伍錦屏粵語英語混合，娓娓道來她與家姐伍錦霞超過半個(gè)世紀(jì)的往事，這位藥劑師作為家中幺妹，成了歷史的見證人。1914年出生的伍錦霞，曾經(jīng)是一個(gè)謎，現(xiàn)在依然還是一個(gè)謎，妹妹無從揭曉姐姐一生的全部故事，而在將近三十年的電影生涯中，伍錦霞留給世人一個(gè)神秘的背影，這位在老照片上英姿颯爽、永遠(yuǎn)短發(fā)白西裝的伍小姐，長期被電影史忽略，女導(dǎo)演身份更令今日重新發(fā)掘伍錦霞變成了一種容易被誤讀的行為，然而導(dǎo)演魏時(shí)煜，由讀書時(shí)對(duì)伍錦霞的興趣開始，到獲取大量一手圖文資料，到拍攝《金門銀光夢(mèng)》，逐步復(fù)原這位游走于美、港之間的電影人，期間過程，篳路藍(lán)縷，正如伍錦霞的一生，由好萊塢唯一拍攝過香港電影的華裔女導(dǎo)演，到在紐約經(jīng)營“寶寶”中餐館的老板，身處中西夾縫、經(jīng)歷戰(zhàn)亂時(shí)代，差點(diǎn)就完全被湮沒在歷史的屏障中。
《金門銀光夢(mèng)》是紀(jì)錄片，更是劇情片，紀(jì)錄下了導(dǎo)演走訪的包括伍錦霞最后的合作伙伴小燕飛在內(nèi)的親朋故友，也拼湊出一個(gè)出乎意料之外的電影武林。關(guān)于伍錦霞的生平，自然不必贅述，女導(dǎo)演身份、好萊塢經(jīng)歷，年紀(jì)尚輕就擔(dān)綱導(dǎo)演、一生白衫白褲、與數(shù)位女性的迷離關(guān)系，獨(dú)立出來，皆成佳章。而看這部電影的觀眾所感興趣的，也許不止是伍錦霞的生平與成就，而是“《金門女》中的女嬰飾演者正是出生未久的李小龍”、“《紐約碎尸案》編劇原來不是楚原”、“伍錦霞通常都被稱為‘霞哥’”這些來自四面八方的邊角材料，它們共同豐滿了伍錦霞作為今日一個(gè)神秘的存在在圖文資料里所缺乏的細(xì)節(jié)，昭示出一個(gè)作為研究對(duì)象的個(gè)體背后，是鮮活的眾生相。
21歲在好萊塢闖蕩天下，擔(dān)任導(dǎo)演，從拍于日落大道的粵語電影《心恨》（1935）到影史首部全部采用女性角色的《女人世界》（1939），及至晚年與胡鵬合作的《紐約唐人街碎尸案》（1961），伍錦霞的作品不多，但時(shí)間跨度很大，自我挑戰(zhàn)意味明顯。伍錦霞更多次輾轉(zhuǎn)港、美之間，試圖為電影生涯尋找新的突破口，她的影片比較集中反映流落美加的廣東移民生活，多次以在美的粵劇藝人為主演及背景，道盡亂世里老倌舊友的離亂處境，是典型的跨文化運(yùn)作導(dǎo)演?！督痖T銀光夢(mèng)》將她的一生經(jīng)歷與其時(shí)好萊塢最具價(jià)值的華裔明星黃柳霜及華裔攝影師黃宗霑串成一線，尤其她與黃亦有不錯(cuò)的私交，影片不吝篇幅詳細(xì)介紹了黃柳霜的演藝生涯，甚至亦以與伍錦霞并行的雙線形式同步介紹今日已經(jīng)成為顯學(xué)對(duì)象的好萊塢女導(dǎo)演桃樂絲?阿茲納，相信這亦是導(dǎo)演意欲再次強(qiáng)調(diào)伍錦霞之于大眾認(rèn)識(shí)的影史的錯(cuò)位之故。事實(shí)上伍錦霞身處的3、40年代美國，也正是因戰(zhàn)亂流離失所的一群中國應(yīng)藝人（包括相當(dāng)多的粵劇老倌）在美國的活躍時(shí)地。在伍錦霞的《心恨》中，直接展現(xiàn)了粵劇女伶與飛行師之愛，相信這只有她這樣生在舊金山的廣東人才拍得出來；而動(dòng)用襁褓里的李小龍出鏡（因其與李小龍父親、同時(shí)也是粵劇演員的李海泉關(guān)系良好）的《金門女》（1941）亦留下了彌足珍貴的當(dāng)時(shí)在美華人的生活點(diǎn)滴。魏時(shí)煜手頭有此片的絕版vhs，在《金門銀光夢(mèng)》里，也有相當(dāng)長的《金門女》片段，今日看來，不勝唏噓。
伍錦霞一生被人稱為“霞哥”，與小菲菲、韋劍芳等女性的情感亦剪不斷理還亂，她也許是華語影史上最特立獨(dú)行的女性同性戀導(dǎo)演?！督痖T銀光夢(mèng)》還原了她的社交活動(dòng)的一些浮光掠影：在夏威夷采訪時(shí)本來在談小燕飛的受訪者脫口而出“伍錦霞”三字，這與影史及相關(guān)回憶中“伍錦霞”的神秘缺席形成鮮明對(duì)照。一個(gè)仿佛不曾存在過的人，被稀松平常的提起，歷史的書寫究竟與現(xiàn)實(shí)存在怎樣的裂縫？晚年伍錦霞在紐約經(jīng)營中餐館，迎來送往的演藝界同僚數(shù)不勝數(shù)，而最后伙拍《紐約唐人街碎尸案》的導(dǎo)演胡鵬（《黃飛鴻》系列的導(dǎo)演）最終對(duì)伍錦霞的貢獻(xiàn)只字不提，期間故事，怕是再難有機(jī)會(huì)還原了。
但《金門銀光夢(mèng)》還是看得讓人激動(dòng)，在有限的資料底下，堅(jiān)持不懈地采訪，盡最大可能推原，見出了導(dǎo)演魏時(shí)煜的“真粉”姿態(tài)，在上海電影節(jié)放映會(huì)上有幸見到導(dǎo)演，她的眼神，與影片中照片上“霞哥”的眼神一樣明亮、銳氣勃勃?！督痖T銀光夢(mèng)》不應(yīng)該局限在女性主義的理論迷宮里，它本身就有自在的生命力。

                           夢(mèng)的多重奏
                                    ---電影《金門銀光夢(mèng)》中夢(mèng)的多重變調(diào)

                                                                丁小龍
                                               
我生活在影像中。
                       --- （瑞典）伯格曼
我就是一個(gè)影像。
                       --- （法國）戈達(dá)爾



                                                 
1

首先我坦白這不是電影評(píng)論，而是一位電影嗜好者帶有偏頗的個(gè)人化的斷見。因?yàn)殡娪霸u(píng)論（真正意義上的）意味著：對(duì)所看電影細(xì)節(jié)的反復(fù)斟酌、對(duì)電影的美學(xué)背景的洞徹了解、對(duì)導(dǎo)演的序列電影有時(shí)間意義與美學(xué)意義的雙重領(lǐng)悟。所有的這一切我都不具備。由于客觀的原因（沒有錄像帶，沒有網(wǎng)絡(luò)資源，內(nèi)地方面沒有公開放映等等），這部電影只看了一遍，因此很多細(xì)節(jié)之處難免會(huì)有謬誤或者遺忘，但是所有的這一切并不影響電影所帶給我的整體感受與思考，而我所要做的就是以電影局外人的眼光用文字盡量呈現(xiàn)出這部電影帶給我的美學(xué)上的看法。
   
   我所想到的首先是文字上面的種種局限。文字是否能夠真正地去描述另外一種藝術(shù)？我們能否真正地用文字這種帶有自身局限性的工具表述另外一種用其他工具呈現(xiàn)的藝術(shù)作品？這也就意味著當(dāng)我們沉浸在肖斯塔科維奇的音樂、安哲羅普洛斯的電影或者馬格利特的繪畫中的時(shí)候，我們?cè)陬^腦中形成最初的氛圍式的藝術(shù)風(fēng)暴能否付諸于文字？
   
   所有的這些問題并不是關(guān)于藝術(shù)本體論的二律背反式的辯論，所有的這些問題是關(guān)于藝術(shù)最初并且最為重要的問題：藝術(shù)是什么？表現(xiàn)藝術(shù)的工具如何在受制于藝術(shù)工具的同時(shí)超越物自體？藝術(shù)的形式與內(nèi)容所面臨對(duì)抗而又相溶的關(guān)系如何處理？
  
    關(guān)于這些問題的答案都是不確定的。即使是叔本華或者海德格爾這樣的這樣的哲學(xué)大師在面臨這樣的詰問之時(shí)也會(huì)陷入到思辨的黑洞之中。正是因?yàn)槿绱?，才?huì)產(chǎn)生藝術(shù)，才會(huì)有藝術(shù)的多義性和歧義性等特點(diǎn)。盡管蘇珊.桑塔格早在自己的美學(xué)論文中論述自己如何反對(duì)闡釋。但是相反的是，桑塔格留給世人的也是她作為雄辯富有才華的美學(xué)闡釋者的形象。所以，優(yōu)秀的藝術(shù)品會(huì)給我們帶來美學(xué)甚至心靈上困惑，我們需要文字這種熟悉的工具為我們減輕焦灼之感，減輕桑塔格所說的“那種巨大而又沉重的壓覆”。
   
  美學(xué)上的闡釋均帶有個(gè)人化的影子，即使現(xiàn)代文化批評(píng)工具是如何的理性，這種影子隨著語言局限同時(shí)傾瀉而出。
   
  這種解釋的困境同時(shí)存在于《金門銀光夢(mèng)》這部電影之中。


2
  “導(dǎo)演，我是學(xué)英國文學(xué)的，伍爾夫《一個(gè)人的房間》中所體現(xiàn)的女性主義如何在您的這部電影中得到體現(xiàn)？”
  “導(dǎo)演，您的電影中出現(xiàn)了李小龍小時(shí)候的影像，請(qǐng)問這是否與電影的主線不太相干？”
 “導(dǎo)演，您的電影中伍錦霞是一位同性戀導(dǎo)演，請(qǐng)問她的同性戀身份對(duì)她作為導(dǎo)演的身份有何影響？這種影響的具體表現(xiàn)是什么？”
 “請(qǐng)問導(dǎo)演，黃柳霜在這部電影的的存在對(duì)于這部電影有什么美學(xué)上的功能？”
 “導(dǎo)演，請(qǐng)問您如何用這部電影來表現(xiàn)時(shí)間與空間的變化？”
 “魏老師，請(qǐng)問拍攝紀(jì)錄片的最大難處與樂趣分別在什么地方？”
 “請(qǐng)問老師，您如何來選擇電影的配樂？請(qǐng)您談?wù)勱P(guān)于這部電影配樂上面的趣聞？”
 “魏老師，請(qǐng)問您為什么選擇伍錦霞作為自己的拍攝對(duì)象？拍攝完這部電影對(duì)您來說最大的收獲在什么地方？”
 “導(dǎo)演，請(qǐng)問您在剪輯上有什么深刻體會(huì)？”
 “請(qǐng)問導(dǎo)演，請(qǐng)簡略談?wù)勗缙诤萌R塢電影女導(dǎo)演的發(fā)展脈絡(luò)。”
 “請(qǐng)談?wù)勗缙诤萌R塢電影的特點(diǎn)？”
 “導(dǎo)演，聽說您也喜歡文學(xué)，麻煩談?wù)勥@部電影的文本結(jié)構(gòu)？”
 “導(dǎo)演，請(qǐng)談?wù)劶o(jì)錄片電影?！?br> “導(dǎo)演，請(qǐng)談?wù)勲娪爸械纳矸菡J(rèn)同?！?br> “導(dǎo)演，請(qǐng)談?wù)勲娪??！?br> “導(dǎo)演，請(qǐng)談?wù)勊囆g(shù)?！?br>......
......

   這不是影評(píng)，并沒有固有的主觀性的結(jié)論。我的想法是每個(gè)問題的背后都是一種出自于個(gè)人的美學(xué)角度與理念。即使沒有給出答案，這些問題本身均可構(gòu)成這部電影的不同的切入點(diǎn)與闡釋點(diǎn)。所有的問題的提出也可以從另外的角度看出這部電影作為藝術(shù)品的豐富性與多義性。
   所有的這些問題構(gòu)成了這部電影作為夢(mèng)的藝術(shù)所具備的高質(zhì)量的美學(xué)品格。
   所有的這些都關(guān)于這部電影所帶來的夢(mèng)的多重詮釋。
   還有，只有真正豐盛的夢(mèng)值得去詮釋。而這部電影具備了這樣的夢(mèng)的特質(zhì)。
   在交流會(huì)上，導(dǎo)演魏時(shí)煜給每個(gè)問題都做出了回答。但是從現(xiàn)場的情況來看，有的關(guān)于本體論的問題超出了電影范圍，但同時(shí)帶給了導(dǎo)演與我們新的視角與視閾。
   總之，在這個(gè)電影展覽結(jié)束后，我也收獲了很多視角與理念。而我所要談?wù)摰闹皇亲约簜€(gè)人的一些看法。我最感興趣的是關(guān)于這部電影所帶來的夢(mèng)的多重奏。

3

夢(mèng)的第一重奏：結(jié)構(gòu)

   任何藝術(shù)作品都有其獨(dú)特的空間結(jié)構(gòu)，無論是具象化的電影，還是抽象化的音樂。在與導(dǎo)演交流的時(shí)候，我說出了自己的看法：這部電影有其獨(dú)特空間結(jié)構(gòu)，這些不同的介質(zhì)從不同的側(cè)面烘托了主人公伍錦霞的不同層面。
具體地說這些結(jié)構(gòu)包括了：
社會(huì)背景（宋美齡訪美，賽珍珠的《大地》的拍攝，黃柳霜等人的印證）；
作為媒介的報(bào)紙（她的死亡以報(bào)紙的訃告為標(biāo)示）；
電影旁白（穿插，承接與補(bǔ)充等作用）；
對(duì)他人的采訪與資料的搜證過程（小飛燕的采訪對(duì)電影的整體結(jié)構(gòu)非常重要）
伍錦霞拍攝的電影小傳。

這些看似散亂的材質(zhì)在導(dǎo)演的精心安排下，形成了一種和諧帶有夢(mèng)幻氣質(zhì)的藝術(shù)品，好似音樂家舒曼的某一首夢(mèng)幻曲。
    這部電影讓我想到的第一本書是英國作家多麗絲.萊辛的《金色筆記》，在那本書中，作家同樣用巧妙精致地方式解決了空間這個(gè)藝術(shù)上的難題。
    我在這里也不做過多敘述。

夢(mèng)的第二重奏：時(shí)間

   就像小說這種敘述文學(xué)，電影也同樣面臨著時(shí)間的選擇問題，而好的藝術(shù)品會(huì)給我們帶來一種時(shí)間在內(nèi)在生命中緩緩流過卻也留下了痕跡的感覺。在處理時(shí)間問題，導(dǎo)演魏時(shí)煜至少在三個(gè)方面做出了美學(xué)選擇：
電影被分為六個(gè)篇章，這種分法讓電影有了文本上的意義；
電影用汽車、火車、飛機(jī)等交通工具來顯示時(shí)間的流逝；
電影中反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)于河流與橋的意象，顯示了時(shí)間的某種循環(huán)。

當(dāng)然以上只是敘事上的某種策略，而這部電影看完之后會(huì)給我們帶來一種時(shí)間感：時(shí)間帶來的幻覺以及時(shí)間的殘忍。

在討論時(shí)候，導(dǎo)演說了采訪中的一個(gè)細(xì)節(jié)：上面采訪的人都屬于過去的那個(gè)時(shí)代，他們中的一些人已經(jīng)不在這個(gè)世界上了，而電影固定了他們最后形象與言語。

或許，這正是我們喜歡電影的某個(gè)原因，也是電影的時(shí)間藝術(shù)上的重要價(jià)值。


夢(mèng)的第三重奏：身份

   這個(gè)身份具有很多意義上的斷面，我感興趣的是兩點(diǎn)：主人公的身份以及作為導(dǎo)演本人的身份。

   主人公伍錦霞作為在好萊塢早期的華人導(dǎo)演，作為保守社會(huì)下的女性，作為出柜的同性戀者，作為在美國生活的華人等等各種身份（種族上的，民族上的，性取向上的，社會(huì)背景下的等等身份特征），讓這部電影充滿了更多關(guān)于其社會(huì)學(xué)層面上面的價(jià)值，這種價(jià)值取向并不低于這部電影的美學(xué)價(jià)值。我想正是因?yàn)檫@種復(fù)雜的身份特征才讓導(dǎo)演以及觀眾對(duì)這部電影中的主人公充滿了期待。
 
  伍錦霞到底是怎樣的人？導(dǎo)演并沒有給出答案，我們也需要在觀看電影的過程中尋找答案，盡管這個(gè)答案最終也會(huì)完滿。這種尋找或者拼貼的本身就充滿意義。

   另外一個(gè)是我對(duì)導(dǎo)演拍攝這部電影最初美學(xué)期待的好奇。我想要知道的是當(dāng)一個(gè)導(dǎo)演在記錄另外一個(gè)女導(dǎo)演的過程中，她是否也是在探索自己的身份，作為導(dǎo)演的身份，同時(shí)也作為一個(gè)社會(huì)中的人。

這在文學(xué)上也有例證，例如JM庫切的《夏日》，愛爾蘭作家伯姆的《大師》等作品都是作家在寫另外一個(gè)作家，這種創(chuàng)作過程本身是否帶有對(duì)身份的探求或者某種焦灼？
因此，正如導(dǎo)演所言，這是一部關(guān)于電影的電影。也可以說成關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)。

夢(mèng)的第四重奏：象征

    最重要的象征來自于《金門銀光夢(mèng)》這個(gè)電影名字。我猜想至少有三個(gè)重要的象征：金門，銀光以及夢(mèng)。
    
  金門：一種空間的象征，同時(shí)也指涉伍錦霞的電影《金門夢(mèng)》。
  銀光：象征電影本身，也同時(shí)指向了伍錦霞個(gè)人身份中最重要的一點(diǎn)：作為導(dǎo)演的伍錦霞，或許也象征著魏時(shí)煜導(dǎo)演本人的關(guān)于電影的態(tài)度與理念。
  夢(mèng)：最重要的象征。電影是夢(mèng)，伍錦霞的形象是夢(mèng)，時(shí)間是夢(mèng)，魏時(shí)煜拍攝電影本身也是對(duì)夢(mèng)的考量與拷問。

  所以這部電影更是一種關(guān)于夢(mèng)的奏鳴曲，關(guān)于電影的電影，關(guān)于兩位電影導(dǎo)演在時(shí)空中相遇的夢(mèng)境。

  電影本身是場夢(mèng)。
 

4

   期待以后可以第二次看到這部電影，或許那時(shí)候會(huì)寫得更具體更通透一些。也期待看到導(dǎo)演魏時(shí)煜的其他作品，過去的以及未來的。
 
   這種夢(mèng)的多重奏會(huì)經(jīng)常流淌在那些觀看者的夢(mèng)中。

       經(jīng)友人提醒才關(guān)注到這部電影，冒著大雨，穿梭于電影節(jié)中擁擠的大光明，在最后一刻趕上了。這是一部關(guān)于女性導(dǎo)演甚至女性電影人的紀(jì)錄片，簡介里說伍錦霞常年短發(fā)西裝，這樣的特立獨(dú)行引起了我的注意，華語電影第一位女性導(dǎo)演可預(yù)見的傳奇故事讓我瞬間興奮起來。

      伍錦霞出生于20世紀(jì)初的舊金山，是第二代華裔，在20歲出頭的時(shí)候機(jī)緣巧合拍攝了第一部電影，當(dāng)時(shí)的她沒有太多的電影知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，就這樣她在美國拍了她的第一部華語電影《心恨》，這部描寫抗日和華裔主題的電影反響還不錯(cuò)。她帶著《心恨》和它的女主角回到香港，并留在了香港，在抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)期間在港導(dǎo)演拍攝了5部電影，就這樣開始了她的導(dǎo)演生涯。伍錦霞能成為一位電影導(dǎo)演可以說天時(shí)地利人和，一切順其自然，就跟她的同性戀身份一樣。她的打扮，她和幾位合作女演員的親密關(guān)系似乎從來沒有刻意避嫌。當(dāng)時(shí)正是二次世界大戰(zhàn)全面爆發(fā)時(shí)期，男人的相對(duì)缺失和一些固有思維和規(guī)矩的打破給伍錦霞創(chuàng)造了一個(gè)前所未有的契機(jī)，但要留下自己的印記絕非易事，霞哥（伍錦霞的別稱）是因?yàn)橥詰偕矸荻疤焐眻?jiān)韌自信，還是因?yàn)槊髦仨殘?jiān)韌而愈發(fā)加速了自我認(rèn)同，這樣的過程就算是放在現(xiàn)代LGBT社區(qū)都值得探討。紀(jì)錄片還出現(xiàn)了另一個(gè)女性，美國第一位女性導(dǎo)演多蘿西?阿茲娜，我也同樣充滿好奇，阿茲娜說她的西裝男性打扮是為了工作需要，于是我也開始了同伍錦霞相同的推測，到底是骨子里的堅(jiān)韌勃發(fā)還是時(shí)事造人最終讓這兩位女性以一種異于常人理解的姿態(tài)自信得站在男人中間。

       她們以時(shí)代新女性的姿態(tài)自信得出現(xiàn)在世人的面前，但世人依然辜負(fù)了她們。如導(dǎo)演所說，這兩位女性導(dǎo)演都被電影史忽略了。伍錦霞在太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后回到美國，并拍攝了《金門女》，這是一部戲劇和觀賞性很強(qiáng)的電影，雖然電影在后世的記錄中更多是李小龍第一次出鏡扮演了一個(gè)華裔小女嬰，但在當(dāng)時(shí)這部描寫海外華裔生活且故事性極強(qiáng)的電影還是受到了廣泛的關(guān)注，讓人不解的是同行男性卻自動(dòng)忽略伍錦霞作為這部電影導(dǎo)演的事實(shí)，同樣的事也發(fā)生在了她執(zhí)導(dǎo)的最后一部電影《紐約唐人街碎尸案》。霞哥說她拍電影是很自然的事，并沒有曲折的過程，可無論如何自己的作品被忽視甚至篡奪總是讓人憤慨的事，自信并笑對(duì)人生的霞哥是怎么面對(duì)這樣的結(jié)果呢？紀(jì)錄片并沒有提到甚至揣測伍錦霞當(dāng)時(shí)的想法。但事實(shí)是戰(zhàn)后，甚至在她繼承了父親的產(chǎn)業(yè)，用自己的影視公司獨(dú)立制作電影也并沒有延續(xù)很長時(shí)間。就像我們知道的，好萊塢在和平年代達(dá)到了新的黃金年代，女性導(dǎo)演再次被廣范圍的淹沒，更不要說一位華語獨(dú)立制片導(dǎo)演了。霞哥帶著她的自信和做派在紐約做起了餐飲，和當(dāng)年開始拍電影一樣自然，作為名人的伍錦霞在餐飲業(yè)順風(fēng)順?biāo)廊换畹糜匈Y有色。影像資料中的霞哥短發(fā)西裝微笑淡然，那笑容似乎是經(jīng)歷風(fēng)雨后的豁達(dá)，又或是從一開始就坦然面對(duì)自己和人生的信念。

       伍錦霞的人生是傳奇充實(shí)絢麗的，她在那個(gè)時(shí)代背景下的自我認(rèn)同和強(qiáng)大的人格魅力讓我印象深刻，她有著眾多業(yè)內(nèi)業(yè)外的朋友，紀(jì)錄片中很委婉得說大家都有很默契的保護(hù)著伍錦霞的同性戀身份在社區(qū)和圈內(nèi)圈外的影響。紀(jì)錄片的視角還是有限，并沒有挖到更多她私生活的內(nèi)容，我可以感覺到她的個(gè)人情感還是孤寂的，朋友眾多，但有沒有陪伴她最終走到底的伴侶呢，她在人生后期好賭，而且是豪賭，紀(jì)錄片同樣委婉得轉(zhuǎn)述霞哥所謂追求心跳的刺激。我倒頓時(shí)感受到了她的孤獨(dú)，女性要有多大的堅(jiān)韌和自信才能站在時(shí)代的浪尖，又要有怎樣的溫柔和忍耐來實(shí)現(xiàn)情感的慰藉。作為驚喜出現(xiàn)在放映后的魏時(shí)煜導(dǎo)演對(duì)主持人，一個(gè)藝術(shù)生說，畢業(yè)后能做什么就做起來吧。這是一種無奈下的釋然，抑或讓我想起了那句“蒲草韌如絲”，我們?nèi)彳浀珗?jiān)韌，隱形卻可無處不在，無害也可銳如刀鋒，所以能做什么就做起來也可意為想做什么就做起來吧。亦如霞哥，順其自然，堅(jiān)韌面對(duì)，想我們敢想的，做我們能做的。

 認(rèn)識(shí)伍錦霞的名字是從游靜編寫的一本電影評(píng)論書籍開始，當(dāng)知道影展會(huì)有一部關(guān)於她的紀(jì)錄片時(shí)，真的特別的興奮與期待。特別是有感到作為一個(gè)香港的年輕人有使命要認(rèn)識(shí)香港電影的先驅(qū)影人。伍錦霞，絕對(duì)有她的歷史意義與價(jià)值，只是一直以來提過她的人並不多，而對(duì)粵語片的認(rèn)識(shí)也只限於對(duì)楚原和胡楓的認(rèn)識(shí)。難得香港有一部屬於本地的「影人影事」，是非看不可的，而且希望能喚醒大家對(duì)本地電影史保育的意識(shí)，或者某段時(shí)期的港產(chǎn)片是「七日鮮」，但是它們也代表了那一個(gè)輝煌顯赫的時(shí)代。

  《金門銀光夢(mèng)》(Golden Gate, Sliver Light)是以導(dǎo)演魏時(shí)煜(Louisa Wei)的作品，在進(jìn)電影院之前片方很有心印製了一些彩色的單張與印了導(dǎo)演的一篇訪問，而映後導(dǎo)演也向觀眾送贈(zèng)了些小禮物，是一個(gè)很特別、很窩心的放映。在報(bào)導(dǎo)中導(dǎo)演講到她在十五歲左右就對(duì)女性的導(dǎo)演感到著迷，當(dāng)她2001年來到香港，她有更多機(jī)會(huì)進(jìn)行研究與教學(xué)時(shí)，她開始著手去處理這些素材，包括是寫書，而《金門銀光夢(mèng)》的意念也因此而產(chǎn)生。伍錦霞(Esther Eng)，無論是在本地的電影史或是世界的電影史上對(duì)她的地位可謂是消失的，然而她卻是如此的重要，在那一個(gè)年代，她是獨(dú)立的、她是豪邁的、她是大眾的大家姐、她是有天份的。而魏時(shí)煜以第一身的手法，不獨(dú)為她自己，也為我們尋找伍錦霞，重塑她的生平、拍電影的軼事還有側(cè)面的帶出她的人格魅力。

  從電影的拍攝手法來說，魏時(shí)煜是學(xué)院派，在電影的處理是根據(jù)科教片的格式，從伍的小時(shí)候談到她的死亡，又把她的成就與當(dāng)時(shí)的幾位國外的先鋒女導(dǎo)演，分別是坂根田鶴子及Dorothy Arenz 齊名。利用這種敘事的方法使電影更具層次，論述鮮明，除了是一部紀(jì)錄片外，更有一種教材的感覺。在目前要找到與伍的同代人已經(jīng)不容易了，而這部片從構(gòu)思到放上銀幕歷時(shí)也接近八年，片中的受訪者都接近九十多歲，某些更已離開人世。素材是注定不完整的，可見導(dǎo)演及其拍攝對(duì)都盡心盡力。導(dǎo)演在短短幾年來往了三次美國，每一次都有不同的得著?；蛘哂行┯^眾會(huì)認(rèn)為導(dǎo)演投放了過多的個(gè)人感情，但沒有這種熱情，又怎樣為電影注入生命力。西方有一部《Searching for Sugar Man》，香港有一部《Searching for Esther Eng》。

  紀(jì)錄片把伍的一生分成了好幾個(gè)階段論述，從她小時(shí)候到她長大開始接觸電影，最初是在戲院賣飛，在十兄弟姐妹的家族中就只有她一個(gè)對(duì)電影投入熱情。成長在舊金山的她大概是從那時(shí)開始培養(yǎng)了電影的興趣，然後有一個(gè)機(jī)會(huì)讓她拍片，她的處女作是《心恨》(又名鐵血芳魂)，然後當(dāng)時(shí)正值日本侵華的時(shí)期，身為中國人血統(tǒng)的她拍了《民族女英雄》，關(guān)於她早期的作品，除了在香港那幾年之外，她的作品都是在美州完成的，當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)剡€有華人的戲院。在導(dǎo)演的訪問中她簡短的提到什麼是女性電影，也即是伍錦霞所拍的一切。女性電影的主體是在於用女性的角度、女性的聲音，而《民族女英雄》就是一部代表女性也可以參軍的電影，正所謂巾幗英雄，在當(dāng)時(shí)社會(huì)上仍然是封建，而她的電影為女性發(fā)聲，甚有愛國的情操。

  隨後伍錦霞到香港尋找機(jī)會(huì)，但因她來至舊金山，於是就得到了荷里活之利，她的作品在香港都得到了較高的評(píng)價(jià)。有趣的是當(dāng)時(shí)有關(guān)對(duì)她外型上的報(bào)導(dǎo)反而報(bào)導(dǎo)得正面。對(duì)於同性戀這回事並沒有歪曲，反而是有一點(diǎn)的好奇，論者的疑惑不在於錦霞是個(gè)什麼性別的人，只是在於該如何稱呼她。她是女子，但她有著剛陽的外表，穿著白西裝。而當(dāng)時(shí)正是三十年代，本應(yīng)那些人都是封建保守的，而她卻可以自在地做自己，在那個(gè)時(shí)代的確是奇葩。而她的身份也為她帶來了不少機(jī)會(huì)，一方面既可與荷里活的工作人員合作，另一方面她可以拍粵語片，盡用華人演員。即使是今日的荷里活世界，依然是有種族之分，舉個(gè)例子《少年P(guān)I的奇幻漂流》的男演員與印巴藉的從來都沒有入圍過獎(jiǎng)項(xiàng)的提名，同樣看看亞洲的演員，再看看亞洲的導(dǎo)演，李安的出現(xiàn)為亞洲人、華人增添了一份光榮。

  在那個(gè)時(shí)候，黃柳霜(Anna May Wong)在電影裡多是做些「中國娃娃」與「蛇蠍婦人」的角色，荷里活把亞裔演員標(biāo)籤了，諷刺的是有一部電影裡有一個(gè)中國婦人的角色竟然要由外國人充當(dāng)，實(shí)在是對(duì)亞裔演員不尊重。在1941年，《金門女》(Golden Gate Girl)的出現(xiàn)是她事業(yè)上的高峰，而片中在搖籃的女嬰，正是剛出生不久的李小龍。

  比較可惜的是國共內(nèi)戰(zhàn)後，因應(yīng)歷史的背景，上海的一些有資金的商人開始在香港投資國語片，而那時(shí)也帶來了一些上海的明星。而四、五十年代的伍開始息影，並在紐約經(jīng)營了三間餐館。直到六十年代，由小燕飛斥資，港美兩地合攝了《唐人街碎屍案》，在這些被訪者中她們都表達(dá)了對(duì)口中的「霞哥」的愛，彷彿就只有她令她們安心的拍攝。

  如今，屬於伍的映像早已不容易找到，導(dǎo)演在映後提到要看《金門女》恐怕要有人脈的關(guān)係，而香港的電影資料館尚有《唐人街碎屍案》。有很多的映像都因?yàn)閼?zhàn)火已經(jīng)被銷毀了。十分可惜，而這部紀(jì)錄片的作用一方面是教育像筆者這樣的年輕人要珍惜本土的歷史、影人之外，更告訴了我們影像有傳承的功能，這些素材差點(diǎn)就被銷毀了，幸好是有緣份，有心人的保存與送贈(zèng)，否則觀眾就無緣的到一些連錦霞的親姐妹也沒有看過的相片。

  這部紀(jì)錄片不單止在選題上恰當(dāng)，無論是從導(dǎo)演的眼跟隨追尋伍錦霞還是觀眾自己的理解，都會(huì)或多或少明白到她的努力是如何得到大眾的評(píng)價(jià)，而在當(dāng)時(shí)她的成就也是突出的。而在整體的設(shè)計(jì)上這部片的確很有心，無論是動(dòng)畫的間場還是音樂的部份都做得很精緻，有動(dòng)感的，使電影生息了不少。

  伍錦霞提醒了我們女子是可以撐起半邊天，同時(shí)她值得我們所有人的尊敬，同時(shí)她也提醒了我們粵語片並不是「垃圾」，而是我們的瑰寶?！督痖T銀光夢(mèng)》無論對(duì)喜愛電影的年輕人還是在粵語片時(shí)代成長的中老年人同樣有一定存在的意義，不要再讓這位英雌再次消失在我們的視野裡，好嗎？

文/Dorothy

(已更正)謝謝指正。

   伍錦霞作為二十世紀(jì)三十年代至五十年代活躍在香港和好萊塢的最成功的華人女導(dǎo)演所拍的十一部影片《心恨》、《怒火情焰》等皆在香港和美國華人圈內(nèi)引起了巨大轟動(dòng)，其與1937年拍攝的影片《民族女英雄》更是最早的關(guān)于愛國與國防題材的電影，1961年與小燕飛合作的《紐約唐人街碎尸案》是伍錦霞的最后一部作品。但從觀眾對(duì)伍錦霞的了解和一些和她合作過的導(dǎo)演在自己回憶錄中對(duì)伍錦霞的只字不提來看，她確實(shí)是處在一個(gè)被歷史刻意遺忘的角落。同樣被遺忘的還有阿茲納，作為好萊塢第一位女性導(dǎo)演竟然許多電影人也對(duì)其并不了解。是巧合還是那個(gè)年代的女導(dǎo)演總是處于這樣的尷尬局面。導(dǎo)演魏時(shí)煜專注于研究女性電影機(jī)緣巧合下收到伍錦霞生前留下的六百多張珍貴照片，決定創(chuàng)作此片來紀(jì)念這位重要的華人女導(dǎo)演同時(shí)重新探討女導(dǎo)演在華人電影發(fā)展歷史上的重要作用。
   全片根據(jù)伍錦霞導(dǎo)演人生中的不同階段分為六個(gè)章節(jié)，金山少年、銀壇新秀、南華第一、金門女郎、海島海岸、葉落紐約分別講述了伍錦霞的出生成長背景、早期對(duì)電影的熱愛及電影生涯的開始、其電影在華人圈獲得的巨大成功、最后晚年不再制作電影后在紐約唐人街開餐館的經(jīng)歷，片中采訪到了伍錦霞的小妹伍錦屏和曾經(jīng)與伍錦霞一起共事過的小燕飛、馬金玲、李奇峰等，由于伍錦霞已去世四十余年，與其共事過和相熟的大多數(shù)人也已不在世，所以得到的皆為非常珍貴的影像資料。


  影片在兩處有一種跨越時(shí)空的聯(lián)結(jié)，第一處在于巧妙地把現(xiàn)實(shí)生活中與伍錦霞沒有交集的好萊塢華人女演員黃柳霜與第一位好萊塢女導(dǎo)演桃樂西阿茲納連接起來，黃柳霜作為華人演員在好萊塢發(fā)展的巔峰代表卻因?yàn)榻巧再|(zhì)讓其在華人圈聲名狼藉，與黃形成鮮明對(duì)比的是伍錦霞當(dāng)時(shí)在華人圈中的不俗地位，在早期拍過《民族女英雄》這樣的愛國題材電影之后，更重要的是作為美籍華人她一生制作的十一部影片全都是華語片。與黃柳霜事業(yè)軌跡的對(duì)比突出了在那個(gè)年代伍錦霞在華人電影世界的舉足輕重的地位。桃樂西阿茲納是另外一位女導(dǎo)演活躍于1929至1943年之間的好萊塢，期間共執(zhí)導(dǎo)十六部影片因優(yōu)秀的剪輯技巧被伯樂大導(dǎo)演詹姆士科魯茲發(fā)掘。雖然阿茲納在她的電影生涯中獲得過不俗的成功，卻也難逃在退出影壇后被觀眾和業(yè)內(nèi)人士遺忘的命運(yùn)。在許多肯定了桃樂西阿茲納第一位女導(dǎo)演地位的人之中，卻也有不少人認(rèn)為其接班人是在1953年執(zhí)導(dǎo)了自己電影處女作的女導(dǎo)演艾達(dá)盧皮諾，忽視了在兩人年代之間重要的伍錦霞作為女導(dǎo)演的存在。與桃樂西阿茲納跨越時(shí)間的對(duì)比，說明了女導(dǎo)演在一個(gè)男性為主導(dǎo)的行業(yè)和年代中總被遺忘的無奈事實(shí)，許多人錯(cuò)認(rèn)為桃樂西阿茲納與艾達(dá)盧皮諾之間的斷代也側(cè)面隱喻了東方女性在好萊塢被重視的困難。
   另一個(gè)穿越時(shí)間與空間的聯(lián)結(jié)是導(dǎo)演魏時(shí)煜自己與伍錦霞。片子的敘述線索是伍錦霞一生的不同時(shí)期，卻同時(shí)也是導(dǎo)演魏時(shí)煜追尋伍錦霞的道路。期間穿插了導(dǎo)演造訪多次的不同城市如舊金山，香港，紐約，夏威夷等，順序同樣是吻合著伍錦霞一生發(fā)展的步調(diào)。半個(gè)世紀(jì)后一位華人女導(dǎo)演用自己的方式追尋著一位前輩華人女導(dǎo)演的人生蹤跡，這一呼應(yīng)觀眾為之動(dòng)容。兩處的巧妙聯(lián)結(jié)與故事講述的清晰線索都顯示了導(dǎo)演很強(qiáng)的邏輯思考和把控能力。

   熟識(shí)伍錦霞的人都稱其為“霞哥”一些晚輩則會(huì)稱她為“霞叔”，因其總是穿著長長的褲子、襯衣和西裝外套與當(dāng)時(shí)大眾審美中的女性之美完全沖突，也因?yàn)樗簧疾辉c任何異性戀愛結(jié)婚反而在不同時(shí)期與不同的女星演員非常親密。
   根據(jù)對(duì)酷兒電影的定義，影片表達(dá)的主旨或相關(guān)情節(jié)與酷兒有關(guān)，或其主創(chuàng)人員中有酷兒則可以定義該電影為酷兒電影。伍錦霞雖然一生都未曾公開表示自己自己是否是同性戀，甚至她的朋友們?cè)谒攀乐笠廊话阉Ｗo(hù)在世俗眼光之外，但“霞哥”終其一生的tomboy 式打扮也確實(shí)符合酷兒的身份。在伍錦霞的電影中，女人總是主角，在其1939年的電影《女人世界》中，核心角色全部都是女性，也是香港第一步全部都由女演員擔(dān)綱演出的電影；并且其愛情總是不完美或是悲情結(jié)局，《心恨》中女主默默為男主付出后積郁成疾最終孤獨(dú)去世。這些元素是否暗示了伍錦霞本人對(duì)于男性群體的某種抗拒不得而知，但她的作品對(duì)于酷兒電影的研究同樣具有一定的歷史意義。


   導(dǎo)演在呈現(xiàn)故事時(shí)使用了自己的第一視角來敘述，并沒有試圖營造出一種客觀的第三人稱講述并且在影片的第六個(gè)版本中加入了導(dǎo)演自己的鏡頭完成了講述者所帶領(lǐng)的一條完整線索。這種講述效果更能拉近觀眾與電影、與伍錦霞的距離。片中前后共有五分鐘《唐人街碎尸案》和《金門女》中的老片段展示，包括李小龍真正意義上的第一次以女嬰身份出演電影的鏡頭，以及黃柳霜電影的劇照都很大增強(qiáng)了敘述的力量。

   導(dǎo)演魏時(shí)煜在極其稀少的歷史資料下開始數(shù)年的調(diào)查研究后完成了這部對(duì)華人電影歷史及世界女性電影歷史都極具意義的作品。導(dǎo)演對(duì)故事邏輯及節(jié)奏還有藝術(shù)性的把控能力讓觀眾在九十分鐘的觀影時(shí)間里牢牢被吸引。影片中爵士及富有三十年代特色的音樂的運(yùn)用非常出彩。通過與黃柳霜和桃樂西阿茲納的對(duì)比，突出了想要表達(dá)的主題，伍錦霞在華語電影史的地位及女性導(dǎo)演被忽視的無奈現(xiàn)狀。而導(dǎo)演本人的第一人稱講述用自己研究調(diào)查的過程作為線索串聯(lián)起伍錦霞傳奇的一生的手法也是一大特色，還原給觀眾一個(gè)電影史上不可忽視的英姿颯爽的“霞哥”的身影。