95年能拍出這樣的電影真是讓人吃驚。
影片剛開始時(shí)的綠色字幕更是讓人覺得黑客帝國的標(biāo)志性背景字幕的靈感肯定來自于此。雖然畫面比較粗糙，但影片的故事情節(jié)卻讓人著迷，（不排除有些人第一遍看不懂）。
如果你看過ghost in the shell的第2部，即innocence，你就會發(fā)現(xiàn)兩部電影的結(jié)構(gòu)是如此的相似。甚至連他們的主題曲都是一樣的。兩部電影都在討論這樣一個(gè)話題，靈魂和肉體的分離。人類之所以為人是因?yàn)樗耐庠诖嬖谛问竭€是因?yàn)槠涓叨劝l(fā)達(dá)的物質(zhì)的產(chǎn)物，智慧，或是說自我感知，如果人的思想，或者說是靈魂由于技術(shù)的進(jìn)步最終離開了人的身體，人又何以為人。如果人工智能的發(fā)展使機(jī)器最終產(chǎn)生了自我感知，意識到了自我的存在，那人和機(jī)器的界限又在什么地方呢？
非常喜歡這樣的話題，也希望能有著方面的更多的電影的問世

廢墟的本質(zhì)是廢墟，一種過去式的、存在著的滅亡，它不能發(fā)展，它的內(nèi)核和形式都已經(jīng)不存在任何活躍的能量形式。

這種概念可以比作白矮星，白矮星屬于演化到晚年期的橫行，它的核能能源已經(jīng)基本耗盡，整個(gè)星體開始慢慢冷卻、晶化，直至最后“死亡”。

廢墟的概念是一種普世的的概念，我不得不說這是一種超驗(yàn)的感念，因?yàn)槲也荒苷驹谌祟愊龅慕K點(diǎn)上去證實(shí)這一論點(diǎn)。

談到廢墟，我是站在將人類歷史發(fā)展作為線性的基礎(chǔ)上去論證的，人類的歷史是不可逆的，發(fā)生過的事情成為過去，正在發(fā)生的和將要發(fā)生的也將必然成為過去，人本身對于發(fā)生的事件即人的感官體驗(yàn)都存在于過去，我們即刻的身體反應(yīng)也是存在于現(xiàn)在，即過去與未來的交點(diǎn)上，然而這個(gè)交點(diǎn)從數(shù)學(xué)的角度上來看，無限之微小且存在，對于人這種麻木的動物，從來沒有一刻曾體驗(yàn)過現(xiàn)在的這個(gè)客觀存在，只有精神或者說思想可以超越肉體感官本身的局限性，當(dāng)然并不是什么驚人的觀點(diǎn)，就像一位女哲人曾說過，我們從來沒有一刻活在現(xiàn)在。

既然思想可以超越感官的局限性，那么廢墟概念從根本上就找到了立足點(diǎn)。

人自身作為一個(gè)不斷學(xué)習(xí)、感知、思考、進(jìn)化的生物，不斷利用自己的智慧改造著身邊的一切，生產(chǎn)力在數(shù)萬年內(nèi)得到了極大的推進(jìn)，如今生產(chǎn)力依然在迅速的發(fā)展，人將種種不可能變?yōu)榭赡?，為了完成自己更多的欲求，科學(xué)在改變著人的生存環(huán)境和生存方式，從歷史的角度看，這種生產(chǎn)力不可遏止，于是我們得到一個(gè)問題，生產(chǎn)力的終結(jié)是什么？在人擁有了改變一切生存環(huán)境和客觀物質(zhì)的能力時(shí)，這種龐大的生產(chǎn)力會將我們帶入何方？

生產(chǎn)力的相對概念是消亡能力，我們不可能無以復(fù)加的去進(jìn)行生產(chǎn)和制造，沒有消亡能力，生產(chǎn)力便不復(fù)存在，生產(chǎn)力概念的提出更多的抹消了這種消亡力的客觀存在，也就是我所談到的廢墟概念，我們不遺余力的改造、創(chuàng)造、制造的物質(zhì)存在終將在歷史的某個(gè)點(diǎn)上所消亡，我在這里所說的消亡不是消滅，不是不存在，認(rèn)識廢墟的前提是認(rèn)識存在，而不是否定物質(zhì)的消滅。物質(zhì)依舊是存在的，只是一種密度極其均勻的形式存在著，穩(wěn)定且自身不具有復(fù)蘇的可能。但人本身并不能將自我等同于沒有精神或靈魂的物質(zhì)所存在和進(jìn)化的，驅(qū)動人進(jìn)化的核心是精神。

人的進(jìn)化與發(fā)展是不可逆的，這是必然趨勢，為了進(jìn)一步加快這種進(jìn)化和發(fā)展的趨勢，人與人之間進(jìn)行交流和溝通，縮短人與人在精神上的距離，人的溝通并不是建立在官能上的，本質(zhì)上是建立在精神上的觀察與被觀察、發(fā)出與接收、判斷和論證上的，但是受于官能的所限，我們從來沒有一刻能夠完全理解他人的精神，這種溝通無論多么暢通，在通過任何一種以感官（視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺）作為發(fā)出體和接受體溝通方式上，信息都不能完全被拷貝或者映射在另一個(gè)人的大腦中，更不要說復(fù)雜的信息，人為了達(dá)到完全的信息流通一直在做著各種嘗試，然而我們?nèi)耘f只能縮短信息傳播的時(shí)間、加快信息傳播的效率，但從來沒有擴(kuò)大感知的能力，我們依然靠著感官去在大腦中完成一個(gè)形而上的信息形象或者說信息模型，我們?nèi)耘f像最原始的動物一樣完成精神上的溝通和信息傳達(dá)，尤其像復(fù)雜的人類感情，不是圖表或是模型可以承載的，但這并不是一個(gè)令人擔(dān)心的問題，信息在通過感官傳遞過程中變形和流失是人所熟悉并接受的，但這的確減慢了人類概念消亡的進(jìn)程。

我們設(shè)想一下這個(gè)情況，當(dāng)人類通過某種儀器或手段達(dá)到人與人大腦精神上的完全溝通時(shí)，人在人的概念上將發(fā)生本質(zhì)上的變化，在這種情況下，以個(gè)人為單位來說，人的精神和肉體將分離成兩部分，人不再依靠肉體感官作為精神溝通和信息傳遞的媒介，精神溝通實(shí)現(xiàn)了最大化，信息流通的加快使得一部分人的精神意識統(tǒng)一速度得到最大化，也促成了更多的矛盾，對立面雙方產(chǎn)生激烈的碰撞，將直接導(dǎo)致生產(chǎn)力更快速的發(fā)展，人類此時(shí)將擺脫肉體的限制，因?yàn)楣倌艿拇碳さ慕K端無論如何是人的精神，思想發(fā)出訴求和思想獲得訴求的信號在極高速的情況下完成，這時(shí)促使人類進(jìn)化的精神在不需要官能幫助的情況下變得可以獨(dú)立存在，這種思想不是我獨(dú)創(chuàng)的，在日本動畫《攻殼機(jī)動隊(duì)》和美國電影《駭客帝國》都出現(xiàn)過，人的精神在巨大的網(wǎng)絡(luò)（容器）當(dāng)中馳騁，人的精神可以儲存在儀器當(dāng)中，肉體的感念消失，人的精神將像夢一樣，電影和動畫都沒有給出那之后的答案，以我的猜想，人類在生產(chǎn)力高度發(fā)達(dá)之后，會產(chǎn)生巨大的精神容器，整個(gè)人類的精神都將儲存在里面，我們需要的只是維持這個(gè)機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的能量而已，因?yàn)槿怏w在那時(shí)相對于精神來說將是一種低效率的、笨重緩慢的衣服而已。也許會有人愿意存在在這種笨重的軀殼中，但大部分“人”將作為信息元件存在在巨大的容器中。這個(gè)巨大的容器就像廢墟一樣，密度均勻、穩(wěn)定且自身不具有復(fù)蘇的可能，到那時(shí)候也許思考的問題就變成了如何講精神轉(zhuǎn)化為物質(zhì)的問題了，但這應(yīng)該是一個(gè)假問題，因?yàn)檫@種轉(zhuǎn)換是一種低效率的、笨拙的行為，如果有也不會成為主流，而且這樣的人也不能用現(xiàn)在“人”的概念去定義了，那將是一種新的生物。

藝術(shù)與廢墟的關(guān)系：藝術(shù)的概念不停的在發(fā)展著，但依我看來，藝術(shù)行為一般都不以直接促進(jìn)生產(chǎn)力發(fā)展的目而存在，這種行為是創(chuàng)作者本身的精神的物質(zhì)化，最終都要落實(shí)到物質(zhì)的層面上，因?yàn)樾袨槭强陀^存在的，藝術(shù)本身不能以概念存在，而需要由具體行為去最大限度的復(fù)制具體的藝術(shù)概念，藝術(shù)概念和藝術(shù)行為是兩個(gè)層面的，前者是精神層面的，后者是物質(zhì)層面的，藝術(shù)概念也不可等同于概念藝術(shù)。

在人類的藝術(shù)史上，如果將一件作品作為一個(gè)點(diǎn)，那么藝術(shù)歷史則是由一條直線所構(gòu)成，為什么說是直線？如果從藝術(shù)作品的影響力或者成就來看，在藝術(shù)史這條線上的確存在著波峰波谷的關(guān)系，但宏觀的來看，從廣義的高度看這條線，波峰波谷只是微觀的變化，從總的趨勢上來看，藝術(shù)史就是一條平直且干巴巴的線段，后人以前人的歷史作為經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作出藝術(shù)作品，當(dāng)然這種藝術(shù)作品也是一種過去的經(jīng)驗(yàn)，它永遠(yuǎn)無法被定義成歷史的“現(xiàn)在”，因?yàn)闊o論是創(chuàng)作作品的行為還是觀賞作品的行為都是一種過去式的體驗(yàn)，人之所以無法感知現(xiàn)在，正是因?yàn)槲覀兊木窀袘?yīng)受制與感官，而無法越過感官障礙而變得緩慢，也許藝術(shù)史上未來主義的出現(xiàn)也是因?yàn)樗囆g(shù)家認(rèn)識到機(jī)器的效率和肉體的沉重，當(dāng)然這只是一種猜測，但是藝術(shù)作品的過去性等同于精神的之后，我們無法體驗(yàn)現(xiàn)在，我們只能活在回憶中，哪怕是前一秒的回憶，對于精神溝通的最高效率依舊是緩慢和滯后的，這種低效率的行為是人類自身終將自我改進(jìn)的。

新的藝術(shù)作品的矗立是基于舊的藝術(shù)作品的消亡，不是說舊的作品被消滅了，而是失卻了活躍的能量，等待外力激發(fā)出新的活力，打破這種類似于廢墟密度均勻穩(wěn)定的性質(zhì)，然而新的藝術(shù)品的建立也終將變成又一個(gè)廢墟，新舊的更迭已是所有人認(rèn)知的概念，但我要強(qiáng)調(diào)的是，從宏觀上來看，藝術(shù)是建立在一個(gè)巨大廢墟上的更大的廢墟，藝術(shù)家只不過是歷史的弄潮兒，他們領(lǐng)悟了制造廢墟的規(guī)則，藝術(shù)作品喚起的是人自身更快自我消亡的訴求，因?yàn)闊o論從藝術(shù)品中喚起了哪一種情緒，都將無法改變生產(chǎn)力持續(xù)發(fā)展的客觀趨勢，藝術(shù)只是社會生產(chǎn)力發(fā)展大潮中暗流而已，更可悲的是，我們無法制造廢墟藝術(shù)，藝術(shù)作品只能反映出廢墟情緒，廢墟將只能作為一個(gè)概念存在，如果廢墟藝術(shù)真的能夠創(chuàng)造出來的話，那么人類將提早結(jié)束自己作為人的歷史，但我想，這種存在是不可能發(fā)生的，因?yàn)閺U墟的終結(jié)將停留在人類精神容器出現(xiàn)的時(shí)候。

科學(xué)和藝術(shù)同樣都在推著人類向著一個(gè)密度均勻的、穩(wěn)定且自身不具有復(fù)蘇可能性的廢墟環(huán)境飛速進(jìn)發(fā)著，到那時(shí)，因?yàn)槲覀兊阶罱K已經(jīng)超越了感官的屏障，我們脫去了精神溝通的最大障礙——我們的身體，所有存在于容器內(nèi)的人將作為一連串的信息存在著，人類的定義也在歷史中永遠(yuǎn)的成為過去。人類消亡的最大推動者不是他者，而是人類自己，人類歷史將終結(jié)，成為一個(gè)過去式的巨大廢墟而停留在宇宙的某個(gè)角落。

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幾年前和幾個(gè)朋友在麥當(dāng)勞里聊這個(gè)聊了一晚，第一次認(rèn)認(rèn)真真的把這個(gè)概念梳理了一下，也不求有什么人來看，只是作為紀(jì)念，里面還有很多敘述有錯(cuò)誤，只作為個(gè)人觀點(diǎn)，有待修正

賽博朋克（Cyberpunk）——cybernetics（控制論）和punk（朋克）的結(jié)合詞，是科幻小說的一個(gè)分支，通常描繪一個(gè)技術(shù)高度發(fā)展后的反烏托邦社會。我接觸的第一部賽博朋克作品是《黑客帝國》，但由于它的商業(yè)片色彩較濃，作品本身的流派風(fēng)格反倒被忽視，直到《攻殼機(jī)動隊(duì)》系列才讓我真正意識到“賽博朋克”這一獨(dú)立分支的存在。

一般認(rèn)為，賽博朋克一詞是經(jīng)威廉·吉布森的《神經(jīng)漫游者》發(fā)揚(yáng)光大。吉布森的作品也對賽博朋克風(fēng)格下了一個(gè)經(jīng)典定義：高科技，低生活（High Tech, low life）。一邊是令人咋舌的高科技發(fā)展：仿生人、神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)、人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)……，一邊是糟糕的現(xiàn)實(shí)世界：破舊的旅館、擁擠的人群、連綿陰雨、霓虹閃爍，主人公往往忍受著孤獨(dú)與痛苦，以一種錢德勒式的硬漢風(fēng)格在世間游走。


這樣的對比不是生造出來的，而是賽博朋克風(fēng)格發(fā)展的必然。最早創(chuàng)造了“賽博朋克”概念的布魯斯·斯特林如此定義：

“待人如待鼠，所有對鼠的措施都可以同等地施加給人。閉上眼拒絕思考并不能使這個(gè)慘不忍睹的畫面消失。 這就是賽博朋克。


- 何為賽博？-

我初次看《攻殼機(jī)動隊(duì)》的感受只能用“驚艷”來形容，這部從1989年開始連載的漫畫作品，后來經(jīng)神山健治和押井守的動畫制作，展示了一個(gè)宏大、先進(jìn)又精細(xì)的世界觀：用機(jī)械部件來代替身體器官的義體技術(shù)被廣泛應(yīng)用，電子腦和網(wǎng)絡(luò)世界完全連接，人和機(jī)器的界限漸漸模糊，只能憑“Ghost”的有無來區(qū)分。之后，意識到《神經(jīng)漫游者》與《銀翼殺手》中有類似情節(jié)在先，才稍稍祛魅。但《攻殼》充分發(fā)揮動畫作品的優(yōu)勢，將前輩作品的想象變成了精致的藝術(shù)品，并深化了它的哲學(xué)思考，這一成就是不可否認(rèn)的。

在《神經(jīng)漫游者》中，人體器官電子化已是常事。主人公凱斯是一名“網(wǎng)絡(luò)牛仔”，他能夠讓自己的神經(jīng)系統(tǒng)掛上全球計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)，在信息海洋里自由穿梭，卻在背叛雇主后被一種俄羅斯毒素毀掉神經(jīng)系統(tǒng)，變成廢人。而一個(gè)名為阿米蒂奇的神秘人找到他，花費(fèi)大價(jià)錢為他重新植入了神經(jīng)和器官，使他能夠?yàn)樽约盒Я?。但事?shí)上，凱斯并不想主宰世界，他希望能超越肉體的束縛，逃避廢墟般的現(xiàn)實(shí)世界，在數(shù)字空間里浪游。最后的這一點(diǎn)，草薙素子在95版的《攻殼》劇場版末尾實(shí)現(xiàn)了，在《無罪》中更是肆意漫游在無盡的網(wǎng)絡(luò)空間中。


“人類本身就出在不斷變化之中，希望保持自我的“我執(zhí)”一直在限制你……我連接在一個(gè)龐大的網(wǎng)絡(luò)上，我自身只是其中的一小部分。

對尚未接觸體驗(yàn)到的你而言，也許只能感知其為一道光芒。吾等均曾束于一隅，故需彼此比鄰而連，我們一切的集合體，雖只依附于些微的機(jī)能，但現(xiàn)在是時(shí)候沖破捆綁我們的藩籬枷鎖，升入更高層的構(gòu)造。
                                                                                                                    ——傀儡師

95版中傀儡師希望與素子結(jié)合的情節(jié)，似也承襲于《神經(jīng)漫游者》中AI“冬寂”與另一個(gè)AI“神經(jīng)漫游者”的結(jié)合。更不必說《神經(jīng)漫游者》中的冰墻防御系統(tǒng)，應(yīng)當(dāng)也影響了《攻殼》中抵抗入侵者的攻性防壁概念?？傊诰W(wǎng)絡(luò)科技尚未發(fā)展起來的七八十年代，吉布森、迪克等人就天才地預(yù)言了網(wǎng)絡(luò)虛擬空間的存在與它的可能形態(tài)，并不斷被后世沿用?！渡窠?jīng)漫游者》與《銀翼殺手》之所以偉大，不僅在于他們本身的精彩，更在于它為后世的流派奠定了框架與基調(diào)。

賽博朋克中的東方元素

如果經(jīng)?？促惒┡罂俗髌?，就會很容易發(fā)現(xiàn)，東方元素在這類作品中常常大放異彩。似乎這類作品缺了中國人或日本人的身影與語言，就不能稱之為一部典型的賽博朋克作品一樣。

大眾比較熟悉的，有《黑客帝國》中的中國武術(shù)。《黑客帝國》的武術(shù)指導(dǎo)為袁和平，電影中的武打動作，以及武術(shù)理念，“快打”“無招勝有招”，都是典型的中國武俠特色。

《銀翼殺手》中設(shè)計(jì)人造人眼睛的中國人老周，由華裔演員吳漢章飾演。


《攻殼機(jī)動隊(duì)·無罪》中的北方城市，極為華麗、絢爛、現(xiàn)代又古老的祭神活動，搭配著《傀儡謠》的音樂，成為本片中最讓人難忘的場景之一。

那么，為什么賽博朋克作品會如此偏好東方元素呢？這一方面可能是西方人對遙遠(yuǎn)東方天然的好奇心，希望加入來為作品增添神秘的色彩；另一方面，賽博朋克原本追求的就是技術(shù)對傳統(tǒng)人類社會帶來的異化與沖擊，各種文化之間打破界限的交融，貪婪與野心的發(fā)軔，成功與迷失的交錯(cuò)，還有人口爆炸的擁擠和壓抑，現(xiàn)代秩序失范背景下的各種不法交易、毒品、犯罪……這樣的場景，在受到西方現(xiàn)代化沖擊的東方社會最容易找到。

88年經(jīng)濟(jì)泡沫破滅以前，賽博朋克的圣地是日本。當(dāng)時(shí)的作家們無疑認(rèn)為日本會在科技和經(jīng)濟(jì)方面超越美國，統(tǒng)治世界；而泡沫破滅以后，賽博朋克的圣地轉(zhuǎn)移到了香港，首先，香港在視覺上就與賽博朋克的影像契合，人口密度極大，店鋪鱗次櫛比，既有繁華的維多利亞港，又有破敗老舊的九龍城寨；其次更深層的原因是，香港雖然是全球的金融中心，發(fā)展日新月異的國際化大都市，但是又有獨(dú)特的社會政治歷史背景：鴉片戰(zhàn)爭后就長期處于西方文化的浸染中，但又不能完全抹去傳統(tǒng)中國文化的影響，作為一個(gè)“自由港”，天然成為東西方冒險(xiǎn)家的樂園，以及各種文化的交融地。而在中英談判決定于1997年易主之前，香港人也一直處于身份認(rèn)同的焦慮之中，這與賽博朋克作品夾縫中求生存、身份認(rèn)同模糊不清的主旨相吻合。

- 賽博朋克與現(xiàn)代世界 -


不管是嬉皮士文化還是嘻哈文化，每一種具有反叛精神的亞文化到最后都會被消費(fèi)主義消解并吸收，賽博朋克也是如此。到20 世紀(jì)90 年代快結(jié)束時(shí)，賽博朋克在影像中的具象化呈現(xiàn)——多數(shù)源自日本動漫中比如《阿基拉》和《攻殼機(jī)動隊(duì)》——已經(jīng)足夠?yàn)榇蟊娝熘?，以至于《黑客帝國》這樣的好萊塢大片也在討論賽博朋克。在文學(xué)界，賽博朋克不再是高舉反叛旗幟的銳意風(fēng)格，它早已被各種翻版吉布森卻丟失其風(fēng)骨的小說家玩爛，變成科幻小說中最無新意的流派之一。

在我看來，在文學(xué)上毀掉賽博朋克的不僅是消費(fèi)主義，還有日新月異的現(xiàn)代科技發(fā)展。人工智能、VR、AR……各類原本只在賽博朋克中出現(xiàn)的虛構(gòu)概念變得炙手可熱，現(xiàn)實(shí)雖不及想象般盡善盡美，但科學(xué)的理論基礎(chǔ)和扎實(shí)的技術(shù)操作也為人們提供了足夠大又足夠可期的想象空間，比之賽博朋克作家們模糊的構(gòu)想反而更勝一籌。

“我覺得這已經(jīng)是現(xiàn)實(shí)了。在座的所有人都有手機(jī)……我也有，現(xiàn)在只不過是把手機(jī)放進(jìn)大腦里的問題。
不管是在衣兜里還是大腦里，反正你離了它就活不了了，這也是我為什么說人類必須去適應(yīng)科技……
它也許只是在你的衣兜里，但那實(shí)際上已經(jīng)是你身體的一部分。
——押井守

當(dāng)我們越來越多的時(shí)間都花費(fèi)在網(wǎng)絡(luò)上，當(dāng)人與人之間的聯(lián)系也可以用社交軟件來代替，我們實(shí)際上不是已經(jīng)完成了意識的部分網(wǎng)絡(luò)上傳了么？賽博朋克所擔(dān)憂的反烏托邦場景已經(jīng)在出現(xiàn)，未來只會更加強(qiáng)化，到那時(shí)，我們可能還要回頭膜拜這些偉大的預(yù)言們，一語道破了終點(diǎn)的秘密。


來自 世界說 越越 爾乃戎狄

And is she really human?
She’s just so something new
A waking lithium flower
                  
                                 ——《Lithium Flower》

熟悉“攻殼”系列的人，一定不會忘了神山健治版的這首鋰花。一首禮贊“超人”（ü-bermensch）的素子之歌。同時(shí)，神山柔化素子與整套TV版的討巧畫風(fēng)、懸念劇走向和下降到社群問題等等操作，恐怕讓諸多硬核賽博迷，包括他的老師押井狩，未免會有“爾愛其羊，吾愛其禮”之嘆。在95版公映前夕的訪談中，他甚至說，“為了釀造出適當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)感，我們在表現(xiàn)尺度上做了很大程度的自我限制。結(jié)果成品真是有些平淡”。這句抱怨，不是在自謙。要知押井素來的野望，甚至蓋過庫布里克。由于諷刺的經(jīng)濟(jì)考量，致使攻殼，也沒能說完全超越作為前輩的《銀翼殺手》（Blade Runner）。而后有了文科知識競答般的續(xù)篇。關(guān)于A.I.——本世紀(jì)三大終極命題之一，電影界不乏佳作。然而，銀翼、攻殼和Matrix則堪稱是充當(dāng)了瑚璉之器的三部曲，前后整整十二年，一脈相承，執(zhí)而益彰。真正能將賽博植入日常與人心的，別無其他，可說是該題材影片中的圣父、圣靈、圣子。但恐怕還說不上有很“哲學(xué)”。前陣子，在姜宇輝師的朋友圈里甚至有人為《超體》寫了篇德勒茲（Deleuze）式的評論。既然浮夸的山寨版都有這么高的待遇，那還不如來祭掃這朵讓人心悸的鋰花。設(shè)想在“平淡”之余，思維能打破素子潛入深海前的那副水鏡倒影。數(shù)十年間，不能再僅限于此。遠(yuǎn)神惠賜。 “皮格瑪利翁”情結(jié)之類的老生常談，按下不表。作為一個(gè)智能者——我更欣賞“心智”這個(gè)說法——會去奢想碾壓所謂自然智能的A.I.是滑稽的。較之其可能性，這種欲望本身更發(fā)人深省。在GOFAI（出色的老式人工智能）領(lǐng)域，有交替執(zhí)政的兩個(gè)流派，仿生說和機(jī)器人說。“機(jī)器只是人的延伸”和“人只是一種機(jī)器”，應(yīng)用上每次突破，都會讓受挫的另一方變狂熱。正如在《太空漫游2001》中“HAL9000”如此辛辣的諷刺下，也并沒有砍掉多少IBM藍(lán)腦的研發(fā)資金，因?yàn)樗A了國際象棋冠軍而沾沾自喜。通過圖靈測試這種典型的英美經(jīng)驗(yàn)論標(biāo)準(zhǔn)容易讓人低估心智之海能潛入多深，對技術(shù)奇異點(diǎn)過分樂觀，更別說機(jī)器人叛變這種危言聳聽的事。照我說，能給愛默生寫信，卻不讓他討厭的A.I.才剛及格?！短K魯支語錄》有言，“人是一根繩索,連接在動物與超人之間——繩索懸于深淵上方。”而《失控》的作者凱文?凱利（Kevin Kelly）則更露骨卻虛無化地表示，“人類是猿猴的后代，人類是機(jī)器的祖先”。銀翼和Matrix幾乎是這句話的翻版，區(qū)別在于前者放生了在亞洲灌木叢中滋生的亞當(dāng)和夏娃，后者又回歸了人類的救贖主題?！皵?shù)人執(zhí)鏡，必有成魔者，非照魔也，造也?！薄豆?：無罪》中素子引的齋藤綠雨，是在說，“人類”概念這個(gè)鏡像造了人的心魔。尼采在早年就驚覺，一切文化無不起于“人的自戀”。這是最大的迷障。人類中心論的破滅，算是尼采所樂見的遠(yuǎn)景。但我還是要潑個(gè)冷水，放狠話誰不會？這也是我為什么更衷愛“攻殼”的理由，哪怕押井自己也在采訪里說對人類冷感，依然秉有了物哀的矜持。難道不能從中簡單辨認(rèn)出經(jīng)驗(yàn)論與理念論持續(xù)了兩千多年的圣戰(zhàn)嗎?亞里士多德與柏拉圖，僅僅是在電子管中重新交叉成了十字。更巧妙的措施是做出劃分。把秩序還給柏拉圖和機(jī)器，隨時(shí)可能發(fā)生突變的世界模型遭遇真正的危機(jī)時(shí)，再求助于亞里士多德或先知。
       
別忘了，尼采提醒過的兩件事:忒修斯之舟和模仿?！?br>　　　
前者挑戰(zhàn)了柏拉圖的同時(shí)給予柏拉圖主義者的黑暗小作坊一些默許。畢竟風(fēng)暴大海中，需要一艘船，一種概念穹頂，哪怕修修補(bǔ)補(bǔ)，也還是得載著眾生沉浮。A.I.界有個(gè)笑話，“凡是一個(gè)人工智能項(xiàng)目成功應(yīng)用，就沒人承認(rèn)它是人工智能了”。自動化控制、OCR和語音識別，SIRI、花樣翻新的機(jī)器人，它們都成了忒修斯之舟的時(shí)髦零件。但在更大膽的人機(jī)交互層面，可以讓上市公司CEO、議員和經(jīng)濟(jì)學(xué)家失業(yè)。他們無非是運(yùn)籌學(xué)、決策論和控制論笨拙的代理人。愉快的人類，可以不必再為非合作博弈平衡這種腦筋急轉(zhuǎn)彎犯愁。庫爾特?勒溫在他的團(tuán)體心理學(xué)中描述的所謂心理空間（lifespace）早就在呼喚人工智能的拯救。既然根據(jù)莫拉維克悖論（Moravec's paradox）已經(jīng)說明，人的難題，就是機(jī)器的強(qiáng)項(xiàng)。那這些領(lǐng)袖人物，就乖乖讓位吧。為什么不呢，這不是從邏輯里演繹出來的嗎？《少數(shù)派報(bào)告》里那種小清新的誤差，只要定期檢查世界模型的規(guī)劃（planning）是否符合預(yù)測，再進(jìn)行演化運(yùn)算就夠了。難道說這會比只擅長遮丑的官僚更低效？我不明白，他們在扭捏什么。該認(rèn)清自己只是一堆隨時(shí)會被替換的廢舊零件了?！　?br>
后者，嘲笑那些邏輯-原子論者，鉆進(jìn)了自己織的圣誕襪里。但也送給想象力日漸干涸的人們一件禮物：蒸汽朋克。尼采也只是說，學(xué)習(xí)始于模仿。這是無法被歸納的直覺判斷。用同一個(gè)詞，擊昏了柏拉圖的唯名論。這種古老的論調(diào)，哪怕不是構(gòu)成了也是腐蝕著強(qiáng)人工智能甚至超人工智能領(lǐng)域的研究。概言之，企圖將心智問題封裝于一個(gè)頂級迭代器，矮化人，蔑視生命。悖謬處在于，這卻是心智本身的造化。是智碾碎心的瞬間。當(dāng)然，這個(gè)說法太浪漫了。沿用霍布斯更現(xiàn)實(shí)的說法，是通過智能的不朽來克服對暴力死亡的恐懼，如同臆癥患者意識里營造的生靈，為病人降一降腦壓。難道利維坦（Leviathan）不就是英美威權(quán)主義復(fù)蘇了同樣的東西嗎？在克里夫?巴克的Hellraiser里，化身為將基于自私（self centred）俗世與苦修地獄直聯(lián)的哀悼之盒，而非人們期待的由神入俗的契約國家。一個(gè)類實(shí)體，權(quán)力意志的類型，拒絕溝通、無內(nèi)容、碾壓性的力量，通過灌頂?shù)挠|手來執(zhí)行意志。銀翼里Tyrell公司的巨型合金堡壘，環(huán)繞著護(hù)衛(wèi)僚機(jī)，裝載和讀取著博士的大腦，就是利維坦的具現(xiàn)。攻殼里的新港，作為電子戰(zhàn)與情報(bào)網(wǎng)的黑市集散地，邊遠(yuǎn)、污濁、低賤，但同時(shí)方便干各種臟活，正如在塵世流轉(zhuǎn)的迷盒，與之相映成趣。機(jī)器人復(fù)仇——沃卓斯基兄弟（暫時(shí)是姐弟）那出著名的無政府主義鬧劇，終于讓苦于合法性的利維坦找到了大勢所趨的代理。人，被一腳踢開。人，成了電池。但這不夠嚴(yán)肅，A.I.的復(fù)仇依舊太人性，脫不開人為性印記。倒像是善妒的上帝在降災(zāi)?！　粢姫?dú)角獸的戴克，以人的身份對瑞秋示愛，已經(jīng)表明了立場。從replicant這個(gè)命名也可以發(fā)現(xiàn)，銀翼的邏輯起點(diǎn)，是假設(shè)A.I.與人無差別。他們通過了圖靈測試。甚至測試者就是一位不自知的人造人。撇開虛擬記憶這個(gè)在攻殼里被重溫的話題，銀翼作為前哨，已經(jīng)覺察了更深刻的差異。弗朗辛與莫科姆的差異。在機(jī)械論者笛卡爾看來，女兒的形見，一個(gè)機(jī)械娃娃，再粗糙，也天然地分享著她的本質(zhì)。圖靈卻當(dāng)真要制造一個(gè)大腦，以童年密友來命名。圖靈測試的就是常識，甚至閑聊，雖然面對機(jī)器，卻精確地指向了人，人的瑣碎。智能真正超機(jī)械的靈敏性。笛卡爾和圖靈，預(yù)示了在人工智能領(lǐng)域重新崛起的簡潔派（neats）和蕪雜派（scruffies）。人而非其他是生命自由意志的希望。所以，智能代理（Intelligent Agent）一說，更謙卑地勾勒出人的價(jià)值，在于為“生命”肩負(fù)起這個(gè)代理職能。這恰恰是尼采強(qiáng)調(diào)的非生命-生命的估價(jià)： 生命物不過是非生命物的一種，只是更為罕見，因而盡管對于整體而言生命還是微不足道的，但在人這里，萬物已經(jīng)被轉(zhuǎn)化為生命了，并且因此得以繼續(xù)?！　?br>
約翰?希爾勒（John Searle）的中文房間實(shí)驗(yàn)，充斥在新港的街巷招牌。中文，成了一種氣味。在那個(gè)著名實(shí)驗(yàn)中，中文代表了人。這蕪雜，便是人的氣味。機(jī)器就算騙過了人，也不懂人，只是在調(diào)用符號，只是bits of papper。就像一個(gè)只懂英語的人，無法用象形文字思維。希爾勒假想實(shí)驗(yàn)最致命的缺陷在于，根本無法交代“翻譯程序”這幾個(gè)單詞是如何實(shí)現(xiàn)的，因而這個(gè)實(shí)驗(yàn)無法證明也無法證偽是否懂了一門“外語”。人工智能領(lǐng)域的科學(xué)家倒是被刺激出了數(shù)據(jù)挖掘、常識庫、決策樹、prolog語言、框架-腳本、生物特征識別等等眼花繚亂的“翻譯”技術(shù)。在銀翼中，干脆說，“管你是不是人，我就要吻你”。于是，銀翼的結(jié)尾，成了一場逃亡婚禮。通過愛，破解咒語，浪漫得未免太過蠻橫。押井則求助于宗教。素子的人設(shè)，自襁褓中一躍而全身義體化，全無世俗成長可言?？芍^嬰之未孩。即便經(jīng)與傀儡師融合后，脫殼而出，卻依舊是魂。與戴克相比，并非“制造出的大腦”，倒更接近靈體。這種唯靈論回應(yīng)了虛幻的我執(zhí)。素子潛水時(shí)貼面的倒影、櫥窗中的偶人、還有瞥見茶樓里的胞體，都攪擾著素子。最后她仿佛轉(zhuǎn)世靈童，進(jìn)入了代碼之海。在《無罪》中更借佛陀語點(diǎn)明，“獨(dú)步天下，吾心自潔。無欲無求，如林中之象。”悟得阿賴耶識，從此無差別心。借用詩人牧蘇的話，“如果世界是一個(gè)鏡面，存在即生又死的可能，同時(shí)在鏡面之上與背面之下?！敝共接诜穑茄壕蔡》毫?。并非我輕視佛理，但總不能靠佛學(xué)推動人工智能。在與素子的經(jīng)典對白中，傀儡師提醒素子，要正確評價(jià)自己的“生命機(jī)能”。這已經(jīng)觸犯到生命概念。戴克和瑞秋是不能繁殖的，傀儡師卻可以。通過融合，他的意志藉由無數(shù)個(gè)“素子”代代相傳。只要賽博空間這個(gè)載體存在。這是種泛生命，非-生命。網(wǎng)絡(luò)，這個(gè)時(shí)空的縮影，成了新殼。素子則成了第一個(gè)魂，一種意志得以存活。第一個(gè)賽博生命的母親和孩子。母親在融合的一瞬間，就被狙擊了。孩子，冷冰冰地拒絕了巴特的收養(yǎng)。傲嬌的素子。滴露的鋰花。而且，押井堅(jiān)持得還是一種有限的不朽。慘淡的不朽。如押井直言，“如一半淹在水中的香港”。這個(gè)時(shí)空-肉身，依賴各種黑科技、黑市和勞力的供養(yǎng)。無數(shù)的新港和Tyrell公司，散發(fā)著人的濁臭。延此線索，在Matrix中為什么不能使太陽能、非得靠人體電池維持母體，就順理成章了。這其實(shí)還是個(gè)對現(xiàn)狀和慘淡未來的譬喻。所以，基努李維斯化身彌賽亞這種“末日審判”橋段，還是俗套。　　

推廣“傀儡師”假說，結(jié)論會很恐怖。病毒與癌癥共相，其自我增殖是唯一目標(biāo)。如果說生命就是自我增殖與持存的意志，人豈非也可轉(zhuǎn)譯為“人形病毒”。也就是說，哪怕最原始的電子病毒也是一種類-生命。但還不是生命，它具備病毒（作為生命類型）的可復(fù)制性，但這種復(fù)制是與接觸并置的，必須接觸到肉機(jī)。同時(shí)，在待機(jī)狀態(tài)，是死物。而待機(jī)與復(fù)制兩項(xiàng)程序是分階段的，有著持續(xù)性的幻覺。生命就只是在自然環(huán)境下的一種突變的癌。這一切，從傀儡師與素子的融合開始，就產(chǎn)生了偏差。在劇情中交代，即便“2501計(jì)劃”代表著一切關(guān)于可計(jì)算性的最終涌現(xiàn)，他本身也不可能奇跡一躍，成為“誕生于信息海洋中的生命體”。否則，他何必還要同素子融合。只有一個(gè)原因。他，是作為人類希望的素子轉(zhuǎn)生的道具。如果是這樣，那么理當(dāng)讓素子在某種契機(jī)下，偶然嵌合了一臺高配的深藍(lán)才更合理。這個(gè)看似玄而又玄的傀儡師，反而成了攻殼的瑕疵。不客氣地說，也許押井還駕馭不穩(wěn)心智問題?！　?br>
不能因?yàn)橹悄軓?fù)雜性、敘述和美，就斷然承認(rèn)素子是靈體，是非-生命。鮑德里亞告誡我們警惕真即“擬像”的認(rèn)知危機(jī)。這一切，也許都是可以偽造的。正如記憶。當(dāng)然，這項(xiàng)工程比一匹夢中的獨(dú)角獸、一張家小的照片困難得多。素子在水池和雜魚打斗時(shí)不停追問，“母親的面容，出生的地方，兒時(shí)的記憶，你還能記得什么？”就是在說，記憶是魂，正如詩人們說記憶是語言。記憶無法偽造，正如電子腦需要嵌入魂。偽造的只是潦草的信息。一旦魂沒了，才無法區(qū)分。才會被遮蔽。異化是人的能力，心智的能力，可以是正向的創(chuàng)造，也可以是惰性。惰為偶人，放棄自主，如棚頭傀儡。一線斷時(shí)，才落落磊磊。要說記憶本然的樣態(tài)，正如生命的樣態(tài)，無片刻止息。是至死方休。是騷動。圖靈恰是這樣逼迫我們承認(rèn)對自身直覺泵的挖掘不足。雖然，他樂觀地預(yù)測二十一世紀(jì)初，人工智能可以挺過五分鐘的圖靈測試。這個(gè)測試，直指記憶的要害。試想一個(gè)官僚，一個(gè)行尸走肉，哪怕，一個(gè)隔壁鄰居，能通過詩人的測試嗎？所以，為什么這個(gè)測試是計(jì)時(shí)的，隨著問答的深入，從寒暄到心跡，甚至到貝克特問喬伊斯，“為什么作為一個(gè)表現(xiàn)主義哲學(xué)家，休謨會寫英國史？”攪動的旋鈕，不是龐大的，而是指數(shù)級的。何時(shí)，才夠稱為“心智”?　　讓我們想象一下，通過貝葉斯網(wǎng)絡(luò)、隱馬爾克夫模型和種種機(jī)器學(xué)習(xí)，一臺A.I.逐漸統(tǒng)合了簡約派的基礎(chǔ)邏輯和蕪雜派的各種非邏輯能力，逐漸窮盡了可計(jì)算性問題……終于爆發(fā)出了人工智能極限的涌現(xiàn)計(jì)算（Emergent computing）能力，那么它又如何一躍而擁有生命的征兆——一個(gè)意志？如何不被消融于信息海，反而立體于其上?；蛘哒f不被其諸種功能分別調(diào)用，不只是一臺加載了頂級App的智能手機(jī)？機(jī)器的優(yōu)勢就在于對于穩(wěn)定的邏輯關(guān)系，具有高效率，輸入-輸出的精確性，因而對于一些結(jié)構(gòu)性問題，能得出“算法”。但在可計(jì)算性定義被泛化后，實(shí)際就是訴諸不穩(wěn)定性，從而使其更接近人的心智，然而這種向人的心智靠攏的做法，對于機(jī)器來說是一種倒退。這種倒退的目的僅僅是符合人的“自戀”。那么就是不必須的。另外，作為非穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，生命體自身就是其典范，那么只有對于一些設(shè)定好的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，才需要機(jī)器的協(xié)助，也就是說，AI的價(jià)值就是把極限范圍內(nèi)的可計(jì)算問題交給這種協(xié)助人的機(jī)器設(shè)備。如果要超過這個(gè)限度，它必須被封存?；厮輳纳Q生到智能代理的過程，A.I.恰恰是一個(gè)逆推導(dǎo)。那么，這種封存，只能求助于“生命誕生”這一問題。例如元胞自動化和普里高津（Prigogine）的耗散結(jié)構(gòu)理論，正是對此提出的解決方案。生命的誕生條件，即不能太死板，又必須克服隨機(jī)性，套用《生命游戲》發(fā)明者康威的話，“生命誕生于混沌的邊緣”。由此，產(chǎn)生了一個(gè)可以被封裝入人工智能的“生命”啟動程序，最終才能讓A.I.成人，成為哲學(xué)意義上的非-生命。當(dāng)然，我希望，那個(gè)非-生命就是嬰之未孩、也永遠(yuǎn)不必成人的素子。我能想象最樂觀的近未來，便是人們行駛在一艘漫游太空的星艦，其所有基于控制欲的官僚、商貿(mào)、倫理、律法機(jī)能都被這個(gè)、或這群非-生命反控制。恒星照見它艙門的徽記，是一朵不銹的鋰花。

2015.03.25

《Ghost In the Shell》，幾乎一直被認(rèn)為是無法逾越的日本動畫巔峰之作。有三大監(jiān)督之稱的押井守（另外兩位是宮崎駿和大友克洋），在1995年的這部作品，讓習(xí)慣于消遣型或者娛樂性動漫的人們無所適從。而2004年《Innocence》更是將押井守的思想發(fā)揮到了極致，進(jìn)入了嘎納競賽單元，創(chuàng)動畫片之先河！
攻克系列目前包括兩部電影版和兩部TV版，幾乎都是難以逾越的杰作?！禛host in the shell》是最早的一部，也是迄今為止評價(jià)最高的，最令人瘋狂的。fans們對這部片子的追捧到了"如果我認(rèn)為你不夠格，我就不會給你"看的地步。
從故事上，兩部電影《GIS》和《Innocence》是故事連續(xù)的。相對于2004年的《Innocence》（進(jìn)入嘎納競賽單元，且得到如潮好評，創(chuàng)動畫片之史無前例，大家知道，相較于奧斯卡，嘎納更注重內(nèi)涵與深度），《GIS》更易懂，也就是說更好看。同樣是探討著一個(gè)主題：靈魂與肉體的關(guān)系，《GIS》基本上屬于提出問題，但是沒有明確解釋與探討，而《Innocence》使用大段的獨(dú)白與對白和數(shù)不盡的典故引用來表明探索的過程?！禝nnocence》讓人極難跟上它的思維邏輯（我已經(jīng)看了三遍了，還是一知半解），《GIS》則基本處于那個(gè)臨界點(diǎn)上，對我來說，還算可以理解。
《Innocence》中所體現(xiàn)的哲學(xué)色彩和深刻底蘊(yùn)讓人幾乎覺得那是挖不盡的，個(gè)人覺得《Innocence》并不是押井守向做出來給觀眾看懂的，和很多文藝片導(dǎo)演一樣，他所努力的是用自己的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)他自己的思想，基本上不想顧及觀眾的感受了。雖然《Innocence》有著幾乎是最先進(jìn)的令人贊嘆不已的CG技術(shù)，但是這個(gè)外殼絲毫不能掩蓋內(nèi)核發(fā)出的光芒……
而《GIS》之所以經(jīng)典得無法超越，不僅是因?yàn)樗乃枷耄乙驗(yàn)樗谋憩F(xiàn)力。為了更清楚地說明，《Innocence》的表現(xiàn)力很多都給了臺詞，而《GIS》用畫面和簡潔的語言（至少比《Innocence》好懂多了），使你能夠從各個(gè)方面去看清楚，去喜歡它。你可以作為一部純粹的警匪片，或者 SF，或者是文藝片。《GIS》給了一條似隱似現(xiàn)的線索，讓善于思考的人能夠基本跟上，讓你享受到思考的樂趣而不是純粹的感觀樂趣。這是《GIS》不朽的地方。
而《Innocence》與《GIS》一個(gè)最大的共同之處在于，同樣采用了極力鋪墊與一朝迸發(fā)的方法，將你的情感調(diào)動起來——不知道有誰在第一次看到素子姐姐獨(dú)立抵抗機(jī)械戰(zhàn)車或者巴特對素子騎士般的保護(hù)時(shí)，眼里不會含著感動的淚水。這不是煽情的片子，但是是從深處可以觸發(fā)你的感情的。這也許算作押井守的妥協(xié)，但是也是押井守的特點(diǎn)以及我們?yōu)槭裁聪矚g他的作品。
由于這兩部作品都過于高深，以上觀點(diǎn)僅僅是個(gè)人意見而已，歡迎探討。

順便說一句：
TV版的攻克機(jī)動隊(duì)《Stand Alone Complex》和《GIG》也是經(jīng)典作品，有一篇分析《SAC》中典故的文章：《攻殼機(jī)動隊(duì)中的典故解密》，原載于popgo，但是我沒找到原貼，手上的版本是《動漫販》2004年1月號和一周年紀(jì)念本上的。這篇長達(dá)萬字的文章詳細(xì)解釋了《SAC》中的很多典故，極好的文章。而攻殼機(jī)動隊(duì)這種作品也是 otaku們最喜歡的挖掘的。

    正在聽當(dāng)年看RM版時(shí)用LAME轉(zhuǎn)下來的MP3，這么多年都舍不得刪啊。迄今為止，我覺得所有日本電影配樂里最經(jīng)典的莫過于這部GIS了。

    最愛那首“謠Ⅱ Ghost city",記得第一次聽到蒼涼的女聲"a da……mayiba…kuxilei……"響起的時(shí)候，是在歐洲雷神之錘游戲大賽的高手合集錄像里，慢鏡頭下，同樣的虛擬世界，飛騰的虛擬角色，血肉橫飛的殺戮，配著這末日圣詩般的音樂，讓人感覺從后腳根麻到頭頂…
    
    片中的Cyborg 是Cyber(電腦)和Organ(生物器官)的合成詞，川井憲次所營造的音樂氛圍，讓擁有Cyborg身體的主角在片中在激烈的情節(jié)間隙，佇立在喧囂而又死一般孤寂的城市（如果仔細(xì)看的話，應(yīng)該是以香港為原型）中，面對天空滑過的鐵翼，面對水中倒影的我和高樓玻璃窗里的非我，在“日本和風(fēng)太鼓、泰國東北部地區(qū)的鑼、印度尼西亞的angklung（又稱竹筒琴或木竹琴）等世界各地搜羅來的奇怪民族樂器，摻以大片大片的純電子音效，再加上用歐式和聲混合古日本宗教唱腔的女聲合唱——這種新派祭樂風(fēng)格所帶出來的驚人效果中”思索自我存在的意義。這種電影與音樂配合所營造的“留白”，讓這部電影直透觀者的內(nèi)心。95年也正是日本經(jīng)濟(jì)蕭條的時(shí)候，是不是后現(xiàn)代的落寞和日本民族骨子里的危機(jī)感和悲劇情結(jié)，讓這部幾位大師（士郎正宗的原作,押井守的監(jiān)制,川井憲次的音樂）合作的電影比起黑客帝國系列，甚至后來的幾部更具有劃時(shí)代的意義。