從詩歌到電影

詩是文學之祖，是高于普遍文學的、文學的最高形式。 塔可夫斯基的電影尤以詩歌電影著稱。 理解詩歌靠的是直覺，而非理性。詩歌的特性之一，就是保持了前文體的狀態(tài)，通過滑動的能指，也就是通過曖昧、多義的詞語或象征符號讓人產(chǎn)生聯(lián)想，略過理性的嚴肅理解，直達人心。 就想象力而言，詩人的詩歌和瘋人的妄想有相同之處。然而詩人和瘋人最大的區(qū)別在于，瘋人的邏輯是內在封閉的，沒有人知道瘋人受何種刺激而產(chǎn)生的妄想和言語；而詩人的邏輯雖有內在性，但它是在一定程度上開放的，是基于一定范圍內人所擁有的通感的，正因為這樣，我們才能夠在一定程度上理解詩歌。

詩歌，乃生命意志的闡述欲望與理性的最終調和。

《潛行者》改編自小說《路邊野餐》，愛看書的朋友們知道。囿于演員和現(xiàn)實狀況，相比文本所能傳達的詩學理念，電影在傳達理念方面的作用要薄弱得多。如果不借助對白或特效，便很難重現(xiàn)原著所描述或產(chǎn)生的效果。而且即使是借助了對白和特效，也很難達到原著能夠帶給人的效果。想要從原著改編電影中找到原著旨趣的朋友們，往往都會因其大打折扣而失望。

塔可夫斯基坦言，從電影學院畢業(yè)后，他一直在尋找電影的意義。而我想《潛行者》是老塔對此道路的追尋中最好的嘗試之一。他拋棄了傳統(tǒng)改編中使影片角色更貼近原著的方法。讓電影角色不再是原著角色的模仿者，而成為了理念肉體凡胎的化身。在塔可夫斯基這里，角色不再是影子的影子，而是本體的影子——柏拉圖《洞穴寓言》

作家，科學家，向導三個角色，分別代表了感性（藝術）、工具理性（科學）、理想主義（終極關懷）。然而他們也和普通人一樣，疲憊，迷茫，身心皆受折磨。塔氏通過將這三個最具人類精神代表性的象征的“人”放在“區(qū)”的極端環(huán)境中，向大家展現(xiàn)、審視了他們的追求，自我矛盾，沖突和脆弱。它源于一次對存在意義的重新審視與探索，即使是一次未盡的嘗試，也已足夠讓塔可夫斯基留名青史。

間隔九年重看此片，《潛行者》依然是我最珍愛的電影之一。

本片初次發(fā)行于1979年，曾被外媒Cinefix評選為有史以來最偉大科幻片第二名（第一為《太空漫游2001》），其重要無需贅言。但時過境遷，如今的電影行業(yè)已經(jīng)被商業(yè)文化所完全包圍；以致除專業(yè)人士外，能看懂本片的人鳳毛麟角。豆瓣評論區(qū)也因此充斥著不知所謂的評論和無病呻吟的觀感，且預計隨著時間的推移，它將會被越來越多的誤讀和曲解所包圍，這是最讓人痛心的地方。

電影藝術旨在傳達感受，并不完全遵照語言的邏輯，但并不代表它沒有劇情和邏輯可言。而在未正確理解劇情之前，談觀感都是無意義的。故本導論以梳理澄清一些劇情上的疑問和伏筆為主，觀感和評論（包涵本片內幕揭秘）放到后面。旨在拋磚引玉，幫助各位同學理解本片劇情。

在劇情上，塔可夫斯基為此片埋下了多處伏筆，了解這些不容易被察覺的點可以幫助我們理解本片，但不同于現(xiàn)在的燒腦科幻片，理解《潛行者》的伏筆只是解開了理解本片的第一步。因為對于本片來說，它的精神更多的在于一種對人類存在意義的探索，聯(lián)系它們的，是詩歌的內在邏輯，每個人多少都會有不同的看法。這也是本片雖然采用了科幻懸疑片的手法，卻遠超一般科幻懸疑片之處。

一、瑪爾特什卡，“區(qū)”的化身：

還記得第一次觀影，看到潛行者那巨大的書架時所帶給我的震撼，使我仍記憶猶新。相比現(xiàn)在各種神劇的神反轉，本片人物設定的反轉絲毫不落俗套。它并非賣弄噱頭，甚至很難說是反轉，因為這最終只是加深了賦予角色的悲劇性。大多數(shù)人都更多的看到了最后潛行者設定的反轉；而忽略了潛行者女兒（瑪爾特什卡）設定帶來的反轉。

所謂的神反轉，與其說是反轉，其實是由于劇情的發(fā)展，人物的設定展開了與表象不同的更深的層次。所以我們就在這里聊聊對瑪爾特什卡這個角色設定的展開。她是個沒有一句對白的角色，但卻是推動并幫助我們理解劇情的重要設定。她是區(qū)的化身。她的殘疾，她的超能力；分別代表了"區(qū)的污染和“區(qū)”的奇跡。

污染的化身

潛行者行走的地方，位于烏克蘭西部小城塔林，一處鋼鐵廠區(qū)廢棄的外圍

潛行者那白了一半的陰陽頭，是典型的受過量輻射影響導致毛發(fā)色素細胞死亡的特征。我們通過教授與作家的談話得知，因為長期受到區(qū)的影響，潛行者的孩子出生后也有先天殘疾，“好像是沒有腿”。

直到潛行者回到酒吧，跟隨來酒吧找他的老婆和女兒一起回家。在他背起女兒走過靠近工業(yè)區(qū)的河邊回家途中，我們可以看到女兒不能行走但雙腿是完整的；與此同時背景的電廠也在用噴吐著煤煙的煙囪和骯臟灰暗的背景強烈暗示著污染和輻射的現(xiàn)實來源。

但批判現(xiàn)實并非本片的主旨；現(xiàn)實中無論是經(jīng)歷了烏克蘭切爾諾貝利核電站爆炸還是日本福島核電泄露事故等帶來慘痛后果的事故，即使有不少反對的聲音，也從來沒有一個國家終止過對核電站的研究和建設。因為人類想要在獲取能源方面的發(fā)展，唯有這樣一條出路是最有前途，最清潔且成本最低的。事實上，在1986年切爾諾貝利核電站四號機組發(fā)生爆炸事故后，截止到2000年10月因故停機的十四年間，切爾諾貝利核電站其余機組仍在發(fā)電。

為了進步不惜付出殘酷的代價，故事中人們對待“區(qū)”的方式和現(xiàn)實中人類對待核能技術的情形如出一轍。

奇跡的化身

2、向導老是說會有危險發(fā)生，怎么從頭至尾沒見過任何靈異事件，除了幾個光影的變幻，憑空消失出現(xiàn)的鳥沒有任何危險可言 。 ——zZ (深圳) 2010-04-11 12:05:33

“區(qū)”是不以任何人的意志為轉移的。

《潛行者》的觀影仿佛也是一個潛行的過程。觀眾們從一開始就被告知“區(qū)”是一個神奇但充滿危險的地方，故事中的人們也為了能夠創(chuàng)造奇跡的“房間”而來，歷經(jīng)了漫長的觀影，屏息的潛行，一幕幕被提示的危險。觀眾們發(fā)現(xiàn)除了向導口頭的警告和一些光影的變換，一些奇怪但遠談不上神奇的聲音和畫面，這里也和一般的臭水溝無甚區(qū)別。而且作為好奇心旺盛的人類，作家和教授都進行了想要擺脫向導的嘗試，甚至他們都幾乎成功了，開始對“區(qū)”的危險和神秘產(chǎn)生了懷疑。

所以最后接近“房間”的門口的時候，人們對區(qū)的神秘和危險抱有的懷疑態(tài)度終于被釋放出來。*注1

人們都聽說過皇帝新衣的故事，所以他們覺得，自己被騙了。只是再普通不過的破爛房子而已嘛，狗也是普通的狗，根本不危險，也沒有任何神秘之處。向導根本就是騙子，這房間也沒有任何神奇之處！就算是有，人類內心的欲望是一個惡魔，這種能實現(xiàn)人內心真實渴望的許愿機，倒頭來還是任何有理性的人都不會想要的東西。所以，作家責怪向導騙錢，不僅騙錢，而且以能夠在區(qū)里為所欲為的戲弄訪客（主要是他）為樂。到了影片還剩余三十分鐘的時候，作家和教授揍了向導一頓。然后大家一起坐在房間門口發(fā)呆。

這時候，對于作家和教授的行為，觀眾們也開始會很有同感，畢竟那么久了，也沒見著什么神奇的東西，聽說老塔這片牛逼才來看，這弄了大半天了，折騰個啥呢。進度條還有二十多分鐘就快完了，趕快看完吧。

然后快進，快進到最后，看到瑪爾特什卡推杯子。

這小孩有特異功能？——劇終。

什么？就完了？

我到底看到了什么？豆瓣評分到底打幾分呢？

我想以上便是大部分觀眾初次觀看本片時的感受。

驀然回首、那人卻在燈火闌珊處

的確，前面兩個多小時，除了幾個光影的變幻，憑空消失出現(xiàn)的鳥，沒有任何真正奇怪或者說危險的東西，我們甚至可以說三人組是在向導的帶領下自己嚇自己。也就是說，前面兩個小時，“區(qū)”和它的奇跡始終是處于一種不在場的狀態(tài)，人們身在“區(qū)”，卻感受不到一點點“區(qū)”的奇異之處，那這“區(qū)”也就和一堆待拆遷的舊廠房一般，沒有任何神秘之處。

“區(qū)”很傲嬌，直到電影的最后一分鐘，才通過一個小女孩，瑪爾特什卡，一邊朗誦著俄國版的“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，一邊通過意念推動杯子，以最直接和明確的方式展現(xiàn)出它的奇跡。

這一點足以否定之前的所有懷疑，進而賦予影片之前所有的一切以意義。即，我們從瑪爾特什卡身上看到，“區(qū)”的奇跡原來是真正存在的。

瑪爾特什卡是“區(qū)”的化身，她的殘疾和她的超能力；分別代表了區(qū)的兩面，它的污染和它的奇跡。隕星落地帶給人的不幸，以及難以捉摸的奇跡，都出現(xiàn)在她一個人身上。

綜上所述，“區(qū)”的確是存在奇跡的，但為什么之前“區(qū)”與它的危險和奇跡都不在場呢？

對奇跡展現(xiàn)的克制，是一種傳統(tǒng)的基督教式美學?！妒ソ?jīng)》中神之子耶穌所展現(xiàn)的奇跡，不會超過現(xiàn)在一個普通奇幻電影或小說里的魔幻角色。從十月革命以后，蘇聯(lián)年輕人也多不信教，即使是當年的觀眾，也多需要被提醒才能察覺到這一點。不過至此導演的目的已經(jīng)達到，因為他需要這些觀眾們對向導產(chǎn)生誤解。

蒙太奇是向觀眾強迫性的灌輸，長鏡頭則需要觀眾的參與和理解。習慣了商業(yè)片所引導和造就的那種觀賞習慣后，以至人們往往會失去獨立思考與觀察的能力。

二、影片特效與詩歌朗讀

劇照

*注1：在通過“絞肉機”之后，潛行者朗誦了一首據(jù)說是箭豬兄弟所作，實源自阿爾謝尼伊·塔可夫斯基的詩，詩文如下

夏日已然消逝，也許永不還復，陽光如是溫暖，然而猶嫌不足。

一切行將過往，墜入我的雙掌，宛如五瓣之葉，然而猶嫌不足。

邪惡未嘗消失，良善猶未惘然，盡皆閃耀清光，然而猶嫌不足。

生命予我氣力，平安匿其羽翼，我總掌握運氣，然而猶嫌不足。

葉片無一點燃，枝梗全未斷裂，白晝清如玻璃，然而猶嫌不足。

作家和教授覺得至此也沒有遇到任何危險，“區(qū)”好像并沒有傳說中的那樣恐怖，反而是向導的一驚一乍讓他們受不了。但潛行者并未直接反駁，借此詩旁敲側擊的說：危險的證據(jù)和生活的刺激，你們總嫌不足。真的遇到危險，你們早死了，還能在這里好好的站著懷疑我？

……隱喻是非常危險的，如果隱喻是多層次多內涵交匯的話，那隱喻就“隱”得成功?！棕惛?/p>

在原著《路邊野餐》中，造訪區(qū)里的超自然現(xiàn)象：具有強大引力的蚊疥點，可以穿越任何有機物質的果凍，無形中致人死命的絞肉機都是真實存在的，不少人死在其中。

如果按照原著，通過特效的方式將危險顯示出來，則我們會干凈利落的知道，潛行者是在順利通過絞肉機后感到高興的情況下念出這首詩的。但老塔不會這樣， 作為一個Auteur（法語：個性和創(chuàng)作型導演），藝術應當是一種復魅而非祛魅的行為。如果選擇不將絞肉機的實質顯示出來，這樣即使我們看到了最后瑪爾特什卡所展現(xiàn)的奇跡，也不能因此就認為向導所作所為是全然正確的。無疑，這一種處理方式更有利于豐富本片的層次。

三、角色的設定

潛行者所傳遞的信息，是人類問題的解決方法，而解決方法在于尋找精神和物質需求的平衡點，這個信息，實際上貫穿了我所拍攝的所有電影?！煞蛩够劇稘撔姓摺?

中年危機與角色設定的平衡

一開始，我們看到潛行者偷偷起床，準備重操舊業(yè)，被老婆抓個正著。但他置老婆的勸告于不顧，不惜拋下她躺在地上痛苦掙扎。接著我們看到潛行者拒絕了帶美女進入“區(qū)”的請求。只帶了一個自稱作家，一個自稱物理學教授的，兩個看起來無論發(fā)際線還是現(xiàn)實中都處于中年危機的男人進入?yún)^(qū)（需要注意，作家的扮演者安納托利·索洛尼岑實際并未謝頂）。

之所以設計這兩個角色，因為作家和教授，不同于商人或者其他利益熏心之輩，分別是理科和文科知識分子的典型代表，有助于展現(xiàn)人類精神有積極追求的一面。但他們同時也是處于困境中真實的人。他們之間的當然會有爭執(zhí)，有牢騷，有疑問。塔可夫斯基所在意的是對“精神和物質需求平衡點”的“尋找”。所以本片才著意展現(xiàn)他們這一次“尋找”的過程。

而對我們的向導來說，除了被拷問的信仰以外，他的身體有病，物質生活相比其他人也要貧乏得多。在鏡頭展現(xiàn)出潛行者那巨大書柜的那一幕，在我們意識到潛行者在物質生活如此貧乏的同時也是一個思考者時，潛行者的悲劇，或者說精神和物質的沖突進入最高潮。所以導演才在一開始為潛行者這個角色設計了家庭和妻女，再通過妻子最后對他溫柔的愛護和支持，為向導這個極端悲慘的角色找回一點平衡。

在“房間”門口向導被打倒在地

三人危機的異同

作家、教授、向導，三個人都是理想主義者。進一步說，只要一個人還擁有理想主義的追求，那么現(xiàn)實和物質于他的困擾就會是永遠存在的，只是有著多或少的區(qū)別。作家和教授，兩個典型的處于現(xiàn)實生活困境中的理想主義者形象，但從他們的穿著所表現(xiàn)的階層來看，他們的物質生活至少是富足的——這通常體現(xiàn)了他們所處社會對其工作的認可程度。

而我們的潛行者，第三個，也是物質生活最為匱乏的一個——這意味著他的工作并不被其社會所認可。且應著重指出潛行者所代表的不同于作家和教授的第三條道路，即對于區(qū)，潛行者及其導師們所發(fā)展出的一套自身的哲學。它是否有用，只有瑪爾特什卡給了我們一個似是而非的答案。

這三個人的設定，對他們所面臨的精神困境的揭示，至少都包含了對他們所扮演職業(yè)常見的一般性批評，如文學媚俗化批評，冷戰(zhàn)核武批評，對唯物主義的批評等，很容易引起任何時代知識份子的共鳴。但它并不指涉任何現(xiàn)實和時代，因為塔氏的本意并不在于批判現(xiàn)實。

四、影片內幕：《路邊野餐》到《潛行者》的轉變

老塔與雷貝格在《潛行者》片場，分別坐在象征著片場最高權威的現(xiàn)場指揮椅上的照片，體現(xiàn)出他們之間不可避免的權力沖突與創(chuàng)作意見分歧。

由于采用了最新的柯達膠卷，電影最初的膠片在送到洗印廠進行洗印的時候，由于沖印人員不熟悉新式膠卷的沖印，以致膠卷被破壞了。影片不得不根據(jù)劇本重新拍攝，同時更換了一名新的攝影師。 ——摘自Mtime網(wǎng)站、百度百科以及塔可夫斯基自傳中對《潛行者》的介紹。

電影的核心是攝影。影片構建畫面的過程，就是藝術家的世界觀付諸現(xiàn)實的過程。攝影師是整個劇組除導演以外的二號人物，在蘇聯(lián)電影行業(yè)中被稱作“妻子”。導演與攝影的關系，如同交響樂隊中的指揮與首席；球隊中的教練與隊長。攝影師在劇組內擁有相當大的自主權，且有不少導演身兼攝影，又或者導演為攝影出身，日本東寶電影公司曾流傳著一句俚語：“這個攝影師太笨了，笨的的只能去當導演。”這句話，充分說明了攝影師在拍片現(xiàn)場的重要性。因此，優(yōu)秀又資深的攝影師在劇組之間受到的敬重，有時甚至超過導演，例如常被譽為史上最佳電影的《公民凱恩》的攝影師：格雷格·托蘭受業(yè)界人士擁戴的程度，遠超當時的導演奧遜·威爾斯。

通過前面的介紹，我們知道《潛行者》因為膠卷損壞更換過一名攝影師。而事實上《潛行者》擁有三位攝影師、而不是像介紹中所暗示的兩位。在這影片介紹多出來的短短的一句話中，隱藏了一段鮮為人知的糾紛和塔可夫斯基的黑歷史。

格里高利·雷貝格

塔可夫斯基的《鏡子》拍攝于1975年，至今仍被不少評論家視為塔氏的最高杰作。這是一部自傳體電影，也是一部運用鏡頭來展現(xiàn)的詩歌，其中夢幻般溫柔深邃而又文雅理性的鏡頭，均出自天才攝影師格里高利·雷貝格之手。

格里高利·伊萬諾維奇·雷貝格（1937 -1999）

雷貝格家族是享譽俄羅斯上層社會藝術圈的著名家族，格里高利正是出在這樣一個藝術世家。他母親、舅舅和外公都是音樂學院的教授；祖父、父親則是著名建筑設計師和插畫畫家，是俄羅斯首批將剪影畫法帶入書籍插畫的畫家，更參與設計了包括練馬場，克里姆林宮教堂在內的諸多建筑作品。1962年，雷貝格畢業(yè)于VGIK，拍攝了他作為攝影師拍攝的第一部電影，改編自普希金的《暴風雪》。之后他陸續(xù)拍攝了一些紀錄片和實驗短片，試圖回溯文藝復興精神、為影片尋找一種更趨于自然主義而非淺薄的德國浪漫主義的表達方式。

1974年，塔可夫斯基試圖拍攝《白晝》，一部源于自身夢境的自傳影片。但《白晝》沒有劇本，一般人難以理解老塔的意圖，更由于老塔的極度偏執(zhí)與嚴格，難以找到能和他合作的攝影師。雷貝格，他的教育水平和世界觀，遠超當時的普通攝影師，更因為他們的野心，以及和老塔一樣認為“影像”便是真理的共同點。兩個天才一見如故，一拍即合。在沒有固定劇本的情況下將《白晝》拍攝并剪輯了17個版本。

該片中老塔全家上陣，母親出演母親，父親旁白念詩，妻子拉麗莎曾意圖飾演女主角，拗不過老婆的老塔同意讓她試鏡，但拉麗莎多次試鏡均不如人意，且還要求重復試鏡。不敢得罪老婆的老塔對此毫無辦法，只得求助于雷貝格。最后由雷貝格出面決定終止拉麗莎的反復試鏡，將女主角交由瑪格麗特·捷列霍娃（鏡子最后實際的女主角）扮演。讓拉麗莎飾演了一位獨自懷孕在家，用公雞和首飾做交易的女人。由于未能如愿當上女主角，拉麗莎對捷列霍娃恨之入骨，并指責自己未選上女主是雷貝格在試鏡時故意打光不足所致，為今后二人的分裂埋下了導火索。

雷貝格是蘇俄首批能夠將自己故事訴諸于影像的攝影師之一，他能用自身的辯證法向我們展現(xiàn)客觀事物。他甚至能用“瓦解”，“衰落”這樣的辨證模式去展現(xiàn)…——拉麗莎·塔科夫斯卡婭（老塔之妻）

1975年，《白晝》改名為《鏡子》，正式上映，雖然備受官方指責，但實際上該片成為蘇聯(lián)當時最受歡迎的電影之一。老塔則因為本片，被電影局禁止拍片三年。期間老塔一直在尋找適合拍攝斯特魯加斯基兄弟作品《路邊野餐》的取景地點，影片最初定名《愿望機器》，拍攝地選在塔吉克斯坦伊斯法拉附近的一處具有末世廢土風格的古代廢棄礦區(qū)。但臨到將劇組遷往此地時伊斯法拉卻發(fā)生了地震，之后余震不斷，不得已只得另覓他處。最終拍攝地選定在烏克蘭西部城市塔林，一座鋼鐵廠區(qū)廢棄的外圍。值得注意的是，該地區(qū)有毒粉塵漫天，污染嚴重，不少曾在此工作的人都因此染上疾病，主演索洛尼岑（作家）、凱達諾夫斯基（向導）、老塔及其妻子最后患肺癌而亡亦與此有關。

《愿望機器》的選角

斯特魯伽茨基(兄）和老塔在片場

老塔讀了斯特魯伽茨基兄弟的《路邊野餐》后，很感興趣，想把它拍成電影。他欣賞斯特魯伽茨基兄弟的作品，想借此機會也讓兩兄弟進軍電影圈，就聘請了兩兄弟來當編劇，負責劇本的寫作和修改。

在當時向蘇聯(lián)電影總局提交的劇本上，《愿望機器》的背景設定是在一個70-80年代左右，一個不知名的資本主義國家里，在潛行活動出現(xiàn)的幾年前，一艘外星飛船降落到一個小鎮(zhèn)上，外星人走了，但是留下了“區(qū)”——一個充滿詭秘奇異的地方。武裝軍團都想奪得這個外星寶藏，尤其是那部只要任何人走近，就能達成愿望的機器。而“愿望機器”受到各種致命陷阱的保護。向導“禿鷲”是一個無視任何道德法則和榮譽的人。武裝軍團派出代表和“禿鷲”達成協(xié)議，他要是能夠潛入“區(qū)”，取得“愿望機器”，就能獲得一大筆美鈔。他于是潛入“區(qū)”，取走機器。

影片融入了驚悚元素和前衛(wèi)的哲學思想，以及對小資產(chǎn)階級意識形態(tài)的批判（為了過審你懂的）。在《愿望機器》劇本的最初設定中，向導是一個邪惡的角色，他謀殺并獻祭帶入“區(qū)”的人，只為了讓自己的女兒恢復健康。但在后來的設定中，向導更接近于一個基督徒的形象，和最初設定完全相反。潛行者的最初版本，也動用了大量的特效，去表現(xiàn)那個異世界中的詭秘現(xiàn)象。

關于《潛行者》黑白鏡頭和彩色鏡頭的切換，常被人解釋為向導夢境與現(xiàn)實的轉換的顯示。然而這無法解釋期間還有一種天空泛著檸檬色的泛黃鏡頭所具有的的涵義。事實上，如同鏡頭的三種顏色所巧合的。前后參與本片拍攝的有三位攝影師，并非塔可夫斯基所說的兩位。當然，調配鏡頭顏色只是小兒科的伎倆，攝影師的不同體現(xiàn)不是體現(xiàn)在鏡頭的顏色上，而是在鏡頭的風格上。

拉麗莎（老塔妻子）一直渴望成為明星，她對自己的演技充滿信心，在《愿望機器》的拍攝初期，就力爭飾演女主角即潛行者妻子的角色。在試鏡后，當時所有人都表示反對，老塔對此感到苦悶，在喝了不少酒后仍然無法決定，于是當眾詢問雷貝格的意見，雷貝格表示反對，老塔只好說：“她是我的妻子，不是我的情人”，宣布由另一位演員即阿麗莎·弗雷因德利赫（辦公室的故事女主角）來試鏡。阿麗莎的試鏡讓人驚艷。她很專業(yè)，導演讓她擺出什么姿勢她就擺出什么姿勢，人們一看就覺得她好像真的跟著潛行者一起生活了很多年，而且為此吃過不少苦。甚至老塔當時就要求她試鏡最后的鏡頭，而且囑咐手下為其配音，因為他害怕再也找不到如此完美的表演。弗雷因德利赫為此吐槽道：“他難道真的以為我不能將剛才所演的再重復一次嗎？”

阿麗莎·弗雷因德利赫在《潛行者》的試鏡底片

于是，女主角敲定由弗雷因德利赫扮演。拉麗莎心有不甘但無可奈何，對雷貝格積怨在心。

膠卷事件

電影膠片的沖洗剪輯需要專門的工作室和設備來完成，在片場是無法沖洗膠卷的。當時老塔采用了新式的膠卷，但為了節(jié)約資金，沒有將膠片像以前一樣送去歐洲而是在蘇俄國內沖洗，于是導致第一批送去沖洗的膠片一片空白。由于當時已經(jīng)花了不少錢（電影總局批準總資金80萬盧布，前期批的50萬已經(jīng)用光，膠卷完蛋意味著又要重拍），在面臨巨大壓力又找不到原因的時候，他指責是由于雷貝格對膠片的檢查不嚴所致。并指責雷貝格平時生活放蕩不羈，左擁右抱，是個有貴族遺留糜爛風氣的人。老塔的老婆也因一是對雷貝格選角一事懷恨在心，二是對雷貝格平時生活看不順眼，怕老塔被帶壞，開始極力排斥雷貝格。最后導致了老塔與雷貝格之間的關系破裂，雷貝格、以及包括美術指導玻恩在內的一批人離開劇組。

但促使雷貝格離開的更關鍵的原因之一，是塔可夫斯基開始逐漸不滿雷貝格對自己的影響。如同歷史上多數(shù)大導演一樣，在片場，他們都是說一不二的獨裁者和暴君，認為自己是天才，并擁有絕對的自信和絕對的權威。然而不同于一般的攝影師，雷貝格認為要想通過鏡頭更好的表達，攝影師需要參與劇本的修改。在與塔可夫斯基共同拍攝的過程中，他都參與了劇本的創(chuàng)作，《鏡子》中的構圖設計與場面調度，便是塔氏根據(jù)雷貝格的意見修改的。

在影片的拍攝初期，雷貝格和老塔便在廣角鏡頭和長焦鏡頭的使用上起過不少爭執(zhí)，甚至直接找到斯特魯加斯基兄弟要求修改劇本。但老塔對此一意孤行，憑借著自己拍攝電影的原初動力將潛行者第一部付梓。表面上看來，他是在最佳的狀態(tài)下工作，但他也逐漸開始發(fā)覺到，這不是他想要拍的電影，他并不想拍攝第二個《索拉里斯》。但讓他認錯是不可能的，他不能說自己錯了，并不能說：“我只是一個小導演而已，以后會拍得更好的”之類的話。所以，此時他必須要讓一個人來背鍋，這個人就是雷貝格。

諷刺的是，老塔采用的這種清除異己的方式，正是他自己一直反對的極權主義中的常見要素。

之后，老塔重寫了劇本，劇本是按照雷貝格的意愿來寫的。雷貝格以前所拍攝的一些鏡頭也被保留（比如1、潛行者談論音樂時，從懸崖邊的苔蘚逐漸移向河邊遠處森林的鏡頭。2、教授對作家說，你難道要教我如何思考之后，有泡沫狀沼澤，蘆葦和旋風的鏡頭）。但最后的制作名單中，沒有出現(xiàn)雷貝格的名字，有他的名字的地方，都被塔可夫斯基用其他人所替代。

自此之后兩人?；ハ喙簦?984年，雷貝格參與拍攝了伊戈爾·塔朗金改編自阿斯塔菲耶夫（《魚王》作者）《隕星雨》的電影，該電影被塔可夫斯基評價為“一坨屎”，并稱雷貝格是一個破罐子破摔的人，根本不懂得如何拍電影。而就是這被老塔稱作“一坨屎”的電影《隕星雨》，同年給威尼斯電影節(jié)評審委員會留下了深刻的印象。以致威尼斯電影節(jié)為他開設了一個新獎項，攝影金獅獎。

從《愿望機器》到《潛行者》

隨著雷貝格等人的離開，影片拍攝陷入癱瘓。于是電影局指派新的攝影師卡拉什尼科夫和美術指導阿卜杜·薩拉莫夫前來救火。

“卡拉什尼科夫，他比雷貝格更專業(yè)，專業(yè)得多，他拍得不差，甚至比雷貝格還好，但……他拍的僅僅是'不差'，他欠缺某種東西……因為卡拉什尼科夫，他的水平不能達到某個層次上去。他是專業(yè)人士，但也僅僅只是專業(yè)……對我來說，這還不夠。而且我也察覺到，他并不喜歡我的作風”——塔可夫斯基

老塔妻子阿麗莎是一個占有欲極強的女人，從結婚后就把持了塔可夫斯基的交友大權。她熱衷于大搞個人崇拜和政治陰謀，以致劇組的人都稱她為“女皇”。在老塔去莫斯科期間，阿麗莎搞了一個簽名秀，以區(qū)分她的支持派和反對派人。包括卡拉什尼科夫和薩拉莫夫在內的，不愿意簽名的人，就都離開了劇組。人走之后，老塔就只能聽到老婆的一面之詞，對真正的原因一無所知。1974年秋天，潛行者的拍攝再一次陷入停滯。

期間，老塔和斯特魯加斯基兄弟重寫了劇本，他們意識到，向導不應該只是一個撿破爛的角色；并將《愿望機器》改名為《潛行者》。之后老塔通過四方游說組建了新的劇組成員。克尼辛斯基成為了新的攝影師。雖然業(yè)內人士普遍認為克尼辛斯基不如雷貝格，但在最終的作品中，出現(xiàn)在攝影一欄的是克尼辛斯基的名字。

五、后記

“我所有的電影，不是為了滿足觀眾需求而拍攝制作的。因為它們重在真理和美感，而不是觀眾的快感與滿意。我知道現(xiàn)在的觀眾中很多人總是想看現(xiàn)在我們所拍攝的那種電影。然而現(xiàn)在的這些制片商只想賺錢，他們就像毒販一樣，把這些膚淺，讓人爽快的東西帶給觀眾，絲毫不顧會給人帶來的負面影響?！?/div>

一如大眾文學和嚴肅文學、流行音樂和嚴肅音樂的區(qū)分，電影也分為藝術的電影和大眾的商業(yè)電影。對藝術的理解從來不是無門檻的，無門檻的是大眾文化。它們的共同之處是具有同樣的對技術，層次和新觀點的需求。但不同的是“理解大眾文化不需要智力，不需要道德努力，不需要訓練和才能?！?/span>——H·馬爾庫塞對大眾文化（Massculture）的定義

所以在這里我要為真心喜歡本片的朋友們正名。我從小到大去電影院看電影的次數(shù)不多于十次，不是因為我不喜歡電影，而是因為電影院放的基本上都是媚俗的商業(yè)片，與我所想看的電影無關。所以真心喜歡這部片的朋友你們并沒有錯，即使不喜歡這些電影的人是大多數(shù)。而且我要對那些看不懂還要噴，喜歡打低分和胡亂評論的人說：“請不要拿無知當個性?！?/span>

最后，由于沒有時間單獨寫影評，以前我對評論區(qū)《那些打五星的人》作出了過一些不全面的回答，本導論也是在這些回答的基礎上編撰而成的。感興趣的朋友可點以下鏈接//movie.douban.com/subject/1295656/discussion/23064126/

 3 ) 可以在看之前先讀陀思妥耶夫斯基

 4 ) 短評—關于灰域的藝術

當一切理論被德里達的一聲邏各斯中心主義扣下其論斷時，后現(xiàn)代時期的一場場解轄域化革命皆導向那無法言明的實在界。人類很顯然達到了人類/主體/中心/理念/語言/邏輯的外部——巨大的灰域，語言的無效性，只能保持沉默的概念廢墟。通過維氏以及柄谷的理念探究，我們知道，哲學組成的唯一要素只是語言，而“語言永遠也無法完全傳達想法，它只是用另一種狡猾的方式，制造出人與外界的偽共鳴，試圖用另一種嶄新的維度彌合思想永遠無法被完全表述的缺憾?！薄锤？轮~與物裂縫。所以我們只得放下語言—游戲，去用藝術叩問起邏輯/理性之外的灰域甚至實在界，絕對者本體的再次追尋似乎有了方向，塔可夫斯基的影像是這樣一種悍然的本質追問嗎？是的，他的時間也許是斷裂的、虛擬的敘事營造，但卻又絕非是事態(tài)的虛擬，而是顛倒差異、同一從屬關系之虛擬（非主體性時空觀），是實存之前在發(fā)生學符號秩序，就像普氏追憶似水年華中過去之于當下視域的前在于物的非實體，是藝術化/倫理化了的本質揭示。在其鏡頭美學中，色彩的差異是視域的分類，一種是詩意的視域，一種是寫實的視域，二者共同于“區(qū)”這一絕對形而上學的本體敘事效應，構建影像—形而上空間的經(jīng)驗感知。 藝術性的本體—認識論非理性斷裂一反如早期伊萬的童年的主體現(xiàn)實主義，它將一切差異合理化，成為時間——影像的無理的斷裂的串聯(lián)，在戈達爾、阿倫雷乃、安東尼奧尼的影像敘事（或非敘事）中我們亦能看到劇本的時序性被剪輯的錯置序列所顛覆的“運動”。塔可夫斯基則反其道而行之，利用長鏡頭—內部蒙太奇原理去將詩意視域與寫實視域縫合之于一體兩面——詩意現(xiàn)實主義影像誕生。在其中后期，“區(qū)”——這一匿名的在場性的靠近已然不是實存意義上主客統(tǒng)一的傳統(tǒng)感知空間（康黑馬式），反倒與德勒茲的藝術/褶皺空間更加接近，也就在這場不斷去中心化的再“祛魅”里，人類逃離于阿甘本的生命政治學（近現(xiàn)代體制）之外，達成概念的灰域/廢墟的立足成就。在后現(xiàn)代的沖擊下，傳統(tǒng)的道德形而上學被解構、改寫，角色的觀念開始追問起連貫性時空觀的真實。整體性上，塔氏利用潛在文本符號的生成去給東正上帝獻上隆重的祭奠，又在不同于邏各斯范疇的作家意識形態(tài)空間里構筑自我啟示的影像——神學。不得不承認的是，在戈達爾（后期）與卡拉克斯之前，塔氏作品應該最典型的廢墟美學的研究范本，沉醉的工業(yè)、侵染的河流、電子呼吸底色與器樂音效的噪音敲響著彌賽亞最后斷層的喪鐘（好似尤金薩克所言之實在論支柱的破碎廢墟）——這在概念表象上具有著明顯的灰域主義痕跡，于符號秩序與實在界之間的灰度地帶——物質的撕裂，一片理念廢墟。關于灰域主義這回事，是我自己借用極樂迪斯科而提出的名詞，我以后會常作理論補充，畢竟這將是我們這代人必須面臨的后歷史主義困境。

 5 ) 記錄俺喜歡的臺詞！

 6 ) 上帝存在與否的問題