在地圖上找不到的地方看了一部網(wǎng)絡(luò)上找不到的片子還與導(dǎo)演進(jìn)行了交流。

本是沖著這小眾的片子的title和與導(dǎo)演QA的機(jī)會(huì)去的，最驚喜的是，看了大概半小時(shí)，越累越覺得鏡頭熟悉，想起來是一年前關(guān)注過的北京獨(dú)立電影展的片子，一年前看過trailer遍想看完整版的，但北京獨(dú)立電影展因?yàn)椤澳承┰颉北徽沽?。?dú)立電影展也不再獨(dú)立，片子在網(wǎng)上也找不到，就放棄了這念想。

Such an amazing coincidence! 與導(dǎo)演的直接交談后我了解了整個(gè)電影的形成過程與背后的內(nèi)容，果然更加印證了我對藝術(shù)的理解。

Art is without limitation,art is free. Art is wild,art is original. Art is real.

玉門 一個(gè)被拋棄，被遺忘的地方。一座中國城市只有一萬人口，最熱鬧的地方不過是集市，這個(gè)城市連學(xué)校都沒有，要上學(xué)要到其他地方。玉門之前有石油，現(xiàn)在男人們都去別的地方的油田了，把女人們留在家里。玉門成了空城，ghost town,只留大山，碎石，一座座轟鳴的磕頭機(jī)和冒著白煙的煙囪。

這部電影，果然是藝術(shù)片，又像紀(jì)錄片又像電影。沒有臺詞，沒有劇情，事先也沒有找演員，甚至沒有臺詞，只有幾句旁白。整部電影只有幾個(gè)人，鏡頭有荒涼的西北，轟鳴的機(jī)器，還有女孩的哼哼。

一個(gè)象征著離去的打工的人們的民工，他愛裸體，蹲在柱子上模仿磕頭機(jī)，沒有人知道他的來歷，他也不存在。一個(gè)到處在墻上畫人像的人。
電影是真實(shí)的，所以像紀(jì)錄片。2個(gè)女孩，一個(gè)愛跳nobody，一個(gè)會(huì)唱與2013年不襯的年代感的歌曲。
一個(gè)愛在廢棄的舞廳跳舞的大媽。她們講著這里的故事，她們講的也是真的。

玉門不只是這部藝術(shù)作品創(chuàng)造的東西，它就在中國西北。

《玉門》是如何形成的。
三個(gè)導(dǎo)演：一個(gè)藝術(shù)家 一個(gè)會(huì)拍電影的 一個(gè)拍過很多中國紀(jì)錄片的哈佛人類學(xué)家
他們最初沒想拍電影，先有一卷膠片，他們都對中國玉門和鄂爾多斯這兩座“鬼城感興趣”就有了這個(gè)想法。
三個(gè)人都沒去過玉門，沒有演員也沒有劇本就去了玉門，一切都是自然而然的形成的。他們會(huì)在每天晚上喝酒，吃飯，討論第二天怎么拍，拍什么，他們只有一次拍攝機(jī)會(huì)，因?yàn)橛媚z片。

他們沒找演員，就自己當(dāng)演員，黃香就是片中的民工，徐若濤就是畫畫的人。
很多鏡頭只是他們想拍的東西，至于為什么是這樣，沒有答案，因?yàn)樗囆g(shù)是沒有目的的。

黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)。

因?yàn)橘Y源枯竭而成為空城，世界上不止一座玉門，而玉門也不會(huì)是最后一座空城。與此對照，中國當(dāng)下出現(xiàn)了不少鬼城，并不是資源枯竭造成，而是人造的新城，因?yàn)闊o人入住而面臨荒廢，這其中有規(guī)劃發(fā)展問題，還有房地產(chǎn)泡沫，傳聞中的房產(chǎn)稅就要全面開征，樓市泡沫一旦破碎，空城鬼城將會(huì)更多。

說回本片。如果全程以客觀的鏡頭拍攝，不出現(xiàn)任何的旁白，至少真實(shí)點(diǎn)，但人一說話就整個(gè)讓人覺得假起來——就是那種擺拍的假。里面不少人的行為也給人是演出來的感覺。作為一部紀(jì)錄片這是最失敗的。

最后，這個(gè)荒廢的石油城市真的很適合拍電影，無論是50-90年代的背景，還是未來末日的背景，甚至民國西部片都可以。

“評述”《玉門》是件困難的事，對我這樣的非專業(yè)觀眾尤其如此。這是一部隱悔、多義的實(shí)驗(yàn)電影，不同于可用社會(huì)學(xué)科來評析的紀(jì)錄片，也不同于擁有故事情節(jié)的劇情片，它更接近于原教旨主義意義上的真正的電影（但帶有旁白）。而且它是由中外不同背景的三位導(dǎo)演共同完成的，并非某個(gè)導(dǎo)演個(gè)人藝術(shù)獨(dú)裁的產(chǎn)物，因此天然帶有拼接和雜糅的藝術(shù)特征。
 
影片開始是正統(tǒng)化的，它通過一連串的幾乎固定機(jī)位的鏡頭的組合，呈示出地理空間并奠定了基調(diào)——地處偏遠(yuǎn)的石油城，荒涼而空曠。但兒童體的片名出現(xiàn)后，帶來了接受美學(xué)上的第一個(gè)拐點(diǎn)：與破敗的空棄之城景物的視像相伴的音樂響起——一首甜膩而歡快的70年代的臺灣歌曲《看我聽我》，歌詞帶有明顯的邀請意味，這是充滿反諷的聲畫關(guān)系，廢城被人格化，其意味如同一個(gè)歷經(jīng)滄桑、衣衫襤褸的老性工作者在捏著嗓子拉客——這是廢棄之城的最后叫賣，她也確實(shí)招攬來了人，她招來了三位導(dǎo)演（正在拍攝的攝影機(jī)可視為對“看我”的應(yīng)召），來拍“廢墟黃色電影”。這是廢墟和導(dǎo)演的雙重自我解構(gòu)。這樣的“來意”表述，在結(jié)構(gòu)上算是影片的引子和緣起。
影片中還有一種音樂主導(dǎo)的聲畫配置，即中年女性一出現(xiàn)，17年電影時(shí)代的音樂就召之即來，影像也戲仿17年電影，但進(jìn)行一段又戛然而止——試圖回到美好年代但終又回不去，這是這個(gè)城市的歷史隱喻：斷裂于此，無以修復(fù)。
 
片中出現(xiàn)了五個(gè)人物，分屬“符號化人物”、“輔助性的道具化人物”、“敘述者”三種角色中的一到兩種——當(dāng)然，這是簡單的幾近于結(jié)構(gòu)主義的劃分：在廢城中游蕩棲居的流浪者（符號化人物，通過模仿采油機(jī)的行為藝術(shù) 揭示了這里人被工具化的歷史，他有可能是前產(chǎn)業(yè)工人）、時(shí)常陷入回憶的畫家（真正的敘述者，道具化人物），還有三位女性，幾乎扮演她們自己（輔助型敘事者，中年女性為符號化人物，青年女性則為道具化人物）。他們之間的關(guān)系疏離而又曖昧，并在一些具體的場景中呈現(xiàn)出來：流浪者默默看著女孩舞蹈；女孩在流浪者熟睡時(shí)悄悄的把食物放在他的旁邊；流浪者撿起女孩遺落的鏡子；畫家續(xù)畫女孩留在墻上的速寫；流浪者從熟睡的畫家手指間抽出燃著的香煙吸著；畫家和中年女性蜷睡在紅色的毯子上。這些摒棄了語言的交流，帶有濃郁的象征意味，呈示出詩意化的主體間性，這是關(guān)于“廢墟之上的人”這一命題的溫情演繹。
 
如果說“共時(shí)性”影像（將影片中的大部分段落重新剪輯組合，電影也基本成立）構(gòu)建出了一個(gè)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)空間，那么影片中的旁白文本則指涉著另一個(gè)時(shí)空——回憶中的玉門，兩個(gè)時(shí)空對峙的張力使電影不再扁平化，獲得了時(shí)間感。在主敘述者畫家的回憶里，曾經(jīng)的玉門有花的顏色、中藥的味道，而且它們都和一個(gè)愛得病的女人有關(guān)，這是對個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的追憶，但也有“宏大敘事”，比如對玉門的前生今世做的概述（“男人們?nèi)チ斯堋保踔两忉屃艘环约涸缒戤嬙趬ι系漠嫛嘀芰洗哪凶?，那是對自己價(jià)值觀的宣示。而女性的回憶文本則都是關(guān)于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的?；貞浳谋竞同F(xiàn)時(shí)畫面的交錯(cuò)互文，帶來了復(fù)雜多義的審美接受。
 
影片是虛實(shí)相間的，實(shí)的是玉門（“玉門”在電影中被直接指稱，并作為片名）的現(xiàn)實(shí)地理空間，虛的是“廢墟之上的人”，這是影像中的虛實(shí)。而在旁白的回憶文本中，女人們的回憶為實(shí)，主敘事者徐若濤的大部分文本可視為虛，但對玉門過去的概述（比如“南平宿舍原來是……”，“男人們?nèi)チ斯堋保﹦t為實(shí)。具體的地理名稱和歷史概述進(jìn)入影片，這增加了紀(jì)實(shí)性，但也使得電影變得不那么純粹， 因重復(fù)累積而形成的廢墟意象和一些場景的象征意味被消弱。這些歷史信息，包括出現(xiàn)的“玉門”這個(gè)地理名稱——使用一個(gè)虛擬的地名可能更好，可以不被置入文本，而成為解讀影片的泛文化語境——觀眾從其他渠道來知道影片在玉門拍攝、以及玉門的前生今世。當(dāng)然，現(xiàn)在這樣的選擇應(yīng)該和影片作者直指當(dāng)下、引發(fā)人們對玉門現(xiàn)狀關(guān)注的“功利主義”訴求有關(guān)。

影片還有很多值得注意的技術(shù)性手法。比如，除了復(fù)雜的聲畫關(guān)系，還經(jīng)常用聲音延后來轉(zhuǎn)場。將導(dǎo)演拍攝前的提示話語“好，開始”故意剪接進(jìn)去，以制造間離效果等等。當(dāng)然，還有諸多具有象征意味的場景和話語，這使電影詩化。

影片最后，來時(shí)的歌聲被人為切斷，靜默帶我們重新審視現(xiàn)實(shí)：多年以后，玉門終又成了那個(gè)春風(fēng)不度的地方。