人到底是一種什么樣的存在？——39個(gè)鏡頭是如何串起來(lái)的

電影《寒枝雀靜》（En duva satt p? en gren och funderade p? tillvaron 2014）另一名稱(chēng)是“一只鴿子站在枝頭思考存在”。顯然，本片是想讓人們思考存在的意義。人到底是一種什么樣的存在呢？本片開(kāi)頭一幕首先就告訴了我們，人是一種高級(jí)存在。一個(gè)男人在博物館里欣賞動(dòng)物的化石和標(biāo)本，除了寒枝上鳥(niǎo)雀具有的點(diǎn)題功能外，這里的動(dòng)物充其量只是一種存在物，它們僅體現(xiàn)著“在”，只有人才是一種“存在”，因?yàn)椤叭恕笔切枰此嫉模此际切枰獙?duì)象的，有了這些反思之“物”的存在，“人”才能反思自己的本質(zhì)，而人的本質(zhì)正是與其他動(dòng)物相比較的過(guò)程中得以體現(xiàn)的。

人具有兩種基本存在狀態(tài)：生與死。本片似乎對(duì)“生”的狀態(tài)更為關(guān)注，但又不好將“死”擱置一邊，因而，緊接開(kāi)篇就來(lái)三幕“與死神的三次相約”。雖然本片僅展示了這幾種死亡場(chǎng)景，但其意圖已非常明顯：無(wú)論你生前是一種什么樣的存在，死亡都是你最終的結(jié)局。除了以上鏡頭，余下的都是關(guān)于“生”的存在的，那么，這些存在具體表現(xiàn)為哪幾個(gè)方面，又是如何通過(guò)這些鏡頭來(lái)展示的呢？大致來(lái)說(shuō)，生的存在多表現(xiàn)為人的本能存在，這些本能大致可分為生理本能、道德本能和社會(huì)本能。接下來(lái)，我們就從這些方面來(lái)試解余下的35個(gè)鏡頭。

第5鏡中的舞蹈教室。女教師公然挑逗男學(xué)員。這一幕是直接描述人的一種生理需要——性本能的，雖然女教師可以借機(jī)揩油，但公然要求性滿(mǎn)足與人的道德本能相悖的，所以，男學(xué)員反抗，她也只能作罷；除了這種本能外，這也是人的社會(huì)本能的體現(xiàn)，即人天生就想過(guò)一種群居的生活，而求偶以便生活在一起便是社會(huì)生活的第一步。

為了解釋這點(diǎn)，接下來(lái)的第6鏡充分說(shuō)明了人性是非常害怕孤獨(dú)的。即使自己過(guò)得不如意，也不忘記給遠(yuǎn)方的朋友親人打個(gè)電話(huà)，雖然清潔工是在問(wèn)候遠(yuǎn)方，其實(shí)更希望獲得來(lái)自遠(yuǎn)方的問(wèn)候：“很高興聽(tīng)到你很好?！边@樣，人生的孤獨(dú)感就會(huì)消解許多。人如果不需要這樣的聯(lián)結(jié)，為何要發(fā)出這種無(wú)謂的問(wèn)候？這種聯(lián)結(jié)就緣自人的社會(huì)本能。

然而組成社會(huì)是需要規(guī)則的，規(guī)則約束的基本目的是讓人們各安其事、各守本份，不要忘記自己責(zé)任所在。然而，人類(lèi)為了公共倫理，往往會(huì)想出擺脫責(zé)任的妙招。第7鏡中理發(fā)師為什么要用幾句話(huà)嚇走了顧客？原因在于他要信守他對(duì)他妹夫的諾言，這是他的責(zé)任，但又不想把事情搞砸，所以不失時(shí)機(jī)地接聽(tīng)電話(huà)，僵局自然解開(kāi)。

人其實(shí)是一種情感脆弱的動(dòng)物。理發(fā)師這幾句話(huà)讓推銷(xiāo)員薩姆大感受挫。他回到酒館生悶氣，被敏感的同伴喬納森發(fā)覺(jué)，然而，一種自尊的本能不好讓他承認(rèn)喬納森明察秋毫；同樣，就因?yàn)楦杏X(jué)到同伴的生氣，疑為是自己的錯(cuò)，喬納森便開(kāi)始哭泣。他們向外人解釋他們的職業(yè)：我們希望為人們帶來(lái)歡樂(lè)。從第8鏡中的這句話(huà)，以及前面幾鏡可以看出：人大底是個(gè)痛苦的存在。有性欲，無(wú)法滿(mǎn)足，有責(zé)任，不想盡責(zé)，為了社會(huì)聯(lián)結(jié)，人們必須關(guān)注他人的情感，甚至為他承擔(dān)。人若不是痛苦的存在，為何需要他人和他物來(lái)獲得快樂(lè)？

第9鏡繼續(xù)解釋人類(lèi)的責(zé)任和脆弱。奧韋?布吉斯在餐館外徘徊。他是來(lái)和人接洽的，但被放鴿子。繼續(xù)徘徊，并電話(huà)確認(rèn)時(shí)間，這是他盡責(zé)的體現(xiàn)，但這也是他想擺脫責(zé)任的手段，因?yàn)閺暮竺娴?2鏡看，他有可能自己去干私事去了。餐館內(nèi)舞蹈教師和男學(xué)員正在約會(huì)，他們上演了一幕在錯(cuò)誤時(shí)間錯(cuò)誤地點(diǎn)遇上錯(cuò)誤的人活劇，女人痛哭男人的離開(kāi)，情感脆弱不過(guò)如此。

人類(lèi)聯(lián)結(jié)往往需要條件，不分對(duì)象的聯(lián)結(jié)，往往導(dǎo)致失敗。第10鏡繼續(xù)解釋這一點(diǎn)。推銷(xiāo)員是想推銷(xiāo)鬼力亂神的產(chǎn)品，卻嚇走來(lái)此購(gòu)物的顧客，顯然，他們找錯(cuò)了地方，推銷(xiāo)不成功就情理之中的事了。如同舞蹈教師找對(duì)象，人類(lèi)聯(lián)結(jié)往往需要有共同利益的交匯點(diǎn)，這個(gè)點(diǎn)可以是經(jīng)濟(jì)利益，亦可是精神上的利益，比如“愛(ài)”，不明白這個(gè)道理，“求不得”的痛苦就得自己扛。

所以，第11鏡，舞蹈教師回歸孤獨(dú)，痛苦只有等待時(shí)間來(lái)平息了。

人是一種高級(jí)的存在，其高級(jí)就高級(jí)在它能想到不同的方式來(lái)排譴痛苦，比如第12鏡提供了排譴孤獨(dú)的好方法。一位60多年來(lái)常來(lái)此酒館的老人沉浸在自己的回憶當(dāng)中。有回憶，人就不孤獨(dú)，即使他已耳背；同樣，一位將近60歲的老人吉納爾，獨(dú)自坐在一旁，喝著他的酒，嘴里抱怨著：若不喝上兩杯，生活會(huì)是什么鳥(niǎo)樣？真是，有酒當(dāng)歌，孤獨(dú)又耐我何！

雖然人類(lèi)聯(lián)結(jié)并不容易，甚至還有反聯(lián)結(jié)的行為存在，但總有辦法讓之化解。60年前的那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，雖然有政治聯(lián)盟存在（？有認(rèn)識(shí)士兵服裝的嗎），但這不代表雙方士兵能夠彼此毫無(wú)芥蒂，他們各坐酒館一旁。酒館女老板以“一吻換杯酒”的風(fēng)情，讓雙方士兵和睦共處地站在了一起，賞心樂(lè)事，所謂何來(lái)？愛(ài)！還有那杯酒。第13鏡耳背老人的回憶大體體現(xiàn)了這點(diǎn)：人類(lèi)聯(lián)結(jié)要有共同利益的交匯點(diǎn)。

第14鏡，耳背老人愜意離開(kāi)酒館，小字輩們忙著為他整衣送行。

人類(lèi)需要聯(lián)結(jié)是因?yàn)樯顚?duì)于每個(gè)人來(lái)說(shuō)都不容易，即使如第15鏡中的那位男士打著哈欠給親朋以問(wèn)候，但這份問(wèn)候仍是必要的，這不僅有涉情感關(guān)懷，也為必要時(shí)柴米油鹽醬醋茶的關(guān)照，畢竟生活不像第16鏡中小女孩玩肥皂泡那么簡(jiǎn)單有趣。

第17鏡繼續(xù)展現(xiàn)生活的艱辛。無(wú)論是推銷(xiāo)員催債，還是店主的無(wú)賴(lài)，“沒(méi)錢(qián)”似乎是世人的常態(tài)，而且，人心對(duì)于“錢(qián)”，從來(lái)沒(méi)有一個(gè)滿(mǎn)足的標(biāo)準(zhǔn)。這種心態(tài)被詩(shī)人投射到了鴿子身上（第18鏡）：它一邊休息，一邊思索著沒(méi)錢(qián)這一事實(shí)。

第19鏡，有時(shí)生活艱辛并不是靠努力就能緩解的，拼搏之途通常充滿(mǎn)坎坷。不說(shuō)這推銷(xiāo)員毫無(wú)生意頭腦，又跑到酒吧來(lái)故技重演（他們實(shí)來(lái)推銷(xiāo)，因?yàn)殡m說(shuō)迷路但沒(méi)讓人指路），推銷(xiāo)的時(shí)候還碰上國(guó)王來(lái)搞基，真夠背運(yùn)的。人類(lèi)之所以關(guān)注著聯(lián)結(jié)，是因?yàn)槿祟?lèi)尋求聯(lián)保的原始本能。這種聯(lián)保的現(xiàn)代訴求就是國(guó)家和軍隊(duì)了，這種欲望是不是可以在第20鏡中母嬰嬉戲圖中找到原始的心理根源呢。

第21鏡。生活艱難，對(duì)于每個(gè)人來(lái)說(shuō)都不容易。推銷(xiāo)員向小商販逼債，同樣供貨商也向他們催款，他們比小商販能好多少？催逼的后果會(huì)是什么呢？“不然可別怪我們不客氣?！狈哦笾?，是不是充滿(mǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)的味道？沖突就是這么發(fā)生的。有觀點(diǎn)認(rèn)為沖突的心理根源來(lái)自人們的“肌膚饑渴”，當(dāng)成人不再能夠獲得孩提時(shí)母親那樣的愛(ài)撫，戰(zhàn)爭(zhēng)便是他們滿(mǎn)足這種需求的最好途徑。當(dāng)那位背著破琴的醉鬼非要從兩位供貨商夾縫中擠進(jìn)擠出時(shí)，若后一供貨商脾氣稍暴，他跟醉鬼間沖突就不可避免，這個(gè)設(shè)計(jì)是不是寓意戰(zhàn)爭(zhēng)的心理根源？

第22鏡似乎繼續(xù)解釋人類(lèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)本能。很少有人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)毫無(wú)興趣。奧韋·布吉斯也就是個(gè)辦事員，他裝模作樣地向人訴說(shuō)著他的窘事，其實(shí)不過(guò)是為他淋雨尋找借口。但他訴說(shuō)的事（或是編造）是想聽(tīng)某位將軍關(guān)于撤退的演講，當(dāng)然也是關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)，無(wú)論是因?yàn)樗信d趣，或者他認(rèn)為別人會(huì)感興趣，這一幕充分說(shuō)明人類(lèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的本能。

第23鏡繼續(xù)為戰(zhàn)爭(zhēng)本能申辯。試想一個(gè)耄耋老人一手拿槍一手拿電話(huà)在向人問(wèn)候，這是什么本能驅(qū)使下的行為？暴力與柔情聚于一身，這正是人性的兩面。沒(méi)有多少人真的會(huì)像那首歌唱的那樣：“在一個(gè)小屋里，日復(fù)一日度余生”的。戰(zhàn)斗是人的宿命。

只有在遇到挫折時(shí)，人類(lèi)才會(huì)反思自己。所以，第24鏡，當(dāng)挫折不斷的喬納森返回旅館，聽(tīng)著憂(yōu)傷的音樂(lè)，他才會(huì)感傷，才會(huì)對(duì)音樂(lè)中人物感同身受。第25鏡中的吉納爾在人生暮年孤獨(dú)地向人訴說(shuō)著他那無(wú)人在意的懺悔：我這一輩子太貪婪、太吝嗇，所以才不快樂(lè)，這又是經(jīng)過(guò)怎樣的挫敗才讓他明白此中道理的？

戰(zhàn)爭(zhēng)是殘酷的，戰(zhàn)爭(zhēng)失敗是一個(gè)國(guó)家的挫折。戰(zhàn)爭(zhēng)之前，就像第26鏡，還有夫婦同蘿帳，戰(zhàn)爭(zhēng)之后，就如同第27鏡，那真是“幾個(gè)漂零在外頭”，寡婦的面紗成了女人最好的禮物。也只有這樣的失敗，查理十二才會(huì)反思自己的自大輕狂，才會(huì)接受民眾的譴責(zé)。

當(dāng)然，有戰(zhàn)爭(zhēng)就有和平，有沖突就有安寧。戰(zhàn)亂后需要秩序重建，休養(yǎng)生息便會(huì)讓人們獲得短暫的安寧。當(dāng)外在矛盾不在，人們可能會(huì)像第28鏡中男女那樣纏綿，但更多地會(huì)讓內(nèi)在矛盾激化，這就會(huì)像第29鏡中的推銷(xiāo)商那樣爆發(fā)出來(lái)。

人類(lèi)是一種會(huì)自我調(diào)節(jié)的動(dòng)物，當(dāng)他胸積郁悶，發(fā)泄一通會(huì)使他獲得平靜；當(dāng)他受傷，如第30鏡中的喬納森，他可以暗然涕下，亦可通過(guò)欣賞“美”來(lái)轉(zhuǎn)移憂(yōu)傷：那位并不文雅的美少女雖然粗魯?shù)氐怪械氖?，但他仍因此重拾理智——推銷(xiāo)依舊。

人類(lèi)并不是一種很熱情的動(dòng)物，冷漠是常態(tài)。如同第31鏡，餐館內(nèi)談笑風(fēng)生，也不會(huì)有人注意到外面漂泊之人；奧韋·布吉斯在焦急等待，也不會(huì)有人急他之所急，當(dāng)他落漠地離開(kāi)，館內(nèi)人笑聲依舊。

然而，人類(lèi)畢竟還一種道德本能存在，人與人之間相互冷漠或不友好是有限度的，尤其像第32鏡中的兩位同伙間的矛盾，人類(lèi)的道德規(guī)則不允許赤裸裸的傷害存在。所以，薩姆無(wú)端發(fā)泄后，他仍要為此道歉。當(dāng)然，這也人類(lèi)聯(lián)結(jié)的需要，人類(lèi)害怕孤獨(dú)的社會(huì)本能也促使人們不可自以為是。所以，通常而言，人類(lèi)絕不會(huì)對(duì)同類(lèi)傳遞過(guò)來(lái)的言行無(wú)動(dòng)于衷，如同第33鏡，即使是一個(gè)聾子，他也會(huì)揣摩別人的問(wèn)候，一旦反應(yīng)不恰當(dāng)時(shí)，別人也會(huì)為他行為給予合理解釋。

這就是道德規(guī)則的作用。然而，人類(lèi)的暴行往往會(huì)沖破任何社會(huì)規(guī)則的約束，只因人類(lèi)并不是一種富有同情心的動(dòng)物，人類(lèi)的憐憫通常僅及于他的同類(lèi)。我們可以對(duì)親人致以親切問(wèn)候，但可以任意折磨其他動(dòng)物，即使它是個(gè)靈長(zhǎng)類(lèi)的猿猴（第34鏡）；人類(lèi)雖然早已與猿相揖別，成為名副其實(shí)的“人”，但他們的人性有時(shí)甚至抵不上某些靈長(zhǎng)類(lèi)動(dòng)物。比如，當(dāng)我們看到第35鏡中，那些將黑奴趕進(jìn)銅管樂(lè)器式的焚尸爐的士兵們；第36鏡中那些邊喝美酒邊欣賞這一殘忍行為的貴族們，他們可像那個(gè)被稱(chēng)為“人”的動(dòng)物？的確，那個(gè)時(shí)代可能還沒(méi)有將黑奴當(dāng)作人的同類(lèi)看，但即使是豬，將它們這樣處決也是不人道的呀，人類(lèi)還會(huì)有比這更惡的暴行嗎？

當(dāng)全社會(huì)對(duì)某些惡行噤若寒蟬時(shí)，當(dāng)那些施暴者對(duì)自己的罪行集體沉默時(shí)，我們真不好說(shuō)。然而，只要還有人開(kāi)始反思，那怕如同第37鏡中喬納森的夢(mèng)，只要感覺(jué)到害怕，感覺(jué)到是真實(shí)的，他想應(yīng)當(dāng)有人為此乞罪，有人為此請(qǐng)求寬恕，那就說(shuō)明人類(lèi)道德良知未泯，人類(lèi)依然還有希望。

即使是那身不由已的參與者，若能像第38鏡中的喬納森的那樣地質(zhì)問(wèn)：你覺(jué)得為了一已之快，而去利用別人，這樣真的好嗎？那就說(shuō)明人類(lèi)終究還未丟棄自己的道德本能，因?yàn)檫@不是哲學(xué)之問(wèn)，而是良心發(fā)現(xiàn)之問(wèn)。

當(dāng)然，第39鏡，又到了星期三了，我們?nèi)砸凑占榷ǖ囊?guī)則生活，即使有忘記規(guī)則之人，我們也會(huì)將他拉回既定的軌道。

寒枝靜雀，大體知道我們?nèi)耸且环N什么樣的存在了吧！（作者：石板栽花，轉(zhuǎn)貼請(qǐng)保持文章完整，2015年6月18日）

現(xiàn)年71歲的瑞典人羅伊·安德森一共只拍過(guò)五部長(zhǎng)片，從2000年《二樓傳來(lái)的歌聲》開(kāi)始，他分別間隔兩個(gè)七年，傾注全力完成了“生存三部曲”。終章《寒枝雀靜》在去年威尼斯捧得金獅大獎(jiǎng)，也算是對(duì)這位孜孜不倦電影人的一次實(shí)質(zhì)犒賞。這位并不高產(chǎn)的電影作者，在業(yè)內(nèi)擁有兩種截然不同的稱(chēng)呼，有人說(shuō)他是“隱士”，深藏山中閉門(mén)造車(chē)，每隔好幾年才低調(diào)地回歸大眾視野；有時(shí)，他也被錯(cuò)誤地打上“商業(yè)廣告導(dǎo)演”的標(biāo)簽，因?yàn)檫@是他的另一份工作。然而殊不知，正是為了給他那些“曲高和寡”的電影籌措資金，羅伊·安德森才不得挺著便便
大腹在廣告界摸爬滾打。不過(guò)對(duì)他來(lái)說(shuō)，慢工出細(xì)活的苦行僧做派是制作電影的正確態(tài)度，因?yàn)樗鶡嶂缘脑?huà)題，總是和“人類(lèi)生存現(xiàn)狀”的哲學(xué)命題有關(guān)，需要被虔誠(chéng)嚴(yán)肅地對(duì)待，因此，他不惜將時(shí)間當(dāng)做籌碼，潛心細(xì)致地探索最佳的表達(dá)方式。

和前作相似，《寒枝雀靜》在一派荒誕的冷色調(diào)中延展敘事，通過(guò)39個(gè)固定鏡頭的銜接，描繪出一派超現(xiàn)實(shí)卻又指涉明確的現(xiàn)代生活畫(huà)卷。在電影中，羅伊·安德森繼續(xù)采用北歐冷笑話(huà)式的幽默基調(diào)，展開(kāi)自己有關(guān)死亡、情感、歷史的思考。固定鏡頭既相互獨(dú)立，又被兩位“滑稽玩具”推銷(xiāo)員面無(wú)表情的工作松散地聯(lián)系在一起。小品片段式的情境包含著夢(mèng)境般的氛圍，卻又仿佛只是現(xiàn)實(shí)生活的忠誠(chéng)投影。羅伊·安德森精確地還原日常生活場(chǎng)景，無(wú)論是小酒館、弗拉明戈課堂，還是游輪餐廳、生物實(shí)驗(yàn)室都普通而逼真，而心不在焉的人群，卻帶來(lái)一種強(qiáng)烈的舞臺(tái)效果，和周遭真實(shí)的環(huán)境格格不入。亦真亦幻，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境彼此消弭界限，當(dāng)代生活的冷漠與單調(diào)躍然銀幕之上。當(dāng)存在”變?yōu)橐粋€(gè)冷冰冰的實(shí)體，悲觀者如羅伊·安德森也只能讓劇中人以不同的方式一遍又一遍說(shuō)著“我很高興你做得不錯(cuò)”聊以自慰。

影像風(fēng)格上，《寒枝雀靜》是導(dǎo)演受到諸家風(fēng)格影響后自成一派的產(chǎn)物。在電影中，我們可以體察到埃德華·霍普式的孤獨(dú)感，雅克·塔蒂般的冷面滑稽，甚至連主要人物的性格行動(dòng)方式，都好像直接從薩繆·貝克特戲劇中跑出來(lái)的角色。雖然羅伊·安德森反感被拿來(lái)和老鄉(xiāng)英格瑪·伯格曼做比較，但兩人電影中對(duì)于凌冽人生的追問(wèn)卻是一脈相承。只不過(guò)，如果說(shuō)在伯格曼那里人生是死神手里的一盤(pán)棋，那么其對(duì)于羅伊·安德森則是博物玻璃櫥窗中的鴿子標(biāo)本——它召喚旁人好奇的觀看，卻始終靜默無(wú)語(yǔ)，并帶著超現(xiàn)實(shí)的喜感。

固定鏡頭的使用并沒(méi)有給電影帶來(lái)一絲沉悶，相反，羅伊·安德森對(duì)空間的大膽開(kāi)掘讓觀看《寒枝雀靜》成為一項(xiàng)頗有趣味的視覺(jué)游戲。攝像機(jī)往往以中景景深展示空間中的群像，沒(méi)有急躁的特寫(xiě)，沒(méi)有夸張的動(dòng)作，所有的人物都好像日本能劇演員一般涂上了厚厚的白色面霜。他們行動(dòng)遲緩，興意闌珊，藏匿在鏡頭不同的角落中相互對(duì)話(huà)。羅伊·安德森喜歡利用深焦鏡頭前景和后景廣闊的縱深，在不同的舞臺(tái)層次上安排人物的互動(dòng)。觀眾的視角，也往往由前至后，從左到右地探索著取景框中的每一個(gè)細(xì)節(jié)。

相較空間的重要性，在《寒枝雀靜》中的時(shí)間則被盡可能地模糊化。冷色調(diào)制造出未來(lái)的虛幻感，但唯一兩場(chǎng)具有溫度的場(chǎng)景——陽(yáng)臺(tái)上吹泡泡的小女孩和公園中曬太陽(yáng)的年輕母親——?jiǎng)t將觀眾的情感體驗(yàn)拉回到當(dāng)下。有時(shí)，陳舊的布景仿佛昨日重現(xiàn)，但畫(huà)中人使用的手機(jī)卻明確指涉當(dāng)下。電影還設(shè)計(jì)了幾段荒誕意味十足的片段，在最為令人驚異的一場(chǎng)中，瑞典國(guó)王卡爾十二世騎著高頭大馬闖進(jìn)現(xiàn)代酒吧，在軍隊(duì)改編版《約翰·布朗之歌》進(jìn)行曲中，向酒保要了一瓶氣泡水。在羅伊·安德森這里，“存在”的困境亙古不變，過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)，線性的時(shí)間被刻意打破，三種時(shí)態(tài)凝滯不動(dòng)繼而混為一談。

正如電影的副標(biāo)題“一次有關(guān)存在的哲思”所顯示的那樣，《寒枝雀靜》是一次形而上的探索，但羅伊·安德森在這長(zhǎng)達(dá)110分鐘的靜默中加入了比前作更為激烈的政治批判。在一場(chǎng)推銷(xiāo)員的夢(mèng)境中，一隊(duì)衣衫襤褸的黑人被殖民者模樣的人驅(qū)趕進(jìn)一個(gè)巨大銅管樂(lè)器中。為了讓白人觀眾聽(tīng)到樂(lè)音，殖民者放火加熱樂(lè)器使其轉(zhuǎn)動(dòng)，絲毫不顧忌樂(lè)器中被炙烤的犧牲者。樂(lè)器上所刻的“Boliden”字樣，是一家化工廠的名字，上世紀(jì)80年代，他們向智利運(yùn)去了大量的金屬?gòu)U渣，使當(dāng)?shù)財(cái)?shù)萬(wàn)人口的健康受到威脅，最終卻只受到輕微罰款?！吧鈿w生意，道德無(wú)所謂，世界不該如此”，披著荒誕外衣的羅伊·安德森，用雙腳離地的方式表達(dá)自己的憤怒與悲傷，《寒枝雀靜》也因此成為其作品中觀賞性最強(qiáng)，意蘊(yùn)最豐富的一部。

2015/5/1《21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報(bào)道》

第一個(gè)鏡頭出來(lái)就震了我一下，柔順的影調(diào)，精心設(shè)計(jì)的構(gòu)圖，沒(méi)有一絲多余的東西，太干凈了。我只能報(bào)之以“臥槽！”。第二個(gè)鏡頭依然如此，等到第三個(gè)鏡頭時(shí)，我忍不住暫停截屏了。但之后我覺(jué)得也沒(méi)有必要了，因?yàn)槊總€(gè)鏡頭、每個(gè)瞬間都是這樣，如尺子量過(guò)一般精準(zhǔn)，太“如畫(huà)”了。
我是幾個(gè)鏡頭之后才意識(shí)到這點(diǎn)的：每個(gè)鏡頭都是固定鏡頭。相對(duì)于前兩天看的《俄羅斯方舟》的一鏡到底，本片由39個(gè)固定鏡頭構(gòu)成，則走了另一個(gè)極端。如果說(shuō)不間斷的運(yùn)動(dòng)鏡頭表現(xiàn)了時(shí)間的綿延，那么固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭則表現(xiàn)為舞臺(tái)感，銀幕|屏幕就是第四堵墻。強(qiáng)調(diào)戲劇性的要求為人物精確的站位和走臺(tái)提供了一個(gè)合理的解釋。
39幕劇之間并沒(méi)有線性的時(shí)間邏輯，只有角色的重復(fù)出場(chǎng)。最主要的顯然是那兩個(gè)推銷(xiāo)員，他倆基本上串起了大部分的碎片敘事。碎片化、去中心化的敘事是一大特點(diǎn)。
本片的色調(diào)也非常有特點(diǎn)，這和《她》的畫(huà)面影調(diào)一樣令人印象深刻。<圖片2>
《她》的影調(diào)多呈現(xiàn)為一種明亮柔和的粉色系，貼合影片的溫情浪漫的基調(diào)。而本片的影調(diào)則顯得冷一些，但依然是柔和的。由于是固定場(chǎng)景固定鏡頭，畫(huà)面中有限的元素的影調(diào)控制得如同構(gòu)圖一樣精準(zhǔn)，絲般順滑，賞心悅目。陰郁的色調(diào)暗示了日常生活中的壓抑和枯燥。
無(wú)論是色彩還是構(gòu)圖，都顯得過(guò)分“完美”了，和我們的日常經(jīng)驗(yàn)有距離，因此也顯得有點(diǎn)不真實(shí)，這也是對(duì)鏡頭語(yǔ)言所強(qiáng)調(diào)的戲劇性的回應(yīng)。這種戲劇性把那些看似無(wú)聊乏味的瑣碎敘事推向了隱喻和象征。

在北影節(jié)期間，千里迢迢跑到中間影院看了羅伊·安德森的《寒枝雀靜》。安德森是伯格曼的弟子，一共就拍了五部長(zhǎng)片。這是我看的第一部安德森，之前有人說(shuō)他的片子悶，但看完后我決定剩下的四部省著點(diǎn)看。
《寒枝雀靜》的風(fēng)格非常鮮明。整部影片鏡頭在50個(gè)左右，這意味著平均每個(gè)鏡頭的長(zhǎng)度在兩分鐘以上。無(wú)一例外地，每個(gè)鏡頭都是固定機(jī)位、固定景別、景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭，其實(shí)類(lèi)似于戲劇空間和舞臺(tái)效果。驚奇的是，影片每一秒都緊緊抓人眼球，因?yàn)閳?chǎng)面調(diào)度實(shí)在太精彩了，也就是說(shuō)，每個(gè)鏡頭里都是戲。
因?yàn)橹辉诖箢l幕上看了一遍，以下做草草的分析：
1. 空間。仔細(xì)考究本片中的空間，發(fā)現(xiàn)絕大部分場(chǎng)景（尤其是前半部分）都是設(shè)置在封閉的室內(nèi)的，且該室內(nèi)形式感強(qiáng)烈，色彩搭配一般只有兩種，干凈、極簡(jiǎn)主義，帶有內(nèi)置的畫(huà)框構(gòu)圖或者逼仄的縱深鏡頭，棱角非常鮮明。哪怕是大街上的室外空間，取景也是無(wú)雜物、無(wú)雜人的，這絕對(duì)區(qū)別了經(jīng)典主義和現(xiàn)實(shí)主義電影中“群眾演員”的造型作用。這樣的空間奠定了超現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)。
其次，鏡頭中的空間通常是畫(huà)框中套畫(huà)框，至少可以被分成兩個(gè)小空間（多數(shù)為兩個(gè)，也有三到四個(gè)），多個(gè)空間同時(shí)發(fā)生著故事，使得單個(gè)鏡頭中的信息量極大，而觀眾也可以享受視點(diǎn)自由選擇的樂(lè)趣。多數(shù)情況下，幾個(gè)空間之間的關(guān)聯(lián)僅僅在于某空間中人物的“觀看”與“被觀看”，而并無(wú)更深層的情感連接，這也暗示了安德森的主題——人與人之間與生俱來(lái)的隔膜和疏離。比如在酒吧里的人們，跟推銷(xiāo)搞怪用品的兩個(gè)推銷(xiāo)員是界限分明的兩個(gè)空間；比如，在玻璃門(mén)里注視著烈火上滾筒的老人們，哪怕跟烈火疊印在一起，他們也只是“看客”而不是參與者。
2. 時(shí)間。影片中每個(gè)鏡頭遵循的都是真實(shí)的時(shí)間，再加上鏡頭前的人們都自如放松地表演著，使得影片有紀(jì)錄片的效果，人們真實(shí)的生活狀態(tài)得以被剔除雜質(zhì)而精簡(jiǎn)地呈現(xiàn)。沒(méi)有經(jīng)過(guò)剪輯的長(zhǎng)鏡頭耐心地展現(xiàn)推銷(xiāo)員怎樣打開(kāi)箱子，拿出搞怪用品，不厭其煩地戴上展示，遭到拒絕，合上箱子離開(kāi)，使得觀眾將注意力全都集中在了人物的動(dòng)作身上，對(duì)人物產(chǎn)生了極其強(qiáng)烈的關(guān)切，并對(duì)下面會(huì)發(fā)生什么產(chǎn)生期待。
其次，鏡頭與鏡頭之間的連接是不遵循真實(shí)時(shí)間的，甚至是毫無(wú)關(guān)聯(lián)的內(nèi)容拼貼在一起，有很強(qiáng)的可置換性，類(lèi)似于意識(shí)流或者database。因此本片沒(méi)有嚴(yán)格的敘事邏輯，遵循的是導(dǎo)演的個(gè)人意圖邏輯。片中甚至出現(xiàn)了現(xiàn)代的酒吧里，查理12世率領(lǐng)著軍隊(duì)出征的場(chǎng)景，而此片段之前的字幕打出了“1943”（注：本片中共插入三次字幕，第一次為“三次與死亡的相遇”，第二次為“1943”，第三次為“人類(lèi)”），這種反差極大的時(shí)間設(shè)置給本片蒙上了荒誕的色彩，暗喻也不證自明。
3. 主題。看這個(gè)片時(shí)很容易想到的是貝拉·塔爾的《都靈之馬》，后者也只有30個(gè)鏡頭，也是用超現(xiàn)實(shí)主義反應(yīng)人類(lèi)的處境。個(gè)人認(rèn)為本片的主題的極難準(zhǔn)確把握的，但可以從一些線索中進(jìn)行推測(cè)。本片叫《寒枝雀靜》，除了整體的影片氣氛是“寒”“靜”這種肅穆感之外，片中還有一個(gè)小女孩在表演臺(tái)上朗誦自己寫(xiě)的一首叫做“鳥(niǎo)”的詩(shī)，大意是，一只鳥(niǎo)站在樹(shù)枝上，因?yàn)闆](méi)有錢(qián)它飛走了。連一個(gè)羞澀的小女孩，都知道錢(qián)的重要性，將沒(méi)錢(qián)的屬性賦予一只小鳥(niǎo)。錢(qián)，或者錢(qián)代表的一種生存狀態(tài)是導(dǎo)演關(guān)心的。兩個(gè)主人公推銷(xiāo)員是在為錢(qián)而奔命，他們被一次次拒絕，挨罵，也去逼債，碰上更加因?yàn)闆](méi)錢(qián)而焦慮的小店夫妻。還記得影片開(kāi)頭的三次與死亡的相遇嗎？第二次中，是一個(gè)將死的老媽媽?zhuān)稍诓〈采暇o緊攥住盛滿(mǎn)珠寶的手袋，連兒女都奪不下來(lái)。第三次中，是一個(gè)在快餐店猝死的顧客，他點(diǎn)的餐無(wú)人享用但因?yàn)橐呀?jīng)付了帳不能退還，只好讓別人拿走了那杯免費(fèi)的啤酒。錢(qián)是與現(xiàn)代性緊密相關(guān)的事物，也直接影響了人們的生存狀態(tài)，造成了某種危機(jī)。
兩個(gè)推銷(xiāo)員是截然相反的人，高個(gè)老練，禿頂感性，當(dāng)禿頂?shù)母行杂绊懙搅怂麄兺其N(xiāo)時(shí)，高個(gè)甚至與他鬧翻，禿頂一個(gè)人站在大街上撿起那些灑落一地的搞笑用品，喃喃著“可是你沒(méi)有告訴我這個(gè)啊”時(shí)相當(dāng)委屈和感人。禿頂會(huì)一遍遍地聽(tīng)某支曲子，有一種難以言明的憂(yōu)傷，他似乎是導(dǎo)演的化身，敏感地覺(jué)察到了這個(gè)社會(huì)中病態(tài)的“寒”和“靜”。他們重復(fù)說(shuō)要用他們的產(chǎn)品給人們帶來(lái)快樂(lè)，可走到哪兒，都遭到人們的厭煩。當(dāng)禿頂在難過(guò)地聽(tīng)音樂(lè)時(shí)，管理員也只是沖過(guò)來(lái)叫他把聲音調(diào)低點(diǎn)。人類(lèi)，就像那只在實(shí)驗(yàn)室里被點(diǎn)擊的猴子，痛苦地哀嚎之時(shí)，實(shí)驗(yàn)員只顧著無(wú)動(dòng)于衷地打電話(huà)。而電話(huà)里的內(nèi)容已經(jīng)被重復(fù)了無(wú)數(shù)遍：“聽(tīng)說(shuō)你過(guò)得好我感到很開(kāi)心?！薄伴_(kāi)心”這一表示情緒的詞已經(jīng)蛻變?yōu)橐环N禮貌的措辭，人們似乎已經(jīng)無(wú)法獲得那種開(kāi)心和親密感了。
但那種溫暖仍零星閃爍。導(dǎo)演在片中插入了酒吧里女服務(wù)員要求大家親她才有酒喝的片段，在眾人合唱的音樂(lè)聲中，我們可以感到陌生人之間的友善和快樂(lè)，是影片里最動(dòng)人的片段之一。還有一男一女一條狗在沙灘上親密的舉動(dòng)，也是影片中為數(shù)不多的溫暖場(chǎng)景。更多的時(shí)候，我們感受到的是類(lèi)似于戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的灰燼——烈火中的滾筒奏出奇異的長(zhǎng)號(hào)聲，用冷酷和犧牲鋪成的樂(lè)章。人們觀看他人的痛苦，就像觀眾參觀博物館里的恐龍骨架。這樣的生活日復(fù)一日，乃至影片最后，一個(gè)坐車(chē)上班的男人記不清今天是周幾了——是周三還是周四并不重要，因?yàn)槊刻於冀⒃谇耙惶斓乃劳錾?，而每天也成為后一天的廢墟。
用一個(gè)小時(shí)敲完這兩千個(gè)字覺(jué)得還有好多話(huà)想說(shuō)，但萬(wàn)惡的P大宿舍沒(méi)熱水可以洗澡了我只好閃人了，留待下一部安德森再說(shuō)吧。

1，我很高興聽(tīng)到你做得很好

是失望吧。生活可以是好的，但絕對(duì)不都是美好收?qǐng)?，演戲?dāng)然可以只演好的那一面，但事實(shí)上我們都會(huì)生病，都會(huì)死，很可怕，但這是事實(shí)，我們只能選擇接受。

——羅伊·安德森

《寒枝雀靜》與“生活三部曲”的另外兩部一樣，是一首失望者之歌。羅伊·安德森像一部遲緩卻敏銳的攝影機(jī)，捕獲生活中一切失望之事，再用他偏執(zhí)的固定長(zhǎng)鏡頭將之一一羅列在觀眾面前。

人們站在窗前，對(duì)電話(huà)里的人說(shuō)“我很高興聽(tīng)到你做得很好”，這樣的場(chǎng)景落在電影中不同的地方，是電影世界觀的腳注——生活如果是好的，那當(dāng)然高興，但事實(shí)上人們總處于失望中。電話(huà)作為道具是重要的，它使得交流可以同時(shí)而又無(wú)需面對(duì)面，“我很高興聽(tīng)到你做得很好”已經(jīng)成為一句電話(huà)禮儀，當(dāng)你說(shuō)出這句謊話(huà)時(shí)，你的表情無(wú)需說(shuō)謊——你并不高興，你一點(diǎn)兒也不高興，而且滿(mǎn)臉寫(xiě)著呆滯的失望。

就像莫蘭迪對(duì)靜物的持久專(zhuān)注一樣，羅伊·安德森關(guān)注著現(xiàn)代人的虛無(wú)感和失落感?！逗θ胳o》作為“生活三部曲”的終章，以相似的節(jié)奏、畫(huà)面和語(yǔ)言再三描述著生活的失望屬性，三部電影看上去如此相像，有人甚至感嘆“他真的是把同一部電影拍了三遍”，他也許還會(huì)拍更多遍的，因?yàn)樯畹某聊B綿遠(yuǎn)未結(jié)束。


2，北歐的胖子

北歐那些蒼白、整潔的小鎮(zhèn)在羅伊·安德森的鏡頭下，冷凄凄的，讓人覺(jué)得任何熱烈的情感都會(huì)蒙上冷漠、霜結(jié)的文明的皮子。人們看來(lái)不缺財(cái)富、不缺知識(shí)、不缺信仰、不缺脂肪。一切不缺乏的東西塞滿(mǎn)身體、讓他們肥胖，并在這些胖子的體內(nèi)囤積多年，發(fā)酵、腐壞，再越過(guò)昆德拉描述的快速的現(xiàn)代，重新變得緩慢。

既肥胖，也空曠。

北歐的胖子在羅伊·安德森的電影中，身處干凈而空曠的街道、酒吧、廣場(chǎng)、車(chē)站、公園，攜帶著文明的尷尬脂肪漫無(wú)目的地呆坐，都是流汗而乏力的個(gè)體，臃腫而緩慢。羅伊·安德森的速度也很慢，無(wú)論是七年一部的拍片速度，還是電影中人物移動(dòng)的速度，而攝影機(jī)在空間里干脆就沒(méi)有速度：《寒枝雀靜》只有39個(gè)鏡頭，每個(gè)鏡頭一個(gè)固定場(chǎng)景，勉強(qiáng)可以辨識(shí)的主人公是兩個(gè)發(fā)福的推銷(xiāo)員，他們兜售簡(jiǎn)陋、拙劣的搞笑玩具，在街頭游蕩，進(jìn)入冷漠的酒吧和小商店，他們用一個(gè)可憐的理由（謊話(huà)）“我們想給人帶來(lái)快樂(lè)”進(jìn)行無(wú)用的推銷(xiāo)，只換得無(wú)動(dòng)于衷的沉默。

人物的大面積沉默，是羅伊·安德森的“減肥”方式，“沒(méi)有表情的表演，對(duì)話(huà)的內(nèi)容就會(huì)更為突出”，他將鏡頭打掃得很干凈，他敘事上的潔癖決定了他電影的極簡(jiǎn)風(fēng)格，以這輕的風(fēng)格去描述重的事物，他的電影因此具有一種隱含的情緒張力。


3，與死神的三次相約

我們繼續(xù)看輕和重的問(wèn)題。

電影開(kāi)頭的部分，放置了三個(gè)死亡的場(chǎng)景，合在一起稱(chēng)作“與死神的三次相約”：

一個(gè)男人在落雪的窗邊開(kāi)一瓶紅酒，因用力而心臟病發(fā)死去，此時(shí)，妻子在他身后的廚房里愉快地做晚餐；

一個(gè)老婦在病床上垂危，手里攥緊裝著她所有珠寶與遺產(chǎn)的手袋，她要帶去天堂，此時(shí)，她的兒子為了拽走手袋而使病床滑走；

一個(gè)肥胖的男人死在客輪的地板上，他的尸體還不知該如何處理，此時(shí)，女吧員提出問(wèn)題，該如何處理死者還未食用的三明治和啤酒？一個(gè)胖男人走來(lái)取走啤酒喝了起來(lái)。

對(duì)于羅伊·安德森來(lái)說(shuō)，死亡是一個(gè)必須接受的事實(shí)，即便它是可怕的、沉重的事實(shí)，一旦它是毫無(wú)選擇的，它就變得不那么重了，甚至不如一頓晚餐、一只手袋、一杯啤酒重要，死者身邊的人，還活著，他們?nèi)滩蛔∫伎己瓦x擇的事情還有許多，即便它們是細(xì)碎的、輕浮的，卻還是忍不住超過(guò)死神的重要性。

這是生活的真實(shí)面貌。


4，是戲劇還是電影

“在舞臺(tái)上，表演襯托著真實(shí)的在場(chǎng)，強(qiáng)化著真實(shí)的人。在影片中，表演則取消真實(shí)在場(chǎng)的外表，扼殺攝影所創(chuàng)造的幻覺(jué)。”

——羅伯特·布列松

觀眾在場(chǎng)與否（與劇情是否同時(shí)）是區(qū)分戲劇和電影的一個(gè)要緊的因素，貝克特的《自由》第三幕中，觀眾入場(chǎng)干涉了戲劇，是在場(chǎng)性的激烈表達(dá)，而布列松的電影是“書(shū)寫(xiě)”的電影，是與戲劇涇渭分明的另一種藝術(shù)。但在羅伊·安德森這里，原本的區(qū)分因素變成不易區(qū)分的模糊的界限，固定場(chǎng)景中的演員，按照現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度嚴(yán)密地執(zhí)行和完成表演，攝影機(jī)不運(yùn)動(dòng)，一切是近乎靜止的慢。

《寒枝雀靜》中的人物，面孔總是涂白，這來(lái)自對(duì)日本能劇的仿效，統(tǒng)一的無(wú)表情，蓋住演員的差異，造成整齊的靜默、突出臺(tái)詞的重要，這是戲劇的習(xí)慣。在羅伊·安德森的電影里，并不區(qū)分或并不在意是否區(qū)分戲劇和電影，甚至不在意是否區(qū)分拍照和攝像，一切無(wú)外乎是一種圖像的復(fù)制，區(qū)別僅僅在于，在這復(fù)制的幻覺(jué)結(jié)果（電影）里，是否有時(shí)間的流動(dòng)。


其實(shí)，即便是拍照的一瞬、代表靜止和截取的一刻，也在證明運(yùn)動(dòng)的存在，所以，不同于布列松因“看到運(yùn)動(dòng)就有一種幸福感”而將運(yùn)動(dòng)貫徹到攝影機(jī)上，羅伊·安德森的靜止和運(yùn)動(dòng)是同一的，都是時(shí)間在流動(dòng)的證據(jù)。


5，時(shí)間是一整個(gè)幻覺(jué)

《寒枝雀靜》的結(jié)尾，一個(gè)男人在等車(chē)的時(shí)候，意外地得知今天是星期三而不是他以為的星期四——在這個(gè)驚悚的描述里，人物難以判定事實(shí)，要么自己的“以為”是幻覺(jué)，要么別人的證詞是幻覺(jué)，總而言之，他逃不出幻覺(jué)的包圍。

在羅伊·安德森的想法里，時(shí)間是一個(gè)整體，過(guò)去和現(xiàn)在需要融合在一起，時(shí)間點(diǎn)是均勻散布在時(shí)間里的，同時(shí)發(fā)生的事情可以不在同一個(gè)時(shí)間里，這種幻覺(jué)與夢(mèng)境接近。他在電影里不止一次地這樣表達(dá)時(shí)間，比如，在《二樓傳來(lái)的歌聲》里，死者和活著的人同在一個(gè)空間里游蕩，在《寒枝雀靜》里，古代的瑞典國(guó)王和他的軍隊(duì)路過(guò)現(xiàn)代的酒吧。

關(guān)于生活的真相，要是我們習(xí)慣于在時(shí)間的次序（記憶或歷史）里尋找答案，那么，不妨來(lái)看一看羅伊·安德森的電影，如一只玻璃櫥柜里靜止在樹(shù)枝上的鴿子標(biāo)本，對(duì)存在的思考也許只有脫離時(shí)間的次序，才可能躍出答案。

【發(fā)黑藍(lán)文學(xué)，勿轉(zhuǎn)】

“一只坐在樹(shù)杈上思考存在的鴿子，它在
想它沒(méi)有錢(qián)，然后它飛走了”。片中一個(gè)小女孩如是唱著。



（寒枝雀靜的靈感“雪中獵人”）

寒枝雀靜就是一個(gè)如此簡(jiǎn)單的故事，或者與其說(shuō)是故事，不如說(shuō)是導(dǎo)演羅伊·安德森精心安排的一幅眾生浮世繪的畫(huà)。7年一部的人生三部曲迎來(lái)了最終一章，延續(xù)“二樓傳來(lái)的歌聲”、“你，還活著”的是安德森個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格鮮明的畫(huà)面。冷靜客觀的固定遠(yuǎn)景捕捉每一個(gè)角落，鼻涕般的黃綠色調(diào)世界與其中僵尸般蒼白面容蹣跚步履的人們不乏荒誕嘲諷，也變成安德森獨(dú)一無(wú)二的作者色彩。他將繪畫(huà)考慮為一種與電影表達(dá)相通的形式，就如“寒枝雀靜”的靈感來(lái)自彼得.布魯蓋爾的畫(huà)“雪中獵人”，雖然安靜平和的山林雪景是節(jié)日賀卡圖案的大熱門(mén)，但鳥(niǎo)兒所俯瞰的山中疲憊獵人和遠(yuǎn)處溜冰的人們的世界卻又飽含人類(lèi)的百態(tài)憂(yōu)愁?！昂θ胳o”的世界就好比鳥(niǎo)雀眼中的世界，在羅伊安德森的鏡頭下，人們安詳表面下充滿(mǎn)了麻木不仁和荒誕無(wú)稽。

就如一幅巧妙的眾生浮世繪，電影中并沒(méi)有明顯的線形敘事，甚至連時(shí)間都是模糊的，只有空間像展開(kāi)畫(huà)布一樣，讓觀眾一點(diǎn)點(diǎn)窺探到這個(gè)安詳而荒謬的世界。起到引子作用的是開(kāi)頭對(duì)死亡的荒唐考察，為了開(kāi)酒瓶而心臟病發(fā)的中年人，以為自己能將財(cái)物帶上天堂的老太太，還有死者付了錢(qián)無(wú)法退回的啤酒；仿佛人類(lèi)的死不再是個(gè)自然的過(guò)程，而是總與些荒唐的價(jià)值觀與金錢(qián)掛上了鉤。

沒(méi)有明確的時(shí)間線，貫穿起整部電影的是二人拍檔山姆和喬納森，仿佛唐吉柯德和侍從桑喬，他們做著發(fā)家之夢(mèng)卻路上碰到各種世事怪事，滑稽而不得要領(lǐng)的可愛(ài)。為了把“歡笑”帶給人們他們賣(mài)著吸血鬼假牙、笑袋和可笑的獨(dú)牙大叔面具，然而得到的只是笑袋發(fā)出的可怕笑聲、推銷(xiāo)無(wú)路的窘迫、收不回款的雞肋。不得不讓人思考“快樂(lè)”真的可以買(mǎi)賣(mài)嗎？

然而荒誕的還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些，片中最為超現(xiàn)實(shí)的部分，歷史上的查理12世率領(lǐng)軍隊(duì)突然雄赳赳氣昂昂的跑出來(lái)征戰(zhàn)討伐，女人被趕走，氣勢(shì)英俊的國(guó)王雖受萬(wàn)般敬畏卻和美男酒保調(diào)起了情來(lái)，而十萬(wàn)壯兵的軍歌為他們歌唱。這邊廂年邁的老人孤獨(dú)的喝著酒，回憶著二戰(zhàn)時(shí)年輕軍人的自己，此時(shí)同樣的軍歌旋律卻變成了憂(yōu)傷的慰撫，身無(wú)分文的士兵們與酒吧姑娘擁抱換酒喝。這首相同的旋律就像人類(lèi)記憶和意念的紐帶一般讓人無(wú)法忘記，自古至今人本性未移如旋律未變，換的只是歌詞和無(wú)法抹去的罪惡感記憶罷了。好笑的是戰(zhàn)爭(zhēng)慘敗而回得查理12世不但廁所都沒(méi)得去，還給女人們帶來(lái)了寡婦的面紗。殘酷荒謬的浮世繪，可怕的并不只是人類(lèi)的好戰(zhàn)，而是人性傷痛所留下的永久疤痕，人類(lèi)所犯下的錯(cuò)誤就像幽靈一般，在記憶中揮之不去，變成夢(mèng)魔和愧疚。

掩藏在山姆和喬納森的滑稽笑袋和假牙背后的是金錢(qián)的追追討討，人性本質(zhì)與過(guò)去黑奴被扔進(jìn)巨大銅管里燃燒演奏出美麗的音樂(lè)也未曾變過(guò)，只不過(guò)后者有老態(tài)龍鐘的貴族們圍個(gè)觀罷了，那美妙的音樂(lè)是那么的美，卻又同時(shí)的是那么恐怖不已。假若不是已經(jīng)麻木于其中的僵尸化的凡事常人，只是一只樹(shù)枝上的鳥(niǎo)的話(huà)，恐怕方能看到世間光怪陸離。

安德森的鏡頭設(shè)置巧妙的利用斜角和固定長(zhǎng)鏡頭讓人注意到畫(huà)面中同時(shí)發(fā)生的不同奇妙，即便是不起眼的角落發(fā)生的細(xì)微也毫不會(huì)落單?！拔液芨吲d聽(tīng)到你過(guò)得不錯(cuò)”，好像咒文一般四散在片中，即便說(shuō)的人們看起來(lái)完全過(guò)的不像如此，這句荒謬不已的話(huà)在被電擊的猴子旁邊更是充滿(mǎn)了安德森的詼諧諷刺。在這個(gè)弱肉強(qiáng)食，金錢(qián)帶動(dòng)一切，孤獨(dú)無(wú)處訴說(shuō)的世界中，恐怕也只有“我很高興聽(tīng)到你過(guò)得不錯(cuò)”是最合適的寒暄了。

人生到底是什么？樹(shù)枝上的鳥(niǎo)兒沉思著。也許就像結(jié)尾所描繪的一般，當(dāng)你以為是周四的時(shí)候，所有的人都在告訴你是周三。于是你無(wú)奈的活在大家的周三中。畢竟時(shí)間并不真正存在，過(guò)去與未來(lái)亦摸不到界限，有的只是活在眾生中的共感和活在人類(lèi)的定義中的世界罷了。