是黑格爾的主仆關(guān)系的分析，只是在這部影片中，這種關(guān)系中又帶上了1960年代爵士樂和性開放的氣息。如果托尼和巴萊特之間同性戀這條隱藏的線索更明確一些，那么整個影片的敘事流程會更流暢，這也是巴萊特最后能夠完全控制托尼最為根本的一點。所以在這一點上來說，蘇珊的角色位置在影片中是最為尷尬的。她是托尼的未婚妻，擔(dān)任的是最為刻板、最為典型的傳統(tǒng)的化身，在巴萊特控制了托尼之后，她又能如何呢？在某種意義上，她與巴萊特在結(jié)尾的接吻確實是最有殺傷力的戲，雖然這一場她的出現(xiàn)、她的一舉一動都是那么突兀、那么不合時宜。
4 ) 《仆人》看片筆記
《仆人》的攝影與鏡頭調(diào)度精巧。影片起初打字幕的時候，用了一個略帶抒情的長鏡頭，從街道的樹，到街景，鏡頭隨之轉(zhuǎn)動方向，并向特寫的景別變焦，停在一個街邊建筑的銘牌上，隨后再拉開，一個黑衣紳士般的人走過來，隨后再跟著這人轉(zhuǎn)向街道另一邊，黑衣人在街道上走遠。這個鏡頭使黑衣人像一個幽靈般浮現(xiàn)在觀眾面前，神秘的不安被釋放出來。
這個黑衣人便是影片的主角，仆人雨果。他收到貴族青年托尼的應(yīng)聘通知，去托尼在倫敦新租下的宅子相見。雨果走進這個剛租下來，還像一攤廢墟的房子時，導(dǎo)演又安排了一個調(diào)度復(fù)雜的長鏡頭。鏡頭起先拍攝雨果開門進屋，隨后退入樓梯邊的房間，雨果看了看樓梯之后，進入這個房間，雨果立定之后，轉(zhuǎn)頭察看這房間的另一邊，鏡頭便從雨果身上移開，順著雨果的目光而轉(zhuǎn)動，此時完成了視角從觀眾到影片角色的轉(zhuǎn)換，之后雨果向他看的方向走去，再次入畫，鏡頭再次跟上，并帶領(lǐng)觀眾的目光看到了宿醉而爛睡在躺椅上的房屋主人托尼。
這種沉穩(wěn)、冷峻、充滿懸念感的長鏡頭調(diào)度，影片行進到一個小時左右再次出現(xiàn)。那是托尼的未婚妻意識到雨果動機不純之后，對雨果的一次言語與氣勢上的決斗。這個鏡頭有四分鐘之久，以靈巧之調(diào)度將臥室連接的三處空間當(dāng)舞臺，人物在其中來回走位，以尖利的臺詞、不斷變化的身體距離來表現(xiàn)二人氣勢的壓制與抗逆。攝影機時而湊近未婚妻做表情的特寫，時而又拉開將遠端的雨果納入視線。整個過程一氣呵成，舞臺風(fēng)格濃，然而景別之豐富變化又超越了舞臺所能表達的力度。
影片中，宅子的臥室、浴室、廚房、客廳中，皆有通過鏡子展示人物的鏡頭。令人記憶深的是客廳里那枚鏡面不平的圓鏡，當(dāng)托尼的未婚妻第一次來到這兒，便是這鏡子映出了扭曲著的人影。
對影子的使用，有兩處驚心動魄的。一是托尼與未婚妻的一次夜歸，在樓梯下聽見雨果與放蕩的女友正在自己的臥室里縱情歡愉。雨果聽見樓下的動靜，打開了門，此時，臥室的強光將雨果裸體的影子投射在樓梯旁的墻壁上，那影子像一個生硬的版畫粘附在墻上，與托尼對峙了許久。另一處，是托尼在雨果的心里施虐與精神控制之下，幾乎放棄了主人身份，托尼與雨果從主仆關(guān)系變成了孩童式的玩伴，他們在屋里玩躲貓貓，托尼躲在浴簾之后，他面部的影子在浴簾波浪式的彎褶上游移，臉的形狀被扭曲、割裂。
此外，影片諸多地方使用了不穩(wěn)定的手提攝影，常常令影片的氛圍跳脫窒息感，如同被囚困的心靈的放風(fēng)。影片中這些精細的攝影與調(diào)度，極具表現(xiàn)力。也令影片獲1964年英國電影學(xué)院獎最佳攝影獎。
《仆人》十分出色地奉獻了一出人物心理劇，并將之在狹窄的空間內(nèi)一步步展現(xiàn)。年輕的主人托尼，起初的確因雨果出色的管家能力與廚藝而喜歡這仆從，隨后欣賞轉(zhuǎn)為依賴，而雨果也十分了解這個貴族青年的心理，將這種依賴轉(zhuǎn)變?yōu)榭刂频脑慈Ｋ鸪踉谕心崦媲拔ㄎㄖZ諾，然而獨自一人時就會露出流氓似的笑容與粗魯言語，這個“雙面人”為觀眾帶來了最大的懸念。雨果并摸清了托尼對女色的愛好，隨即派出自己的女友勾引托尼，禁不住誘惑的年輕人上鉤了。在廚房中水龍頭一滴一滴的水聲中，他陷落于欲望的溝壑。
托尼沒有正經(jīng)工作，因家庭的富有，夸夸其談于自己“劈開巴西叢林建設(shè)三座城市”的雄偉而荒誕的計劃，卻日日笙歌醉酒。這富家子弟未經(jīng)世事，蕩漾于、逐漸溺斃于家族財產(chǎn)中的浮夸狀態(tài)，正是他必將落敗于一個油滑的仆從的原因。
影片一直到主仆心理身份轉(zhuǎn)換之時，都以縝密的情節(jié)做心理推動。然而在主仆身份混亂之后，劇作令影片陷入一種迷幻狀態(tài)。編劇似乎放棄了前段的縝密，轉(zhuǎn)而進行一種情緒的狂歡。雨果與托尼稱兄道弟之后，他給托尼喝了一種神秘的酒，這顯然隱喻著毒品的飲料喝下后，托尼與雨果直接過上了荒淫的生活，每日邀請數(shù)名女子在家中尋歡，托尼完全喪失了主人的尊嚴，爛醉而路不能走，幾乎時時要在地上爬行。雨果此時成了帝王般的蠻橫狀態(tài)，甚至差點征服了此前曾壓制他的、托尼的未婚妻。雨果的一切行事動機，似乎就是為了這種狂歡。盡管影片透露著希區(qū)柯克式懸念劇的氣息，卻始終沒有真正走向哪一步，雨果從來就不是一個圖財或圖命的罪犯。他就像一枚來自底層的炸彈，在富人階層的肚子里突然爆炸。影片開始不久也預(yù)示了這種危險，托尼的未婚妻覺察出雨果時刻盯著主人的怪異舉動，便對托尼半玩笑地說：“他真是個偷窺狂（Peeping Tom）！”托尼不在意，反而開玩笑地回答：“沒錯，他還是個吸血鬼（Vampier）！”
然而，《仆人》這出小型室內(nèi)心理劇，難以承受這種爆發(fā)式的結(jié)局，幾乎要令整個劇作結(jié)構(gòu)搖搖欲墜。盡管如此，影片最終仍形成了一個敘事圓圈：這座裝滿罪惡的房屋，從起初一片空蕩雜亂的建筑廢墟，到另一片裝潢精致卻人心荒廢的精神廢墟。
1964年，《仆人》獲三項英國電影學(xué)院獎(BAFTA Film Award)，除了最佳攝影，還包括最佳英國男演員和最佳新人演員獎，但最重要的最佳英國影片以及最佳編劇獎，僅獲提名。此外，影片還在威尼斯電影節(jié)獲得金獅提名。
帶圖的：http://site.douban.com/widget/notes/226542/note/201665018/
5 ) 《精神現(xiàn)象學(xué)》中的主人與奴隸
主人和仆人，在黑格爾文中，是一種互相調(diào)轉(zhuǎn)的辯證關(guān)系。主人在發(fā)號施令的過程中，將真正與所有物發(fā)生關(guān)聯(lián)和操作的權(quán)力分割給了奴隸/仆人，在這一過程中，主人的“自在自為”就自行消解了，他也在依仗仆人。因此仆人也是主子的主子，主人也是奴隸的奴隸。
溥儀在《我的前半生》里回憶小時候起居行動，有兩打的奴才列成長隊跟在身后（溥儀語“尾巴”）。小時候一項重要的娛樂便是領(lǐng)著這一長隊太監(jiān)侍女在太和殿前繞圈跑，跑成一個首尾相銜的貪吃蛇（或者說像法布爾說的那種圍著花盆轉(zhuǎn)圈的松毛蟲吧）,沒有人敢從圈子中間抄近道走到小皇帝的身邊。小皇帝樂此不疲，他身后跟著的是一套洗漱匜盆，零食點心和袍子褂子。這些奴隸就像他的四肢，取用物件的責(zé)任——甚至權(quán)力都在這些“尾巴”的手中?；实劬褪沁@樣煉成的。溥儀后文評價，嘉靖皇帝最后在北京煤山自縊身亡時，身后只跟著一個太監(jiān)。溥儀語：“我想也夠他上吊的了”
下文為《精神現(xiàn)象學(xué)》中自我意識一卷，意識自身確定性的真理性一章，“自我意識的獨立與依賴：主人與奴隸”中的，3.主人與奴隸，中的一小節(jié)。摘自商務(wù)印書館1981版。
1.統(tǒng)治：主人是自為存在著的一時，但已不復(fù)僅是自為存在的概念，而是自為存在著的意識，這個意識是通過另一個一時而自己與自己相結(jié)合，亦即通過這樣一個意識，其本質(zhì)即在于隸屬于一個獨立的存在，或者說，他的本質(zhì)即屬于一般的物。主人與這兩個環(huán)節(jié)都有關(guān)聯(lián)，一方面與一個物相關(guān)系，著物是欲望的對象，另一方面又與意識相關(guān)聯(lián)，而這個意識的本質(zhì)卻是物或物性。由于主人第一作為自我意識的概念是自為存在的直接的關(guān)聯(lián)，但第二現(xiàn)在同時作為中介或作為自為存在，而這種自為存在只是通過對方的媒介才成其自為存在的，所以主人第一就直接地與雙方相關(guān)聯(lián)，第二間接地通過對方與每一方相關(guān)聯(lián)。主人通過獨立存在間接地使自身與奴隸相關(guān)聯(lián)，因為正是在這種關(guān)系里，奴隸才成為奴隸。這就是他在斗爭所未能掙脫的鎖鏈，并且因而證明了他自己不是對的，只有在物的形式下他才有獨立性。但是主人有力量支配他的這種存在，因為在斗爭中他證明了這種存在對于他只是一種否定的東西。主人既然有力量支配他的存在，而這種存在又有力量支配它的對方（奴隸），所以在這個推移過程中，主人就把他的對方放在自己權(quán)力支配之下。同樣主人通過奴隸間接地與物發(fā)生關(guān)系。奴隸作為一般的自我意識也對物發(fā)生否定的關(guān)系，并且能夠揚棄物。但是對于奴隸來說，物也是獨立的，因此通過他的否定作用他不能一下子就把物消滅掉，這就是說，他只能對物予以加工改造。反之，通過這種中介，主人對物的直接關(guān)系，就成為對于物的純粹否定，換言之，主人就享受到了物。那單純的欲望所未能獲得的東西，他現(xiàn)在得到了，并把它加以享用，于享受中得到了滿足。光是欲望并不能獲得這些，因為物亦有其獨立性。但是主人把奴隸放在物與他自己之間，這樣一來，他就只把他自己與物的非獨立性相結(jié)合，而予以盡情享受；但是他把對物的獨立性一面讓給奴隸，讓奴隸1對物予以加工改造。
在這兩個環(huán)節(jié)里，主人是通過另一意識才被承認為主人的，因為在他們里面，后者被肯定為非主要的，一方面由于他對物的加工改造，另一方面由于他依賴一個特定的存在，在兩種情況下，他都不能成為命運的主人，達到絕對的否定性。于是在這里關(guān)于承認就出現(xiàn)了這樣的一面：那另一意識（奴隸）揚棄了他自己的自為存在或獨立性，而他本身所作的正是主人對他所要作的事。同樣又出現(xiàn)了另外的一面：奴隸的行動也正是主人自己的行動，因為奴隸所做的事，真正講來，就是主人所做的事。對于主人只有自為存在才是他的本質(zhì)，他是純粹的否定力量，對于這個力量，物是無物。因此在這種關(guān)系中，他是純粹的主要的行動，而奴隸就不是這樣，他只是一個非主要的行動。但是為了達到真正的承認還缺乏這樣一面：即反是主人對奴隸所作的，他也應(yīng)該對自己那樣做，而反是奴隸對自己所作的，他也應(yīng)該對主人那樣做。由此看來這里就發(fā)生了一種片面的和不平衡的承認。
在這種情況下，那非主要的意識是主人的對象，這對象構(gòu)成他對他自身的確信的真理性。然而顯然可見，這個對象并不符合他的概念，因為政黨主人完成其為主人的地方，對于他反而發(fā)生了作為一個獨立的意識所不應(yīng)有之事。他所完成的不是一個獨立的意識，反而是一個非獨立的意識。因此他所達到的確定性不是以自為存在為他的真理；他的真理反而是非主要的意識和非主要的意識之非主要的行動。
照這樣看來，獨立的意識的真理乃是奴隸的意識。奴隸意識誠然最初似乎是在哪獨立的意識自身之外，并不是自我意識的真理。但是正如主人表明他的本質(zhì)正是他自己所愿意做的反面，所以，同樣，奴隸在他自身完成的過程中也過渡到他直接的地位的反面。他成為迫使自己返回到自己的意識，并且轉(zhuǎn)化自身到實的獨立性。
6 ) 《仆人》影評：20世紀60年代顛覆主義的真實寫照
約瑟夫·羅西和哈羅德·品特在這部令人眼花繚亂的經(jīng)典作品中深入探討了權(quán)力的本質(zhì)。
德克·博加德在《仆人》(The Servant)的第一個片段中使用的行走方式依然充滿活力和魅力。故事的背景是倫敦的切爾西，博加德飾演的巴雷特正在去面試一個半貴族家庭男仆的路上，但他大步向前，輕快而沉著，一點也不恭順，絲毫沒有仆人的樣子。
這些暗示將在接下來的電影中顯現(xiàn)出來，這種步態(tài)也能讓你感覺到相機后面的人。
導(dǎo)演約瑟夫·羅西總是帶著一種自負的姿態(tài)工作——很少有電影像這部電影一樣如此大量地使用鏡子——編劇哈羅德·品特也是如此。羅西被好萊塢的黑名單驅(qū)逐出美國，品特則是倫敦年輕人的憤怒聲音的代表，這部電影讓外地人感到欣喜。
巴雷特準時到達了他的預(yù)約地點，這部影片是在1963年上映的，這一年恰逢普羅富莫丑聞被爆出和披頭士樂隊的第一張專輯發(fā)行，這是英國上下顛倒的兩個里程碑。
電影也加入了它們，巴雷特受雇于軟弱無能的托尼時，一個具有顛覆意義的場景被記錄了下來。這些細節(jié)與英國的階級制度有關(guān)，但羅西和品特對權(quán)力的本質(zhì)進行了更深入的挖掘。
英國電影從未如此古怪，也從未如此耀眼。
By：Danny Leigh
這個片要是以現(xiàn)在的角度被翻拍一定很黃很暴力！有個小亮點，Tony在Hugo離開后躺在他床上哭的時候，哎喲喂...鏡頭帶到了那張墻壁！
當(dāng)主人對仆人產(chǎn)生了心理依賴，他們的位置就倒轉(zhuǎn)了。 Dirk又一次強大的演出 James Fox和黑白攝影都好美
托尼再次雇傭巴雷特的時候，他已經(jīng)輸?shù)袅怂淖宰?，這為巴雷特將這間公寓轉(zhuǎn)變成淫窟提供了先決條件。縱觀巴雷特的行為，確實有種讓人細思極恐的感覺：故意不敲門破壞托尼和蘇珊獨處的場面就是為了產(chǎn)生壓抑感，而安插維拉則是讓這條大魚自己上鉤。主仆關(guān)系由正常變混亂直至完全顛倒，真不失為一出好戲。
荒誕的戲劇，最后半個小時感覺沒是前面的好，精神依戀潰敗的頹廢相，讓我想起了谷科多的戲劇，可怕的孩子們。攝影和布景非常出色。
該片是約瑟夫·羅西和哈羅德·品特合作的第一部作品，一鳴驚人，之后他們合作的另外兩部作品，也都取得了成功。哈羅德·品特是英國著名的劇作家，他撰寫的劇本，難免有舞臺劇的影子——寓意深遠，空間狹小?！爱?dāng)主人依賴上仆人，仆人就成了主宰”。這樣個故事，我們可以從中國的宮廷中找到許多案例。
羅西最好的作品。對門，窗戶，鏡子產(chǎn)生的聲，光，影反復(fù)使用，將四層構(gòu)造的房屋的空間距離徹底消解掉，融為一體。而主仆的上下階級關(guān)系伴隨著空間的格局變化也被反轉(zhuǎn)、消解。
全劇結(jié)束…感覺怪怪的…如果說僕人處心積慮…但很多地方可以下狠手但還是沒怎麼樣……但是CD2中間那段老夫老妻模式很萌…感覺用力過猛而且沒用對地方……
"Jeeves & Wooster" goes wrong 隱喻豐富的下克上，最喜歡的金發(fā)/黑發(fā)配對之一。說后半轉(zhuǎn)折生硬的人真是不懂哎，這么歡的兩個男人同居生活場景63年時哪里去找，James Fox的笨蛋少爺形象絕妙。終于出了英文字幕品特可以瞑目了。
前半部張力十足，后半部流于形式，劇情轉(zhuǎn)換過于生硬突兀。4星半。
Masculinity wounded, innocence lost, classes inverted, each frame is filled with so much nervous energy that the characters scrutinized in either mental close-up or confronting par de deux almost burst out of the screen. A transcendental masterpiece.
重看。內(nèi)景戲的超然調(diào)度可追平波蘭斯基一生最好的作品。編劇與導(dǎo)演的完美配合的產(chǎn)出，中間一大段讓人發(fā)瘋的視覺元素輸出和長鏡頭表演讓人震驚。立足于此的除了對普通電影中話劇暗示成分的剝奪與拆分運用（內(nèi)部空間的不明了以及越來越多的不可預(yù)知其象征性的女性角色的出現(xiàn)），還有對超現(xiàn)實的事件發(fā)展的大膽構(gòu)思（后面的精神強暴戲以及類似于群X一樣的午夜派對），太牛逼。甚至與兩個男性角色之間的同性戀議題，以及精神上的外化分析都有太多可以思考的地方，細思恐極的文本。i'm finished，i'm done.對生活的恐怖的最高反射。
非常精彩。多重的、精心設(shè)計的且具有指涉意義的人物關(guān)系、劇情、對白和視聽，隨著故事推進逐層展現(xiàn)人際階級和欲望的變換交融，絕不一口氣把所有都告訴觀眾的作品。飾演牧師的是出演庫布里克《發(fā)條橙》《巴里林登》的Patrick Magee。Wendy Craig長得像Sally Hawkins。不知道有沒有看過本片還覺得《寄生蟲》很好的觀眾，想知道他們是怎么想的。
二流劇本、一流導(dǎo)演。鏡語復(fù)雜巧致，幾乎把屋內(nèi)空間利用到了極致，可惜主題探討雖多樣但又較顯直白乏味。
忽視劇情邏輯，導(dǎo)演講述再有深度有什么用，不如直接打標簽好了。
自古黑金出CP的起源，完美詮釋了大腐列顛精神。風(fēng)流倜儻的少爺和扮豬吃虎的男仆，不是基情勝似基情。男仆一步步把主人pua到不能自理，女人們?nèi)闪伺诨?。估計是因為時代不敢明搞，放到現(xiàn)代絕對往19禁開車。什么？導(dǎo)演是想拍階級地位反轉(zhuǎn)？我信你個鬼~~~
只有仆人這樣時刻生活在他人高壓之下的人，才能洞悉上流社會的一切，才能看透上流社會的空虛與墮落，才能有反客為主的狂妄。
2021-3-13重看；4·5；主仆關(guān)系顛倒想起雷諾阿之《布杜落水遇救記》，并給予后來的《寄生蟲》不少靈感；開頭進屋的長鏡非常有效，瞬間完成主/客體轉(zhuǎn)換，暗示人物關(guān)系，交代房屋結(jié)構(gòu)與具象化的“階層”壁壘，游走其間的室內(nèi)鏡頭調(diào)度堪稱絕妙，結(jié)合光線變化（情緒流轉(zhuǎn)）、鏡像反射（幾次鏡像都與情節(jié)轉(zhuǎn)折同步）、靜物描寫，心理戲呼之欲出；飯店內(nèi)幾對顧客互為景深（從旁觀的角度偷窺），環(huán)境聲效很棒（水滴聲音暗指的緊張）。影片整體基調(diào)略怪異，神態(tài)腔調(diào)都很曖昧，隱晦的同性元素。
精妙絕倫的建筑·影像，比[寄生蟲]更隱秘幽邃。1.同為登堂入室與反客為主的題材，不僅映射出階級權(quán)力關(guān)系，還剖露出異性與同性間的性別權(quán)力角斗。2.小樓內(nèi)的幽閉空間不僅成為權(quán)力斗爭的舞臺與地位互換的象喻（樓上樓下），更充當(dāng)著透視角色內(nèi)心的照妖鏡，一如不斷復(fù)現(xiàn)的扭曲鏡像。3.流暢運動長鏡與靜物描摹相結(jié)合，調(diào)度與構(gòu)圖均意味深長。4.第一次餐廳約會段落中，以幾桌男女主周邊不相關(guān)人物的對話來側(cè)面詮釋主角心境與命運（“監(jiān)獄”“偷偷說”），攝影機鏡頭恍若占據(jù)了某一食客的位置，結(jié)構(gòu)起對后景中主人公的偷窺視角，并間或插入來程中的男女仆鏡頭。5.間接的情欲戲拍法：漸強的滴水聲&時鐘滴答，沙發(fā)背面與鏡中縮影視角。6.樓梯墻上與浴簾上的可怖人影。7.于擁吻與爭吵時“冷面旁觀”的古典油畫與雕像。8.水晶球中顛倒的主人像。（9.0/10）
盡管[仆人]的場面調(diào)度純熟得無與倫比，但這最終是一部費解的品特作品。他最關(guān)心的該是人物之間的權(quán)力地位關(guān)系，以及他們?nèi)绾问褂迷捳Z來實現(xiàn)權(quán)力，而他們本身的心理則并不重要。這里的四角關(guān)系包括了顛倒的主仆地位和倒錯的男女性權(quán)力，到了結(jié)尾他顯然不知道怎么收攏了，于是索性扔個炸彈統(tǒng)統(tǒng)炸掉了事。
牛逼?。。?！調(diào)度和攝影構(gòu)圖簡直了！最后一段真是基得無法直視...