人到底是一種什么樣的存在？——39個(gè)鏡頭是如何串起來(lái)的

電影《寒枝雀靜》（En duva satt p? en gren och funderade p? tillvaron 2014）另一名稱是“一只鴿子站在枝頭思考存在”。顯然，本片是想讓人們思考存在的意義。人到底是一種什么樣的存在呢？本片開(kāi)頭一幕首先就告訴了我們，人是一種高級(jí)存在。一個(gè)男人在博物館里欣賞動(dòng)物的化石和標(biāo)本，除了寒枝上鳥(niǎo)雀具有的點(diǎn)題功能外，這里的動(dòng)物充其量只是一種存在物，它們僅體現(xiàn)著“在”，只有人才是一種“存在”，因?yàn)椤叭恕笔切枰此嫉模此际切枰獙?duì)象的，有了這些反思之“物”的存在，“人”才能反思自己的本質(zhì)，而人的本質(zhì)正是與其他動(dòng)物相比較的過(guò)程中得以體現(xiàn)的。

人具有兩種基本存在狀態(tài)：生與死。本片似乎對(duì)“生”的狀態(tài)更為關(guān)注，但又不好將“死”擱置一邊，因而，緊接開(kāi)篇就來(lái)三幕“與死神的三次相約”。雖然本片僅展示了這幾種死亡場(chǎng)景，但其意圖已非常明顯：無(wú)論你生前是一種什么樣的存在，死亡都是你最終的結(jié)局。除了以上鏡頭，余下的都是關(guān)于“生”的存在的，那么，這些存在具體表現(xiàn)為哪幾個(gè)方面，又是如何通過(guò)這些鏡頭來(lái)展示的呢？大致來(lái)說(shuō)，生的存在多表現(xiàn)為人的本能存在，這些本能大致可分為生理本能、道德本能和社會(huì)本能。接下來(lái)，我們就從這些方面來(lái)試解余下的35個(gè)鏡頭。

第5鏡中的舞蹈教室。女教師公然挑逗男學(xué)員。這一幕是直接描述人的一種生理需要——性本能的，雖然女教師可以借機(jī)揩油，但公然要求性滿足與人的道德本能相悖的，所以，男學(xué)員反抗，她也只能作罷；除了這種本能外，這也是人的社會(huì)本能的體現(xiàn)，即人天生就想過(guò)一種群居的生活，而求偶以便生活在一起便是社會(huì)生活的第一步。

為了解釋這點(diǎn)，接下來(lái)的第6鏡充分說(shuō)明了人性是非常害怕孤獨(dú)的。即使自己過(guò)得不如意，也不忘記給遠(yuǎn)方的朋友親人打個(gè)電話，雖然清潔工是在問(wèn)候遠(yuǎn)方，其實(shí)更希望獲得來(lái)自遠(yuǎn)方的問(wèn)候：“很高興聽(tīng)到你很好?！边@樣，人生的孤獨(dú)感就會(huì)消解許多。人如果不需要這樣的聯(lián)結(jié)，為何要發(fā)出這種無(wú)謂的問(wèn)候？這種聯(lián)結(jié)就緣自人的社會(huì)本能。

然而組成社會(huì)是需要規(guī)則的，規(guī)則約束的基本目的是讓人們各安其事、各守本份，不要忘記自己責(zé)任所在。然而，人類為了公共倫理，往往會(huì)想出擺脫責(zé)任的妙招。第7鏡中理發(fā)師為什么要用幾句話嚇走了顧客？原因在于他要信守他對(duì)他妹夫的諾言，這是他的責(zé)任，但又不想把事情搞砸，所以不失時(shí)機(jī)地接聽(tīng)電話，僵局自然解開(kāi)。

人其實(shí)是一種情感脆弱的動(dòng)物。理發(fā)師這幾句話讓推銷員薩姆大感受挫。他回到酒館生悶氣，被敏感的同伴喬納森發(fā)覺(jué)，然而，一種自尊的本能不好讓他承認(rèn)喬納森明察秋毫；同樣，就因?yàn)楦杏X(jué)到同伴的生氣，疑為是自己的錯(cuò)，喬納森便開(kāi)始哭泣。他們向外人解釋他們的職業(yè)：我們希望為人們帶來(lái)歡樂(lè)。從第8鏡中的這句話，以及前面幾鏡可以看出：人大底是個(gè)痛苦的存在。有性欲，無(wú)法滿足，有責(zé)任，不想盡責(zé)，為了社會(huì)聯(lián)結(jié)，人們必須關(guān)注他人的情感，甚至為他承擔(dān)。人若不是痛苦的存在，為何需要他人和他物來(lái)獲得快樂(lè)？

第9鏡繼續(xù)解釋人類的責(zé)任和脆弱。奧韋?布吉斯在餐館外徘徊。他是來(lái)和人接洽的，但被放鴿子。繼續(xù)徘徊，并電話確認(rèn)時(shí)間，這是他盡責(zé)的體現(xiàn)，但這也是他想擺脫責(zé)任的手段，因?yàn)閺暮竺娴?2鏡看，他有可能自己去干私事去了。餐館內(nèi)舞蹈教師和男學(xué)員正在約會(huì)，他們上演了一幕在錯(cuò)誤時(shí)間錯(cuò)誤地點(diǎn)遇上錯(cuò)誤的人活劇，女人痛哭男人的離開(kāi)，情感脆弱不過(guò)如此。

人類聯(lián)結(jié)往往需要條件，不分對(duì)象的聯(lián)結(jié)，往往導(dǎo)致失敗。第10鏡繼續(xù)解釋這一點(diǎn)。推銷員是想推銷鬼力亂神的產(chǎn)品，卻嚇走來(lái)此購(gòu)物的顧客，顯然，他們找錯(cuò)了地方，推銷不成功就情理之中的事了。如同舞蹈教師找對(duì)象，人類聯(lián)結(jié)往往需要有共同利益的交匯點(diǎn)，這個(gè)點(diǎn)可以是經(jīng)濟(jì)利益，亦可是精神上的利益，比如“愛(ài)”，不明白這個(gè)道理，“求不得”的痛苦就得自己扛。

所以，第11鏡，舞蹈教師回歸孤獨(dú)，痛苦只有等待時(shí)間來(lái)平息了。

人是一種高級(jí)的存在，其高級(jí)就高級(jí)在它能想到不同的方式來(lái)排譴痛苦，比如第12鏡提供了排譴孤獨(dú)的好方法。一位60多年來(lái)常來(lái)此酒館的老人沉浸在自己的回憶當(dāng)中。有回憶，人就不孤獨(dú)，即使他已耳背；同樣，一位將近60歲的老人吉納爾，獨(dú)自坐在一旁，喝著他的酒，嘴里抱怨著：若不喝上兩杯，生活會(huì)是什么鳥(niǎo)樣？真是，有酒當(dāng)歌，孤獨(dú)又耐我何！

雖然人類聯(lián)結(jié)并不容易，甚至還有反聯(lián)結(jié)的行為存在，但總有辦法讓之化解。60年前的那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，雖然有政治聯(lián)盟存在（？有認(rèn)識(shí)士兵服裝的嗎），但這不代表雙方士兵能夠彼此毫無(wú)芥蒂，他們各坐酒館一旁。酒館女老板以“一吻換杯酒”的風(fēng)情，讓雙方士兵和睦共處地站在了一起，賞心樂(lè)事，所謂何來(lái)？愛(ài)！還有那杯酒。第13鏡耳背老人的回憶大體體現(xiàn)了這點(diǎn)：人類聯(lián)結(jié)要有共同利益的交匯點(diǎn)。

第14鏡，耳背老人愜意離開(kāi)酒館，小字輩們忙著為他整衣送行。

人類需要聯(lián)結(jié)是因?yàn)樯顚?duì)于每個(gè)人來(lái)說(shuō)都不容易，即使如第15鏡中的那位男士打著哈欠給親朋以問(wèn)候，但這份問(wèn)候仍是必要的，這不僅有涉情感關(guān)懷，也為必要時(shí)柴米油鹽醬醋茶的關(guān)照，畢竟生活不像第16鏡中小女孩玩肥皂泡那么簡(jiǎn)單有趣。

第17鏡繼續(xù)展現(xiàn)生活的艱辛。無(wú)論是推銷員催債，還是店主的無(wú)賴，“沒(méi)錢”似乎是世人的常態(tài)，而且，人心對(duì)于“錢”，從來(lái)沒(méi)有一個(gè)滿足的標(biāo)準(zhǔn)。這種心態(tài)被詩(shī)人投射到了鴿子身上（第18鏡）：它一邊休息，一邊思索著沒(méi)錢這一事實(shí)。

第19鏡，有時(shí)生活艱辛并不是靠努力就能緩解的，拼搏之途通常充滿坎坷。不說(shuō)這推銷員毫無(wú)生意頭腦，又跑到酒吧來(lái)故技重演（他們實(shí)來(lái)推銷，因?yàn)殡m說(shuō)迷路但沒(méi)讓人指路），推銷的時(shí)候還碰上國(guó)王來(lái)搞基，真夠背運(yùn)的。人類之所以關(guān)注著聯(lián)結(jié)，是因?yàn)槿祟悓で舐?lián)保的原始本能。這種聯(lián)保的現(xiàn)代訴求就是國(guó)家和軍隊(duì)了，這種欲望是不是可以在第20鏡中母嬰嬉戲圖中找到原始的心理根源呢。

第21鏡。生活艱難，對(duì)于每個(gè)人來(lái)說(shuō)都不容易。推銷員向小商販逼債，同樣供貨商也向他們催款，他們比小商販能好多少？催逼的后果會(huì)是什么呢？“不然可別怪我們不客氣?！狈哦笾?，是不是充滿戰(zhàn)爭(zhēng)的味道？沖突就是這么發(fā)生的。有觀點(diǎn)認(rèn)為沖突的心理根源來(lái)自人們的“肌膚饑渴”，當(dāng)成人不再能夠獲得孩提時(shí)母親那樣的愛(ài)撫，戰(zhàn)爭(zhēng)便是他們滿足這種需求的最好途徑。當(dāng)那位背著破琴的醉鬼非要從兩位供貨商夾縫中擠進(jìn)擠出時(shí)，若后一供貨商脾氣稍暴，他跟醉鬼間沖突就不可避免，這個(gè)設(shè)計(jì)是不是寓意戰(zhàn)爭(zhēng)的心理根源？

第22鏡似乎繼續(xù)解釋人類的戰(zhàn)爭(zhēng)本能。很少有人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)毫無(wú)興趣。奧韋·布吉斯也就是個(gè)辦事員，他裝模作樣地向人訴說(shuō)著他的窘事，其實(shí)不過(guò)是為他淋雨尋找借口。但他訴說(shuō)的事（或是編造）是想聽(tīng)某位將軍關(guān)于撤退的演講，當(dāng)然也是關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)，無(wú)論是因?yàn)樗信d趣，或者他認(rèn)為別人會(huì)感興趣，這一幕充分說(shuō)明人類戰(zhàn)爭(zhēng)的本能。

第23鏡繼續(xù)為戰(zhàn)爭(zhēng)本能申辯。試想一個(gè)耄耋老人一手拿槍一手拿電話在向人問(wèn)候，這是什么本能驅(qū)使下的行為？暴力與柔情聚于一身，這正是人性的兩面。沒(méi)有多少人真的會(huì)像那首歌唱的那樣：“在一個(gè)小屋里，日復(fù)一日度余生”的。戰(zhàn)斗是人的宿命。

只有在遇到挫折時(shí)，人類才會(huì)反思自己。所以，第24鏡，當(dāng)挫折不斷的喬納森返回旅館，聽(tīng)著憂傷的音樂(lè)，他才會(huì)感傷，才會(huì)對(duì)音樂(lè)中人物感同身受。第25鏡中的吉納爾在人生暮年孤獨(dú)地向人訴說(shuō)著他那無(wú)人在意的懺悔：我這一輩子太貪婪、太吝嗇，所以才不快樂(lè)，這又是經(jīng)過(guò)怎樣的挫敗才讓他明白此中道理的？

戰(zhàn)爭(zhēng)是殘酷的，戰(zhàn)爭(zhēng)失敗是一個(gè)國(guó)家的挫折。戰(zhàn)爭(zhēng)之前，就像第26鏡，還有夫婦同蘿帳，戰(zhàn)爭(zhēng)之后，就如同第27鏡，那真是“幾個(gè)漂零在外頭”，寡婦的面紗成了女人最好的禮物。也只有這樣的失敗，查理十二才會(huì)反思自己的自大輕狂，才會(huì)接受民眾的譴責(zé)。

當(dāng)然，有戰(zhàn)爭(zhēng)就有和平，有沖突就有安寧。戰(zhàn)亂后需要秩序重建，休養(yǎng)生息便會(huì)讓人們獲得短暫的安寧。當(dāng)外在矛盾不在，人們可能會(huì)像第28鏡中男女那樣纏綿，但更多地會(huì)讓內(nèi)在矛盾激化，這就會(huì)像第29鏡中的推銷商那樣爆發(fā)出來(lái)。

人類是一種會(huì)自我調(diào)節(jié)的動(dòng)物，當(dāng)他胸積郁悶，發(fā)泄一通會(huì)使他獲得平靜；當(dāng)他受傷，如第30鏡中的喬納森，他可以暗然涕下，亦可通過(guò)欣賞“美”來(lái)轉(zhuǎn)移憂傷：那位并不文雅的美少女雖然粗魯?shù)氐怪械氖樱砸虼酥厥袄碇恰其N依舊。

人類并不是一種很熱情的動(dòng)物，冷漠是常態(tài)。如同第31鏡，餐館內(nèi)談笑風(fēng)生，也不會(huì)有人注意到外面漂泊之人；奧韋·布吉斯在焦急等待，也不會(huì)有人急他之所急，當(dāng)他落漠地離開(kāi)，館內(nèi)人笑聲依舊。

然而，人類畢竟還一種道德本能存在，人與人之間相互冷漠或不友好是有限度的，尤其像第32鏡中的兩位同伙間的矛盾，人類的道德規(guī)則不允許赤裸裸的傷害存在。所以，薩姆無(wú)端發(fā)泄后，他仍要為此道歉。當(dāng)然，這也人類聯(lián)結(jié)的需要，人類害怕孤獨(dú)的社會(huì)本能也促使人們不可自以為是。所以，通常而言，人類絕不會(huì)對(duì)同類傳遞過(guò)來(lái)的言行無(wú)動(dòng)于衷，如同第33鏡，即使是一個(gè)聾子，他也會(huì)揣摩別人的問(wèn)候，一旦反應(yīng)不恰當(dāng)時(shí)，別人也會(huì)為他行為給予合理解釋。

這就是道德規(guī)則的作用。然而，人類的暴行往往會(huì)沖破任何社會(huì)規(guī)則的約束，只因人類并不是一種富有同情心的動(dòng)物，人類的憐憫通常僅及于他的同類。我們可以對(duì)親人致以親切問(wèn)候，但可以任意折磨其他動(dòng)物，即使它是個(gè)靈長(zhǎng)類的猿猴（第34鏡）；人類雖然早已與猿相揖別，成為名副其實(shí)的“人”，但他們的人性有時(shí)甚至抵不上某些靈長(zhǎng)類動(dòng)物。比如，當(dāng)我們看到第35鏡中，那些將黑奴趕進(jìn)銅管樂(lè)器式的焚尸爐的士兵們；第36鏡中那些邊喝美酒邊欣賞這一殘忍行為的貴族們，他們可像那個(gè)被稱為“人”的動(dòng)物？的確，那個(gè)時(shí)代可能還沒(méi)有將黑奴當(dāng)作人的同類看，但即使是豬，將它們這樣處決也是不人道的呀，人類還會(huì)有比這更惡的暴行嗎？

當(dāng)全社會(huì)對(duì)某些惡行噤若寒蟬時(shí)，當(dāng)那些施暴者對(duì)自己的罪行集體沉默時(shí)，我們真不好說(shuō)。然而，只要還有人開(kāi)始反思，那怕如同第37鏡中喬納森的夢(mèng)，只要感覺(jué)到害怕，感覺(jué)到是真實(shí)的，他想應(yīng)當(dāng)有人為此乞罪，有人為此請(qǐng)求寬恕，那就說(shuō)明人類道德良知未泯，人類依然還有希望。

即使是那身不由已的參與者，若能像第38鏡中的喬納森的那樣地質(zhì)問(wèn)：你覺(jué)得為了一已之快，而去利用別人，這樣真的好嗎？那就說(shuō)明人類終究還未丟棄自己的道德本能，因?yàn)檫@不是哲學(xué)之問(wèn)，而是良心發(fā)現(xiàn)之問(wèn)。

當(dāng)然，第39鏡，又到了星期三了，我們?nèi)砸凑占榷ǖ囊?guī)則生活，即使有忘記規(guī)則之人，我們也會(huì)將他拉回既定的軌道。

寒枝靜雀，大體知道我們?nèi)耸且环N什么樣的存在了吧?。ㄗ髡撸菏逶曰ǎD(zhuǎn)貼請(qǐng)保持文章完整，2015年6月18日）

現(xiàn)年71歲的瑞典人羅伊·安德森一共只拍過(guò)五部長(zhǎng)片，從2000年《二樓傳來(lái)的歌聲》開(kāi)始，他分別間隔兩個(gè)七年，傾注全力完成了“生存三部曲”。終章《寒枝雀靜》在去年威尼斯捧得金獅大獎(jiǎng)，也算是對(duì)這位孜孜不倦電影人的一次實(shí)質(zhì)犒賞。這位并不高產(chǎn)的電影作者，在業(yè)內(nèi)擁有兩種截然不同的稱呼，有人說(shuō)他是“隱士”，深藏山中閉門造車，每隔好幾年才低調(diào)地回歸大眾視野；有時(shí)，他也被錯(cuò)誤地打上“商業(yè)廣告導(dǎo)演”的標(biāo)簽，因?yàn)檫@是他的另一份工作。然而殊不知，正是為了給他那些“曲高和寡”的電影籌措資金，羅伊·安德森才不得挺著便便
大腹在廣告界摸爬滾打。不過(guò)對(duì)他來(lái)說(shuō)，慢工出細(xì)活的苦行僧做派是制作電影的正確態(tài)度，因?yàn)樗鶡嶂缘脑掝}，總是和“人類生存現(xiàn)狀”的哲學(xué)命題有關(guān)，需要被虔誠(chéng)嚴(yán)肅地對(duì)待，因此，他不惜將時(shí)間當(dāng)做籌碼，潛心細(xì)致地探索最佳的表達(dá)方式。

和前作相似，《寒枝雀靜》在一派荒誕的冷色調(diào)中延展敘事，通過(guò)39個(gè)固定鏡頭的銜接，描繪出一派超現(xiàn)實(shí)卻又指涉明確的現(xiàn)代生活畫卷。在電影中，羅伊·安德森繼續(xù)采用北歐冷笑話式的幽默基調(diào)，展開(kāi)自己有關(guān)死亡、情感、歷史的思考。固定鏡頭既相互獨(dú)立，又被兩位“滑稽玩具”推銷員面無(wú)表情的工作松散地聯(lián)系在一起。小品片段式的情境包含著夢(mèng)境般的氛圍，卻又仿佛只是現(xiàn)實(shí)生活的忠誠(chéng)投影。羅伊·安德森精確地還原日常生活場(chǎng)景，無(wú)論是小酒館、弗拉明戈課堂，還是游輪餐廳、生物實(shí)驗(yàn)室都普通而逼真，而心不在焉的人群，卻帶來(lái)一種強(qiáng)烈的舞臺(tái)效果，和周遭真實(shí)的環(huán)境格格不入。亦真亦幻，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境彼此消弭界限，當(dāng)代生活的冷漠與單調(diào)躍然銀幕之上。當(dāng)存在”變?yōu)橐粋€(gè)冷冰冰的實(shí)體，悲觀者如羅伊·安德森也只能讓劇中人以不同的方式一遍又一遍說(shuō)著“我很高興你做得不錯(cuò)”聊以自慰。

影像風(fēng)格上，《寒枝雀靜》是導(dǎo)演受到諸家風(fēng)格影響后自成一派的產(chǎn)物。在電影中，我們可以體察到埃德華·霍普式的孤獨(dú)感，雅克·塔蒂般的冷面滑稽，甚至連主要人物的性格行動(dòng)方式，都好像直接從薩繆·貝克特戲劇中跑出來(lái)的角色。雖然羅伊·安德森反感被拿來(lái)和老鄉(xiāng)英格瑪·伯格曼做比較，但兩人電影中對(duì)于凌冽人生的追問(wèn)卻是一脈相承。只不過(guò)，如果說(shuō)在伯格曼那里人生是死神手里的一盤棋，那么其對(duì)于羅伊·安德森則是博物玻璃櫥窗中的鴿子標(biāo)本——它召喚旁人好奇的觀看，卻始終靜默無(wú)語(yǔ)，并帶著超現(xiàn)實(shí)的喜感。

固定鏡頭的使用并沒(méi)有給電影帶來(lái)一絲沉悶，相反，羅伊·安德森對(duì)空間的大膽開(kāi)掘讓觀看《寒枝雀靜》成為一項(xiàng)頗有趣味的視覺(jué)游戲。攝像機(jī)往往以中景景深展示空間中的群像，沒(méi)有急躁的特寫，沒(méi)有夸張的動(dòng)作，所有的人物都好像日本能劇演員一般涂上了厚厚的白色面霜。他們行動(dòng)遲緩，興意闌珊，藏匿在鏡頭不同的角落中相互對(duì)話。羅伊·安德森喜歡利用深焦鏡頭前景和后景廣闊的縱深，在不同的舞臺(tái)層次上安排人物的互動(dòng)。觀眾的視角，也往往由前至后，從左到右地探索著取景框中的每一個(gè)細(xì)節(jié)。

相較空間的重要性，在《寒枝雀靜》中的時(shí)間則被盡可能地模糊化。冷色調(diào)制造出未來(lái)的虛幻感，但唯一兩場(chǎng)具有溫度的場(chǎng)景——陽(yáng)臺(tái)上吹泡泡的小女孩和公園中曬太陽(yáng)的年輕母親——?jiǎng)t將觀眾的情感體驗(yàn)拉回到當(dāng)下。有時(shí)，陳舊的布景仿佛昨日重現(xiàn)，但畫中人使用的手機(jī)卻明確指涉當(dāng)下。電影還設(shè)計(jì)了幾段荒誕意味十足的片段，在最為令人驚異的一場(chǎng)中，瑞典國(guó)王卡爾十二世騎著高頭大馬闖進(jìn)現(xiàn)代酒吧，在軍隊(duì)改編版《約翰·布朗之歌》進(jìn)行曲中，向酒保要了一瓶氣泡水。在羅伊·安德森這里，“存在”的困境亙古不變，過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)，線性的時(shí)間被刻意打破，三種時(shí)態(tài)凝滯不動(dòng)繼而混為一談。

正如電影的副標(biāo)題“一次有關(guān)存在的哲思”所顯示的那樣，《寒枝雀靜》是一次形而上的探索，但羅伊·安德森在這長(zhǎng)達(dá)110分鐘的靜默中加入了比前作更為激烈的政治批判。在一場(chǎng)推銷員的夢(mèng)境中，一隊(duì)衣衫襤褸的黑人被殖民者模樣的人驅(qū)趕進(jìn)一個(gè)巨大銅管樂(lè)器中。為了讓白人觀眾聽(tīng)到樂(lè)音，殖民者放火加熱樂(lè)器使其轉(zhuǎn)動(dòng)，絲毫不顧忌樂(lè)器中被炙烤的犧牲者。樂(lè)器上所刻的“Boliden”字樣，是一家化工廠的名字，上世紀(jì)80年代，他們向智利運(yùn)去了大量的金屬?gòu)U渣，使當(dāng)?shù)財(cái)?shù)萬(wàn)人口的健康受到威脅，最終卻只受到輕微罰款?！吧鈿w生意，道德無(wú)所謂，世界不該如此”，披著荒誕外衣的羅伊·安德森，用雙腳離地的方式表達(dá)自己的憤怒與悲傷，《寒枝雀靜》也因此成為其作品中觀賞性最強(qiáng)，意蘊(yùn)最豐富的一部。

2015/5/1《21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報(bào)道》

第一個(gè)鏡頭出來(lái)就震了我一下，柔順的影調(diào)，精心設(shè)計(jì)的構(gòu)圖，沒(méi)有一絲多余的東西，太干凈了。我只能報(bào)之以“臥槽！”。第二個(gè)鏡頭依然如此，等到第三個(gè)鏡頭時(shí)，我忍不住暫停截屏了。但之后我覺(jué)得也沒(méi)有必要了，因?yàn)槊總€(gè)鏡頭、每個(gè)瞬間都是這樣，如尺子量過(guò)一般精準(zhǔn)，太“如畫”了。
我是幾個(gè)鏡頭之后才意識(shí)到這點(diǎn)的：每個(gè)鏡頭都是固定鏡頭。相對(duì)于前兩天看的《俄羅斯方舟》的一鏡到底，本片由39個(gè)固定鏡頭構(gòu)成，則走了另一個(gè)極端。如果說(shuō)不間斷的運(yùn)動(dòng)鏡頭表現(xiàn)了時(shí)間的綿延，那么固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭則表現(xiàn)為舞臺(tái)感，銀幕|屏幕就是第四堵墻。強(qiáng)調(diào)戲劇性的要求為人物精確的站位和走臺(tái)提供了一個(gè)合理的解釋。
39幕劇之間并沒(méi)有線性的時(shí)間邏輯，只有角色的重復(fù)出場(chǎng)。最主要的顯然是那兩個(gè)推銷員，他倆基本上串起了大部分的碎片敘事。碎片化、去中心化的敘事是一大特點(diǎn)。
本片的色調(diào)也非常有特點(diǎn)，這和《她》的畫面影調(diào)一樣令人印象深刻。<圖片2>
《她》的影調(diào)多呈現(xiàn)為一種明亮柔和的粉色系，貼合影片的溫情浪漫的基調(diào)。而本片的影調(diào)則顯得冷一些，但依然是柔和的。由于是固定場(chǎng)景固定鏡頭，畫面中有限的元素的影調(diào)控制得如同構(gòu)圖一樣精準(zhǔn)，絲般順滑，賞心悅目。陰郁的色調(diào)暗示了日常生活中的壓抑和枯燥。
無(wú)論是色彩還是構(gòu)圖，都顯得過(guò)分“完美”了，和我們的日常經(jīng)驗(yàn)有距離，因此也顯得有點(diǎn)不真實(shí)，這也是對(duì)鏡頭語(yǔ)言所強(qiáng)調(diào)的戲劇性的回應(yīng)。這種戲劇性把那些看似無(wú)聊乏味的瑣碎敘事推向了隱喻和象征。

在北影節(jié)期間，千里迢迢跑到中間影院看了羅伊·安德森的《寒枝雀靜》。安德森是伯格曼的弟子，一共就拍了五部長(zhǎng)片。這是我看的第一部安德森，之前有人說(shuō)他的片子悶，但看完后我決定剩下的四部省著點(diǎn)看。
《寒枝雀靜》的風(fēng)格非常鮮明。整部影片鏡頭在50個(gè)左右，這意味著平均每個(gè)鏡頭的長(zhǎng)度在兩分鐘以上。無(wú)一例外地，每個(gè)鏡頭都是固定機(jī)位、固定景別、景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭，其實(shí)類似于戲劇空間和舞臺(tái)效果。驚奇的是，影片每一秒都緊緊抓人眼球，因?yàn)閳?chǎng)面調(diào)度實(shí)在太精彩了，也就是說(shuō)，每個(gè)鏡頭里都是戲。
因?yàn)橹辉诖箢l幕上看了一遍，以下做草草的分析：
1. 空間。仔細(xì)考究本片中的空間，發(fā)現(xiàn)絕大部分場(chǎng)景（尤其是前半部分）都是設(shè)置在封閉的室內(nèi)的，且該室內(nèi)形式感強(qiáng)烈，色彩搭配一般只有兩種，干凈、極簡(jiǎn)主義，帶有內(nèi)置的畫框構(gòu)圖或者逼仄的縱深鏡頭，棱角非常鮮明。哪怕是大街上的室外空間，取景也是無(wú)雜物、無(wú)雜人的，這絕對(duì)區(qū)別了經(jīng)典主義和現(xiàn)實(shí)主義電影中“群眾演員”的造型作用。這樣的空間奠定了超現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)。
其次，鏡頭中的空間通常是畫框中套畫框，至少可以被分成兩個(gè)小空間（多數(shù)為兩個(gè)，也有三到四個(gè)），多個(gè)空間同時(shí)發(fā)生著故事，使得單個(gè)鏡頭中的信息量極大，而觀眾也可以享受視點(diǎn)自由選擇的樂(lè)趣。多數(shù)情況下，幾個(gè)空間之間的關(guān)聯(lián)僅僅在于某空間中人物的“觀看”與“被觀看”，而并無(wú)更深層的情感連接，這也暗示了安德森的主題——人與人之間與生俱來(lái)的隔膜和疏離。比如在酒吧里的人們，跟推銷搞怪用品的兩個(gè)推銷員是界限分明的兩個(gè)空間；比如，在玻璃門里注視著烈火上滾筒的老人們，哪怕跟烈火疊印在一起，他們也只是“看客”而不是參與者。
2. 時(shí)間。影片中每個(gè)鏡頭遵循的都是真實(shí)的時(shí)間，再加上鏡頭前的人們都自如放松地表演著，使得影片有紀(jì)錄片的效果，人們真實(shí)的生活狀態(tài)得以被剔除雜質(zhì)而精簡(jiǎn)地呈現(xiàn)。沒(méi)有經(jīng)過(guò)剪輯的長(zhǎng)鏡頭耐心地展現(xiàn)推銷員怎樣打開(kāi)箱子，拿出搞怪用品，不厭其煩地戴上展示，遭到拒絕，合上箱子離開(kāi)，使得觀眾將注意力全都集中在了人物的動(dòng)作身上，對(duì)人物產(chǎn)生了極其強(qiáng)烈的關(guān)切，并對(duì)下面會(huì)發(fā)生什么產(chǎn)生期待。
其次，鏡頭與鏡頭之間的連接是不遵循真實(shí)時(shí)間的，甚至是毫無(wú)關(guān)聯(lián)的內(nèi)容拼貼在一起，有很強(qiáng)的可置換性，類似于意識(shí)流或者database。因此本片沒(méi)有嚴(yán)格的敘事邏輯，遵循的是導(dǎo)演的個(gè)人意圖邏輯。片中甚至出現(xiàn)了現(xiàn)代的酒吧里，查理12世率領(lǐng)著軍隊(duì)出征的場(chǎng)景，而此片段之前的字幕打出了“1943”（注：本片中共插入三次字幕，第一次為“三次與死亡的相遇”，第二次為“1943”，第三次為“人類”），這種反差極大的時(shí)間設(shè)置給本片蒙上了荒誕的色彩，暗喻也不證自明。
3. 主題。看這個(gè)片時(shí)很容易想到的是貝拉·塔爾的《都靈之馬》，后者也只有30個(gè)鏡頭，也是用超現(xiàn)實(shí)主義反應(yīng)人類的處境。個(gè)人認(rèn)為本片的主題的極難準(zhǔn)確把握的，但可以從一些線索中進(jìn)行推測(cè)。本片叫《寒枝雀靜》，除了整體的影片氣氛是“寒”“靜”這種肅穆感之外，片中還有一個(gè)小女孩在表演臺(tái)上朗誦自己寫的一首叫做“鳥(niǎo)”的詩(shī)，大意是，一只鳥(niǎo)站在樹(shù)枝上，因?yàn)闆](méi)有錢它飛走了。連一個(gè)羞澀的小女孩，都知道錢的重要性，將沒(méi)錢的屬性賦予一只小鳥(niǎo)。錢，或者錢代表的一種生存狀態(tài)是導(dǎo)演關(guān)心的。兩個(gè)主人公推銷員是在為錢而奔命，他們被一次次拒絕，挨罵，也去逼債，碰上更加因?yàn)闆](méi)錢而焦慮的小店夫妻。還記得影片開(kāi)頭的三次與死亡的相遇嗎？第二次中，是一個(gè)將死的老媽媽，躺在病床上緊緊攥住盛滿珠寶的手袋，連兒女都奪不下來(lái)。第三次中，是一個(gè)在快餐店猝死的顧客，他點(diǎn)的餐無(wú)人享用但因?yàn)橐呀?jīng)付了帳不能退還，只好讓別人拿走了那杯免費(fèi)的啤酒。錢是與現(xiàn)代性緊密相關(guān)的事物，也直接影響了人們的生存狀態(tài)，造成了某種危機(jī)。
兩個(gè)推銷員是截然相反的人，高個(gè)老練，禿頂感性，當(dāng)禿頂?shù)母行杂绊懙搅怂麄兺其N時(shí)，高個(gè)甚至與他鬧翻，禿頂一個(gè)人站在大街上撿起那些灑落一地的搞笑用品，喃喃著“可是你沒(méi)有告訴我這個(gè)啊”時(shí)相當(dāng)委屈和感人。禿頂會(huì)一遍遍地聽(tīng)某支曲子，有一種難以言明的憂傷，他似乎是導(dǎo)演的化身，敏感地覺(jué)察到了這個(gè)社會(huì)中病態(tài)的“寒”和“靜”。他們重復(fù)說(shuō)要用他們的產(chǎn)品給人們帶來(lái)快樂(lè)，可走到哪兒，都遭到人們的厭煩。當(dāng)禿頂在難過(guò)地聽(tīng)音樂(lè)時(shí)，管理員也只是沖過(guò)來(lái)叫他把聲音調(diào)低點(diǎn)。人類，就像那只在實(shí)驗(yàn)室里被點(diǎn)擊的猴子，痛苦地哀嚎之時(shí)，實(shí)驗(yàn)員只顧著無(wú)動(dòng)于衷地打電話。而電話里的內(nèi)容已經(jīng)被重復(fù)了無(wú)數(shù)遍：“聽(tīng)說(shuō)你過(guò)得好我感到很開(kāi)心。”“開(kāi)心”這一表示情緒的詞已經(jīng)蛻變?yōu)橐环N禮貌的措辭，人們似乎已經(jīng)無(wú)法獲得那種開(kāi)心和親密感了。
但那種溫暖仍零星閃爍。導(dǎo)演在片中插入了酒吧里女服務(wù)員要求大家親她才有酒喝的片段，在眾人合唱的音樂(lè)聲中，我們可以感到陌生人之間的友善和快樂(lè)，是影片里最動(dòng)人的片段之一。還有一男一女一條狗在沙灘上親密的舉動(dòng)，也是影片中為數(shù)不多的溫暖場(chǎng)景。更多的時(shí)候，我們感受到的是類似于戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的灰燼——烈火中的滾筒奏出奇異的長(zhǎng)號(hào)聲，用冷酷和犧牲鋪成的樂(lè)章。人們觀看他人的痛苦，就像觀眾參觀博物館里的恐龍骨架。這樣的生活日復(fù)一日，乃至影片最后，一個(gè)坐車上班的男人記不清今天是周幾了——是周三還是周四并不重要，因?yàn)槊刻於冀⒃谇耙惶斓乃劳錾?，而每天也成為后一天的廢墟。
用一個(gè)小時(shí)敲完這兩千個(gè)字覺(jué)得還有好多話想說(shuō)，但萬(wàn)惡的P大宿舍沒(méi)熱水可以洗澡了我只好閃人了，留待下一部安德森再說(shuō)吧。

1，我很高興聽(tīng)到你做得很好

是失望吧。生活可以是好的，但絕對(duì)不都是美好收?qǐng)觯輵虍?dāng)然可以只演好的那一面，但事實(shí)上我們都會(huì)生病，都會(huì)死，很可怕，但這是事實(shí)，我們只能選擇接受。

——羅伊·安德森

《寒枝雀靜》與“生活三部曲”的另外兩部一樣，是一首失望者之歌。羅伊·安德森像一部遲緩卻敏銳的攝影機(jī)，捕獲生活中一切失望之事，再用他偏執(zhí)的固定長(zhǎng)鏡頭將之一一羅列在觀眾面前。

人們站在窗前，對(duì)電話里的人說(shuō)“我很高興聽(tīng)到你做得很好”，這樣的場(chǎng)景落在電影中不同的地方，是電影世界觀的腳注——生活如果是好的，那當(dāng)然高興，但事實(shí)上人們總處于失望中。電話作為道具是重要的，它使得交流可以同時(shí)而又無(wú)需面對(duì)面，“我很高興聽(tīng)到你做得很好”已經(jīng)成為一句電話禮儀，當(dāng)你說(shuō)出這句謊話時(shí)，你的表情無(wú)需說(shuō)謊——你并不高興，你一點(diǎn)兒也不高興，而且滿臉寫著呆滯的失望。

就像莫蘭迪對(duì)靜物的持久專注一樣，羅伊·安德森關(guān)注著現(xiàn)代人的虛無(wú)感和失落感?！逗θ胳o》作為“生活三部曲”的終章，以相似的節(jié)奏、畫面和語(yǔ)言再三描述著生活的失望屬性，三部電影看上去如此相像，有人甚至感嘆“他真的是把同一部電影拍了三遍”，他也許還會(huì)拍更多遍的，因?yàn)樯畹某聊B綿遠(yuǎn)未結(jié)束。


2，北歐的胖子

北歐那些蒼白、整潔的小鎮(zhèn)在羅伊·安德森的鏡頭下，冷凄凄的，讓人覺(jué)得任何熱烈的情感都會(huì)蒙上冷漠、霜結(jié)的文明的皮子。人們看來(lái)不缺財(cái)富、不缺知識(shí)、不缺信仰、不缺脂肪。一切不缺乏的東西塞滿身體、讓他們肥胖，并在這些胖子的體內(nèi)囤積多年，發(fā)酵、腐壞，再越過(guò)昆德拉描述的快速的現(xiàn)代，重新變得緩慢。

既肥胖，也空曠。

北歐的胖子在羅伊·安德森的電影中，身處干凈而空曠的街道、酒吧、廣場(chǎng)、車站、公園，攜帶著文明的尷尬脂肪漫無(wú)目的地呆坐，都是流汗而乏力的個(gè)體，臃腫而緩慢。羅伊·安德森的速度也很慢，無(wú)論是七年一部的拍片速度，還是電影中人物移動(dòng)的速度，而攝影機(jī)在空間里干脆就沒(méi)有速度：《寒枝雀靜》只有39個(gè)鏡頭，每個(gè)鏡頭一個(gè)固定場(chǎng)景，勉強(qiáng)可以辨識(shí)的主人公是兩個(gè)發(fā)福的推銷員，他們兜售簡(jiǎn)陋、拙劣的搞笑玩具，在街頭游蕩，進(jìn)入冷漠的酒吧和小商店，他們用一個(gè)可憐的理由（謊話）“我們想給人帶來(lái)快樂(lè)”進(jìn)行無(wú)用的推銷，只換得無(wú)動(dòng)于衷的沉默。

人物的大面積沉默，是羅伊·安德森的“減肥”方式，“沒(méi)有表情的表演，對(duì)話的內(nèi)容就會(huì)更為突出”，他將鏡頭打掃得很干凈，他敘事上的潔癖決定了他電影的極簡(jiǎn)風(fēng)格，以這輕的風(fēng)格去描述重的事物，他的電影因此具有一種隱含的情緒張力。


3，與死神的三次相約

我們繼續(xù)看輕和重的問(wèn)題。

電影開(kāi)頭的部分，放置了三個(gè)死亡的場(chǎng)景，合在一起稱作“與死神的三次相約”：

一個(gè)男人在落雪的窗邊開(kāi)一瓶紅酒，因用力而心臟病發(fā)死去，此時(shí)，妻子在他身后的廚房里愉快地做晚餐；

一個(gè)老婦在病床上垂危，手里攥緊裝著她所有珠寶與遺產(chǎn)的手袋，她要帶去天堂，此時(shí)，她的兒子為了拽走手袋而使病床滑走；

一個(gè)肥胖的男人死在客輪的地板上，他的尸體還不知該如何處理，此時(shí)，女吧員提出問(wèn)題，該如何處理死者還未食用的三明治和啤酒？一個(gè)胖男人走來(lái)取走啤酒喝了起來(lái)。

對(duì)于羅伊·安德森來(lái)說(shuō)，死亡是一個(gè)必須接受的事實(shí)，即便它是可怕的、沉重的事實(shí)，一旦它是毫無(wú)選擇的，它就變得不那么重了，甚至不如一頓晚餐、一只手袋、一杯啤酒重要，死者身邊的人，還活著，他們?nèi)滩蛔∫伎己瓦x擇的事情還有許多，即便它們是細(xì)碎的、輕浮的，卻還是忍不住超過(guò)死神的重要性。

這是生活的真實(shí)面貌。


4，是戲劇還是電影

“在舞臺(tái)上，表演襯托著真實(shí)的在場(chǎng)，強(qiáng)化著真實(shí)的人。在影片中，表演則取消真實(shí)在場(chǎng)的外表，扼殺攝影所創(chuàng)造的幻覺(jué)?！?br>
——羅伯特·布列松

觀眾在場(chǎng)與否（與劇情是否同時(shí)）是區(qū)分戲劇和電影的一個(gè)要緊的因素，貝克特的《自由》第三幕中，觀眾入場(chǎng)干涉了戲劇，是在場(chǎng)性的激烈表達(dá)，而布列松的電影是“書寫”的電影，是與戲劇涇渭分明的另一種藝術(shù)。但在羅伊·安德森這里，原本的區(qū)分因素變成不易區(qū)分的模糊的界限，固定場(chǎng)景中的演員，按照現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度嚴(yán)密地執(zhí)行和完成表演，攝影機(jī)不運(yùn)動(dòng)，一切是近乎靜止的慢。

《寒枝雀靜》中的人物，面孔總是涂白，這來(lái)自對(duì)日本能劇的仿效，統(tǒng)一的無(wú)表情，蓋住演員的差異，造成整齊的靜默、突出臺(tái)詞的重要，這是戲劇的習(xí)慣。在羅伊·安德森的電影里，并不區(qū)分或并不在意是否區(qū)分戲劇和電影，甚至不在意是否區(qū)分拍照和攝像，一切無(wú)外乎是一種圖像的復(fù)制，區(qū)別僅僅在于，在這復(fù)制的幻覺(jué)結(jié)果（電影）里，是否有時(shí)間的流動(dòng)。


其實(shí)，即便是拍照的一瞬、代表靜止和截取的一刻，也在證明運(yùn)動(dòng)的存在，所以，不同于布列松因“看到運(yùn)動(dòng)就有一種幸福感”而將運(yùn)動(dòng)貫徹到攝影機(jī)上，羅伊·安德森的靜止和運(yùn)動(dòng)是同一的，都是時(shí)間在流動(dòng)的證據(jù)。


5，時(shí)間是一整個(gè)幻覺(jué)

《寒枝雀靜》的結(jié)尾，一個(gè)男人在等車的時(shí)候，意外地得知今天是星期三而不是他以為的星期四——在這個(gè)驚悚的描述里，人物難以判定事實(shí)，要么自己的“以為”是幻覺(jué)，要么別人的證詞是幻覺(jué)，總而言之，他逃不出幻覺(jué)的包圍。

在羅伊·安德森的想法里，時(shí)間是一個(gè)整體，過(guò)去和現(xiàn)在需要融合在一起，時(shí)間點(diǎn)是均勻散布在時(shí)間里的，同時(shí)發(fā)生的事情可以不在同一個(gè)時(shí)間里，這種幻覺(jué)與夢(mèng)境接近。他在電影里不止一次地這樣表達(dá)時(shí)間，比如，在《二樓傳來(lái)的歌聲》里，死者和活著的人同在一個(gè)空間里游蕩，在《寒枝雀靜》里，古代的瑞典國(guó)王和他的軍隊(duì)路過(guò)現(xiàn)代的酒吧。

關(guān)于生活的真相，要是我們習(xí)慣于在時(shí)間的次序（記憶或歷史）里尋找答案，那么，不妨來(lái)看一看羅伊·安德森的電影，如一只玻璃櫥柜里靜止在樹(shù)枝上的鴿子標(biāo)本，對(duì)存在的思考也許只有脫離時(shí)間的次序，才可能躍出答案。

【發(fā)黑藍(lán)文學(xué)，勿轉(zhuǎn)】

“一只坐在樹(shù)杈上思考存在的鴿子，它在
想它沒(méi)有錢，然后它飛走了”。片中一個(gè)小女孩如是唱著。



（寒枝雀靜的靈感“雪中獵人”）

寒枝雀靜就是一個(gè)如此簡(jiǎn)單的故事，或者與其說(shuō)是故事，不如說(shuō)是導(dǎo)演羅伊·安德森精心安排的一幅眾生浮世繪的畫。7年一部的人生三部曲迎來(lái)了最終一章，延續(xù)“二樓傳來(lái)的歌聲”、“你，還活著”的是安德森個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格鮮明的畫面。冷靜客觀的固定遠(yuǎn)景捕捉每一個(gè)角落，鼻涕般的黃綠色調(diào)世界與其中僵尸般蒼白面容蹣跚步履的人們不乏荒誕嘲諷，也變成安德森獨(dú)一無(wú)二的作者色彩。他將繪畫考慮為一種與電影表達(dá)相通的形式，就如“寒枝雀靜”的靈感來(lái)自彼得.布魯蓋爾的畫“雪中獵人”，雖然安靜平和的山林雪景是節(jié)日賀卡圖案的大熱門，但鳥(niǎo)兒所俯瞰的山中疲憊獵人和遠(yuǎn)處溜冰的人們的世界卻又飽含人類的百態(tài)憂愁?！昂θ胳o”的世界就好比鳥(niǎo)雀眼中的世界，在羅伊安德森的鏡頭下，人們安詳表面下充滿了麻木不仁和荒誕無(wú)稽。

就如一幅巧妙的眾生浮世繪，電影中并沒(méi)有明顯的線形敘事，甚至連時(shí)間都是模糊的，只有空間像展開(kāi)畫布一樣，讓觀眾一點(diǎn)點(diǎn)窺探到這個(gè)安詳而荒謬的世界。起到引子作用的是開(kāi)頭對(duì)死亡的荒唐考察，為了開(kāi)酒瓶而心臟病發(fā)的中年人，以為自己能將財(cái)物帶上天堂的老太太，還有死者付了錢無(wú)法退回的啤酒；仿佛人類的死不再是個(gè)自然的過(guò)程，而是總與些荒唐的價(jià)值觀與金錢掛上了鉤。

沒(méi)有明確的時(shí)間線，貫穿起整部電影的是二人拍檔山姆和喬納森，仿佛唐吉柯德和侍從桑喬，他們做著發(fā)家之夢(mèng)卻路上碰到各種世事怪事，滑稽而不得要領(lǐng)的可愛(ài)。為了把“歡笑”帶給人們他們賣著吸血鬼假牙、笑袋和可笑的獨(dú)牙大叔面具，然而得到的只是笑袋發(fā)出的可怕笑聲、推銷無(wú)路的窘迫、收不回款的雞肋。不得不讓人思考“快樂(lè)”真的可以買賣嗎？

然而荒誕的還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些，片中最為超現(xiàn)實(shí)的部分，歷史上的查理12世率領(lǐng)軍隊(duì)突然雄赳赳氣昂昂的跑出來(lái)征戰(zhàn)討伐，女人被趕走，氣勢(shì)英俊的國(guó)王雖受萬(wàn)般敬畏卻和美男酒保調(diào)起了情來(lái)，而十萬(wàn)壯兵的軍歌為他們歌唱。這邊廂年邁的老人孤獨(dú)的喝著酒，回憶著二戰(zhàn)時(shí)年輕軍人的自己，此時(shí)同樣的軍歌旋律卻變成了憂傷的慰撫，身無(wú)分文的士兵們與酒吧姑娘擁抱換酒喝。這首相同的旋律就像人類記憶和意念的紐帶一般讓人無(wú)法忘記，自古至今人本性未移如旋律未變，換的只是歌詞和無(wú)法抹去的罪惡感記憶罷了。好笑的是戰(zhàn)爭(zhēng)慘敗而回得查理12世不但廁所都沒(méi)得去，還給女人們帶來(lái)了寡婦的面紗。殘酷荒謬的浮世繪，可怕的并不只是人類的好戰(zhàn)，而是人性傷痛所留下的永久疤痕，人類所犯下的錯(cuò)誤就像幽靈一般，在記憶中揮之不去，變成夢(mèng)魔和愧疚。

掩藏在山姆和喬納森的滑稽笑袋和假牙背后的是金錢的追追討討，人性本質(zhì)與過(guò)去黑奴被扔進(jìn)巨大銅管里燃燒演奏出美麗的音樂(lè)也未曾變過(guò)，只不過(guò)后者有老態(tài)龍鐘的貴族們圍個(gè)觀罷了，那美妙的音樂(lè)是那么的美，卻又同時(shí)的是那么恐怖不已。假若不是已經(jīng)麻木于其中的僵尸化的凡事常人，只是一只樹(shù)枝上的鳥(niǎo)的話，恐怕方能看到世間光怪陸離。

安德森的鏡頭設(shè)置巧妙的利用斜角和固定長(zhǎng)鏡頭讓人注意到畫面中同時(shí)發(fā)生的不同奇妙，即便是不起眼的角落發(fā)生的細(xì)微也毫不會(huì)落單?！拔液芨吲d聽(tīng)到你過(guò)得不錯(cuò)”，好像咒文一般四散在片中，即便說(shuō)的人們看起來(lái)完全過(guò)的不像如此，這句荒謬不已的話在被電擊的猴子旁邊更是充滿了安德森的詼諧諷刺。在這個(gè)弱肉強(qiáng)食，金錢帶動(dòng)一切，孤獨(dú)無(wú)處訴說(shuō)的世界中，恐怕也只有“我很高興聽(tīng)到你過(guò)得不錯(cuò)”是最合適的寒暄了。

人生到底是什么？樹(shù)枝上的鳥(niǎo)兒沉思著。也許就像結(jié)尾所描繪的一般，當(dāng)你以為是周四的時(shí)候，所有的人都在告訴你是周三。于是你無(wú)奈的活在大家的周三中。畢竟時(shí)間并不真正存在，過(guò)去與未來(lái)亦摸不到界限，有的只是活在眾生中的共感和活在人類的定義中的世界罷了。