現(xiàn)代性與導(dǎo)演意志

Wasting

對(duì)于所有狹義上可以被稱作有機(jī)物“生命”的事物來(lái)說(shuō)，想了解它們的歷史、現(xiàn)在和未來(lái)，大概沒(méi)有什么比得上的最細(xì)微的基因更合適了，雖然復(fù)雜、繁瑣，但無(wú)比精確與細(xì)致，在這個(gè)基礎(chǔ)上，“生命”的所有性狀都是可預(yù)測(cè)、機(jī)械決定的。但是，天生的基因?qū)嶋H上并非一成不變和不可改變，很多處于有機(jī)體外部環(huán)境的物質(zhì)都可以不同程度地改變基因......例如核輻射，就是其中一種方法，而且因?yàn)樽罴?xì)微層面上的基因，人類在現(xiàn)有技術(shù)下或許沒(méi)法真正地去觀察和控制，所以只能等待可以被看到的形狀發(fā)生改變，才能知道有些“細(xì)微之理”早已改變。

《島嶼上的煎熬》，就屬于這樣有些難以名狀，且只能觀察整體形態(tài)，才能看到有些所謂根本性“基因”產(chǎn)生了變化的當(dāng)代政治驚悚故事：在法屬波利尼西亞的大溪地島，風(fēng)景秀美怡人的群島被政府軍方核試驗(yàn)重啟的陰影所影響！敘事起始于莫須有的傳言，當(dāng)然這并不是在電影開(kāi)篇即提到，而是在電影之外的劇情簡(jiǎn)介上寫(xiě)出，似乎在塞拉非典型性的美學(xué)追求和不一般的敘事路徑作一種遙相呼應(yīng)般，電影從一片工業(yè)氣息十足的碼頭場(chǎng)景，隨著一艘船駛?cè)肓藣u嶼之中，主角De Roller莫名其妙地出現(xiàn)在派對(duì)之中，或跟隨或疏遠(yuǎn)地伴著他的腳步游蕩于大溪地各島，終結(jié)于一場(chǎng)淅瀝霧雨與藍(lán)光舞宴，船離島而去，恰似它在影片開(kāi)始時(shí)前來(lái)......

那么重啟核試驗(yàn)到底有沒(méi)有發(fā)生呢？電影并沒(méi)有給出答案，似乎從整體上看來(lái)也不構(gòu)成一個(gè)主要的問(wèn)題，對(duì)它的求索就像一個(gè)從電影中得到一個(gè)看不到內(nèi)部確定性的敘事黑箱，塞拉的形式主義夢(mèng)想如同影片最后的自白一樣：“或許終有一天，會(huì)有人認(rèn)可你們的工作，等到那天，這個(gè)世界將已經(jīng)徹底改變！”不過(guò)《島嶼》的黑箱并非不可理解，它呈現(xiàn)出的內(nèi)部不可知，很大程度來(lái)源于敘事聚焦的“散”，呈現(xiàn)出沒(méi)法以客觀結(jié)果呈現(xiàn)的考量，以求拒絕時(shí)間只作為載體單位意義的姿態(tài)，“還原”時(shí)間無(wú)限廣延的不確定意圖，是所謂拒絕三一律的{反電影}。追求不封閉、不聚焦，有所想無(wú)所得恰恰在很多時(shí)候才是這類不想被簡(jiǎn)單定義為“敘事”電影感染力的真正源泉，那個(gè)夢(mèng)想中希望能刻畫(huà)出未濟(jì)的懸而未決的狀態(tài)就是藝術(shù)表達(dá)本身，或許可以理解為是改變了故事所謂“自然進(jìn)程”的“核輻射”，

但如果說(shuō)敘事之“散”就是像莫須有的核輻射一樣，改變故事本來(lái)自然“基因”表達(dá)的面貌的因素，似乎也沒(méi)有很直接前后相繼的因果關(guān)系，因?yàn)闆](méi)人知道塞拉的這部電影“自然而然”應(yīng)該是什么樣子。《島嶼上的煎熬》是其所是的“自然”模樣，如同祖父悖論一樣不知所謂，從最基本的認(rèn)識(shí)論出發(fā)，也不存在不加修飾的所謂現(xiàn)實(shí)供塞拉來(lái)“如實(shí)記錄”。我們可以肯定的是，觀眾或者說(shuō)主角De Roller，被鏡頭帶進(jìn)了一個(gè)非我們熟悉的世界，這個(gè)世界，并不是通常意義上科學(xué)家或政客們嘴里的世界，而就是每個(gè)人自己平常生活熟悉的那個(gè)世界，我們總是會(huì)在不經(jīng)意間不得不進(jìn)入一些我們不屬于的地域、場(chǎng)所和環(huán)境，就好像平時(shí)上班上學(xué)，總是要做公交地鐵；吃早飯午飯，需要進(jìn)入商場(chǎng)飯店；工作學(xué)習(xí)，應(yīng)該在公司學(xué)校等等......這樣的場(chǎng)所，被稱之為-非地。人類在其中短暫停留、保持匿名，且沒(méi)有足夠重要意義而不被視為“場(chǎng)所”的人類學(xué)空間，在此和電影敘事之“散”，不謀而合。證明某種美學(xué)追求、場(chǎng)面調(diào)度促成的敘事完成了表達(dá)的改變，就像在大溪地之中，尋求核試驗(yàn)傳聞的驗(yàn)證一樣，或許存在，或許有可能。

摻雜概率副詞的精密嚴(yán)謹(jǐn)論述，是對(duì)于觀眾、旁觀者與評(píng)論家而言的，那么對(duì)于塞拉本人來(lái)說(shuō)，究竟知不知道概率論述中的“真相”呢？在此，我們需要先看看知道這個(gè)詞的用法。對(duì)于一個(gè)人來(lái)說(shuō)，他如果說(shuō)出：“我知道我自己的想法”時(shí)，我們可能會(huì)認(rèn)為他神經(jīng)錯(cuò)亂，他明顯錯(cuò)誤地用了{(lán)知道}這個(gè)詞，因?yàn)橐粋€(gè)人肯定知道自己怎么想，一個(gè)人也不可能不知道他自己的想法......但當(dāng)他說(shuō)：“我自己的想法難道我自己還不知道嗎？”這種典型的語(yǔ)法錯(cuò)誤的話語(yǔ)時(shí)，我們難道不能理解他要表達(dá)什么嗎？答案當(dāng)然是可以理解的，就像Notebook雜志在采訪中問(wèn)道塞拉：為什么是波利尼西亞？塞拉回答到：老實(shí)講，我不知道。我能肯定的是，我想要（拍攝）一個(gè)異域之地。

不過(guò)異域之地中難道沒(méi)有現(xiàn)代文明嗎？一種只有塞拉自己知道的“內(nèi)心聲音與影像”很特殊嗎？答案也許正好相反，因?yàn)殡娪爸谐尸F(xiàn)的一切人的活動(dòng)、互動(dòng)、行為和言辭，在現(xiàn)實(shí)生活，或者說(shuō)廣義的世界中都可以找到，它們的日常與可復(fù)制并不能讓人進(jìn)行真實(shí)而有效的行動(dòng)，恰如主角De Roller漫無(wú)目的與確定性地行走，走入花園中的分叉小徑......而當(dāng)創(chuàng)作和表達(dá)的概念直接統(tǒng)領(lǐng)壓制并代替了感覺(jué)與情緒，就如同卡爾維諾曾經(jīng)評(píng)價(jià)博爾赫斯的創(chuàng)作：“他差不多到40歲左右，才使自己從寫(xiě)抒情隨筆，逐漸過(guò)度到了寫(xiě)敘述散文，簡(jiǎn)而言之，博爾赫斯很難進(jìn)行原創(chuàng)，直到他掌握了克服這個(gè)障礙的訣竅，那就是他假裝他想寫(xiě)的那本小說(shuō)，已經(jīng)由某個(gè)被發(fā)明出來(lái)的來(lái)自另一種文化、操著另一種語(yǔ)言、用截然不同的遣詞造句法的無(wú)名作者寫(xiě)出來(lái)了，而他（博爾赫斯）的工作就是描述、概括和評(píng)論這本假想中的小說(shuō)?！?/p>

概念之中，建基在核試驗(yàn)重啟、新殖民主義、歷史主義、?？禄瘷?quán)力政治等等之上的妄想癥，不得不回到一個(gè)其實(shí)屬于島民、政府、軍隊(duì)和各方勢(shì)力的世界中去，這塊非地呈現(xiàn)出的幻想題材與非幻想現(xiàn)實(shí)，恰恰就是電影最大的敗筆，因?yàn)殡娪罢娴氖羌俚?，電影的虛?gòu)之假在塞拉盡力削平戲劇性、無(wú)場(chǎng)面調(diào)度的場(chǎng)面調(diào)度的“散”之中，并不與真實(shí)世界的假相通，當(dāng)然也就沒(méi)有什么可以用揭示假來(lái)求真的解蔽作用，“現(xiàn)實(shí)基底的幻想癥”，一開(kāi)始就只是銀幕上驚鴻一瞥的，帶來(lái)核潛艇錯(cuò)覺(jué)的二維平面，這就像是一切圖靈完備的系統(tǒng)（比如現(xiàn)代計(jì)算機(jī)）都不知道也無(wú)法判斷自己到底系統(tǒng)宕機(jī)與否，而只能彈窗詢問(wèn)你一樣。

所以，一個(gè)在幻想題材中，因?yàn)椴换孟氲默F(xiàn)實(shí)，而運(yùn)行的幻想題材電影，有你不得不知道，但你一直想表現(xiàn)為你不知道的，超越任何非地或你自己生活世界的部分。這意味著，任何人的都無(wú)法懷疑一切，因?yàn)閼岩?，是建立在有些真，是我們無(wú)法也不能證明的，就像一座建立在無(wú)底黑洞之上的建筑，或者一進(jìn)一出真實(shí)消耗了你165分鐘的神秘島嶼一樣......也如同維也納學(xué)派成員、二十世紀(jì)最偉大的邏輯學(xué)家之一哥德?tīng)栐?jīng)說(shuō)過(guò)的：有些事實(shí)被認(rèn)知為真，但不是必然可證的！你能做到的，只有是否能對(duì)不知道的事情保持沉默?！秿u嶼上的煎熬》或許說(shuō)明了，反正阿爾伯特·塞拉顯然無(wú)法做到這點(diǎn)，不過(guò)他也有自知之明，并樂(lè)此不疲地自我沉浸在在無(wú)底黑洞中，電影中唯一的英語(yǔ)臺(tái)詞給予了證明：

He's wandering around the circles.

Do you think it’s a circle or a spiral?

I think it’s a downward spiral.

Something dark is controlling his emotions.

Yep. Let’s make sure it’s downward.

Your Time

塞拉其實(shí)在做新時(shí)代的“布列松”可能做的事——反叛常規(guī)，后者是受限于時(shí)代還有創(chuàng)作思維，電影就是電影化的，無(wú)論電影怎么拍，它還是保留某種藝術(shù)形式（或者只是我們理解和定義電影的必然）來(lái)統(tǒng)一電影，它是從內(nèi)部到外部的精簡(jiǎn)，以期實(shí)現(xiàn)一種藝術(shù)直覺(jué)的平衡。前者我認(rèn)為是什么，他試圖去掉這種直覺(jué)帶來(lái)的必然選擇，再更人工化的干預(yù)新的直覺(jué)成型。他和布列松的相似在于都在擺脫文字或者其他藝術(shù)形式的邏輯來(lái)定義電影，但是他所做的是一種打破原始定義，以及讓結(jié)構(gòu)去發(fā)散，他化掉“觀點(diǎn)”，但是用一種更接近直覺(jué)和本能的方式發(fā)覺(jué)另一種可視化的“觀點(diǎn)”組成一種新的觀點(diǎn)，這種直覺(jué)和本能純粹是他個(gè)體化的，無(wú)法成為一種走向大眾視野的“共性”，他拍的電影與其說(shuō)是電影不如說(shuō)是由電影去電影化后所保留的紀(jì)錄片，他是一個(gè)更超前的紀(jì)錄片導(dǎo)演，更是剪輯師圣手。然而，他徹底成為“布列松”所代表的本能和直覺(jué)的另一面，相似又截然相反的反面。 如果必須用某種形容來(lái)形容這部作品，我認(rèn)為是“不明”，這些由不明的攝影機(jī)器直覺(jué)所記錄下的一切片段，經(jīng)由一位導(dǎo)演“直覺(jué)”的再創(chuàng)作后呈現(xiàn)在我們面前，它是一部“不明”直覺(jué)的電影，是一個(gè)臭老頭的怪趣味！

就金棕櫚而言，如果導(dǎo)演附和社會(huì)和觀眾，研究共性，回歸平庸，可能一個(gè)金棕櫚很容易給出去，但是如果超出社會(huì)和觀眾太多，可能對(duì)于評(píng)委而言，就不只是看不懂，給不了金棕櫚，甚至可能懷疑這部奇怪的電影是怎么入圍主競(jìng)賽的，然而其實(shí)很荒謬在于，這部作品和其他主競(jìng)賽作品甚至完全不在一個(gè)藝術(shù)維度，拿其他作品和這部作品相比，更像是一群嬰兒挑釁一個(gè)古怪的老頭，后者大概也只能把前者當(dāng)做空氣，巨人和螞蟻確實(shí)不能同處一個(gè)維度。

現(xiàn)代性與導(dǎo)演意志

Wasting

對(duì)于所有狹義上可以被稱作有機(jī)物“生命”的事物來(lái)說(shuō)，想了解它們的歷史、現(xiàn)在和未來(lái)，大概沒(méi)有什么比得上的最細(xì)微的基因更合適了，雖然復(fù)雜、繁瑣，但無(wú)比精確與細(xì)致，在這個(gè)基礎(chǔ)上，“生命”的所有性狀都是可預(yù)測(cè)、機(jī)械決定的。但是，天生的基因?qū)嶋H上并非一成不變和不可改變，很多處于有機(jī)體外部環(huán)境的物質(zhì)都可以不同程度地改變基因......例如核輻射，就是其中一種方法，而且因?yàn)樽罴?xì)微層面上的基因，人類在現(xiàn)有技術(shù)下或許沒(méi)法真正地去觀察和控制，所以只能等待可以被看到的形狀發(fā)生改變，才能知道有些“細(xì)微之理”早已改變。

《島嶼上的煎熬》，就屬于這樣有些難以名狀，且只能觀察整體形態(tài)，才能看到有些所謂根本性“基因”產(chǎn)生了變化的當(dāng)代政治驚悚故事：在法屬波利尼西亞的大溪地島，風(fēng)景秀美怡人的群島被政府軍方核試驗(yàn)重啟的陰影所影響！敘事起始于莫須有的傳言，當(dāng)然這并不是在電影開(kāi)篇即提到，而是在電影之外的劇情簡(jiǎn)介上寫(xiě)出，似乎在塞拉非典型性的美學(xué)追求和不一般的敘事路徑作一種遙相呼應(yīng)般，電影從一片工業(yè)氣息十足的碼頭場(chǎng)景，隨著一艘船駛?cè)肓藣u嶼之中，主角De Roller莫名其妙地出現(xiàn)在派對(duì)之中，或跟隨或疏遠(yuǎn)地伴著他的腳步游蕩于大溪地各島，終結(jié)于一場(chǎng)淅瀝霧雨與藍(lán)光舞宴，船離島而去，恰似它在影片開(kāi)始時(shí)前來(lái)......

那么重啟核試驗(yàn)到底有沒(méi)有發(fā)生呢？電影并沒(méi)有給出答案，似乎從整體上看來(lái)也不構(gòu)成一個(gè)主要的問(wèn)題，對(duì)它的求索就像一個(gè)從電影中得到一個(gè)看不到內(nèi)部確定性的敘事黑箱，塞拉的形式主義夢(mèng)想如同影片最后的話一樣：“或許終有一天，會(huì)有人認(rèn)可你們的工作，等到那天，這個(gè)世界將已經(jīng)徹底改變！”不過(guò)黑箱并非不可理解，它呈現(xiàn)出的內(nèi)部不可知，很大程度來(lái)源于敘事聚焦的“散”，不能太快聚焦或者干脆通篇不聚焦，理所當(dāng)然是改變了故事所謂“自然進(jìn)程”的“核實(shí)驗(yàn)輻射”，沒(méi)法以客觀結(jié)果呈現(xiàn)的考量，以求拒絕時(shí)間只作為載體單位意義的姿態(tài)，“還原”時(shí)間無(wú)限廣延的不確定意圖，所謂拒絕三一律的{反電影}，有所想無(wú)所得恰恰在很多時(shí)候才是其感染力的真正源泉，或者對(duì)于塞拉這樣的作者導(dǎo)演一貫追求藝術(shù)目標(biāo)既是這樣。用大眾都知道的{朋友&敵人}的金句可以類比為，那個(gè)夢(mèng)想中刻畫(huà)出未濟(jì)的狀態(tài)是他想借電影作藝術(shù)表達(dá)的“朋友”，但很有可能未濟(jì)的狀態(tài)淪為成很多人達(dá)成共識(shí)的故作神秘又成為他表達(dá)的“敵人”，懸而未決是表達(dá)的“朋友”，但懸而未決又是它自己最大的“敵人”，而“敵人”的“敵人”就是表達(dá)的“朋友”，所以其實(shí)懸而未決其實(shí)是藝術(shù)表達(dá)的“朋友”，但是，懸而未決又是它自己最大“敵人”，而表達(dá)的“朋友”的“敵人”又是表達(dá)的“敵人”，所以懸而未決也是表達(dá)的“敵人”......

邏輯悖論如同語(yǔ)言游戲一樣出現(xiàn)在塞拉對(duì)《島嶼上的煎熬》的追求上，但如果說(shuō)敘事之“散”就是像莫須有的核輻射一樣，改變故事本來(lái)自然“基因”表達(dá)的面貌的因素，似乎也沒(méi)有很直接前后相繼的因果關(guān)系，因?yàn)闆](méi)人知道塞拉的這部電影“自然而然”應(yīng)該是什么樣子。從最基本的認(rèn)識(shí)論出發(fā)，也不存在不加修飾的所謂現(xiàn)實(shí)供塞拉來(lái)“如實(shí)記錄”，我們可以肯定的是，觀眾或者說(shuō)主角De Roller，被鏡頭帶進(jìn)了一個(gè)非我們熟悉的世界，這個(gè)世界，并不是通常意義上科學(xué)家或政客們嘴里的世界，而就是每個(gè)人自己平常生活熟悉的那個(gè)世界，我們總是會(huì)在不經(jīng)意間不得不進(jìn)入一些我們不屬于的地域、場(chǎng)所和環(huán)境，就好像平時(shí)上班上學(xué)，總是要做公交地鐵；吃早飯午飯，需要進(jìn)入商場(chǎng)飯店；工作學(xué)習(xí)，應(yīng)該在公司學(xué)校等等......非地，人類在其中短暫停留、保持匿名，且沒(méi)有足夠重要意義而不被視為“場(chǎng)所”的人類學(xué)空間，在此和電影敘事之“散”，不謀而合。證明某種美學(xué)追求、場(chǎng)面調(diào)度促成的敘事完成了表達(dá)的改變，就像在大溪地之中，尋求核試驗(yàn)傳聞的驗(yàn)證一樣，或許存在，或許有可能。

摻雜概率副詞的精密嚴(yán)謹(jǐn)論述，是對(duì)于觀眾、旁觀者與評(píng)論家而言的，那么對(duì)于塞拉本人來(lái)說(shuō)，究竟知不知道概率論述中的“真相”呢？讓我們看看知道這個(gè)詞的用法，對(duì)于一個(gè)人來(lái)說(shuō)，他如果說(shuō)出：“我知道我自己的想法”時(shí)，我們可能會(huì)認(rèn)為他神經(jīng)錯(cuò)亂，他明顯錯(cuò)誤地用了{(lán)知道}這個(gè)詞，因?yàn)橐粋€(gè)人肯定知道自己怎么想，一個(gè)人也不可能不知道他自己的想法......但當(dāng)他說(shuō)：“我自己的想法難道我自己還不知道嗎？”這種典型的語(yǔ)法錯(cuò)誤的話語(yǔ)時(shí)，我們難道不能理解他要表達(dá)什么嗎？答案當(dāng)然是可以理解的，就像Notebook雜志在采訪中問(wèn)道塞拉：為什么是波利尼西亞？塞拉回答到：老實(shí)講，我不知道。我能肯定的是，我想要（拍攝）一個(gè)異域之地。

不過(guò)異域之地中難道沒(méi)有現(xiàn)代文明嗎？一種只有塞拉自己知道的“內(nèi)心聲音與影像”很特殊嗎？答案也許正好相反，因?yàn)殡娪爸谐尸F(xiàn)的一切人的活動(dòng)、互動(dòng)、行為和言辭，在現(xiàn)實(shí)生活，或者說(shuō)廣義的世界中都可以找到，它們的日常與可復(fù)制并不能讓人進(jìn)行真實(shí)而有效的行動(dòng)，恰如主角De Roller漫無(wú)目的與確定性地行走，走入花園中的分叉小徑......而當(dāng)創(chuàng)作和表達(dá)的概念直接統(tǒng)領(lǐng)壓制并代替了感覺(jué)與情緒，就如同卡爾維諾曾經(jīng)評(píng)價(jià)博爾赫斯的創(chuàng)作：“他差不多到40歲左右，才使自己從寫(xiě)抒情隨筆，逐漸過(guò)度到了寫(xiě)敘述散文，簡(jiǎn)而言之，博爾赫斯很難進(jìn)行原創(chuàng)，直到他掌握了克服這個(gè)障礙的訣竅，那就是他假裝他想寫(xiě)的那本小說(shuō)，已經(jīng)由某個(gè)被發(fā)明出來(lái)的來(lái)自另一種文化、操著另一種語(yǔ)言、用截然不同的遣詞造句法的無(wú)名作者寫(xiě)出來(lái)了，而他（博爾赫斯）的工作就是描述、概括和評(píng)論這本假想中的小說(shuō)?！?/p>

概念之中，建基在核試驗(yàn)重啟、新殖民主義、歷史主義、?？禄瘷?quán)力政治等等之上的妄想癥，不得不回到一個(gè)其實(shí)屬于島民、政府、軍隊(duì)和各方勢(shì)力的世界中去，這塊非地呈現(xiàn)出的幻想題材與非幻想現(xiàn)實(shí)，恰恰就是電影最大的敗筆，因?yàn)殡娪罢娴氖羌俚?，電影的虛?gòu)之假在塞拉盡力削平戲劇性、無(wú)場(chǎng)面調(diào)度的場(chǎng)面調(diào)度的“散”之中，并不與真實(shí)世界的假相通，當(dāng)然也就沒(méi)有什么可以用揭示假來(lái)求真的解蔽作用，“現(xiàn)實(shí)基底的幻想癥”，一開(kāi)始就只是銀幕上驚鴻一瞥的，帶來(lái)核潛艇錯(cuò)覺(jué)的二維平面，這就像是一切圖靈完備的系統(tǒng)（比如現(xiàn)代計(jì)算機(jī)）都不知道也無(wú)法判斷自己到底系統(tǒng)宕機(jī)與否，而只能彈窗詢問(wèn)你一樣。

所以，一個(gè)在幻想題材中，因?yàn)椴换孟氲默F(xiàn)實(shí)，而運(yùn)行的幻想題材電影，有你不得不知道，但你一直想表現(xiàn)為你不知道的，超越任何非地或你自己生活世界的部分。這意味著，任何人的都無(wú)法懷疑一切，因?yàn)閼岩?，是建立在有些真，是我們無(wú)法也不能證明的，就像一座建立在無(wú)底黑洞之上的建筑，或者一進(jìn)一出真實(shí)消耗了你165分鐘的神秘島嶼一樣......也如同維也納學(xué)派成員、二十世紀(jì)最偉大的邏輯學(xué)家之一哥德?tīng)栐?jīng)說(shuō)過(guò)的：有些事實(shí)被認(rèn)知為真，但不是必然可證的！你能做到的，只有是否能對(duì)不知道的事情保持沉默?！秿u嶼上的煎熬》或許說(shuō)明了，反正阿爾伯特·塞拉顯然無(wú)法做到這點(diǎn)，不過(guò)他也有自知之明，并樂(lè)此不疲地自我沉浸在在無(wú)底黑洞中，電影中唯一的英語(yǔ)臺(tái)詞給予了證明：

He's wandering around the circles.

Do you think it’s a circle or a spiral?

I think it’s a downward spiral.

Something dark is controlling his emotions.

Yep. Let’s make sure it’s downward.

Time

導(dǎo)演一直使用一個(gè)略低于胸口的機(jī)位以及淺焦鏡頭，給人一種半躺著半夢(mèng)半醒之間看到的朦朧感覺(jué)，配合著級(jí)佳的構(gòu)圖和配樂(lè)，營(yíng)造出海邊氤氳的潮濕感覺(jué)，氛圍拿捏的死死的。后半部分大量使用藍(lán)色為主的冷色系畫(huà)風(fēng)，有給人一種海邊夜晚的清涼。記憶深刻的是海上沖浪的那一段，十分驚艷。 畫(huà)面多以半身，大頭為主，除了風(fēng)景鏡頭，極少有大視角的畫(huà)面，配合著淺焦鏡頭的嚴(yán)重虛化，使得我們?nèi)宋镆酝獾目色@取信息極少，人物的對(duì)話變得十分重要。確實(shí)這部電影臺(tái)詞密度極大，許多內(nèi)容甚至是靠臺(tái)詞推動(dòng)的，配合上法語(yǔ)發(fā)音和小字幕，看起來(lái)確實(shí)累。 敘事上，有著非常非常非常非常多的不必要鏡頭，拖沓支線，無(wú)義畫(huà)面，當(dāng)然也可以說(shuō)這些都是氛圍塑造的一部分。我可以看出電影中有著軍方，政府，原住民三方對(duì)于核試驗(yàn)的爭(zhēng)執(zhí)，并用專員的視角展開(kāi)，且他成為第四方，但是我并不能看出其中存在的任何政治博弈。專員的形象塑造的不錯(cuò)，頗有一副教父的感覺(jué)。但是無(wú)論從哪個(gè)角度看，這都是一部極好的人文風(fēng)景紀(jì)錄片，或者旅游宣傳片，而不是一部以敘事為賣點(diǎn)的劇情片。只希望最終剪輯版能在敘事上下點(diǎn)功夫。 再說(shuō)回片名《島嶼上的煎熬》，說(shuō)實(shí)話我并不看得出島嶼上煎熬的是何人何物，反而影院中的觀眾會(huì)更有此味。隔壁的小哥中途去買了杯咖啡才撐到最后。

以往，塞拉的作品寡言，沒(méi)有太多的故事內(nèi)容，質(zhì)地均勻，節(jié)奏遲緩甚至凝滯，屬于簡(jiǎn)單但較難進(jìn)入的電影。但這次他卻交出了一部更神秘、更復(fù)雜，表達(dá)更豐富，完全顛覆了觀眾對(duì)他固有印象的作品。

相對(duì)前作可謂龐雜的故事線，塞拉選擇了通過(guò)大段的對(duì)白來(lái)推進(jìn)，臺(tái)詞比他此前的六部長(zhǎng)片作品加起來(lái)都多。以主角德羅勒的四處走訪作為切入點(diǎn)，角色得以在交流中高密度地交流，帶領(lǐng)觀眾接觸到這座島嶼的方方面面：物理上包括整體的自然風(fēng)貌，豐富的海上活動(dòng)形式，原住民的生態(tài)舞蹈乃至整座小島的經(jīng)濟(jì)業(yè)態(tài)；精神上則包括原住民對(duì)核潛艇威脅等外來(lái)事物的認(rèn)知，以及商人、軍人對(duì)于島嶼可利用屬性的看法等等。以上這些構(gòu)成了影片的主體敘事。

大量的臺(tái)詞使得德羅勒成為了塞拉作品序列中第一個(gè)“具體”的角色。在導(dǎo)演以前的作品中，只有不隨影片發(fā)展的靜止人像。綿延不斷的特定狀態(tài)壓制了他們作為獨(dú)立個(gè)體的角色特征，也構(gòu)成了《堂吉訶德》、《路易十四》、《自由》等作品的內(nèi)核。通過(guò)與原住民、市長(zhǎng)、商人、將軍等多方勢(shì)力的談話，塞拉打造了德羅勒的立體形象：有明確的利益訴求，有真切的人情考慮，沒(méi)有輕易地倒向任何一方，以自己的判斷作出下一步行動(dòng)。

更具體的角色伴隨著更密集的局部動(dòng)作。影片的中間部分，當(dāng)?shù)氐囊庖?jiàn)領(lǐng)袖向德羅勒表達(dá)了對(duì)核潛艇威脅的恐懼，盡管男主當(dāng)面表示不用過(guò)度擔(dān)心，但仍在交談后獨(dú)自駕車來(lái)到海邊，用望遠(yuǎn)鏡觀察海面。在這場(chǎng)關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折戲中，男主先后四次舉起了望遠(yuǎn)鏡。第一次，海面抽象得如同平面；再一次，海面上出現(xiàn)一個(gè)黑色物體，好像是潛水艇的艙門(mén)蓋；男主放下望遠(yuǎn)鏡，擠了擠眼睛，再重新拿起，調(diào)整焦距，才約莫看見(jiàn)黑色物體的真正形態(tài)。整整一場(chǎng)戲，沒(méi)有釋明來(lái)由，沒(méi)有呈現(xiàn)收獲，只通過(guò)男主的反復(fù)動(dòng)作和模糊的觀測(cè)結(jié)果制造焦慮，凝聚人物狀態(tài)的同時(shí)，使觀眾對(duì)島嶼外部環(huán)境的真實(shí)性和威脅性產(chǎn)生擔(dān)憂。這樣的重復(fù)和模糊性也多次出現(xiàn)在對(duì)話場(chǎng)景中，形成了影片神秘感的基礎(chǔ)。

不同于以往作品的質(zhì)地均勻、從一而終，《島嶼》在結(jié)構(gòu)上做出了突出的嘗試。從2/3左右開(kāi)始，影片的時(shí)間觀、空間觀就從現(xiàn)實(shí)走向了抽象。主角在一所廢棄的白房子里窺得了這座島嶼的最終命運(yùn)，他開(kāi)始要做出行動(dòng)，改變進(jìn)程。但努力最終徒勞無(wú)功，在黑夜里的耀眼燈光下，他接受了最終命運(yùn)的感召，現(xiàn)實(shí)使命到此為止，一同加入地獄巡游中。影片整體的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，觀看時(shí)首先想到的是洪常秀的《江邊旅館》，宿命般的回環(huán)被偽裝成時(shí)間順序，兩者在表意上并行且同一。無(wú)論觀眾從哪種時(shí)間觀念出發(fā)去理解，都能得到充分的解釋。

塞拉的影迷一定不會(huì)無(wú)視桑丘的存在。尤伊斯·塞拉在《島嶼》中飾演一位神似桑丘的角色，沒(méi)有人介紹他是誰(shuí)，也沒(méi)有人與他交流。他始終跟隨在德羅勒身邊，一言不發(fā)傾聽(tīng)主角的獨(dú)白，在昏睡中和主角一同尋找敵人的巢穴。這一次，同樣地，堂吉訶德和他最忠誠(chéng)的隨從還是沒(méi)能夠戰(zhàn)勝惡魔與巨人，奏響的仍舊是理想者的哀歌。

Notebook雜志8.15日發(fā)布的塞拉訪談

作者：Christopher Small

原文地址：//mubi.com/notebook/posts/on-the-edge-of-failure-albert-serra-discusses-pacifiction

位于《現(xiàn)代啟示錄》、艾倫·J·帕庫(kù)拉的早期電影和里維特的《諾娃》之間，塞拉松散、慵懶，長(zhǎng)達(dá)165分鐘的《島嶼上的煎熬》，像他之前的所有作品一樣，不同于你能看到的其他任何東西。冗長(zhǎng)、乏味而又迷人，塞拉這部神奇的、格雷厄姆-格林式的，在《自由》后交出的電影，是他那建立在決定性的變奏和挑釁性的反差之上的職業(yè)生涯中，又一部（與前作）截然相反的作品。塞拉狂歡式的上一部電影在夕陽(yáng)慢慢消逝的光芒中開(kāi)始，結(jié)束于太陽(yáng)重新升起的時(shí)刻。在這期間，戴著面具的放浪者們笨拙地拉扯著彼此的器官，不斷地舔舐、摩擦和性交——一場(chǎng)長(zhǎng)時(shí)間的戶外性愛(ài)盛宴。《自由》的背景完全限制在一片森林中，在那里，貴族們首先闡述了自己最墮落的性幻想，然后沐浴在其某個(gè)版本中。而在《島嶼上的煎熬》不斷擴(kuò)展的敘事中，一位法國(guó)政治家游走在塔希提島，卷入當(dāng)?shù)氐募m紛，對(duì)他的政府是否將核潛艇隱藏在海岸邊這件事變得越來(lái)越偏執(zhí)——鑒于法國(guó)20世紀(jì)在波利尼西亞進(jìn)行核試驗(yàn)的歷史，這些核潛艇尤其令人擔(dān)憂。與《自由》相反，在《島嶼上的煎熬》中，內(nèi)在的幻想（偏執(zhí)與政治性的，與性無(wú)關(guān)）跟隨著身體發(fā)展：在某個(gè)時(shí)刻，瑣碎的實(shí)際問(wèn)題（陰險(xiǎn)的政治交易）讓位于一個(gè)不可抗拒的偏執(zhí)妄想的幻象世界。

如同塞拉的一貫作風(fēng)，一切都很松散和極端：曠日持久的“神秘”，充滿不祥暗示的即興對(duì)話，以及令人不安的寧?kù)o氣氛——正如塞拉在對(duì)談中所說(shuō)的那樣，在疫情期間進(jìn)行拍攝所受到的限制加劇了這種情況，而他顯然利用了這一點(diǎn)——與痙攣般的、笨拙的，經(jīng)常令人緊張的爆發(fā)性行動(dòng)交織在一起。5月在戛納電影節(jié)首映后，《島嶼上的煎熬》沿著海岸線來(lái)到馬賽國(guó)際電影節(jié)，成為 “Albert Serra en libertés!”七部曲回顧展的核心作品。考慮到他之前影片的背景——《自由》和《路易十四的死亡紀(jì)事》的單一環(huán)境，以及其他電影的中世紀(jì)末和早期文藝復(fù)興背景——塞拉轉(zhuǎn)向《島嶼上的煎熬》中波利尼西亞的廣闊環(huán)境和譫妄式的當(dāng)代圖景頗不尋常。但是，在馬賽的回顧展中，也包括了不太知名的、長(zhǎng)達(dá)13小時(shí)的沃霍爾式情景喜劇《奇點(diǎn)》（Singularity, 2015），最初是為威尼斯雙年展制作的多屏裝置，以及一部關(guān)于制作《堂吉訶德》的公路電影《上帝在我身上創(chuàng)造奇跡》（The Lord Worked Wonders in Me, 2011) ，以當(dāng)今時(shí)代為背景。這讓塞拉離開(kāi)歷史電影的做法不像他自己的說(shuō)法那般出人意料——他狡黠地表示，自己做出改變只是因?yàn)椤案械綗o(wú)聊”。在塞拉那里，必須積極追尋觸及到的是失敗的邊緣，必須不斷地轉(zhuǎn)變、中斷、調(diào)整、扭曲和轉(zhuǎn)折。對(duì)他來(lái)說(shuō)，將一部電影設(shè)定在過(guò)去或現(xiàn)在，更多的是質(zhì)地（texture）問(wèn)題，與清晰的想法或意圖無(wú)關(guān)?！秿u嶼上的煎熬》的獨(dú)特情緒可能是自然形成的，但其留下的醉人的殘留物，作為一種觀看體驗(yàn)，令人難以擺脫。

在馬賽的回顧展后，我與這位來(lái)自加泰羅尼亞的導(dǎo)演進(jìn)行了一次長(zhǎng)時(shí)間的交談。我們討論了他將影片背景設(shè)置在塔希提的決定，討論了他如何像弗雷德里克·懷斯曼那樣在虛構(gòu)裝置內(nèi)組織材料，以及即使是世界上最好的剪輯師也無(wú)法改進(jìn)他的任何一部電影。

Notebook：為什么是波利尼西亞？

Serra：老實(shí)講，我不知道。我能肯定的是，我想要（拍攝）一個(gè)異域之地。我想處理一個(gè)關(guān)于政治家的主題，他是國(guó)家的代表，但我認(rèn)為，在城市背景中，官僚建筑之類的地方處理這個(gè)主題會(huì)很無(wú)聊。那有點(diǎn)太嚴(yán)肅了。所以我說(shuō)，那好吧，讓我們?cè)囍鴶[脫這種紀(jì)錄片式的傳統(tǒng)方法，讓我們創(chuàng)造一些更人工化的東西，一些內(nèi)在人工化的東西——裝飾性的東西，包括這個(gè)詞可能的負(fù)面意義?？赡苡行┍砻婊?，缺乏深度，但它是有效的，具有異國(guó)情調(diào)，又有些奢侈和過(guò)度。我喜歡這些殖民地，或者說(shuō)，前殖民地：所有的反差，所有我們看到的問(wèn)題，或我們直覺(jué)地認(rèn)為那里存在的問(wèn)題。在這些國(guó)家，這些事情在視覺(jué)方面會(huì)更明顯。沒(méi)有那么多的中產(chǎn)階級(jí)，（都是）非常貧窮的人。我想在一個(gè)幻想的背景中處理這些問(wèn)題，比在一個(gè)熟悉的環(huán)境和一種更正常的政治形勢(shì)中更緊張一點(diǎn)。更確切地說(shuō)，是要逃到這類圖像的資產(chǎn)階級(jí)一面（原文如此，可能有誤）。

Notebook：在你開(kāi)始考慮塔希提的波拉波拉島時(shí)，想法僅僅是讓一個(gè)政治家在這一空間中四處走動(dòng)并與人互動(dòng)嗎？你只能從這開(kāi)始嗎？

Serra：是的。我想從一開(kāi)始就給這部電影添加一點(diǎn)敘事元素。這是主要目標(biāo)之一。你擁有一個(gè)著名的演員，伯努瓦·馬吉梅爾，所以你不能太激進(jìn)，太概念化。好吧，其實(shí)你也可以這么做，你委婉地試圖做這種努力，他也做出努力來(lái)適應(yīng)。他以一種非?？犊姆绞阶龅搅诉@一點(diǎn)，我也必須努力適應(yīng)。應(yīng)該是要有點(diǎn)敘事性——好吧，我更喜歡那個(gè)法語(yǔ)單詞，要有點(diǎn)羅馬式（romanesque）。在這里和那里有些小事情在發(fā)生，有人在移動(dòng)。一些生活中的事情。就像《項(xiàng)狄傳》或那些類似的小說(shuō)，有人在以一種非常自由的方式四處走動(dòng)。這并不是說(shuō)有一個(gè)戲劇性的結(jié)構(gòu)被強(qiáng)加在材料之上，它不需要教導(dǎo)你任何東西。只是運(yùn)動(dòng)，永久的運(yùn)動(dòng)。一直跟著這個(gè)人，他是行動(dòng)的死點(diǎn)（the dead center of the action）。我想要一種“輕觸”（a light touch），我認(rèn)為這本身就會(huì)形成一種敘述。一旦你習(xí)慣、接受了他，你就會(huì)想要知道更多。

然后我想，這應(yīng)該會(huì)讓影片不那么實(shí)驗(yàn)，不那么概念化了。除此之外，由于我在內(nèi)容和戲劇層面沒(méi)有任何想法，所以其他的一切都是偶然建立的，基于對(duì)我們使用的演員的探索和發(fā)現(xiàn)。地點(diǎn)。感覺(jué)。這部電影只是以某種方式對(duì)人類進(jìn)行觀察。但在這里和那里有些小細(xì)節(jié)。一些政治家，一些普通人，一些悲劇場(chǎng)景，對(duì)人類境況的隨機(jī)觀察。好吧，最后確實(shí)有一個(gè)關(guān)于核試驗(yàn)、潛水艇、妄想癥之類的故事。他不知道這些事情是存在還是不存在，是真還是假。我喜歡這一點(diǎn)，因?yàn)樗宫F(xiàn)了高層次的政治和我們的認(rèn)識(shí)之間的鴻溝。這種決策太上層了，以至于它不再與普通人聯(lián)系在一起，他們只負(fù)責(zé)承受后果。同時(shí)，這部電影也有一點(diǎn)曖昧，不是嗎？我們并不是簡(jiǎn)單地?fù)碛屑儩嵉脑∶窈推茐牧颂焯玫闹趁裾?。我喜歡這樣?，F(xiàn)在的電影都有這樣一種意識(shí)形態(tài)：原住民是好人，而其他人——不管你怎么稱呼他們——來(lái)自西方國(guó)家的人是壞人。我不知道。你去到那里，是為了避免那些會(huì)創(chuàng)造出所有人都同意的特定內(nèi)容的東西，這允許你做一些更神秘或更復(fù)雜的事情。這就是我的目標(biāo)。這是一種奇怪的狀況，因?yàn)槟阆肴?ài)你拍攝的地方。你想要理解人們的問(wèn)題，但事實(shí)上，他們不會(huì)給你這樣的機(jī)會(huì)——那只是電影中的陳詞濫調(diào)。你去了那里，回來(lái)后，你以為你會(huì)理解——不，你只是繼續(xù)生活。

關(guān)鍵的問(wèn)題是，這是一種純真的喪失。我們所看到的這些人是誰(shuí)？你必須像我一樣來(lái)拍這種電影。我對(duì)任何事情都沒(méi)有偏見(jiàn)——贊成，或者反對(duì)。我在那里，使用我喜歡的人，展示我不喜歡的細(xì)節(jié)（原文如此，可能有誤）。事實(shí)上，我沒(méi)有什么可說(shuō)的，我只有影像。

Notebook：你用了一個(gè)希區(qū)柯克經(jīng)常會(huì)使用的詞語(yǔ)。每當(dāng)他談到他在做什么時(shí)，都會(huì)說(shuō)他的工作只是試圖避免陳詞濫調(diào)，只是為了避免陳詞濫調(diào)而做出了非凡的努力。

Serra：我不知道希區(qū)柯克這么說(shuō)過(guò)，他說(shuō)的很對(duì)，特別是在他最后幾部電影中，他在這些電影里做了非常奇怪的事情，不然它們會(huì)很無(wú)聊。就像人們說(shuō)的那樣，當(dāng)下所有的電影看起來(lái)都像是由算法制作的。意識(shí)形態(tài)上，所有電影都是如此；演員的表演也是一樣，事實(shí)上，演員本身就是算法；戲劇構(gòu)造上，當(dāng)然也一樣。我們看不到——我不知道——《低俗小說(shuō)》這樣的電影。有人在努力讓事情變得不同，現(xiàn)在的一切都太常規(guī)了。有時(shí)你會(huì)看到一些復(fù)雜的東西，一些有趣的主題，但只停留在主題層面。這就是新聞學(xué)，在一個(gè)主題上深入研究。是的，它很復(fù)雜，但只是在主題層面。它在形式上并不復(fù)雜。如果它在形式上并不復(fù)雜——這是超現(xiàn)實(shí)主義者和真正的革命分子的古老信條，即如果形式不是革命的，你就不能強(qiáng)加一個(gè)革命的內(nèi)容。這也是我的信條。在這部電影中，我很幸運(yùn)。不知怎地，星星（成功）連成了一片，做到這一點(diǎn)是有可能的。當(dāng)然，我可以做得更好，這部電影可以變得更復(fù)雜，更奇怪。未來(lái)的電影就將是這樣的，變得完全不可理解，不可能理解。因?yàn)槲磥?lái)的電影將會(huì)比生活更為復(fù)雜——至少是與生活同等復(fù)雜，不可能比它簡(jiǎn)單。如此，你將會(huì)在電影院中無(wú)比驚訝地看著銀幕上的影像，就像你現(xiàn)在對(duì)俄羅斯的戰(zhàn)爭(zhēng)感到驚訝一樣。他們?yōu)槭裁匆@么做？誰(shuí)決定了這些事情？這有什么意義？誰(shuí)做了所有這些決定？事實(shí)上，你無(wú)法理解。簡(jiǎn)單的答案沒(méi)有什么用，在這部電影中也是如此，簡(jiǎn)單的答案沒(méi)有什么用。你只需要思考并享受它。

Notebook：總的來(lái)說(shuō)，你的風(fēng)格很適合呈現(xiàn)妄想癥，就像弗里茨·朗和里維特，不過(guò)方式不同。

Serra：沒(méi)錯(cuò)，但也因?yàn)樗c馬吉梅爾以及其他演員極為rough（這個(gè)詞是塞拉此段論述的核心，我沒(méi)有找到足夠準(zhǔn)確的對(duì)應(yīng)的中文詞語(yǔ)，選擇不翻譯）的表演風(fēng)格結(jié)合在了一起。（表演風(fēng)格）極端地野性，極端地非現(xiàn)實(shí)。你簡(jiǎn)直無(wú)法相信。有時(shí)候，當(dāng)他說(shuō)出一些句子時(shí)，你會(huì)覺(jué)得一個(gè)演員不可能理解這些臺(tái)詞并以這種方式將它們說(shuō)出來(lái)，不可能是以如此rough的方式。當(dāng)你看到演員時(shí)，你會(huì)看到他們背后的劇本。有那么一毫秒的時(shí)間，他們?cè)趶?fù)現(xiàn)他們知道要去做的事情。但在這里，不！他（馬吉梅爾）看起來(lái)像那樣——說(shuō)出臺(tái)詞，然后大腦才開(kāi)始工作。當(dāng)這與情節(jié)的抽象化，與場(chǎng)面調(diào)度的抽象化結(jié)合起來(lái)時(shí)，非常令人震驚。這就是電影的原創(chuàng)性。那些試圖探索事物的電影，比如，《安妮特》——好吧，它在某些層面上是在探索事物，但是，由于演員不夠rough，你真的會(huì)覺(jué)得它只是一種“探索”，你不會(huì)問(wèn)自己——即使是在某些短暫的時(shí)刻——這到底是不是TMD真實(shí)的生活？這到底是什么？舉個(gè)例子，在《島嶼上的煎熬》的結(jié)尾處有一刻，馬吉梅爾獨(dú)自在船上，他微笑的方式就會(huì)讓你想問(wèn)：“這是啥？他在干啥？”因?yàn)樵谀欠N情境下，這是完全無(wú)法理解的：如此rough，所以是真實(shí)的。你不得不相信它，你無(wú)法逃避它在你心中激起的極度困惑。但同時(shí)，又不存在任何真正相關(guān)的東西。我認(rèn)為他（馬吉梅爾）在電影的每個(gè)場(chǎng)景都出現(xiàn)這個(gè)想法效果很好。我們分享他的視角，因此也分享他的妄想癥。我們真的處于他人的腦海里，真的對(duì)所有這些事情一無(wú)所知。這是一種融合（fusion）。

Notebook：你能談?wù)勀闶侨绾尉唧w指導(dǎo)馬吉梅爾的嗎？你是如何讓他事先做好準(zhǔn)備的，拍攝時(shí)的情況又如何？

Serra：我們使用了許多不同的技術(shù)，每一刻都不同——千真萬(wàn)確。這很奇怪，因?yàn)樗R吉梅爾）有時(shí)候說(shuō)話非?？?。當(dāng)我跟人說(shuō)我們有時(shí)候會(huì)通過(guò)耳機(jī)來(lái)提詞和指導(dǎo)演員時(shí)，他們會(huì)以為我說(shuō)的是在迪斯科舞廳的長(zhǎng)對(duì)話場(chǎng)景。但是，那個(gè)在經(jīng)常坐在我旁邊通過(guò)麥克風(fēng)和耳機(jī)給演員提詞的人，其實(shí)就在這個(gè)場(chǎng)景里，在攝影機(jī)前——事實(shí)上，這幾乎是唯一沒(méi)有使用耳機(jī)的場(chǎng)景。我總是坐在他旁邊，我的法語(yǔ)口音不是很好，所以我很害怕會(huì)說(shuō)一些可能會(huì)讓演員感到困惑的話，他們無(wú)法迅速理解。所以我們有了這個(gè)提詞的人（鏡頭外的耳語(yǔ)者）。他還扮演了那個(gè)紅襯衫，留胡子，想要建座酒店的人。我們使用了太多技巧，所以很難說(shuō)清我們到底是怎么做到的。當(dāng)然，我們使用了三臺(tái)攝影機(jī)，這創(chuàng)造出了一種特殊的氛圍，或者對(duì)演員來(lái)說(shuō)是一種特殊的脆弱性。我適應(yīng)各種情況的能力需要一種新的方法。演員的情緒，他將與誰(shuí)一起表演，我們?cè)噲D接近的內(nèi)容是什么，各種東西。然后，總是一個(gè)基于直覺(jué)的決定。但是好吧，最后我有了540小時(shí)的毛片，所以...我有了素材。我選擇了最好的（笑），540小時(shí)中最好的。這部電影是540個(gè)小時(shí)的素材的精華，所以它肯定很棒。

Notebook：我的看法是，對(duì)你來(lái)說(shuō)布景本身就是一種表演的舞臺(tái)，尤其是在你之前的兩部電影中。你對(duì)一切都施加著很大的限制，這樣你就可以成為一個(gè)“導(dǎo)演”，指導(dǎo)每一個(gè)人，制造混亂。但在這部電影中有太多運(yùn)動(dòng)著的場(chǎng)景，難以想象《自由》和《路易十四的死亡紀(jì)事》能以這種方式運(yùn)作。

Serra：我不需要太過(guò)用力，一切都很自然。每天馬吉梅爾都要遲到兩三個(gè)小時(shí)，這在所有人之間制造了一種緊張的氣氛，因?yàn)槟阒溃▏?guó)的技術(shù)人員根本不在乎演員是不是遲到了兩三個(gè)小時(shí)，他們到點(diǎn)就走。他們不需要我再去挑起緊張的局勢(shì)（笑），我在那里最終是為了實(shí)現(xiàn)和平。我試圖以一種微妙的方式實(shí)現(xiàn)和平，至少，安排影像，不干涉，創(chuàng)造出這種非陳詞濫調(diào)的電影氛圍。但我們也有自己的問(wèn)題，還有疫情——這非常棘手，我們正好就在那段時(shí)期拍攝。但我們很幸運(yùn)，因?yàn)橛捌臍夥蘸艽笠徊糠忠獨(dú)w結(jié)于此。這部電影有一半時(shí)間是在島上完全處于封鎖狀態(tài)時(shí)拍攝的。我們被允許拍攝，但其他一切都被完全封鎖了。因此，它成為了一座鬼島。除了在迪斯科舞廳里的那些場(chǎng)景，你在電影中幾乎看不到任何人，但這座島其實(shí)本來(lái)就被封閉了。街上和市場(chǎng)里都完全沒(méi)人，這有助于增強(qiáng)一種妄想癥的感覺(jué)。

Notebook：歸根結(jié)底，這部電影是一部非常隱晦的敘事電影——你肯定是在盡可能地對(duì)抗敘事的沖動(dòng)。但是，我還是很想知道這種沖動(dòng)從何而來(lái)，即去做一些至少看起來(lái)像故事運(yùn)動(dòng)的東西。

Serra：嗯，這更為困難。你必須以一種獨(dú)創(chuàng)的方式去指導(dǎo)演員，去創(chuàng)造一種虛構(gòu)。這是最困難的事情。要達(dá)到這一完美的平衡并不容易，即創(chuàng)造一部并非陳詞濫調(diào)的虛構(gòu)電影。這部電影的風(fēng)險(xiǎn)在于，它在情節(jié)層面，在演員的表演層面，以及在影像層面都太抽象了。要承擔(dān)這種風(fēng)險(xiǎn)是很難的，除非你已經(jīng)做過(guò)很多次。而對(duì)那些有更多預(yù)算的常規(guī)制作，或那些習(xí)慣于以傳統(tǒng)方式拍攝電影的人來(lái)說(shuō)，所有這些元素——演員，情節(jié)，劇本等等，都有助于他們避免不必要的風(fēng)險(xiǎn)。他們想要一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)做錯(cuò)事的演員。好的，但他也永遠(yuǎn)不會(huì)去做不尋常的事情，因?yàn)槿绻霾粚こ５暮陀酗L(fēng)險(xiǎn)的事情，就可能會(huì)犯錯(cuò)。更多的機(jī)遇意味著更大的困難。你必須做出決定，這些決定基于風(fēng)險(xiǎn)和收益之間的內(nèi)部斗爭(zhēng)，這至少在心理上并不容易。我可以做到這一點(diǎn)，因?yàn)槲矣形业娜_(tái)攝影機(jī)的系統(tǒng)和很多東西，這些東西與我和演員合作的方式真的是相得益彰。沒(méi)有這些，我可能會(huì)死。那會(huì)是一場(chǎng)災(zāi)難，我將永遠(yuǎn)無(wú)法再拍電影。事實(shí)上，我現(xiàn)在確信，我永遠(yuǎn)不會(huì)只用一臺(tái)攝影機(jī)拍電影，我永遠(yuǎn)不會(huì)用35mm膠片拍電影，我會(huì)死的。

但我所擁有的那些東西讓我能夠創(chuàng)造出這些影像，讓演員變得不俗套。在剪輯過(guò)程中，我非常仔細(xì)地觀看了馬吉梅爾演的一些片子——最近的那些，更加商業(yè)化的那些東西。所以我非常理解他的存在，他的工作，他在那些電影中做了些什么。然后，當(dāng)我在看《島嶼上的煎熬》的素材時(shí)，我確切地知道他在什么時(shí)候接近（那些電影中的）這種東西。任何會(huì)讓我想起這些東西的瞬間——即使是以非常微妙的方式——我都把他們剪掉（此處塞拉重復(fù)了四遍），全都剪掉。我并不在意剪掉的是不是最重要的場(chǎng)景，最重要的對(duì)話，最重要的瞬間。一般的剪輯師或電影制作者很難做到這一點(diǎn)，因?yàn)槔碚撋现v，如果這是一部電影中最重要的場(chǎng)景，或最重要的對(duì)話，他們會(huì)保留它。他們永遠(yuǎn)不會(huì)像我這樣勇敢和激進(jìn)，只是因?yàn)槟硞€(gè)場(chǎng)景會(huì)以一種微妙的方式提醒觀眾演員之前做過(guò)的事情就剪掉它。但我會(huì)這么做。如果你擁有一個(gè)電影明星，比如瑪麗昂·歌迪亞，然后你把所有場(chǎng)景都剪掉，這是非常奇怪的。你必須做好準(zhǔn)備去這樣做。在某種程度上，你得拍攝過(guò)分多的素材。如果說(shuō)我有什么擅長(zhǎng)的，那就是這件事。我真的對(duì)數(shù)字電影制作的潛力理解得很深入，不僅是用數(shù)字?jǐn)z影機(jī)拍攝，還包括用計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行剪輯——我們擁有的關(guān)于數(shù)字電影制作的一切。我們真的可以混合電影的所有圖像，跨越一切，無(wú)限地嘗試，直到發(fā)現(xiàn)真正有趣的東西。但人們不這么做，因?yàn)樗麄冇幸粋€(gè)劇本，他們拍攝劇本。剪輯師坐在那里，看著劇本，檢查他們從片場(chǎng)獲取的相關(guān)的影像。這是一門(mén)科學(xué)——但在我的電影中不是這樣，我對(duì)這些東西一無(wú)所知。作為一個(gè)剪輯師，我不需要忠于任何東西。我真的，真的發(fā)掘到了數(shù)字技術(shù)的終極潛力，我就待在那兒。我甚至擴(kuò)大了這種潛力，讓它變得更有趣，為它增加了多層的感知復(fù)雜性。

Notebook：當(dāng)你在拍攝時(shí)，你會(huì)看著來(lái)自三臺(tái)4k攝影機(jī)的三個(gè)畫(huà)面。當(dāng)你在剪輯時(shí)，你會(huì)同時(shí)播放它們、對(duì)它們進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)混合以便你能觀看所有的畫(huà)面嗎？

Serra：首先，我會(huì)檢查所有的素材，記筆記，選擇所有我喜歡的東西。然后，我們必須只用我喜歡的這些東西來(lái)剪輯。但在這之外，有一個(gè)更大的問(wèn)題，就是這么做太費(fèi)時(shí)間了。我們有540小時(shí)的素材，所以你必須分屏來(lái)觀看它們。我坐在一個(gè)巨大的屏幕前，上面同時(shí)顯示三臺(tái)攝影機(jī)拍攝的素材，我同時(shí)觀看它們并做筆記。當(dāng)我發(fā)現(xiàn)更有趣或更復(fù)雜的東西時(shí)，我會(huì)專注于某臺(tái)攝影機(jī)，以一種嚴(yán)肅的方式逐一分析每個(gè)畫(huà)面。這個(gè)過(guò)程花了我?guī)讉€(gè)月的時(shí)間——即使是在一個(gè)屏幕上同時(shí)觀看三個(gè)畫(huà)面。所以，是的，我這樣做，但這不是一個(gè)好主意，因?yàn)檫@樣做不可避免會(huì)遺漏丟失一些東西，而且你并沒(méi)有在做那種真正嚴(yán)肅和極端的工作，即觀看和吸收所有的一切。但我認(rèn)為已經(jīng)足夠接近了。這很費(fèi)時(shí)間，也很累，我們花的時(shí)間不能超過(guò)計(jì)劃的七八個(gè)月。在七個(gè)半月的時(shí)間里，我們每周七天都在剪輯。你不能再花更多時(shí)間了，因?yàn)檫@樣你永遠(yuǎn)也無(wú)法開(kāi)始另一個(gè)項(xiàng)目，而這是很痛苦的。這一切意味著你必須小心謹(jǐn)慎，不能太早就精疲力盡了，因?yàn)槟惚仨殘?jiān)持到最后。在這種情況下，我有點(diǎn)擔(dān)心，如果我花540個(gè)小時(shí)逐個(gè)鏡頭準(zhǔn)確地看一遍，我會(huì)失去精力——我有三個(gè)剪輯師助手，但有時(shí)只有我一個(gè)人在看素材，然后他們根據(jù)我的筆記去剪輯。但是，我還是很害怕——不僅是我，其他剪輯師也是，我們?nèi)匀惶哿?。我們無(wú)法從這種努力中恢復(fù)過(guò)來(lái)，這不是玩笑，每周七天我們都在看著這些圖像。從2020年12月23日到2021年1月2日，我們有8天的時(shí)間回到巴塞羅那休息。非常辛苦，真的非常辛苦。

Notebook：剪輯的步驟是怎樣的？我記得你說(shuō)過(guò)，當(dāng)在拍攝現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，你清楚你在尋找什么樣的影像和想法。你拍過(guò)電影，你知道你在做什么，但你沒(méi)有明確的路徑。你只是在收集一些東西，就像弗雷德里克·懷斯曼一樣。抓取，抓取，抓取，抓取，然后一旦你看完了所有的東西……

Serra：這么說(shuō)吧，兩個(gè)月或三個(gè)月的時(shí)間用來(lái)觀看素材，正常來(lái)說(shuō)應(yīng)該不會(huì)超過(guò)三個(gè)月。有了我做的筆記，雖然我還不知道我們必須做什么，但我知道了我喜歡什么。我知道了我喜歡的影像，我知道了那些瞬間。所以我們必須只用這些影像來(lái)進(jìn)行創(chuàng)造，不使用任何我不喜歡的東西。這是一個(gè)挑戰(zhàn)，同時(shí)具有創(chuàng)造性和科學(xué)性。之所以具有創(chuàng)造性，是因?yàn)檫@是通過(guò)異質(zhì)性的材料——我出于完全的不同的原因選擇好的東西，所以這種異質(zhì)性甚至?xí)鼮閺?qiáng)烈——發(fā)現(xiàn)事物的方式。它是創(chuàng)造性的，因?yàn)槟惚仨毴グl(fā)現(xiàn)，但它也具有科學(xué)性，因?yàn)槟惚仨氄业阶詈玫哪遣侩娪啊Ｗ詈玫膱?chǎng)景只有一個(gè)，只有一種方式來(lái)拍攝這個(gè)場(chǎng)景——唯一的方式，最好的方式。對(duì)我來(lái)說(shuō)，電影本身也是如此。不可能有兩部最好的電影：肯定有一部更好。我認(rèn)為，事情不可能以不同的方式進(jìn)行。我到死都完全相信，即使是世界上最好的剪輯師也無(wú)法收集到我電影中的所有好素材并做出更好的作品。因?yàn)閺牡谝粋€(gè)選擇開(kāi)始，我對(duì)好的時(shí)刻和好的影像的選擇就是如此隨意，如此個(gè)人化——出于墮落的（decadent）和瘋狂的原因——以至于你無(wú)法復(fù)制。你也無(wú)法做任何改進(jìn)，它來(lái)自一個(gè)私人的地方，來(lái)自深處。一個(gè)外來(lái)的剪輯師看一看這些影像然后讓它變得更好——這是不可能的，毫無(wú)可能。我不知道——這就是命運(yùn)，這就是宿命。當(dāng)然，這種努力的報(bào)酬并不高。你確實(shí)工作了好幾個(gè)月，但你拿到的錢(qián)不會(huì)和那些在拍攝現(xiàn)場(chǎng)的人一樣多，不會(huì)按你投入的更多的天數(shù)、月數(shù)或小時(shí)數(shù)去算。每當(dāng)我完成一部電影的剪輯工作時(shí)，我和剪輯師們都會(huì)說(shuō)：我們永遠(yuǎn)不會(huì)再做這樣的電影，永遠(yuǎn)不會(huì)，就這樣了。但是，好吧，在一年，兩年之后，你會(huì)或多或少忘了這一點(diǎn)——畢竟那是創(chuàng)造好電影的唯一方法。你知道你必須經(jīng)歷這種痛苦。也許這是某種基督教的事情，快樂(lè)來(lái)自痛苦，也許痛苦也來(lái)自快樂(lè)——事物的罪惡一面。這和道德有關(guān)，看起來(lái)像一條普遍法則。如果你在藝術(shù)創(chuàng)作中受苦，那么智力上的回報(bào)會(huì)比沒(méi)有遭受這么多痛苦時(shí)更大。而且，你越快樂(lè)，負(fù)罪感就越強(qiáng)烈——也許會(huì)過(guò)于強(qiáng)烈，你應(yīng)該去做一些不同的事情，其他的事情。

Notebook：電影中有一個(gè)場(chǎng)景，馬吉梅爾和波利尼西亞本地人圍坐在桌子旁，他在吃著東西，哄騙他們。他說(shuō)，你知道的，我們會(huì)邀請(qǐng)你去賭場(chǎng)慶祝巴士底日，等等。他們很高興，被他迷住了。這會(huì)后面的會(huì)面做了很好的鋪墊，他去見(jiàn)了同樣的人，他們給了他點(diǎn)壓力，然后他以一種非常丑陋的方式威脅了他們。我想這一定只是你540個(gè)小時(shí)的紀(jì)錄片式收集的產(chǎn)物，但這是一種很有敘事性的共鳴。

Serra：正如我們之前所說(shuō)，這是懷斯曼式的：抓取，抓取，抓取，抓取。但我腦子里有一堆想法，一堆圖像，一堆對(duì)話，我隨意地，或不間斷地使用它們，甚至重復(fù)它們。我們?cè)谶@里使用這個(gè)對(duì)話，也許兩天后，我們會(huì)嘗試類似的對(duì)話，但有點(diǎn)變化。絕不是完全一樣的東西，而是要有變化，在場(chǎng)景的其他部分有或大或小的變化。下一次再重復(fù)相同的過(guò)程。這并不是說(shuō)你在積極地推動(dòng)一些想法，一些主題，或任何與這些想法和主題有關(guān)的東西。不是這樣的。但同時(shí)，你也能收獲它們達(dá)到的效果。你把一個(gè)對(duì)話放到一個(gè)語(yǔ)境中，它就會(huì)以一種完全不同的方式發(fā)展。我想正是這些想法和我強(qiáng)加給現(xiàn)實(shí)的印記讓事情變得不同，因?yàn)檫@是一個(gè)相當(dāng)刻意的印記。這并不完全是懷斯曼的目標(biāo)，即在抓取紀(jì)錄素材的同時(shí)也要善于觀察，要小心細(xì)致等等等等。在這里存在的是操縱（manipulation），我的想法已經(jīng)經(jīng)過(guò)精心選擇和策劃了。讓演員變得脆弱，制造點(diǎn)樂(lè)趣和新的混亂，讓我感到驚訝，這就是核心。但（這）不是那種電影，在那些電影里你只是在構(gòu)建事先想好的東西。事實(shí)是，只存在一個(gè)想法庫(kù)，一個(gè)隨意的想法庫(kù)，只是純粹的想法、言語(yǔ)、圖像和對(duì)白，而你隨意地散布它們，重復(fù)再重復(fù)。然后你忘記了，又再重復(fù)一遍。但是，抓取它們的方法論是非常紀(jì)錄片式的，我完全同意這一點(diǎn)，這是最好的方法論。攝影機(jī)捕捉人眼無(wú)法實(shí)時(shí)看到的東西，這是它的工作。你在攝影機(jī)前安排一些東西，攝影機(jī)就會(huì)按照你的想法捕捉它們——這種想象是無(wú)效的，如果它真的起了作用，那只能證明你收獲了一個(gè)陳詞濫調(diào)。也許攝影機(jī)會(huì)捕捉到人眼無(wú)法看到的東西，也許這些東西經(jīng)過(guò)剪輯后，就能被人看到了。如果有些東西是人在拍攝過(guò)程中看不到的，那它們肯定非常珍貴、微妙和有趣。所以，這就是我的方法，不斷地干預(yù)（intervention upon intervention），通過(guò)虛構(gòu)或紀(jì)錄。

Notebook：我很想問(wèn)一下關(guān)于核試驗(yàn)的問(wèn)題，這是《島嶼上的煎熬》的一個(gè)微妙背景。如果要闡釋這部電影，一般來(lái)說(shuō)，人們更傾向于關(guān)注的——寫(xiě)到的，談?wù)摰摹切轮趁裰髁x，可能重啟的核試驗(yàn)，那段歷史，等等。但這些并不能反映出那種感受，即當(dāng)你在看這部電影時(shí)，所有那些感覺(jué)全都微妙地向你襲來(lái)——幾乎是一種妄想癥。主題，想法，它們從影像中出現(xiàn)，幾乎就像你在看電影時(shí)染上了一種疾病。這些想法不具備多少智識(shí)性，它只是潛伏在那里。

Serra：你說(shuō)的很對(duì)，因?yàn)檫@些想法并不是通過(guò)戲劇或劇本發(fā)展起來(lái)的。你如何進(jìn)入并展示一個(gè)人的內(nèi)心——不是用客觀的、紀(jì)實(shí)的方式來(lái)表現(xiàn)一個(gè)人的妄想癥，不是說(shuō)你看到一個(gè)人，然后看到他周圍發(fā)生的事情，而是你明白，你感覺(jué)到，他對(duì)一切都有偏執(zhí)。維持一個(gè)自然主義的框架，同時(shí)深入他的內(nèi)心，這并不容易。有時(shí)候我們會(huì)做一些處理——一些奇怪的聲響，怪異神秘的配樂(lè)，它們有時(shí)是非常明顯和引人注目的。但，除此之外，你如何讓妄想癥從影像中浮現(xiàn)？我的意思是，僅僅通過(guò)影像——相反，戲劇是沒(méi)有幫助的。你在電影中可以看到，這種妄想癥沒(méi)有任何敘事上的演變，沒(méi)有任何事件在推進(jìn)它或拉回它。你可以看到它只是在他身上醞釀。他四處走動(dòng)著，潛艇可能在那里——在據(jù)說(shuō)沒(méi)有潛艇的30年里，潛艇在那里嗎？我們足夠理性——它們當(dāng)然在那里。但我們什么都看不到。在馬吉梅爾的角色待了很長(zhǎng)時(shí)間的迪斯科舞廳里有一位上將，他領(lǐng)導(dǎo)著一支潛艇艦隊(duì)。如果沒(méi)有潛艇，那他在那里干什么？但，是影像本身創(chuàng)造了這種妄想癥的感覺(jué)，這種破碎的邏輯。你忘記了情節(jié)層面的所有邏輯，你根本不會(huì)再去想它。這部電影在這個(gè)層面上非常微妙，有很多幽默的成分，充滿了微小的行為細(xì)節(jié)。我的方法——三臺(tái)攝影機(jī)，剪輯——讓我可以在顯微鏡下呈現(xiàn)這些細(xì)節(jié)。我喜歡這種想法，即讓這些細(xì)節(jié)很難被發(fā)現(xiàn)，被思考——但依然有可能。在實(shí)時(shí)觀看影片的過(guò)程中，你可能會(huì)忽視掉一些組成這部電影的美好事物，但如果你集中注意力，你真的可以發(fā)現(xiàn)很多。姿態(tài)，細(xì)節(jié)。當(dāng)然，作為一個(gè)觀眾，你是在觀看著電影的實(shí)時(shí)行進(jìn)。我相信，在觀看未來(lái)的電影時(shí)，觀眾的注意力將不得不非常集中。在這種情況下，我不知道是什么讓一個(gè)特定的場(chǎng)景變得豐富，它永遠(yuǎn)不會(huì)完美，它處于失敗的邊緣。每一個(gè)瞬間都處于一切都將崩潰的邊緣，就像一場(chǎng)歌劇。你什么都相信，什么都不相信，但你不能處于中間狀態(tài)。