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長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 潛行者的結(jié)尾和原著小說(shuō)《路邊野餐》
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他喝下酒壺里的最后一點(diǎn)酒，然后用盡全力，把空酒壺扔在地上。酒壺發(fā)射著陽(yáng)光，彈了幾下，就滾到一邊去了。他立馬就沒(méi)去管它了。他坐在那里，用手蒙住眼睛，試著——不去思考，不去理解，僅僅是想看清一切究竟是怎樣的。但是他看到的，只有臉，臉，無(wú)數(shù)的臉……還有鈔票，酒瓶，那些曾經(jīng)是人類的家伙們，還有一些模糊的身影。他知道，它必須被摧毀掉，他自己也想去摧毀它。但他也想著，如果它消失了的話，那里除了貧瘠無(wú)盡的廢土，什么都沒(méi)有了。絕望和失意讓他不自覺(jué)的低頭靠在墻上，他突然起身，下意識(shí)地抖了抖褲子上的塵土，然后向采石場(chǎng)走去，重操舊業(yè)。
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陽(yáng)光炙熱狂烈，血紅色的小點(diǎn)出現(xiàn)在他的眼前，采石場(chǎng)地面上的空氣顫抖著，在閃爍的微光中，「金球」像是波濤涌動(dòng)的海面上的一個(gè)浮標(biāo)，躍動(dòng)著。他走過(guò)那個(gè)木桶，小心翼翼的抬高他的腳，盡可能不去觸碰到地面上的那些黑色斑點(diǎn)。然后，他陷在碎石堆里，一步步挪動(dòng)著步伐，向那個(gè)閃爍舞動(dòng)著的「金球」走去。他渾身都被汗水浸透了，炎熱讓他氣喘吁吁。與此同時(shí)，一股寒氣也在他體內(nèi)涌起，他打了個(gè)冷顫，就好像經(jīng)歷了一場(chǎng)嚴(yán)重的宿醉。白色的粉塵在他的齒間磨礪著，帶著點(diǎn)甜味。他停止了繼續(xù)思考，只是不停的重復(fù)著自己的囈語(yǔ)，像禱告也像訴苦：「我是一個(gè)動(dòng)物，您肯定明白的。我不知道該說(shuō)什么，他們也沒(méi)有教我怎么開(kāi)口。我不懂得如何思考，那些混蛋也沒(méi)讓我去學(xué)習(xí)如何思考。如果您真的在那里……無(wú)所不能的……無(wú)所不知的……您一定會(huì)明白的！看看我的心。我知道你要的東西都在這里，肯定就在里面。我從來(lái)沒(méi)有將我的靈魂出賣給任何人！它是我的，它是人類的靈魂！請(qǐng)把我想要的那個(gè)東西拿走吧，它絕對(duì)不會(huì)是陰暗的。去他的，我什么都想不出來(lái)了，除了他的這些話：『每個(gè)人都幸?？鞓?lè)，自由，永遠(yuǎn)都能得償所愿！』」
翻譯自《路邊野餐 / Picnic by the road》小說(shuō)結(jié)尾
作者：Arkady and Boris Strugatsky
塔可夫斯基根據(jù)這部小說(shuō)，拍攝出了名作《潛行者》
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劇情簡(jiǎn)介
一顆鄖星墜落到地球上的一個(gè)俄羅斯小鎮(zhèn)，大批人遇難。村民從這奇異地區(qū)出走并消失了，從此這里被稱為「區(qū)域」。傳說(shuō)那里有個(gè)「屋子」，可滿足人們最深層的意愿。軍方害怕這個(gè)神秘莫測(cè)的屋子可能帶來(lái)的后果，就立即用鐵絲網(wǎng)圍起那塊區(qū)域，并派出全副武裝的軍隊(duì)巡邏戒備。
然而，絕望的生活還是不斷驅(qū)使人們鋌而走險(xiǎn)，領(lǐng)頭的是一個(gè)訓(xùn)練有素、經(jīng)驗(yàn)豐富的「潛行者」，他能悄無(wú)聲息地穿過(guò)「區(qū)域」內(nèi)千變?nèi)f化的陷阱和圈套。
同行的還有另外兩人，一個(gè)是事業(yè)有成的作家，一個(gè)是科學(xué)家。一個(gè)或許為了尋求靈感和冒險(xiǎn)刺激，一個(gè)為了探明真相，雇傭「潛行者」帶領(lǐng)他們穿越「區(qū)域」。
潛行者曾受訓(xùn)于一個(gè)叫「豪豬」的著名潛行者。而「豪豬」，曾和他的兄弟進(jìn)入過(guò)「區(qū)域」，腰纏萬(wàn)貫地孤身一人回來(lái)，并在一星期后自殺。不久有證據(jù)表明，他們最大的障礙并不是到達(dá)「區(qū)域」盡頭，而是他們最深層意愿的不確定。
當(dāng)他們到達(dá)「屋子」門口后，他們對(duì)于被允諾祈求的夢(mèng)想成真的恐懼，導(dǎo)致了深刻的啟示和自我發(fā)現(xiàn)。
清晨，潛行者起身告別妻子，離開(kāi)自己的家與兩個(gè)人匯合。他們悄無(wú)聲息地穿梭在各種恐怖復(fù)雜的地形之中。在這恐怖四溢的地方，所有景物都似是而非，物體不斷變換位置，地形也一直變化，似乎有一種高級(jí)智慧在有意阻礙人們穿越。
寧?kù)o，矛盾，隱喻，靈魂，本質(zhì)，潛意識(shí)，里世界-外世界。
一切都是無(wú)意義的，一切僅僅是在路上。
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最后的獨(dú)白
潛行者的妻子：你明白的，我的母親非常反對(duì)這門婚事。你早就明白了，我覺(jué)得，他就是那個(gè)被神明選中的，所謂「上帝的寵兒」。整個(gè)「地區(qū)」都在笑話他。他的人生就是大錯(cuò)特錯(cuò)，非常不幸的一種生活……我媽說(shuō)，他難道不就是個(gè)潛行者嗎？他難道不是一個(gè)被詛咒的人嗎？難道他一輩子不都是個(gè)囚鳥(niǎo)嗎？還有孩子。想想吧，潛行者的下一代都是什么個(gè)樣子……我……我完全無(wú)法爭(zhēng)辯……我自己非常明白這一切意味著什么：我知道他一輩子都迷失掉了，我知道他永遠(yuǎn)也逃不走了，我也知道我們的孩子……我還能做什么呢？我很確定，我對(duì)他沒(méi)什么意見(jiàn)，我能接受這些。我也知道，肯定會(huì)有許多的悲痛接踵而來(lái)，但是憂傷的幸?！埠眠^(guò)那種灰暗無(wú)光的生活。也許，這些都是我后來(lái)自我安慰的話吧。
當(dāng)時(shí)，他就是很簡(jiǎn)單的走過(guò)來(lái)，對(duì)我說(shuō)：「跟我走吧」，然后我就走了。
我從來(lái)沒(méi)有為此后悔，從來(lái)沒(méi)有。
然后就是不斷的悲痛，它讓我害怕，也讓我感到羞愧。但是，我從來(lái)沒(méi)有后悔，也沒(méi)有因此而嫉妒別人。
命運(yùn)就是這樣，生活就是這樣，我們就是這樣。
如果說(shuō)，我們的生活里將不再有任何悲痛，那么這種生活也好不到哪里去了，這樣的生活只會(huì)更糟。
因?yàn)?，那時(shí)候，就不會(huì)有任何的幸福和希望了。
就是這樣。
潛行者的女兒坐在桌邊，讀著一本書(shū)。
她圍著一件披肩。
她輕輕蠕動(dòng)著嘴唇，但并沒(méi)有一個(gè)字，也沒(méi)有任何聲響，透露出來(lái)。
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畫(huà)面之外，小男孩的聲音這樣讀到
「我愛(ài)你的眼睛，親愛(ài)的朋友
他們是烈焰神奇的把戲。
當(dāng)他們向上看去時(shí)，
就像一道天堂襲來(lái)的閃電
通徹環(huán)顧四周……
但是，又有一個(gè)更強(qiáng)烈的魔力：
當(dāng)你的眼神垂下去
在激情親吻的那些瞬間
穿過(guò)微微合攏的睫毛
燃燒著憂郁而暗淡的希望之火」
——與普希金、萊蒙托夫齊名的俄羅斯浪漫主義詩(shī)人，秋切夫。
轉(zhuǎn)載自微信公眾號(hào)「蘇俄轉(zhuǎn)播」（soviet-russian）
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2 ) 詩(shī)歌的內(nèi)在邏輯——潛行者導(dǎo)論
間隔九年重看此片，《潛行者》依然是我最珍愛(ài)的電影之一。它源于一次對(duì)存在意義的重新審視與嘗試性探索，即使是一次未盡的嘗試，也已足夠讓塔可夫斯基留名青史。
從詩(shī)歌到電影
詩(shī)是文學(xué)之祖，是高于普遍文學(xué)的、文學(xué)的最高形式。 塔可夫斯基的電影尤以詩(shī)歌電影著稱。 理解詩(shī)歌靠的是直覺(jué)，而非理性。詩(shī)歌的特性之一，就是保持了前文體的狀態(tài)，通過(guò)滑動(dòng)的能指，也就是通過(guò)曖昧、多義的詞語(yǔ)或象征符號(hào)讓人產(chǎn)生聯(lián)想，略過(guò)理性的嚴(yán)肅理解，直達(dá)人心。 就想象力而言，詩(shī)人的詩(shī)歌和瘋?cè)说耐胗邢嗤?。然而?shī)人和瘋?cè)俗畲蟮膮^(qū)別在于，瘋?cè)说倪壿嬍莾?nèi)在封閉的，沒(méi)有人知道瘋?cè)耸芎畏N刺激而產(chǎn)生的妄想和言語(yǔ)；而詩(shī)人的邏輯雖有內(nèi)在性，但它是在一定程度上開(kāi)放的，是基于一定范圍內(nèi)人所擁有的通感的，正因?yàn)檫@樣，我們才能夠在一定程度上理解詩(shī)歌。
詩(shī)歌，乃生命意志的闡述欲望與理性的最終調(diào)和。
《潛行者》改編自小說(shuō)《路邊野餐》，愛(ài)看書(shū)的朋友們知道。囿于演員和現(xiàn)實(shí)狀況，相比文本所能傳達(dá)的詩(shī)學(xué)理念，電影在傳達(dá)理念方面的作用要薄弱得多。如果不借助對(duì)白或特效，便很難重現(xiàn)原著所描述或產(chǎn)生的效果。而且即使是借助了對(duì)白和特效，也很難達(dá)到原著能夠帶給人的效果。想要從原著改編電影中找到原著旨趣的朋友們，往往都會(huì)因其大打折扣而失望。
塔可夫斯基坦言，從電影學(xué)院畢業(yè)后，他一直在尋找電影的意義。而我想《潛行者》是老塔對(duì)此道路的追尋中最好的嘗試之一。他拋棄了傳統(tǒng)改編中使影片角色更貼近原著的方法。讓電影角色不再是原著角色的模仿者，而成為了理念肉體凡胎的化身。在塔可夫斯基這里，角色不再是影子的影子，而是本體的影子——柏拉圖《洞穴寓言》
作家，科學(xué)家，向?qū)齻€(gè)角色，分別代表了感性（藝術(shù)）、工具理性（科學(xué)）、理想主義（終極關(guān)懷）。然而他們也和普通人一樣，疲憊，迷茫，身心皆受折磨。塔氏通過(guò)將這三個(gè)最具人類精神代表性的象征的“人”放在“區(qū)”的極端環(huán)境中，向大家展現(xiàn)、審視了他們的追求，自我矛盾，沖突和脆弱。它源于一次對(duì)存在意義的重新審視與探索，即使是一次未盡的嘗試，也已足夠讓塔可夫斯基留名青史。
本片初次發(fā)行于1979年，曾被外媒Cinefix評(píng)選為有史以來(lái)最偉大科幻片第二名（第一為《太空漫游2001》），其重要無(wú)需贅言。但時(shí)過(guò)境遷，如今的電影行業(yè)已經(jīng)被商業(yè)文化所完全包圍；以致除專業(yè)人士外，能看懂本片的人鳳毛麟角。豆瓣評(píng)論區(qū)也因此充斥著不知所謂的評(píng)論和無(wú)病呻吟的觀感，且預(yù)計(jì)隨著時(shí)間的推移，它將會(huì)被越來(lái)越多的誤讀和曲解所包圍，這是最讓人痛心的地方。
電影藝術(shù)旨在傳達(dá)感受，并不完全遵照語(yǔ)言的邏輯，但并不代表它沒(méi)有劇情和邏輯可言。而在未正確理解劇情之前，談?dòng)^感都是無(wú)意義的。故本導(dǎo)論以梳理澄清一些劇情上的疑問(wèn)和伏筆為主，觀感和評(píng)論（包涵本片內(nèi)幕揭秘）放到后面。旨在拋磚引玉，幫助各位同學(xué)理解本片劇情。
在劇情上，塔可夫斯基為此片埋下了多處伏筆，了解這些不容易被察覺(jué)的點(diǎn)可以幫助我們理解本片，但不同于現(xiàn)在的燒腦科幻片，理解《潛行者》的伏筆只是解開(kāi)了理解本片的第一步。因?yàn)閷?duì)于本片來(lái)說(shuō)，它的精神更多的在于一種對(duì)人類存在意義的探索，聯(lián)系它們的，是詩(shī)歌的內(nèi)在邏輯，每個(gè)人多少都會(huì)有不同的看法。這也是本片雖然采用了科幻懸疑片的手法，卻遠(yuǎn)超一般科幻懸疑片之處。
一、瑪爾特什卡，“區(qū)”的化身：
還記得第一次觀影，看到潛行者那巨大的書(shū)架時(shí)所帶給我的震撼，使我仍記憶猶新。相比現(xiàn)在各種神劇的神反轉(zhuǎn)，本片人物設(shè)定的反轉(zhuǎn)絲毫不落俗套。它并非賣弄噱頭，甚至很難說(shuō)是反轉(zhuǎn)，因?yàn)檫@最終只是加深了賦予角色的悲劇性。大多數(shù)人都更多的看到了最后潛行者設(shè)定的反轉(zhuǎn)；而忽略了潛行者女兒（瑪爾特什卡）設(shè)定帶來(lái)的反轉(zhuǎn)。
所謂的神反轉(zhuǎn)，與其說(shuō)是反轉(zhuǎn)，其實(shí)是由于劇情的發(fā)展，人物的設(shè)定展開(kāi)了與表象不同的更深的層次。所以我們就在這里聊聊對(duì)瑪爾特什卡這個(gè)角色設(shè)定的展開(kāi)。她是個(gè)沒(méi)有一句對(duì)白的角色，但卻是推動(dòng)并幫助我們理解劇情的重要設(shè)定。她是區(qū)的化身。她的殘疾，她的超能力；分別代表了"區(qū)的污染和“區(qū)”的奇跡。
污染的化身
潛行者那白了一半的陰陽(yáng)頭，是典型的受過(guò)量輻射影響導(dǎo)致毛發(fā)色素細(xì)胞死亡的特征。我們通過(guò)教授與作家的談話得知，因?yàn)殚L(zhǎng)期受到區(qū)的影響，潛行者的孩子出生后也有先天殘疾，“好像是沒(méi)有腿”。
直到潛行者回到酒吧，跟隨來(lái)酒吧找他的老婆和女兒一起回家。在他背起女兒走過(guò)靠近工業(yè)區(qū)的河邊回家途中，我們可以看到女兒不能行走但雙腿是完整的；與此同時(shí)背景的電廠也在用噴吐著煤煙的煙囪和骯臟灰暗的背景強(qiáng)烈暗示著污染和輻射的現(xiàn)實(shí)來(lái)源。
但批判現(xiàn)實(shí)并非本片的主旨；現(xiàn)實(shí)中無(wú)論是經(jīng)歷了烏克蘭切爾諾貝利核電站爆炸還是日本福島核電泄露事故等帶來(lái)慘痛后果的事故，即使有不少反對(duì)的聲音，也從來(lái)沒(méi)有一個(gè)國(guó)家終止過(guò)對(duì)核電站的研究和建設(shè)。因?yàn)槿祟愊胍讷@取能源方面的發(fā)展，唯有這樣一條出路是最有前途，最清潔且成本最低的。事實(shí)上，在1986年切爾諾貝利核電站四號(hào)機(jī)組發(fā)生爆炸事故后，截止到2000年10月因故停機(jī)的十四年間，切爾諾貝利核電站其余機(jī)組仍在發(fā)電。
為了進(jìn)步不惜付出殘酷的代價(jià)，故事中人們對(duì)待“區(qū)”的方式和現(xiàn)實(shí)中人類對(duì)待核能技術(shù)的情形如出一轍。
奇跡的化身
2、向?qū)Ю鲜钦f(shuō)會(huì)有危險(xiǎn)發(fā)生，怎么從頭至尾沒(méi)見(jiàn)過(guò)任何靈異事件，除了幾個(gè)光影的變幻，憑空消失出現(xiàn)的鳥(niǎo)沒(méi)有任何危險(xiǎn)可言 。 ——zZ (深圳) 2010-04-11 12:05:33
“區(qū)”是不以任何人的意志為轉(zhuǎn)移的。
《潛行者》的觀影仿佛也是一個(gè)潛行的過(guò)程。觀眾們從一開(kāi)始就被告知“區(qū)”是一個(gè)神奇但充滿危險(xiǎn)的地方，故事中的人們也為了能夠創(chuàng)造奇跡的“房間”而來(lái)，歷經(jīng)了漫長(zhǎng)的觀影，屏息的潛行，一幕幕被提示的危險(xiǎn)。觀眾們發(fā)現(xiàn)除了向?qū)Э陬^的警告和一些光影的變換，一些奇怪但遠(yuǎn)談不上神奇的聲音和畫(huà)面，這里也和一般的臭水溝無(wú)甚區(qū)別。而且作為好奇心旺盛的人類，作家和教授都進(jìn)行了想要擺脫向?qū)У膰L試，甚至他們都幾乎成功了，開(kāi)始對(duì)“區(qū)”的危險(xiǎn)和神秘產(chǎn)生了懷疑。
所以最后接近“房間”的門口的時(shí)候，人們對(duì)區(qū)的神秘和危險(xiǎn)抱有的懷疑態(tài)度終于被釋放出來(lái)。*注1
人們都聽(tīng)說(shuō)過(guò)皇帝新衣的故事，所以他們覺(jué)得，自己被騙了。只是再普通不過(guò)的破爛房子而已嘛，狗也是普通的狗，根本不危險(xiǎn)，也沒(méi)有任何神秘之處。向?qū)Ц揪褪球_子，這房間也沒(méi)有任何神奇之處！就算是有，人類內(nèi)心的欲望是一個(gè)惡魔，這種能實(shí)現(xiàn)人內(nèi)心真實(shí)渴望的許愿機(jī)，倒頭來(lái)還是任何有理性的人都不會(huì)想要的東西。所以，作家責(zé)怪向?qū)_錢，不僅騙錢，而且以能夠在區(qū)里為所欲為的戲弄訪客（主要是他）為樂(lè)。到了影片還剩余三十分鐘的時(shí)候，作家和教授揍了向?qū)б活D。然后大家一起坐在房間門口發(fā)呆。
這時(shí)候，對(duì)于作家和教授的行為，觀眾們也開(kāi)始會(huì)很有同感，畢竟那么久了，也沒(méi)見(jiàn)著什么神奇的東西，聽(tīng)說(shuō)老塔這片牛逼才來(lái)看，這弄了大半天了，折騰個(gè)啥呢。進(jìn)度條還有二十多分鐘就快完了，趕快看完吧。
然后快進(jìn)，快進(jìn)到最后，看到瑪爾特什卡推杯子。
這小孩有特異功能？——?jiǎng)〗K。
什么？就完了？
我到底看到了什么？豆瓣評(píng)分到底打幾分呢？
我想以上便是大部分觀眾初次觀看本片時(shí)的感受。
驀然回首、那人卻在燈火闌珊處
的確，前面兩個(gè)多小時(shí)，除了幾個(gè)光影的變幻，憑空消失出現(xiàn)的鳥(niǎo)，沒(méi)有任何真正奇怪或者說(shuō)危險(xiǎn)的東西，我們甚至可以說(shuō)三人組是在向?qū)У膸ьI(lǐng)下自己嚇自己。也就是說(shuō)，前面兩個(gè)小時(shí)，“區(qū)”和它的奇跡始終是處于一種不在場(chǎng)的狀態(tài)，人們身在“區(qū)”，卻感受不到一點(diǎn)點(diǎn)“區(qū)”的奇異之處，那這“區(qū)”也就和一堆待拆遷的舊廠房一般，沒(méi)有任何神秘之處。
“區(qū)”很傲嬌，直到電影的最后一分鐘，才通過(guò)一個(gè)小女孩，瑪爾特什卡，一邊朗誦著俄國(guó)版的“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，一邊通過(guò)意念推動(dòng)杯子，以最直接和明確的方式展現(xiàn)出它的奇跡。
這一點(diǎn)足以否定之前的所有懷疑，進(jìn)而賦予影片之前所有的一切以意義。即，我們從瑪爾特什卡身上看到，“區(qū)”的奇跡原來(lái)是真正存在的。
瑪爾特什卡是“區(qū)”的化身，她的殘疾和她的超能力；分別代表了區(qū)的兩面，它的污染和它的奇跡。隕星落地帶給人的不幸，以及難以捉摸的奇跡，都出現(xiàn)在她一個(gè)人身上。
綜上所述，“區(qū)”的確是存在奇跡的，但為什么之前“區(qū)”與它的危險(xiǎn)和奇跡都不在場(chǎng)呢？
對(duì)奇跡展現(xiàn)的克制，是一種傳統(tǒng)的基督教式美學(xué)。《圣經(jīng)》中神之子耶穌所展現(xiàn)的奇跡，不會(huì)超過(guò)現(xiàn)在一個(gè)普通奇幻電影或小說(shuō)里的魔幻角色。從十月革命以后，蘇聯(lián)年輕人也多不信教，即使是當(dāng)年的觀眾，也多需要被提醒才能察覺(jué)到這一點(diǎn)。不過(guò)至此導(dǎo)演的目的已經(jīng)達(dá)到，因?yàn)樗?span style="font-weight: bold;">需要這些觀眾們對(duì)向?qū)Мa(chǎn)生誤解。
蒙太奇是向觀眾強(qiáng)迫性的灌輸，長(zhǎng)鏡頭則需要觀眾的參與和理解。習(xí)慣了商業(yè)片所引導(dǎo)和造就的那種觀賞習(xí)慣后，以至人們往往會(huì)失去獨(dú)立思考與觀察的能力。
二、影片特效與詩(shī)歌朗讀
*注1：在通過(guò)“絞肉機(jī)”之后，潛行者朗誦了一首據(jù)說(shuō)是箭豬兄弟所作，實(shí)源自阿爾謝尼伊·塔可夫斯基的詩(shī)，詩(shī)文如下
夏日已然消逝，也許永不還復(fù)，陽(yáng)光如是溫暖，然而猶嫌不足。
一切行將過(guò)往，墜入我的雙掌，宛如五瓣之葉，然而猶嫌不足。
邪惡未嘗消失，良善猶未惘然，盡皆閃耀清光，然而猶嫌不足。
生命予我氣力，平安匿其羽翼，我總掌握運(yùn)氣，然而猶嫌不足。
葉片無(wú)一點(diǎn)燃，枝梗全未斷裂，白晝清如玻璃，然而猶嫌不足。
作家和教授覺(jué)得至此也沒(méi)有遇到任何危險(xiǎn)，“區(qū)”好像并沒(méi)有傳說(shuō)中的那樣恐怖，反而是向?qū)У囊惑@一乍讓他們受不了。但潛行者并未直接反駁，借此詩(shī)旁敲側(cè)擊的說(shuō)：危險(xiǎn)的證據(jù)和生活的刺激，你們總嫌不足。真的遇到危險(xiǎn)，你們?cè)缢懒?，還能在這里好好的站著懷疑我？
……隱喻是非常危險(xiǎn)的，如果隱喻是多層次多內(nèi)涵交匯的話，那隱喻就“隱”得成功?！棕惛?/p>
在原著《路邊野餐》中，造訪區(qū)里的超自然現(xiàn)象：具有強(qiáng)大引力的蚊疥點(diǎn)，可以穿越任何有機(jī)物質(zhì)的果凍，無(wú)形中致人死命的絞肉機(jī)都是真實(shí)存在的，不少人死在其中。
如果按照原著，通過(guò)特效的方式將危險(xiǎn)顯示出來(lái)，則我們會(huì)干凈利落的知道，潛行者是在順利通過(guò)絞肉機(jī)后感到高興的情況下念出這首詩(shī)的。但老塔不會(huì)這樣， 作為一個(gè)Auteur（法語(yǔ)：個(gè)性和創(chuàng)作型導(dǎo)演），藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是一種復(fù)魅而非祛魅的行為。如果選擇不將絞肉機(jī)的實(shí)質(zhì)顯示出來(lái)，這樣即使我們看到了最后瑪爾特什卡所展現(xiàn)的奇跡，也不能因此就認(rèn)為向?qū)魉鶠槭侨徽_的。無(wú)疑，這一種處理方式更有利于豐富本片的層次。
三、角色的設(shè)定
潛行者所傳遞的信息，是人類問(wèn)題的解決方法，而解決方法在于尋找精神和物質(zhì)需求的平衡點(diǎn)，這個(gè)信息，實(shí)際上貫穿了我所拍攝的所有電影。——塔可夫斯基談《潛行者》
中年危機(jī)與角色設(shè)定的平衡
一開(kāi)始，我們看到潛行者偷偷起床，準(zhǔn)備重操舊業(yè)，被老婆抓個(gè)正著。但他置老婆的勸告于不顧，不惜拋下她躺在地上痛苦掙扎。接著我們看到潛行者拒絕了帶美女進(jìn)入“區(qū)”的請(qǐng)求。只帶了一個(gè)自稱作家，一個(gè)自稱物理學(xué)教授的，兩個(gè)看起來(lái)無(wú)論發(fā)際線還是現(xiàn)實(shí)中都處于中年危機(jī)的男人進(jìn)入?yún)^(qū)（需要注意，作家的扮演者安納托利·索洛尼岑實(shí)際并未謝頂）。
之所以設(shè)計(jì)這兩個(gè)角色，因?yàn)樽骷液徒淌?，不同于商人或者其他利益熏心之輩，分別是理科和文科知識(shí)分子的典型代表，有助于展現(xiàn)人類精神有積極追求的一面。但他們同時(shí)也是處于困境中真實(shí)的人。他們之間的當(dāng)然會(huì)有爭(zhēng)執(zhí)，有牢騷，有疑問(wèn)。塔可夫斯基所在意的是對(duì)“精神和物質(zhì)需求平衡點(diǎn)”的“尋找”。所以本片才著意展現(xiàn)他們這一次“尋找”的過(guò)程。
而對(duì)我們的向?qū)?lái)說(shuō)，除了被拷問(wèn)的信仰以外，他的身體有病，物質(zhì)生活相比其他人也要貧乏得多。在鏡頭展現(xiàn)出潛行者那巨大書(shū)柜的那一幕，在我們意識(shí)到潛行者在物質(zhì)生活如此貧乏的同時(shí)也是一個(gè)思考者時(shí)，潛行者的悲劇，或者說(shuō)精神和物質(zhì)的沖突進(jìn)入最高潮。所以導(dǎo)演才在一開(kāi)始為潛行者這個(gè)角色設(shè)計(jì)了家庭和妻女，再通過(guò)妻子最后對(duì)他溫柔的愛(ài)護(hù)和支持，為向?qū)н@個(gè)極端悲慘的角色找回一點(diǎn)平衡。
三人危機(jī)的異同
作家、教授、向?qū)В齻€(gè)人都是理想主義者。進(jìn)一步說(shuō)，只要一個(gè)人還擁有理想主義的追求，那么現(xiàn)實(shí)和物質(zhì)于他的困擾就會(huì)是永遠(yuǎn)存在的，只是有著多或少的區(qū)別。作家和教授，兩個(gè)典型的處于現(xiàn)實(shí)生活困境中的理想主義者形象，但從他們的穿著所表現(xiàn)的階層來(lái)看，他們的物質(zhì)生活至少是富足的——這通常體現(xiàn)了他們所處社會(huì)對(duì)其工作的認(rèn)可程度。
而我們的潛行者，第三個(gè)，也是物質(zhì)生活最為匱乏的一個(gè)——這意味著他的工作并不被其社會(huì)所認(rèn)可。且應(yīng)著重指出潛行者所代表的不同于作家和教授的第三條道路，即對(duì)于區(qū)，潛行者及其導(dǎo)師們所發(fā)展出的一套自身的哲學(xué)。它是否有用，只有瑪爾特什卡給了我們一個(gè)似是而非的答案。
這三個(gè)人的設(shè)定，對(duì)他們所面臨的精神困境的揭示，至少都包含了對(duì)他們所扮演職業(yè)常見(jiàn)的一般性批評(píng)，如文學(xué)媚俗化批評(píng)，冷戰(zhàn)核武批評(píng)，對(duì)唯物主義的批評(píng)等，很容易引起任何時(shí)代知識(shí)份子的共鳴。但它并不指涉任何現(xiàn)實(shí)和時(shí)代，因?yàn)樗系谋疽獠⒉辉谟谂鞋F(xiàn)實(shí)。
四、影片內(nèi)幕：《路邊野餐》到《潛行者》的轉(zhuǎn)變
由于采用了最新的柯達(dá)膠卷，電影最初的膠片在送到洗印廠進(jìn)行洗印的時(shí)候，由于沖印人員不熟悉新式膠卷的沖印，以致膠卷被破壞了。影片不得不根據(jù)劇本重新拍攝，同時(shí)更換了一名新的攝影師。 ——摘自Mtime網(wǎng)站、百度百科以及塔可夫斯基自傳中對(duì)《潛行者》的介紹。
電影的核心是攝影。影片構(gòu)建畫(huà)面的過(guò)程，就是藝術(shù)家的世界觀付諸現(xiàn)實(shí)的過(guò)程。攝影師是整個(gè)劇組除導(dǎo)演以外的二號(hào)人物，在蘇聯(lián)電影行業(yè)中被稱作“妻子”。導(dǎo)演與攝影的關(guān)系，如同交響樂(lè)隊(duì)中的指揮與首席；球隊(duì)中的教練與隊(duì)長(zhǎng)。攝影師在劇組內(nèi)擁有相當(dāng)大的自主權(quán)，且有不少導(dǎo)演身兼攝影，又或者導(dǎo)演為攝影出身，日本東寶電影公司曾流傳著一句俚語(yǔ)：“這個(gè)攝影師太笨了，笨的的只能去當(dāng)導(dǎo)演。”這句話，充分說(shuō)明了攝影師在拍片現(xiàn)場(chǎng)的重要性。因此，優(yōu)秀又資深的攝影師在劇組之間受到的敬重，有時(shí)甚至超過(guò)導(dǎo)演，例如常被譽(yù)為史上最佳電影的《公民凱恩》的攝影師：格雷格·托蘭受業(yè)界人士擁戴的程度，遠(yuǎn)超當(dāng)時(shí)的導(dǎo)演奧遜·威爾斯。
通過(guò)前面的介紹，我們知道《潛行者》因?yàn)槟z卷?yè)p壞更換過(guò)一名攝影師。而事實(shí)上《潛行者》擁有三位攝影師、而不是像介紹中所暗示的兩位。在這影片介紹多出來(lái)的短短的一句話中，隱藏了一段鮮為人知的糾紛和塔可夫斯基的黑歷史。
格里高利·雷貝格
塔可夫斯基的《鏡子》拍攝于1975年，至今仍被不少評(píng)論家視為塔氏的最高杰作。這是一部自傳體電影，也是一部運(yùn)用鏡頭來(lái)展現(xiàn)的詩(shī)歌，其中夢(mèng)幻般溫柔深邃而又文雅理性的鏡頭，均出自天才攝影師格里高利·雷貝格之手。
雷貝格家族是享譽(yù)俄羅斯上層社會(huì)藝術(shù)圈的著名家族，格里高利正是出在這樣一個(gè)藝術(shù)世家。他母親、舅舅和外公都是音樂(lè)學(xué)院的教授；祖父、父親則是著名建筑設(shè)計(jì)師和插畫(huà)畫(huà)家，是俄羅斯首批將剪影畫(huà)法帶入書(shū)籍插畫(huà)的畫(huà)家，更參與設(shè)計(jì)了包括練馬場(chǎng)，克里姆林宮教堂在內(nèi)的諸多建筑作品。1962年，雷貝格畢業(yè)于VGIK，拍攝了他作為攝影師拍攝的第一部電影，改編自普希金的《暴風(fēng)雪》。之后他陸續(xù)拍攝了一些紀(jì)錄片和實(shí)驗(yàn)短片，試圖回溯文藝復(fù)興精神、為影片尋找一種更趨于自然主義而非淺薄的德國(guó)浪漫主義的表達(dá)方式。
1974年，塔可夫斯基試圖拍攝《白晝》，一部源于自身夢(mèng)境的自傳影片。但《白晝》沒(méi)有劇本，一般人難以理解老塔的意圖，更由于老塔的極度偏執(zhí)與嚴(yán)格，難以找到能和他合作的攝影師。雷貝格，他的教育水平和世界觀，遠(yuǎn)超當(dāng)時(shí)的普通攝影師，更因?yàn)樗麄兊囊靶?，以及和老塔一樣認(rèn)為“影像”便是真理的共同點(diǎn)。兩個(gè)天才一見(jiàn)如故，一拍即合。在沒(méi)有固定劇本的情況下將《白晝》拍攝并剪輯了17個(gè)版本。
該片中老塔全家上陣，母親出演母親，父親旁白念詩(shī)，妻子拉麗莎曾意圖飾演女主角，拗不過(guò)老婆的老塔同意讓她試鏡，但拉麗莎多次試鏡均不如人意，且還要求重復(fù)試鏡。不敢得罪老婆的老塔對(duì)此毫無(wú)辦法，只得求助于雷貝格。最后由雷貝格出面決定終止拉麗莎的反復(fù)試鏡，將女主角交由瑪格麗特·捷列霍娃（鏡子最后實(shí)際的女主角）扮演。讓拉麗莎飾演了一位獨(dú)自懷孕在家，用公雞和首飾做交易的女人。由于未能如愿當(dāng)上女主角，拉麗莎對(duì)捷列霍娃恨之入骨，并指責(zé)自己未選上女主是雷貝格在試鏡時(shí)故意打光不足所致，為今后二人的分裂埋下了導(dǎo)火索。
雷貝格是蘇俄首批能夠?qū)⒆约汗适略V諸于影像的攝影師之一，他能用自身的辯證法向我們展現(xiàn)客觀事物。他甚至能用“瓦解”，“衰落”這樣的辨證模式去展現(xiàn)…——拉麗莎·塔科夫斯卡婭（老塔之妻）
1975年，《白晝》改名為《鏡子》，正式上映，雖然備受官方指責(zé)，但實(shí)際上該片成為蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)最受歡迎的電影之一。老塔則因?yàn)楸酒?，被電影局禁止拍片三年。期間老塔一直在尋找適合拍攝斯特魯加斯基兄弟作品《路邊野餐》的取景地點(diǎn)，影片最初定名《愿望機(jī)器》，拍攝地選在塔吉克斯坦伊斯法拉附近的一處具有末世廢土風(fēng)格的古代廢棄礦區(qū)。但臨到將劇組遷往此地時(shí)伊斯法拉卻發(fā)生了地震，之后余震不斷，不得已只得另覓他處。最終拍攝地選定在烏克蘭西部城市塔林，一座鋼鐵廠區(qū)廢棄的外圍。值得注意的是，該地區(qū)有毒粉塵漫天，污染嚴(yán)重，不少曾在此工作的人都因此染上疾病，主演索洛尼岑（作家）、凱達(dá)諾夫斯基（向?qū)В?、老塔及其妻子最后患肺癌而亡亦與此有關(guān)。
《愿望機(jī)器》的選角
老塔讀了斯特魯伽茨基兄弟的《路邊野餐》后，很感興趣，想把它拍成電影。他欣賞斯特魯伽茨基兄弟的作品，想借此機(jī)會(huì)也讓兩兄弟進(jìn)軍電影圈，就聘請(qǐng)了兩兄弟來(lái)當(dāng)編劇，負(fù)責(zé)劇本的寫(xiě)作和修改。
在當(dāng)時(shí)向蘇聯(lián)電影總局提交的劇本上，《愿望機(jī)器》的背景設(shè)定是在一個(gè)70-80年代左右，一個(gè)不知名的資本主義國(guó)家里，在潛行活動(dòng)出現(xiàn)的幾年前，一艘外星飛船降落到一個(gè)小鎮(zhèn)上，外星人走了，但是留下了“區(qū)”——一個(gè)充滿詭秘奇異的地方。武裝軍團(tuán)都想奪得這個(gè)外星寶藏，尤其是那部只要任何人走近，就能達(dá)成愿望的機(jī)器。而“愿望機(jī)器”受到各種致命陷阱的保護(hù)。向?qū)А岸d鷲”是一個(gè)無(wú)視任何道德法則和榮譽(yù)的人。武裝軍團(tuán)派出代表和“禿鷲”達(dá)成協(xié)議，他要是能夠潛入“區(qū)”，取得“愿望機(jī)器”，就能獲得一大筆美鈔。他于是潛入“區(qū)”，取走機(jī)器。
影片融入了驚悚元素和前衛(wèi)的哲學(xué)思想，以及對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的批判（為了過(guò)審你懂的）。在《愿望機(jī)器》劇本的最初設(shè)定中，向?qū)且粋€(gè)邪惡的角色，他謀殺并獻(xiàn)祭帶入“區(qū)”的人，只為了讓自己的女兒恢復(fù)健康。但在后來(lái)的設(shè)定中，向?qū)Ц咏谝粋€(gè)基督徒的形象，和最初設(shè)定完全相反。潛行者的最初版本，也動(dòng)用了大量的特效，去表現(xiàn)那個(gè)異世界中的詭秘現(xiàn)象。
關(guān)于《潛行者》黑白鏡頭和彩色鏡頭的切換，常被人解釋為向?qū)?mèng)境與現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換的顯示。然而這無(wú)法解釋期間還有一種天空泛著檸檬色的泛黃鏡頭所具有的的涵義。事實(shí)上，如同鏡頭的三種顏色所巧合的。前后參與本片拍攝的有三位攝影師，并非塔可夫斯基所說(shuō)的兩位。當(dāng)然，調(diào)配鏡頭顏色只是小兒科的伎倆，攝影師的不同體現(xiàn)不是體現(xiàn)在鏡頭的顏色上，而是在鏡頭的風(fēng)格上。
拉麗莎（老塔妻子）一直渴望成為明星，她對(duì)自己的演技充滿信心，在《愿望機(jī)器》的拍攝初期，就力爭(zhēng)飾演女主角即潛行者妻子的角色。在試鏡后，當(dāng)時(shí)所有人都表示反對(duì)，老塔對(duì)此感到苦悶，在喝了不少酒后仍然無(wú)法決定，于是當(dāng)眾詢問(wèn)雷貝格的意見(jiàn)，雷貝格表示反對(duì)，老塔只好說(shuō)：“她是我的妻子，不是我的情人”，宣布由另一位演員即阿麗莎·弗雷因德利赫（辦公室的故事女主角）來(lái)試鏡。阿麗莎的試鏡讓人驚艷。她很專業(yè)，導(dǎo)演讓她擺出什么姿勢(shì)她就擺出什么姿勢(shì)，人們一看就覺(jué)得她好像真的跟著潛行者一起生活了很多年，而且為此吃過(guò)不少苦。甚至老塔當(dāng)時(shí)就要求她試鏡最后的鏡頭，而且囑咐手下為其配音，因?yàn)樗ε略僖舱也坏饺绱送昝赖谋硌荨８ダ滓虻吕諡榇送虏鄣溃骸八y道真的以為我不能將剛才所演的再重復(fù)一次嗎？”
于是，女主角敲定由弗雷因德利赫扮演。拉麗莎心有不甘但無(wú)可奈何，對(duì)雷貝格積怨在心。
膠卷事件
電影膠片的沖洗剪輯需要專門的工作室和設(shè)備來(lái)完成，在片場(chǎng)是無(wú)法沖洗膠卷的。當(dāng)時(shí)老塔采用了新式的膠卷，但為了節(jié)約資金，沒(méi)有將膠片像以前一樣送去歐洲而是在蘇俄國(guó)內(nèi)沖洗，于是導(dǎo)致第一批送去沖洗的膠片一片空白。由于當(dāng)時(shí)已經(jīng)花了不少錢（電影總局批準(zhǔn)總資金80萬(wàn)盧布，前期批的50萬(wàn)已經(jīng)用光，膠卷完蛋意味著又要重拍），在面臨巨大壓力又找不到原因的時(shí)候，他指責(zé)是由于雷貝格對(duì)膠片的檢查不嚴(yán)所致。并指責(zé)雷貝格平時(shí)生活放蕩不羈，左擁右抱，是個(gè)有貴族遺留糜爛風(fēng)氣的人。老塔的老婆也因一是對(duì)雷貝格選角一事懷恨在心，二是對(duì)雷貝格平時(shí)生活看不順眼，怕老塔被帶壞，開(kāi)始極力排斥雷貝格。最后導(dǎo)致了老塔與雷貝格之間的關(guān)系破裂，雷貝格、以及包括美術(shù)指導(dǎo)玻恩在內(nèi)的一批人離開(kāi)劇組。
但促使雷貝格離開(kāi)的更關(guān)鍵的原因之一，是塔可夫斯基開(kāi)始逐漸不滿雷貝格對(duì)自己的影響。如同歷史上多數(shù)大導(dǎo)演一樣，在片場(chǎng)，他們都是說(shuō)一不二的獨(dú)裁者和暴君，認(rèn)為自己是天才，并擁有絕對(duì)的自信和絕對(duì)的權(quán)威。然而不同于一般的攝影師，雷貝格認(rèn)為要想通過(guò)鏡頭更好的表達(dá)，攝影師需要參與劇本的修改。在與塔可夫斯基共同拍攝的過(guò)程中，他都參與了劇本的創(chuàng)作，《鏡子》中的構(gòu)圖設(shè)計(jì)與場(chǎng)面調(diào)度，便是塔氏根據(jù)雷貝格的意見(jiàn)修改的。
在影片的拍攝初期，雷貝格和老塔便在廣角鏡頭和長(zhǎng)焦鏡頭的使用上起過(guò)不少爭(zhēng)執(zhí)，甚至直接找到斯特魯加斯基兄弟要求修改劇本。但老塔對(duì)此一意孤行，憑借著自己拍攝電影的原初動(dòng)力將潛行者第一部付梓。表面上看來(lái)，他是在最佳的狀態(tài)下工作，但他也逐漸開(kāi)始發(fā)覺(jué)到，這不是他想要拍的電影，他并不想拍攝第二個(gè)《索拉里斯》。但讓他認(rèn)錯(cuò)是不可能的，他不能說(shuō)自己錯(cuò)了，并不能說(shuō)：“我只是一個(gè)小導(dǎo)演而已，以后會(huì)拍得更好的”之類的話。所以，此時(shí)他必須要讓一個(gè)人來(lái)背鍋，這個(gè)人就是雷貝格。
諷刺的是，老塔采用的這種清除異己的方式，正是他自己一直反對(duì)的極權(quán)主義中的常見(jiàn)要素。
之后，老塔重寫(xiě)了劇本，劇本是按照雷貝格的意愿來(lái)寫(xiě)的。雷貝格以前所拍攝的一些鏡頭也被保留（比如1、潛行者談?wù)撘魳?lè)時(shí)，從懸崖邊的苔蘚逐漸移向河邊遠(yuǎn)處森林的鏡頭。2、教授對(duì)作家說(shuō)，你難道要教我如何思考之后，有泡沫狀沼澤，蘆葦和旋風(fēng)的鏡頭）。但最后的制作名單中，沒(méi)有出現(xiàn)雷貝格的名字，有他的名字的地方，都被塔可夫斯基用其他人所替代。
自此之后兩人?；ハ喙簦?984年，雷貝格參與拍攝了伊戈?duì)枴に式鸶木幾园⑺顾埔颍ā遏~(yú)王》作者）《隕星雨》的電影，該電影被塔可夫斯基評(píng)價(jià)為“一坨屎”，并稱雷貝格是一個(gè)破罐子破摔的人，根本不懂得如何拍電影。而就是這被老塔稱作“一坨屎”的電影《隕星雨》，同年給威尼斯電影節(jié)評(píng)審委員會(huì)留下了深刻的印象。以致威尼斯電影節(jié)為他開(kāi)設(shè)了一個(gè)新獎(jiǎng)項(xiàng)，攝影金獅獎(jiǎng)。
從《愿望機(jī)器》到《潛行者》
隨著雷貝格等人的離開(kāi)，影片拍攝陷入癱瘓。于是電影局指派新的攝影師卡拉什尼科夫和美術(shù)指導(dǎo)阿卜杜·薩拉莫夫前來(lái)救火。
“卡拉什尼科夫，他比雷貝格更專業(yè)，專業(yè)得多，他拍得不差，甚至比雷貝格還好，但……他拍的僅僅是'不差'，他欠缺某種東西……因?yàn)榭ɡ材峥品?，他的水平不能達(dá)到某個(gè)層次上去。他是專業(yè)人士，但也僅僅只是專業(yè)……對(duì)我來(lái)說(shuō)，這還不夠。而且我也察覺(jué)到，他并不喜歡我的作風(fēng)”——塔可夫斯基
老塔妻子阿麗莎是一個(gè)占有欲極強(qiáng)的女人，從結(jié)婚后就把持了塔可夫斯基的交友大權(quán)。她熱衷于大搞個(gè)人崇拜和政治陰謀，以致劇組的人都稱她為“女皇”。在老塔去莫斯科期間，阿麗莎搞了一個(gè)簽名秀，以區(qū)分她的支持派和反對(duì)派人。包括卡拉什尼科夫和薩拉莫夫在內(nèi)的，不愿意簽名的人，就都離開(kāi)了劇組。人走之后，老塔就只能聽(tīng)到老婆的一面之詞，對(duì)真正的原因一無(wú)所知。1974年秋天，潛行者的拍攝再一次陷入停滯。
期間，老塔和斯特魯加斯基兄弟重寫(xiě)了劇本，他們意識(shí)到，向?qū)Р粦?yīng)該只是一個(gè)撿破爛的角色；并將《愿望機(jī)器》改名為《潛行者》。之后老塔通過(guò)四方游說(shuō)組建了新的劇組成員。克尼辛斯基成為了新的攝影師。雖然業(yè)內(nèi)人士普遍認(rèn)為克尼辛斯基不如雷貝格，但在最終的作品中，出現(xiàn)在攝影一欄的是克尼辛斯基的名字。
五、后記
一如大眾文學(xué)和嚴(yán)肅文學(xué)、流行音樂(lè)和嚴(yán)肅音樂(lè)的區(qū)分，電影也分為藝術(shù)的電影和大眾的商業(yè)電影。對(duì)藝術(shù)的理解從來(lái)不是無(wú)門檻的，無(wú)門檻的是大眾文化。它們的共同之處是具有同樣的對(duì)技術(shù)，層次和新觀點(diǎn)的需求。但不同的是“理解大眾文化不需要智力，不需要道德努力，不需要訓(xùn)練和才能。”——H·馬爾庫(kù)塞對(duì)大眾文化（Massculture）的定義
所以在這里我要為真心喜歡本片的朋友們正名。我從小到大去電影院看電影的次數(shù)不多于十次，不是因?yàn)槲也幌矚g電影，而是因?yàn)殡娪霸悍诺幕旧隙际敲乃椎纳虡I(yè)片，與我所想看的電影無(wú)關(guān)。所以真心喜歡這部片的朋友你們并沒(méi)有錯(cuò)，即使不喜歡這些電影的人是大多數(shù)。而且我要對(duì)那些看不懂還要噴，喜歡打低分和胡亂評(píng)論的人說(shuō)：“請(qǐng)不要拿無(wú)知當(dāng)個(gè)性?！?/span>
最后，由于沒(méi)有時(shí)間單獨(dú)寫(xiě)影評(píng)，以前我對(duì)評(píng)論區(qū)《那些打五星的人》作出了過(guò)一些不全面的回答，本導(dǎo)論也是在這些回答的基礎(chǔ)上編撰而成的。感興趣的朋友可點(diǎn)以下鏈接//movie.douban.com/subject/1295656/discussion/23064126/
3 ) 可以在看之前先讀陀思妥耶夫斯基
如果把老陀看透了，就不可能對(duì)這部片子一頭霧水，甚至說(shuō)老塔試圖把自己故事講清楚的決心還蠻大的。
1，老塔要說(shuō)什么？信仰的缺失。
確實(shí)這個(gè)故事內(nèi)涵非常龐大，每段對(duì)話信息量都巨大且扎實(shí)，但是如我所說(shuō)，老塔有著很強(qiáng)的“希望被人理解”的愿望，于是他不僅把本該融入在環(huán)境里的象征意義的事物（譬如水）放得到處都是，讓你根本無(wú)法忽略，還要通過(guò)主角的嘴巴點(diǎn)題（別躺這里，太潮濕了），強(qiáng)調(diào)之深，讓我都感覺(jué)是不是有些存在感太強(qiáng)了。
因此對(duì)于他想說(shuō)明白的道理，在片尾他也索性直接通過(guò)主角的嘴說(shuō)了出來(lái)：潛行者在完成了這次潛入之后，突然“累”到原地躺下，無(wú)力地像小孩一樣軟弱（提醒觀者注意“像孩子一般軟弱”是片中單開(kāi)一段的獨(dú)白之一），閉著眼睛，用盡力氣吐槽兩位訪者：
你沒(méi)法想象我有多累，他們還自稱是文化人，作家！科學(xué)家！他們什么都不信！因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間的荒廢，他們信仰的能力已經(jīng)殘廢扭曲......他們的眼睛是空蕩蕩的，他們總在想怎么把自己賣個(gè)好價(jià)錢，怎么攫取更多，吐出來(lái)的每口氣都得有回報(bào)，他們知道他們生來(lái)的目的是為了獲取成就，鶴立雞群，他們說(shuō)“生命只有一次”，像這種人，還怎么可能信仰任何東西？.....不止他們倆，現(xiàn)在沒(méi)人信仰了，沒(méi)人，我還能帶誰(shuí)去那？哦上帝啊，最可怕的事情是，沒(méi)人再需要它了，沒(méi)人需要那個(gè)房間，而我的一切努力都白費(fèi)了。
不管用什么標(biāo)準(zhǔn)去講，這段話都不能算隱晦了吧？潛行者在吐槽人類信仰的缺失，是尼采所說(shuō)的“上帝死了”，是陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》和《白癡》等書(shū)里提到多次的那些“新式的罪犯”：他們徹底擯棄了宗教信仰，因此內(nèi)心毫無(wú)道德底線，資本主義發(fā)展又持續(xù)放大了人類的欲望，兩個(gè)因素雙管齊下就導(dǎo)致了一個(gè)堪比啟示錄的世界：老陀在白癡中引用啟示錄，正如本片中休憩中的主角聽(tīng)到宣讀啟示錄的聲音。
潛行者是什么人？是一個(gè)真正的信仰者，一個(gè)虔誠(chéng)的牧師，一個(gè)引導(dǎo)人們尋求信仰的渠道，在某個(gè)意義上，他代表了基督。在“房間”門前那場(chǎng)大戲中，作家很直接地質(zhì)疑過(guò)潛行者：一路上潛行者都在說(shuō)教（宗教說(shuō)教）；在要求他們做一些不符合邏輯的事情（宗教禮節(jié)）；要他們繞路走，浸入水中，先進(jìn)入絞肉機(jī)（要他們承受痛苦）；而他自己卻不進(jìn)入絞肉機(jī)（終極質(zhì)問(wèn)：神如果存在，為什么要?jiǎng)?chuàng)造苦難？為什么神自己不來(lái)世間替我們承受苦難，或者索性從根本上消弭苦難？）；難道潛行者就是那種借著別人對(duì)“房間”的渴望而借機(jī)斂財(cái)?shù)膼喝藛?？（宗教是不是本質(zhì)上靠人類的痛苦發(fā)財(cái)？）更甚一步地說(shuō)，作家還指責(zé)潛行者享受看絕望的人受苦，而他能夠“play god”，決定誰(shuí)生誰(shuí)死。
這些可以說(shuō)涵蓋了現(xiàn)代社會(huì)對(duì)宗教的根本質(zhì)疑了吧？潛行者怎么回答的，他眼含熱淚，非常委屈，他為了“帶人進(jìn)入房間”（尋找信仰）這件事，被社會(huì)所不容，物質(zhì)匱乏，自己也多病，這都是他做出的犧牲，這一切的目的就是為了讓那些絕望痛苦的人找到信仰、滿足內(nèi)心最深處的渴望，他認(rèn)為自己的意義和尊嚴(yán)就在于引導(dǎo)這些人。從這個(gè)意義上說(shuō)，他才有了基督的意向。
另一個(gè)有趣的點(diǎn)也能夠佐證這個(gè)事實(shí)，那就是潛行者的妻子。和那兩個(gè)失敗者不同，她是一個(gè)“信徒”，只不過(guò)她的信仰對(duì)象是愛(ài)情。在她的描述里，她接受愛(ài)情所帶來(lái)的一切痛苦和歡愉，甚至說(shuō)正是因?yàn)橛型纯嗖庞辛藲g愉。這個(gè)宗旨完全吻合了整部片子里不斷重復(fù)出現(xiàn)的意向：水所代表的痛苦，只有像孩子一樣柔軟地接納順從，才能跨越痛苦，也只有跨越了痛苦，才能找到真正的解脫。
看過(guò)老陀的，會(huì)意識(shí)到“像孩子一樣柔軟順從”、“跨越痛苦”都是他亙古不變的主題，老陀對(duì)罪犯的悲憫也來(lái)自于他這種非常復(fù)雜的宗教情緒，越是在惡里打滾的人，越有可能承受加倍的心理苦痛，越有機(jī)會(huì)得道解悟。
故事的尾聲，又累又氣的潛行者說(shuō)自己再也不帶人去“房間”了。妻子在安慰他，表示她可以跟他去，卻被拒絕，為什么？這其實(shí)是一個(gè)非常悲傷的情緒，他說(shuō)：“萬(wàn)一你也通不過(guò)考驗(yàn)?zāi)?？”妻子是什么人，是一個(gè)有一定覺(jué)悟的人，但她的覺(jué)悟表現(xiàn)在愛(ài)情，至于她的信仰還是個(gè)未知數(shù)，因此潛行者害怕連妻子也會(huì)在索求信仰的過(guò)程中被過(guò)多的痛苦勸退——所以我看到評(píng)論里說(shuō)什么潛行者最后不再相信房間了，這是不對(duì)的，他的信仰沒(méi)有變過(guò)，他是不再相信人類去信仰的能力了，而妻子，是他內(nèi)心的一線希望，他沒(méi)有勇氣去試。我想這個(gè)情緒也很好地代表了老塔本人的態(tài)度。
老塔對(duì)宗教信仰的堅(jiān)定還可以在片尾小女孩的意念超能力方面看出來(lái)。潛行者和妻子二人自始至終是以一個(gè)“被損害”的形象出現(xiàn)的，他們生活在潮濕陰冷貧瘠、不斷被工業(yè)社會(huì)震動(dòng)（火車）且充滿污染的環(huán)境里，他們的女兒是個(gè)殘廢，這些都對(duì)應(yīng)了真正的信仰所遭受的苦難，可是正是這樣的苦難，生出了看似殘廢，實(shí)則超人的女孩，全片中這個(gè)女孩的特寫(xiě)鏡頭是彩色的，彩色是老塔專門給予信仰的（zone）。
2，畫(huà)面的“plasticité”和比喻
很多人看雕刻時(shí)間，會(huì)從字面意義上認(rèn)為老塔拒絕隱喻，但其實(shí)他整個(gè)想要表達(dá)的是一個(gè)比較復(fù)雜的意思：他稱之為“象征意義”的東西，是指一個(gè)物品A作為一個(gè)確定的概念B的具象化；而他稱之為“比喻”的，是指一個(gè)物品A作為一個(gè)不確定的形而上概念B的具象化。
因此很明顯，老塔如此排斥“象征”這個(gè)說(shuō)法，是因?yàn)橄笳骱艽蟪潭壬峡s水了他想表達(dá)的對(duì)象的層次和立體程度。他并不滿足于表達(dá)一個(gè)確定的概念，而想追求“不確定”。
但是“不確定”也并不意味著“包羅萬(wàn)象，說(shuō)了白說(shuō)”。這就是一個(gè)非常難以讓大眾理解的度量問(wèn)題了——很多人，比如我，在系統(tǒng)地學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)之前，都覺(jué)得現(xiàn)代藝術(shù)是個(gè)騙局，每個(gè)人都說(shuō)自己想表達(dá)一個(gè)非常不確定的概念（比如Gerhard Richter），那這個(gè)“不確定”難道可以持續(xù)模糊到毫無(wú)邊界嗎？那豈不是誰(shuí)都可以當(dāng)藝術(shù)家？隨便弄一個(gè)東西，就說(shuō)它有“不確定的隱喻”，都說(shuō)得通不是嗎？但顯然天才和大師是不世出的，對(duì)隱喻的選擇是有原則、有宗旨、有章法的，老塔拒絕“確定化”他的內(nèi)容，不代表他想表達(dá)的內(nèi)容是“你看到什么就是什么”，它是有邊界的。
當(dāng)然從某種程度上說(shuō)，“看到什么就是什么”也沒(méi)錯(cuò)，因?yàn)榇蟛糠秩送ㄟ^(guò)自己的感知系統(tǒng)所獲取的信息基本都在老塔的意圖內(nèi)：就像在每個(gè)人面前放一個(gè)三棱鏡，所折射出內(nèi)容的不確定性讓它成為了一個(gè)容量極大，甚至無(wú)限，但并非無(wú)法抽象歸類的集合。打個(gè)比方的話，比喻就像是一個(gè)無(wú)理數(shù)集合，象征則是一個(gè)數(shù)字。
因此在隱喻的媒介方面，這部作品中展現(xiàn)的場(chǎng)景、道具均堪稱藝術(shù)品，這，就是典型的現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)語(yǔ)言。
4 ) 短評(píng)—關(guān)于灰域的藝術(shù)
當(dāng)一切理論被德里達(dá)的一聲邏各斯中心主義扣下其論斷時(shí)，后現(xiàn)代時(shí)期的一場(chǎng)場(chǎng)解轄域化革命皆導(dǎo)向那無(wú)法言明的實(shí)在界。人類很顯然達(dá)到了人類/主體/中心/理念/語(yǔ)言/邏輯的外部——巨大的灰域，語(yǔ)言的無(wú)效性，只能保持沉默的概念廢墟。通過(guò)維氏以及柄谷的理念探究，我們知道，哲學(xué)組成的唯一要素只是語(yǔ)言，而“語(yǔ)言永遠(yuǎn)也無(wú)法完全傳達(dá)想法，它只是用另一種狡猾的方式，制造出人與外界的偽共鳴，試圖用另一種嶄新的維度彌合思想永遠(yuǎn)無(wú)法被完全表述的缺憾。”——即?？轮~與物裂縫。所以我們只得放下語(yǔ)言—游戲，去用藝術(shù)叩問(wèn)起邏輯/理性之外的灰域甚至實(shí)在界，絕對(duì)者本體的再次追尋似乎有了方向，塔可夫斯基的影像是這樣一種悍然的本質(zhì)追問(wèn)嗎？是的，他的時(shí)間也許是斷裂的、虛擬的敘事?tīng)I(yíng)造，但卻又絕非是事態(tài)的虛擬，而是顛倒差異、同一從屬關(guān)系之虛擬（非主體性時(shí)空觀），是實(shí)存之前在發(fā)生學(xué)符號(hào)秩序，就像普氏追憶似水年華中過(guò)去之于當(dāng)下視域的前在于物的非實(shí)體，是藝術(shù)化/倫理化了的本質(zhì)揭示。在其鏡頭美學(xué)中，色彩的差異是視域的分類，一種是詩(shī)意的視域，一種是寫(xiě)實(shí)的視域，二者共同于“區(qū)”這一絕對(duì)形而上學(xué)的本體敘事效應(yīng)，構(gòu)建影像—形而上空間的經(jīng)驗(yàn)感知。 藝術(shù)性的本體—認(rèn)識(shí)論非理性斷裂一反如早期伊萬(wàn)的童年的主體現(xiàn)實(shí)主義，它將一切差異合理化，成為時(shí)間——影像的無(wú)理的斷裂的串聯(lián)，在戈達(dá)爾、阿倫雷乃、安東尼奧尼的影像敘事（或非敘事）中我們亦能看到劇本的時(shí)序性被剪輯的錯(cuò)置序列所顛覆的“運(yùn)動(dòng)”。塔可夫斯基則反其道而行之，利用長(zhǎng)鏡頭—內(nèi)部蒙太奇原理去將詩(shī)意視域與寫(xiě)實(shí)視域縫合之于一體兩面——詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義影像誕生。在其中后期，“區(qū)”——這一匿名的在場(chǎng)性的靠近已然不是實(shí)存意義上主客統(tǒng)一的傳統(tǒng)感知空間（康黑馬式），反倒與德勒茲的藝術(shù)/褶皺空間更加接近，也就在這場(chǎng)不斷去中心化的再“祛魅”里，人類逃離于阿甘本的生命政治學(xué)（近現(xiàn)代體制）之外，達(dá)成概念的灰域/廢墟的立足成就。在后現(xiàn)代的沖擊下，傳統(tǒng)的道德形而上學(xué)被解構(gòu)、改寫(xiě)，角色的觀念開(kāi)始追問(wèn)起連貫性時(shí)空觀的真實(shí)。整體性上，塔氏利用潛在文本符號(hào)的生成去給東正上帝獻(xiàn)上隆重的祭奠，又在不同于邏各斯范疇的作家意識(shí)形態(tài)空間里構(gòu)筑自我啟示的影像——神學(xué)。不得不承認(rèn)的是，在戈達(dá)爾（后期）與卡拉克斯之前，塔氏作品應(yīng)該最典型的廢墟美學(xué)的研究范本，沉醉的工業(yè)、侵染的河流、電子呼吸底色與器樂(lè)音效的噪音敲響著彌賽亞最后斷層的喪鐘（好似尤金薩克所言之實(shí)在論支柱的破碎廢墟）——這在概念表象上具有著明顯的灰域主義痕跡，于符號(hào)秩序與實(shí)在界之間的灰度地帶——物質(zhì)的撕裂，一片理念廢墟。關(guān)于灰域主義這回事，是我自己借用極樂(lè)迪斯科而提出的名詞，我以后會(huì)常作理論補(bǔ)充，畢竟這將是我們這代人必須面臨的后歷史主義困境。
5 ) 記錄俺喜歡的臺(tái)詞！
我該從哪兒知道，
我想要的東西是什么。
我該從哪兒知道，
其實(shí)我并不想要自己想要的東西。
還是說(shuō)，
我實(shí)際上不想要，
自己不想要的東西。
它們都是捉摸不透的東西，
當(dāng)我說(shuō)出它們的名字，
它們的內(nèi)涵就像烈日下的水母，
開(kāi)始模糊、融合乃至消失。
我的良知渴望素食主義贏得整個(gè)世界，
而我下意識(shí)卻渴求一塊抹上汁的肥肉，
那我想要什么？
讓他們?yōu)樽约旱挠兑砸唤z嘲笑，
因?yàn)樗麄兯^的欲望，不過(guò)是內(nèi)在的動(dòng)力，
不過(guò)是靈魂和外界之間的摩擦。
最重要的是讓他們相信自己，
讓他們變得像小孩兒那樣無(wú)助。
因?yàn)檐浫跏莻ゴ蟮?，而意志力是毫無(wú)意義的。
當(dāng)一個(gè)人降生于世之時(shí)，他是何等的脆弱與柔和。
當(dāng)他行將就木之時(shí)，他又何等的僵硬與麻木。
當(dāng)一棵樹(shù)茁壯成長(zhǎng)，它是何等的蔥郁與婀娜。
當(dāng)他變得干枯與僵硬之時(shí)，便垂死掙扎。
僵硬與掙扎是，死亡的伴侶。
婀娜與柔弱是，鮮活生命的體現(xiàn)。
要知道，生命的僵硬是不可抗力的。
一個(gè)人也因?yàn)閭涫苷勰?，心存懷疑，而投筆著書(shū)。
他就得無(wú)時(shí)無(wú)刻，向自己，向別人證明自己的價(jià)值。
如果我堅(jiān)信自己是個(gè)天才，那何必著書(shū)？
究竟為了什么？
我們生存是為了…
你們的工業(yè)科技，你們的高爐轉(zhuǎn)輪，還有別的亂七八糟的東西。
設(shè)計(jì)出來(lái)都是為了減輕負(fù)擔(dān)，享受更多。
這些全都是拐杖和義肢。
人類之所以存在，是為了藝術(shù)創(chuàng)作。
與其他人類活動(dòng)不同，藝術(shù)創(chuàng)作是無(wú)私的。
那是宏偉的幻想，真實(shí)的絕對(duì)寫(xiě)照。
你們?cè)谡務(wù)撐覀兩囊饬x，藝術(shù)的無(wú)私。
就拿音樂(lè)做例子吧。
音樂(lè)和現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)甚少。
即使有關(guān)聯(lián)，也不是思維上的，而是力學(xué)上的關(guān)聯(lián)。
而空洞的聲音，就與一切關(guān)聯(lián)脫節(jié)。
然而，音樂(lè)奇跡般地，穿越我們的靈魂。
是什么原因讓我們與“噪音”達(dá)成和諧共鳴的呢。
是什么原因讓我們，把它當(dāng)作極樂(lè)的源泉，以至使自己震撼，使眾人歸一。
這一切又何必了，還是要說(shuō)，誰(shuí)需要這一切。
你們會(huì)說(shuō)“沒(méi)人需要這一切，這毫無(wú)理由，也毫無(wú)私心。”
不，我不這么認(rèn)為。畢竟，一切事物都有自己的意義。意義和存在和理由。
又拿我來(lái)當(dāng)實(shí)驗(yàn)品。
實(shí)驗(yàn)，事實(shí)，最后才道真理。
根本就沒(méi)有事實(shí)這么回事，尤其是在這里。
所有這一切都是，某人愚蠢的發(fā)明。
難道你沒(méi)發(fā)覺(jué)？
當(dāng)然你會(huì)想找出誰(shuí)是始作俑者。
你的知識(shí)又有什么用？
有誰(shuí)的良心會(huì)遭到譴責(zé)？我的良心？
我并沒(méi)有良心，我只有神經(jīng)病。
有些混蛋罵我，我受到了傷害。
另一些混蛋又來(lái)贊頌我，我又受到了傷害。
我把內(nèi)心與靈魂奉獻(xiàn)出來(lái)，他們卻將其蠶食一空。
我本想消除靈魂中的齷齪，然而他們又將其蠶食一空。
他們都是有文化的人。他們都是餓鬼。
他們周圍總是圍繞著一大群記者，編輯，評(píng)論家還有一些絡(luò)繹不絕的女人。
他們都渴求，來(lái)啊，來(lái)啊。
如果我討厭寫(xiě)作，如果寫(xiě)作對(duì)于我是無(wú)盡的折磨，痛苦而羞恥的職業(yè)，呼之欲出的毒瘡。那我算個(gè)什么作家啊？
我曾經(jīng)以為自己的書(shū)可以使人們變得更好。
不，沒(méi)人需要我。
當(dāng)我死去后，兩天后，他們又會(huì)蠶食其他的人。
我本來(lái)想去改變他們，結(jié)果他們改造了我。按照他們自己的模式來(lái)改造。
過(guò)去會(huì)認(rèn)為，未來(lái)只是現(xiàn)在的一個(gè)延續(xù)，帶著變換在地平線上隱約閃爍。
而現(xiàn)在呢？未來(lái)和現(xiàn)在已經(jīng)融為一體。
難道他們已經(jīng)早有預(yù)謀？
他們什么都不想知道，他們就知道蠶食。
你夢(mèng)想著一樣?xùn)|西，得到的卻是完全不一樣的東西。
作家最后把胳膊搭在向?qū)砩?，科學(xué)家往水里扔石頭時(shí)，淺薄如我只能嗅到愛(ài)的氣息；向?qū)ё詈髱Ч坊丶?，妻子照顧向?qū)С运?，俗爛如我卻受到了比之前更重的情感沖擊——這些場(chǎng)景足以使那些臺(tái)詞那些思辨退居其次。
不知是不是塔可夫斯基最晦澀神秘、最形而上的電影？沒(méi)有[飛向太空]的緊張窒息感和精彩反轉(zhuǎn)，像是什么都沒(méi)說(shuō)，又什么都點(diǎn)到了，對(duì)潛意識(shí)和欲望的呈現(xiàn)、對(duì)人生與信仰的瑣碎辯論非常折磨人。緩慢移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭把臭水溝也能拍得詩(shī)意無(wú)窮，又見(jiàn)神秘屋內(nèi)驟雨，黑白現(xiàn)實(shí)與彩色"區(qū)域"圖景，念力移物。（8.3/10）
轉(zhuǎn)：大一畢贛看到《潛行者》，他有點(diǎn)好奇。片子放起來(lái)，“我一看就吐了，什么鬼啊這是？”他咒罵著關(guān)掉機(jī)器，但那電影又像個(gè)對(duì)手?jǐn)[在那，每次想看片，都覺(jué)得要先把它解決掉。過(guò)了好長(zhǎng)時(shí)間，終于看完了，又過(guò)了一段時(shí)間，畢贛覺(jué)得好像對(duì)電影有點(diǎn)開(kāi)竅。
8/10。景觀配合音響轉(zhuǎn)換的象征美學(xué)：草林/廢棄坦克的視覺(jué)肖像并列，男主攀爬石壁和瀑布鏡頭右移另兩人入畫(huà)，冥思著趴在苔蘚/泥漿，自然風(fēng)鳴/詭異電音幻化成井底擊水聲，一汪死水中注射器針頭/槍和繪著耶穌的盤(pán)子等物品，鳥(niǎo)飛進(jìn)大廳扇起沙土，圍坐房間中央前方天花板落雨，火車響動(dòng)使桌上杯子劇烈振蕩。
老塔企圖在電影中表達(dá)太多東西，但“深刻”不是這樣體現(xiàn)的。文藝的深刻不是依賴思想觀念，而是依靠審美感受。審美價(jià)值上的深刻依靠的是藝術(shù)家把普通人容易遺忘的、不易被意識(shí)到的生活世界的結(jié)構(gòu)展示出來(lái)，這種結(jié)構(gòu)化為審美情緒來(lái)傳達(dá)?？克枷胗^念支撐的是言說(shuō)，而藝術(shù)是展示。在展示層面來(lái)說(shuō)，本作是不夠深刻的。大量頗為冗長(zhǎng)的對(duì)話破壞會(huì)使天平往言說(shuō)（而不是展示）上傾斜一些。本作遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如他的《鏡子》。《鏡子》是把自己的觀念、情緒化作抽象的詩(shī)意場(chǎng)景展示出來(lái)，達(dá)到了展示的深刻，也因此老塔的巔峰之作。（8分）
1.跪了，大師不愧是大師；2.靈魂、潛意識(shí)、現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)想、幸福、無(wú)私與自私、人性的弱點(diǎn)...這么多的元素疊放一起，并用形而上的方式呈現(xiàn)，真心膜拜；3.臭水溝，化腐朽為神奇，神奇無(wú)處不在。
最后的北影節(jié)的夜晚。在作家、科學(xué)家和潛行者的對(duì)話中，主題更直白了，核心仍是終極的追問(wèn)，一種烏托邦敘事。而最震撼我的，也仍是他為此付出的電影語(yǔ)言上的努力，建造一個(gè)人間（工業(yè)）廢墟，一座希望的（自然）絕境。只是結(jié)尾的愛(ài)與奇跡，和歡樂(lè)頌，真的不如他提供的那些內(nèi)在的動(dòng)力更擊中我。
據(jù)說(shuō)致使塔可夫斯基與妻子、男主角早逝的原因就是在污染重災(zāi)區(qū)花了兩年多拍了這部影片，而下一部即離開(kāi)祖國(guó)的《鄉(xiāng)愁》。作為一名電影的潛行者，他自己內(nèi)心的欲望是什么呢？16年于@北影節(jié)@資料館
其實(shí)作家和科學(xué)家在room門前的中止是很好理解的，并不是生命中所有的沮喪、失落、欲望和絕望都需要或能夠依托于信仰、尤其是未知的信仰來(lái)安慰。我總是認(rèn)為褪去神秘主義的信仰才更值得追尋。比起聲望更大的鄉(xiāng)愁和鏡子，這算是塔科夫斯基比較骨骼清晰的作品了，也可能因此有更大詮釋的空間。
我認(rèn)為這是一部宗教電影。只有絕望的人會(huì)向它求助，它也向絕望的人敞開(kāi)大門。不能走寬敞的大路，因?yàn)樗降氖菧缤?；要走窄路，它引到的是永生（走過(guò)窄路，潛行者對(duì)作家說(shuō)，你會(huì)長(zhǎng)命百歲）。雖然最后沒(méi)有人愿意進(jìn)那道門，潛行者也說(shuō)自己不會(huì)再引人去，但塔可夫斯基卻在最后讓一個(gè)孩子顯了靈。
我宣布，我不懂藝術(shù)，我退出。全片最讓我欣喜若狂的時(shí)刻，就是結(jié)束字幕終于出現(xiàn)的時(shí)候；熬過(guò)3個(gè)小時(shí)的非人折磨，我感到了導(dǎo)演所要表達(dá)的絕望，聽(tīng)見(jiàn)最后全場(chǎng)掌聲響起，我的確感到了導(dǎo)演所傳達(dá)的那種無(wú)比的孤獨(dú)——人生的絕望，仿佛看一部塔科夫斯基的電影一般。再見(jiàn)吧藝術(shù)。
塔可夫斯基的目光永遠(yuǎn)向上，潛行者就是一部純粹的形而上影片。從始至終，我們被一股神秘的力量所引領(lǐng)，從最初的懷疑，到將信將疑，到姑妄聽(tīng)之，到寧信其有，到最后的失望。其實(shí)，結(jié)尾那個(gè)被意念推動(dòng)的杯子，才是一切的答案。
老塔抱歉，確實(shí)還夠不到這部電影的審美門檻，只能期待未來(lái)重新具備鑒賞能力后再次觀影了。看的過(guò)程中一度希望還有一條評(píng)論音軌，可以放一段解說(shuō)一段，再接著放，否則真的完全不知道電影在說(shuō)些什么。太吃力啦！王老師說(shuō)這電影比俄羅斯的大列巴還難啃，這個(gè)比喻也算比較神奇了，還有影迷說(shuō)這電影是用靈魂看的，肉體是用來(lái)睡覺(jué)的，我竟然也無(wú)法反駁。能同時(shí)躋身IMDBTOP250，視與聽(tīng)影評(píng)人百佳，視與聽(tīng)導(dǎo)演百佳，TSPDT1000，說(shuō)明電影還是有他的獨(dú)道之處的，這個(gè)留待未來(lái)的我刷新認(rèn)知之后再次更新對(duì)本片的評(píng)價(jià)吧。祝福自己有一天能真正看懂這部電影。
經(jīng)典修復(fù)，充滿隱喻的虛無(wú)主義杰作。內(nèi)容可以說(shuō)什么都沒(méi)有，也可以說(shuō)包羅萬(wàn)象。從愛(ài)森斯坦到塔可夫斯基再到薩金塞夫，俄羅斯/前蘇聯(lián)出了好多鏡頭調(diào)度大師啊，“潛行者”標(biāo)志性的推移鏡頭可以冠絕影史了吧……
只有老塔知道怎么拍“疲憊”。
#重看#4.5；處處充滿天問(wèn)式的哲理辯論，幾乎可視為塔可夫斯基對(duì)宗教、藝術(shù)、科技（三位主角的指代）全方位的深入剖析，可能是他最潛進(jìn)內(nèi)心的一次；亦可窺見(jiàn)或想象如苦行僧般的拍攝過(guò)程。工業(yè)/核輻射侵蝕下的自然景觀趨于毀滅，人類信仰的岌岌可危，對(duì)情感的無(wú)力把控，老塔實(shí)在野心太大了，幾乎每個(gè)點(diǎn)都觸及到生存本質(zhì)。將末日般的廢墟空間定義為「區(qū)」，不惟是一個(gè)圣愚（圣者）最后的棲息寄望之地，更是人類心靈與精神的投射區(qū)域，是悲傷者的圣地，它時(shí)時(shí)波動(dòng)，如水波（又是大量水流/雨水/牛奶意象）般無(wú)形無(wú)狀亦千形萬(wàn)狀，它吸收承載著虛妄想望，警戒提醒著邊界的存在，需要用靈魂去感受。名場(chǎng)景太多——移動(dòng)的杯子，首尾火車的震動(dòng)，沙丘，緩慢移動(dòng)的長(zhǎng)鏡，屋內(nèi)的雨，遠(yuǎn)處的狗。
改編自短篇小說(shuō)路邊野餐，是一段旅程探索也是個(gè)超長(zhǎng)的談話，故事更完整些也沒(méi)那么散但冗長(zhǎng)，臺(tái)詞太高深，場(chǎng)景很震撼，膠片版本不太好，古銅色的畫(huà)面，大早上看讓人再多睡一會(huì)兒吧，散場(chǎng)時(shí)還有坐在椅子上進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)的。三人三角形還有狗河人的海報(bào)印象很深，這片老讓人想起同名的關(guān)于烏克蘭核爆區(qū)的游戲，北影節(jié)資料館。
給塔可夫斯基一條臭水溝，他能拍出過(guò)去文明史，給塔可夫斯基一個(gè)玻璃杯，他能拍出未來(lái)宇宙觀，給塔可夫斯基一個(gè)空房間，他讓時(shí)間駐留于現(xiàn)在，拍了三四遍的《潛行者》，上帝也不想讓它完成
《鏡子》完后覺(jué)得可以挑戰(zhàn)這部了，結(jié)果看得我吐血。你抒發(fā)鄉(xiāng)愁可以，你致敬自己可以，管你黑洞里有啥你不裝逼老老實(shí)實(shí)講個(gè)探險(xiǎn)故事會(huì)死嗎，這種題材就不適合拍成文藝片，還叨逼叨半天看得我想撞墻！
大致借了科幻原著《路邊野餐》的區(qū)（Zone）設(shè)定和潛行者這一人物，至于和“外星人只是路過(guò)地球吃個(gè)野餐，留下一堆垃圾，我們卻以為他們會(huì)回來(lái)”的故事，已經(jīng)十萬(wàn)八千里遠(yuǎn)?！稘撔姓摺吠瑫r(shí)也是最黑暗兇險(xiǎn)的一部塔可夫斯基作品（即便你只會(huì)看到綠草幽幽、污水橫流的鄉(xiāng)間廢墟徒步），本片不僅對(duì)之后切爾諾貝利核災(zāi)難有警示預(yù)言，更因在愛(ài)沙尼亞塔林外景地污染影響，導(dǎo)致了三四位主創(chuàng)癌癥去世（包括早逝的塔可夫斯基本人）。老塔與攝影師雷貝格的矛盾爆發(fā)（第一次拍攝膠片全部沖洗失敗），導(dǎo)致更換攝影師，并遺留下一眼可見(jiàn)的畫(huà)面痕跡（幾次超現(xiàn)實(shí)的空鏡頭）。用愛(ài)與奇跡，去回答結(jié)尾的痛苦疑問(wèn)，似乎意味深長(zhǎng)。影片令人印象深刻的幾次轉(zhuǎn)場(chǎng)，如小軌道上黑白切換彩色，“第四個(gè)人”的鏡頭探進(jìn)尸骸的坦克車，沙丘房間都是經(jīng)典（會(huì)忍不住想來(lái)多看幾遍）。