現代性與導演意志

Wasting

對于所有狹義上可以被稱作有機物“生命”的事物來說，想了解它們的歷史、現在和未來，大概沒有什么比得上的最細微的基因更合適了，雖然復雜、繁瑣，但無比精確與細致，在這個基礎上，“生命”的所有性狀都是可預測、機械決定的。但是，天生的基因實際上并非一成不變和不可改變，很多處于有機體外部環(huán)境的物質都可以不同程度地改變基因......例如核輻射，就是其中一種方法，而且因為最細微層面上的基因，人類在現有技術下或許沒法真正地去觀察和控制，所以只能等待可以被看到的形狀發(fā)生改變，才能知道有些“細微之理”早已改變。

《島嶼上的煎熬》，就屬于這樣有些難以名狀，且只能觀察整體形態(tài)，才能看到有些所謂根本性“基因”產生了變化的當代政治驚悚故事：在法屬波利尼西亞的大溪地島，風景秀美怡人的群島被政府軍方核試驗重啟的陰影所影響！敘事起始于莫須有的傳言，當然這并不是在電影開篇即提到，而是在電影之外的劇情簡介上寫出，似乎在塞拉非典型性的美學追求和不一般的敘事路徑作一種遙相呼應般，電影從一片工業(yè)氣息十足的碼頭場景，隨著一艘船駛入了島嶼之中，主角De Roller莫名其妙地出現在派對之中，或跟隨或疏遠地伴著他的腳步游蕩于大溪地各島，終結于一場淅瀝霧雨與藍光舞宴，船離島而去，恰似它在影片開始時前來......

那么重啟核試驗到底有沒有發(fā)生呢？電影并沒有給出答案，似乎從整體上看來也不構成一個主要的問題，對它的求索就像一個從電影中得到一個看不到內部確定性的敘事黑箱，塞拉的形式主義夢想如同影片最后的自白一樣：“或許終有一天，會有人認可你們的工作，等到那天，這個世界將已經徹底改變！”不過《島嶼》的黑箱并非不可理解，它呈現出的內部不可知，很大程度來源于敘事聚焦的“散”，呈現出沒法以客觀結果呈現的考量，以求拒絕時間只作為載體單位意義的姿態(tài)，“還原”時間無限廣延的不確定意圖，是所謂拒絕三一律的{反電影}。追求不封閉、不聚焦，有所想無所得恰恰在很多時候才是這類不想被簡單定義為“敘事”電影感染力的真正源泉，那個夢想中希望能刻畫出未濟的懸而未決的狀態(tài)就是藝術表達本身，或許可以理解為是改變了故事所謂“自然進程”的“核輻射”，

但如果說敘事之“散”就是像莫須有的核輻射一樣，改變故事本來自然“基因”表達的面貌的因素，似乎也沒有很直接前后相繼的因果關系，因為沒人知道塞拉的這部電影“自然而然”應該是什么樣子?！秿u嶼上的煎熬》是其所是的“自然”模樣，如同祖父悖論一樣不知所謂，從最基本的認識論出發(fā)，也不存在不加修飾的所謂現實供塞拉來“如實記錄”。我們可以肯定的是，觀眾或者說主角De Roller，被鏡頭帶進了一個非我們熟悉的世界，這個世界，并不是通常意義上科學家或政客們嘴里的世界，而就是每個人自己平常生活熟悉的那個世界，我們總是會在不經意間不得不進入一些我們不屬于的地域、場所和環(huán)境，就好像平時上班上學，總是要做公交地鐵；吃早飯午飯，需要進入商場飯店；工作學習，應該在公司學校等等......這樣的場所，被稱之為-非地。人類在其中短暫停留、保持匿名，且沒有足夠重要意義而不被視為“場所”的人類學空間，在此和電影敘事之“散”，不謀而合。證明某種美學追求、場面調度促成的敘事完成了表達的改變，就像在大溪地之中，尋求核試驗傳聞的驗證一樣，或許存在，或許有可能。

摻雜概率副詞的精密嚴謹論述，是對于觀眾、旁觀者與評論家而言的，那么對于塞拉本人來說，究竟知不知道概率論述中的“真相”呢？在此，我們需要先看看知道這個詞的用法。對于一個人來說，他如果說出：“我知道我自己的想法”時，我們可能會認為他神經錯亂，他明顯錯誤地用了{知道}這個詞，因為一個人肯定知道自己怎么想，一個人也不可能不知道他自己的想法......但當他說：“我自己的想法難道我自己還不知道嗎？”這種典型的語法錯誤的話語時，我們難道不能理解他要表達什么嗎？答案當然是可以理解的，就像Notebook雜志在采訪中問道塞拉：為什么是波利尼西亞？塞拉回答到：老實講，我不知道。我能肯定的是，我想要（拍攝）一個異域之地。

不過異域之地中難道沒有現代文明嗎？一種只有塞拉自己知道的“內心聲音與影像”很特殊嗎？答案也許正好相反，因為電影中呈現的一切人的活動、互動、行為和言辭，在現實生活，或者說廣義的世界中都可以找到，它們的日常與可復制并不能讓人進行真實而有效的行動，恰如主角De Roller漫無目的與確定性地行走，走入花園中的分叉小徑......而當創(chuàng)作和表達的概念直接統(tǒng)領壓制并代替了感覺與情緒，就如同卡爾維諾曾經評價博爾赫斯的創(chuàng)作：“他差不多到40歲左右，才使自己從寫抒情隨筆，逐漸過度到了寫敘述散文，簡而言之，博爾赫斯很難進行原創(chuàng)，直到他掌握了克服這個障礙的訣竅，那就是他假裝他想寫的那本小說，已經由某個被發(fā)明出來的來自另一種文化、操著另一種語言、用截然不同的遣詞造句法的無名作者寫出來了，而他（博爾赫斯）的工作就是描述、概括和評論這本假想中的小說?！?/p>

概念之中，建基在核試驗重啟、新殖民主義、歷史主義、?？禄瘷嗔φ蔚鹊戎系耐氚Y，不得不回到一個其實屬于島民、政府、軍隊和各方勢力的世界中去，這塊非地呈現出的幻想題材與非幻想現實，恰恰就是電影最大的敗筆，因為電影真的是假的，電影的虛構之假在塞拉盡力削平戲劇性、無場面調度的場面調度的“散”之中，并不與真實世界的假相通，當然也就沒有什么可以用揭示假來求真的解蔽作用，“現實基底的幻想癥”，一開始就只是銀幕上驚鴻一瞥的，帶來核潛艇錯覺的二維平面，這就像是一切圖靈完備的系統(tǒng)（比如現代計算機）都不知道也無法判斷自己到底系統(tǒng)宕機與否，而只能彈窗詢問你一樣。

所以，一個在幻想題材中，因為不幻想的現實，而運行的幻想題材電影，有你不得不知道，但你一直想表現為你不知道的，超越任何非地或你自己生活世界的部分。這意味著，任何人的都無法懷疑一切，因為懷疑，是建立在有些真，是我們無法也不能證明的，就像一座建立在無底黑洞之上的建筑，或者一進一出真實消耗了你165分鐘的神秘島嶼一樣......也如同維也納學派成員、二十世紀最偉大的邏輯學家之一哥德爾曾經說過的：有些事實被認知為真，但不是必然可證的！你能做到的，只有是否能對不知道的事情保持沉默?！秿u嶼上的煎熬》或許說明了，反正阿爾伯特·塞拉顯然無法做到這點，不過他也有自知之明，并樂此不疲地自我沉浸在在無底黑洞中，電影中唯一的英語臺詞給予了證明：

He's wandering around the circles.

Do you think it’s a circle or a spiral?

I think it’s a downward spiral.

Something dark is controlling his emotions.

Yep. Let’s make sure it’s downward.

Your Time

塞拉其實在做新時代的“布列松”可能做的事——反叛常規(guī)，后者是受限于時代還有創(chuàng)作思維，電影就是電影化的，無論電影怎么拍，它還是保留某種藝術形式（或者只是我們理解和定義電影的必然）來統(tǒng)一電影，它是從內部到外部的精簡，以期實現一種藝術直覺的平衡。前者我認為是什么，他試圖去掉這種直覺帶來的必然選擇，再更人工化的干預新的直覺成型。他和布列松的相似在于都在擺脫文字或者其他藝術形式的邏輯來定義電影，但是他所做的是一種打破原始定義，以及讓結構去發(fā)散，他化掉“觀點”，但是用一種更接近直覺和本能的方式發(fā)覺另一種可視化的“觀點”組成一種新的觀點，這種直覺和本能純粹是他個體化的，無法成為一種走向大眾視野的“共性”，他拍的電影與其說是電影不如說是由電影去電影化后所保留的紀錄片，他是一個更超前的紀錄片導演，更是剪輯師圣手。然而，他徹底成為“布列松”所代表的本能和直覺的另一面，相似又截然相反的反面。 如果必須用某種形容來形容這部作品，我認為是“不明”，這些由不明的攝影機器直覺所記錄下的一切片段，經由一位導演“直覺”的再創(chuàng)作后呈現在我們面前，它是一部“不明”直覺的電影，是一個臭老頭的怪趣味！

就金棕櫚而言，如果導演附和社會和觀眾，研究共性，回歸平庸，可能一個金棕櫚很容易給出去，但是如果超出社會和觀眾太多，可能對于評委而言，就不只是看不懂，給不了金棕櫚，甚至可能懷疑這部奇怪的電影是怎么入圍主競賽的，然而其實很荒謬在于，這部作品和其他主競賽作品甚至完全不在一個藝術維度，拿其他作品和這部作品相比，更像是一群嬰兒挑釁一個古怪的老頭，后者大概也只能把前者當做空氣，巨人和螞蟻確實不能同處一個維度。

現代性與導演意志

Wasting

對于所有狹義上可以被稱作有機物“生命”的事物來說，想了解它們的歷史、現在和未來，大概沒有什么比得上的最細微的基因更合適了，雖然復雜、繁瑣，但無比精確與細致，在這個基礎上，“生命”的所有性狀都是可預測、機械決定的。但是，天生的基因實際上并非一成不變和不可改變，很多處于有機體外部環(huán)境的物質都可以不同程度地改變基因......例如核輻射，就是其中一種方法，而且因為最細微層面上的基因，人類在現有技術下或許沒法真正地去觀察和控制，所以只能等待可以被看到的形狀發(fā)生改變，才能知道有些“細微之理”早已改變。

《島嶼上的煎熬》，就屬于這樣有些難以名狀，且只能觀察整體形態(tài)，才能看到有些所謂根本性“基因”產生了變化的當代政治驚悚故事：在法屬波利尼西亞的大溪地島，風景秀美怡人的群島被政府軍方核試驗重啟的陰影所影響！敘事起始于莫須有的傳言，當然這并不是在電影開篇即提到，而是在電影之外的劇情簡介上寫出，似乎在塞拉非典型性的美學追求和不一般的敘事路徑作一種遙相呼應般，電影從一片工業(yè)氣息十足的碼頭場景，隨著一艘船駛入了島嶼之中，主角De Roller莫名其妙地出現在派對之中，或跟隨或疏遠地伴著他的腳步游蕩于大溪地各島，終結于一場淅瀝霧雨與藍光舞宴，船離島而去，恰似它在影片開始時前來......

那么重啟核試驗到底有沒有發(fā)生呢？電影并沒有給出答案，似乎從整體上看來也不構成一個主要的問題，對它的求索就像一個從電影中得到一個看不到內部確定性的敘事黑箱，塞拉的形式主義夢想如同影片最后的話一樣：“或許終有一天，會有人認可你們的工作，等到那天，這個世界將已經徹底改變！”不過黑箱并非不可理解，它呈現出的內部不可知，很大程度來源于敘事聚焦的“散”，不能太快聚焦或者干脆通篇不聚焦，理所當然是改變了故事所謂“自然進程”的“核實驗輻射”，沒法以客觀結果呈現的考量，以求拒絕時間只作為載體單位意義的姿態(tài)，“還原”時間無限廣延的不確定意圖，所謂拒絕三一律的{反電影}，有所想無所得恰恰在很多時候才是其感染力的真正源泉，或者對于塞拉這樣的作者導演一貫追求藝術目標既是這樣。用大眾都知道的{朋友&敵人}的金句可以類比為，那個夢想中刻畫出未濟的狀態(tài)是他想借電影作藝術表達的“朋友”，但很有可能未濟的狀態(tài)淪為成很多人達成共識的故作神秘又成為他表達的“敵人”，懸而未決是表達的“朋友”，但懸而未決又是它自己最大的“敵人”，而“敵人”的“敵人”就是表達的“朋友”，所以其實懸而未決其實是藝術表達的“朋友”，但是，懸而未決又是它自己最大“敵人”，而表達的“朋友”的“敵人”又是表達的“敵人”，所以懸而未決也是表達的“敵人”......

邏輯悖論如同語言游戲一樣出現在塞拉對《島嶼上的煎熬》的追求上，但如果說敘事之“散”就是像莫須有的核輻射一樣，改變故事本來自然“基因”表達的面貌的因素，似乎也沒有很直接前后相繼的因果關系，因為沒人知道塞拉的這部電影“自然而然”應該是什么樣子。從最基本的認識論出發(fā)，也不存在不加修飾的所謂現實供塞拉來“如實記錄”，我們可以肯定的是，觀眾或者說主角De Roller，被鏡頭帶進了一個非我們熟悉的世界，這個世界，并不是通常意義上科學家或政客們嘴里的世界，而就是每個人自己平常生活熟悉的那個世界，我們總是會在不經意間不得不進入一些我們不屬于的地域、場所和環(huán)境，就好像平時上班上學，總是要做公交地鐵；吃早飯午飯，需要進入商場飯店；工作學習，應該在公司學校等等......非地，人類在其中短暫停留、保持匿名，且沒有足夠重要意義而不被視為“場所”的人類學空間，在此和電影敘事之“散”，不謀而合。證明某種美學追求、場面調度促成的敘事完成了表達的改變，就像在大溪地之中，尋求核試驗傳聞的驗證一樣，或許存在，或許有可能。

摻雜概率副詞的精密嚴謹論述，是對于觀眾、旁觀者與評論家而言的，那么對于塞拉本人來說，究竟知不知道概率論述中的“真相”呢？讓我們看看知道這個詞的用法，對于一個人來說，他如果說出：“我知道我自己的想法”時，我們可能會認為他神經錯亂，他明顯錯誤地用了{知道}這個詞，因為一個人肯定知道自己怎么想，一個人也不可能不知道他自己的想法......但當他說：“我自己的想法難道我自己還不知道嗎？”這種典型的語法錯誤的話語時，我們難道不能理解他要表達什么嗎？答案當然是可以理解的，就像Notebook雜志在采訪中問道塞拉：為什么是波利尼西亞？塞拉回答到：老實講，我不知道。我能肯定的是，我想要（拍攝）一個異域之地。

不過異域之地中難道沒有現代文明嗎？一種只有塞拉自己知道的“內心聲音與影像”很特殊嗎？答案也許正好相反，因為電影中呈現的一切人的活動、互動、行為和言辭，在現實生活，或者說廣義的世界中都可以找到，它們的日常與可復制并不能讓人進行真實而有效的行動，恰如主角De Roller漫無目的與確定性地行走，走入花園中的分叉小徑......而當創(chuàng)作和表達的概念直接統(tǒng)領壓制并代替了感覺與情緒，就如同卡爾維諾曾經評價博爾赫斯的創(chuàng)作：“他差不多到40歲左右，才使自己從寫抒情隨筆，逐漸過度到了寫敘述散文，簡而言之，博爾赫斯很難進行原創(chuàng)，直到他掌握了克服這個障礙的訣竅，那就是他假裝他想寫的那本小說，已經由某個被發(fā)明出來的來自另一種文化、操著另一種語言、用截然不同的遣詞造句法的無名作者寫出來了，而他（博爾赫斯）的工作就是描述、概括和評論這本假想中的小說。”

概念之中，建基在核試驗重啟、新殖民主義、歷史主義、?？禄瘷嗔φ蔚鹊戎系耐氚Y，不得不回到一個其實屬于島民、政府、軍隊和各方勢力的世界中去，這塊非地呈現出的幻想題材與非幻想現實，恰恰就是電影最大的敗筆，因為電影真的是假的，電影的虛構之假在塞拉盡力削平戲劇性、無場面調度的場面調度的“散”之中，并不與真實世界的假相通，當然也就沒有什么可以用揭示假來求真的解蔽作用，“現實基底的幻想癥”，一開始就只是銀幕上驚鴻一瞥的，帶來核潛艇錯覺的二維平面，這就像是一切圖靈完備的系統(tǒng)（比如現代計算機）都不知道也無法判斷自己到底系統(tǒng)宕機與否，而只能彈窗詢問你一樣。

所以，一個在幻想題材中，因為不幻想的現實，而運行的幻想題材電影，有你不得不知道，但你一直想表現為你不知道的，超越任何非地或你自己生活世界的部分。這意味著，任何人的都無法懷疑一切，因為懷疑，是建立在有些真，是我們無法也不能證明的，就像一座建立在無底黑洞之上的建筑，或者一進一出真實消耗了你165分鐘的神秘島嶼一樣......也如同維也納學派成員、二十世紀最偉大的邏輯學家之一哥德爾曾經說過的：有些事實被認知為真，但不是必然可證的！你能做到的，只有是否能對不知道的事情保持沉默?！秿u嶼上的煎熬》或許說明了，反正阿爾伯特·塞拉顯然無法做到這點，不過他也有自知之明，并樂此不疲地自我沉浸在在無底黑洞中，電影中唯一的英語臺詞給予了證明：

He's wandering around the circles.

Do you think it’s a circle or a spiral?

I think it’s a downward spiral.

Something dark is controlling his emotions.

Yep. Let’s make sure it’s downward.

Time

導演一直使用一個略低于胸口的機位以及淺焦鏡頭，給人一種半躺著半夢半醒之間看到的朦朧感覺，配合著級佳的構圖和配樂，營造出海邊氤氳的潮濕感覺，氛圍拿捏的死死的。后半部分大量使用藍色為主的冷色系畫風，有給人一種海邊夜晚的清涼。記憶深刻的是海上沖浪的那一段，十分驚艷。 畫面多以半身，大頭為主，除了風景鏡頭，極少有大視角的畫面，配合著淺焦鏡頭的嚴重虛化，使得我們人物以外的可獲取信息極少，人物的對話變得十分重要。確實這部電影臺詞密度極大，許多內容甚至是靠臺詞推動的，配合上法語發(fā)音和小字幕，看起來確實累。 敘事上，有著非常非常非常非常多的不必要鏡頭，拖沓支線，無義畫面，當然也可以說這些都是氛圍塑造的一部分。我可以看出電影中有著軍方，政府，原住民三方對于核試驗的爭執(zhí)，并用專員的視角展開，且他成為第四方，但是我并不能看出其中存在的任何政治博弈。專員的形象塑造的不錯，頗有一副教父的感覺。但是無論從哪個角度看，這都是一部極好的人文風景紀錄片，或者旅游宣傳片，而不是一部以敘事為賣點的劇情片。只希望最終剪輯版能在敘事上下點功夫。 再說回片名《島嶼上的煎熬》，說實話我并不看得出島嶼上煎熬的是何人何物，反而影院中的觀眾會更有此味。隔壁的小哥中途去買了杯咖啡才撐到最后。

以往，塞拉的作品寡言，沒有太多的故事內容，質地均勻，節(jié)奏遲緩甚至凝滯，屬于簡單但較難進入的電影。但這次他卻交出了一部更神秘、更復雜，表達更豐富，完全顛覆了觀眾對他固有印象的作品。

相對前作可謂龐雜的故事線，塞拉選擇了通過大段的對白來推進，臺詞比他此前的六部長片作品加起來都多。以主角德羅勒的四處走訪作為切入點，角色得以在交流中高密度地交流，帶領觀眾接觸到這座島嶼的方方面面：物理上包括整體的自然風貌，豐富的海上活動形式，原住民的生態(tài)舞蹈乃至整座小島的經濟業(yè)態(tài)；精神上則包括原住民對核潛艇威脅等外來事物的認知，以及商人、軍人對于島嶼可利用屬性的看法等等。以上這些構成了影片的主體敘事。

大量的臺詞使得德羅勒成為了塞拉作品序列中第一個“具體”的角色。在導演以前的作品中，只有不隨影片發(fā)展的靜止人像。綿延不斷的特定狀態(tài)壓制了他們作為獨立個體的角色特征，也構成了《堂吉訶德》、《路易十四》、《自由》等作品的內核。通過與原住民、市長、商人、將軍等多方勢力的談話，塞拉打造了德羅勒的立體形象：有明確的利益訴求，有真切的人情考慮，沒有輕易地倒向任何一方，以自己的判斷作出下一步行動。

更具體的角色伴隨著更密集的局部動作。影片的中間部分，當地的意見領袖向德羅勒表達了對核潛艇威脅的恐懼，盡管男主當面表示不用過度擔心，但仍在交談后獨自駕車來到海邊，用望遠鏡觀察海面。在這場關鍵的轉折戲中，男主先后四次舉起了望遠鏡。第一次，海面抽象得如同平面；再一次，海面上出現一個黑色物體，好像是潛水艇的艙門蓋；男主放下望遠鏡，擠了擠眼睛，再重新拿起，調整焦距，才約莫看見黑色物體的真正形態(tài)。整整一場戲，沒有釋明來由，沒有呈現收獲，只通過男主的反復動作和模糊的觀測結果制造焦慮，凝聚人物狀態(tài)的同時，使觀眾對島嶼外部環(huán)境的真實性和威脅性產生擔憂。這樣的重復和模糊性也多次出現在對話場景中，形成了影片神秘感的基礎。

不同于以往作品的質地均勻、從一而終，《島嶼》在結構上做出了突出的嘗試。從2/3左右開始，影片的時間觀、空間觀就從現實走向了抽象。主角在一所廢棄的白房子里窺得了這座島嶼的最終命運，他開始要做出行動，改變進程。但努力最終徒勞無功，在黑夜里的耀眼燈光下，他接受了最終命運的感召，現實使命到此為止，一同加入地獄巡游中。影片整體的結構設計，觀看時首先想到的是洪常秀的《江邊旅館》，宿命般的回環(huán)被偽裝成時間順序，兩者在表意上并行且同一。無論觀眾從哪種時間觀念出發(fā)去理解，都能得到充分的解釋。

塞拉的影迷一定不會無視桑丘的存在。尤伊斯·塞拉在《島嶼》中飾演一位神似桑丘的角色，沒有人介紹他是誰，也沒有人與他交流。他始終跟隨在德羅勒身邊，一言不發(fā)傾聽主角的獨白，在昏睡中和主角一同尋找敵人的巢穴。這一次，同樣地，堂吉訶德和他最忠誠的隨從還是沒能夠戰(zhàn)勝惡魔與巨人，奏響的仍舊是理想者的哀歌。

Notebook雜志8.15日發(fā)布的塞拉訪談

作者：Christopher Small

原文地址：//mubi.com/notebook/posts/on-the-edge-of-failure-albert-serra-discusses-pacifiction

位于《現代啟示錄》、艾倫·J·帕庫拉的早期電影和里維特的《諾娃》之間，塞拉松散、慵懶，長達165分鐘的《島嶼上的煎熬》，像他之前的所有作品一樣，不同于你能看到的其他任何東西。冗長、乏味而又迷人，塞拉這部神奇的、格雷厄姆-格林式的，在《自由》后交出的電影，是他那建立在決定性的變奏和挑釁性的反差之上的職業(yè)生涯中，又一部（與前作）截然相反的作品。塞拉狂歡式的上一部電影在夕陽慢慢消逝的光芒中開始，結束于太陽重新升起的時刻。在這期間，戴著面具的放浪者們笨拙地拉扯著彼此的器官，不斷地舔舐、摩擦和性交——一場長時間的戶外性愛盛宴?！蹲杂伞返谋尘巴耆拗圃谝黄种?，在那里，貴族們首先闡述了自己最墮落的性幻想，然后沐浴在其某個版本中。而在《島嶼上的煎熬》不斷擴展的敘事中，一位法國政治家游走在塔希提島，卷入當地的糾紛，對他的政府是否將核潛艇隱藏在海岸邊這件事變得越來越偏執(zhí)——鑒于法國20世紀在波利尼西亞進行核試驗的歷史，這些核潛艇尤其令人擔憂。與《自由》相反，在《島嶼上的煎熬》中，內在的幻想（偏執(zhí)與政治性的，與性無關）跟隨著身體發(fā)展：在某個時刻，瑣碎的實際問題（陰險的政治交易）讓位于一個不可抗拒的偏執(zhí)妄想的幻象世界。

如同塞拉的一貫作風，一切都很松散和極端：曠日持久的“神秘”，充滿不祥暗示的即興對話，以及令人不安的寧靜氣氛——正如塞拉在對談中所說的那樣，在疫情期間進行拍攝所受到的限制加劇了這種情況，而他顯然利用了這一點——與痙攣般的、笨拙的，經常令人緊張的爆發(fā)性行動交織在一起。5月在戛納電影節(jié)首映后，《島嶼上的煎熬》沿著海岸線來到馬賽國際電影節(jié)，成為 “Albert Serra en libertés!”七部曲回顧展的核心作品?？紤]到他之前影片的背景——《自由》和《路易十四的死亡紀事》的單一環(huán)境，以及其他電影的中世紀末和早期文藝復興背景——塞拉轉向《島嶼上的煎熬》中波利尼西亞的廣闊環(huán)境和譫妄式的當代圖景頗不尋常。但是，在馬賽的回顧展中，也包括了不太知名的、長達13小時的沃霍爾式情景喜劇《奇點》（Singularity, 2015），最初是為威尼斯雙年展制作的多屏裝置，以及一部關于制作《堂吉訶德》的公路電影《上帝在我身上創(chuàng)造奇跡》（The Lord Worked Wonders in Me, 2011) ，以當今時代為背景。這讓塞拉離開歷史電影的做法不像他自己的說法那般出人意料——他狡黠地表示，自己做出改變只是因為“感到無聊”。在塞拉那里，必須積極追尋觸及到的是失敗的邊緣，必須不斷地轉變、中斷、調整、扭曲和轉折。對他來說，將一部電影設定在過去或現在，更多的是質地（texture）問題，與清晰的想法或意圖無關。《島嶼上的煎熬》的獨特情緒可能是自然形成的，但其留下的醉人的殘留物，作為一種觀看體驗，令人難以擺脫。

在馬賽的回顧展后，我與這位來自加泰羅尼亞的導演進行了一次長時間的交談。我們討論了他將影片背景設置在塔希提的決定，討論了他如何像弗雷德里克·懷斯曼那樣在虛構裝置內組織材料，以及即使是世界上最好的剪輯師也無法改進他的任何一部電影。

Notebook：為什么是波利尼西亞？

Serra：老實講，我不知道。我能肯定的是，我想要（拍攝）一個異域之地。我想處理一個關于政治家的主題，他是國家的代表，但我認為，在城市背景中，官僚建筑之類的地方處理這個主題會很無聊。那有點太嚴肅了。所以我說，那好吧，讓我們試著擺脫這種紀錄片式的傳統(tǒng)方法，讓我們創(chuàng)造一些更人工化的東西，一些內在人工化的東西——裝飾性的東西，包括這個詞可能的負面意義?？赡苡行┍砻婊?，缺乏深度，但它是有效的，具有異國情調，又有些奢侈和過度。我喜歡這些殖民地，或者說，前殖民地：所有的反差，所有我們看到的問題，或我們直覺地認為那里存在的問題。在這些國家，這些事情在視覺方面會更明顯。沒有那么多的中產階級，（都是）非常貧窮的人。我想在一個幻想的背景中處理這些問題，比在一個熟悉的環(huán)境和一種更正常的政治形勢中更緊張一點。更確切地說，是要逃到這類圖像的資產階級一面（原文如此，可能有誤）。

Notebook：在你開始考慮塔希提的波拉波拉島時，想法僅僅是讓一個政治家在這一空間中四處走動并與人互動嗎？你只能從這開始嗎？

Serra：是的。我想從一開始就給這部電影添加一點敘事元素。這是主要目標之一。你擁有一個著名的演員，伯努瓦·馬吉梅爾，所以你不能太激進，太概念化。好吧，其實你也可以這么做，你委婉地試圖做這種努力，他也做出努力來適應。他以一種非?？犊姆绞阶龅搅诉@一點，我也必須努力適應。應該是要有點敘事性——好吧，我更喜歡那個法語單詞，要有點羅馬式（romanesque）。在這里和那里有些小事情在發(fā)生，有人在移動。一些生活中的事情。就像《項狄傳》或那些類似的小說，有人在以一種非常自由的方式四處走動。這并不是說有一個戲劇性的結構被強加在材料之上，它不需要教導你任何東西。只是運動，永久的運動。一直跟著這個人，他是行動的死點（the dead center of the action）。我想要一種“輕觸”（a light touch），我認為這本身就會形成一種敘述。一旦你習慣、接受了他，你就會想要知道更多。

然后我想，這應該會讓影片不那么實驗，不那么概念化了。除此之外，由于我在內容和戲劇層面沒有任何想法，所以其他的一切都是偶然建立的，基于對我們使用的演員的探索和發(fā)現。地點。感覺。這部電影只是以某種方式對人類進行觀察。但在這里和那里有些小細節(jié)。一些政治家，一些普通人，一些悲劇場景，對人類境況的隨機觀察。好吧，最后確實有一個關于核試驗、潛水艇、妄想癥之類的故事。他不知道這些事情是存在還是不存在，是真還是假。我喜歡這一點，因為它展現了高層次的政治和我們的認識之間的鴻溝。這種決策太上層了，以至于它不再與普通人聯系在一起，他們只負責承受后果。同時，這部電影也有一點曖昧，不是嗎？我們并不是簡單地擁有純潔的原住民和破壞了天堂的殖民者。我喜歡這樣?，F在的電影都有這樣一種意識形態(tài)：原住民是好人，而其他人——不管你怎么稱呼他們——來自西方國家的人是壞人。我不知道。你去到那里，是為了避免那些會創(chuàng)造出所有人都同意的特定內容的東西，這允許你做一些更神秘或更復雜的事情。這就是我的目標。這是一種奇怪的狀況，因為你想去愛你拍攝的地方。你想要理解人們的問題，但事實上，他們不會給你這樣的機會——那只是電影中的陳詞濫調。你去了那里，回來后，你以為你會理解——不，你只是繼續(xù)生活。

關鍵的問題是，這是一種純真的喪失。我們所看到的這些人是誰？你必須像我一樣來拍這種電影。我對任何事情都沒有偏見——贊成，或者反對。我在那里，使用我喜歡的人，展示我不喜歡的細節(jié)（原文如此，可能有誤）。事實上，我沒有什么可說的，我只有影像。

Notebook：你用了一個希區(qū)柯克經常會使用的詞語。每當他談到他在做什么時，都會說他的工作只是試圖避免陳詞濫調，只是為了避免陳詞濫調而做出了非凡的努力。

Serra：我不知道希區(qū)柯克這么說過，他說的很對，特別是在他最后幾部電影中，他在這些電影里做了非常奇怪的事情，不然它們會很無聊。就像人們說的那樣，當下所有的電影看起來都像是由算法制作的。意識形態(tài)上，所有電影都是如此；演員的表演也是一樣，事實上，演員本身就是算法；戲劇構造上，當然也一樣。我們看不到——我不知道——《低俗小說》這樣的電影。有人在努力讓事情變得不同，現在的一切都太常規(guī)了。有時你會看到一些復雜的東西，一些有趣的主題，但只停留在主題層面。這就是新聞學，在一個主題上深入研究。是的，它很復雜，但只是在主題層面。它在形式上并不復雜。如果它在形式上并不復雜——這是超現實主義者和真正的革命分子的古老信條，即如果形式不是革命的，你就不能強加一個革命的內容。這也是我的信條。在這部電影中，我很幸運。不知怎地，星星（成功）連成了一片，做到這一點是有可能的。當然，我可以做得更好，這部電影可以變得更復雜，更奇怪。未來的電影就將是這樣的，變得完全不可理解，不可能理解。因為未來的電影將會比生活更為復雜——至少是與生活同等復雜，不可能比它簡單。如此，你將會在電影院中無比驚訝地看著銀幕上的影像，就像你現在對俄羅斯的戰(zhàn)爭感到驚訝一樣。他們?yōu)槭裁匆@么做？誰決定了這些事情？這有什么意義？誰做了所有這些決定？事實上，你無法理解。簡單的答案沒有什么用，在這部電影中也是如此，簡單的答案沒有什么用。你只需要思考并享受它。

Notebook：總的來說，你的風格很適合呈現妄想癥，就像弗里茨·朗和里維特，不過方式不同。

Serra：沒錯，但也因為它與馬吉梅爾以及其他演員極為rough（這個詞是塞拉此段論述的核心，我沒有找到足夠準確的對應的中文詞語，選擇不翻譯）的表演風格結合在了一起。（表演風格）極端地野性，極端地非現實。你簡直無法相信。有時候，當他說出一些句子時，你會覺得一個演員不可能理解這些臺詞并以這種方式將它們說出來，不可能是以如此rough的方式。當你看到演員時，你會看到他們背后的劇本。有那么一毫秒的時間，他們在復現他們知道要去做的事情。但在這里，不！他（馬吉梅爾）看起來像那樣——說出臺詞，然后大腦才開始工作。當這與情節(jié)的抽象化，與場面調度的抽象化結合起來時，非常令人震驚。這就是電影的原創(chuàng)性。那些試圖探索事物的電影，比如，《安妮特》——好吧，它在某些層面上是在探索事物，但是，由于演員不夠rough，你真的會覺得它只是一種“探索”，你不會問自己——即使是在某些短暫的時刻——這到底是不是TMD真實的生活？這到底是什么？舉個例子，在《島嶼上的煎熬》的結尾處有一刻，馬吉梅爾獨自在船上，他微笑的方式就會讓你想問：“這是啥？他在干啥？”因為在那種情境下，這是完全無法理解的：如此rough，所以是真實的。你不得不相信它，你無法逃避它在你心中激起的極度困惑。但同時，又不存在任何真正相關的東西。我認為他（馬吉梅爾）在電影的每個場景都出現這個想法效果很好。我們分享他的視角，因此也分享他的妄想癥。我們真的處于他人的腦海里，真的對所有這些事情一無所知。這是一種融合（fusion）。

Notebook：你能談談你是如何具體指導馬吉梅爾的嗎？你是如何讓他事先做好準備的，拍攝時的情況又如何？

Serra：我們使用了許多不同的技術，每一刻都不同——千真萬確。這很奇怪，因為他（馬吉梅爾）有時候說話非?？?。當我跟人說我們有時候會通過耳機來提詞和指導演員時，他們會以為我說的是在迪斯科舞廳的長對話場景。但是，那個在經常坐在我旁邊通過麥克風和耳機給演員提詞的人，其實就在這個場景里，在攝影機前——事實上，這幾乎是唯一沒有使用耳機的場景。我總是坐在他旁邊，我的法語口音不是很好，所以我很害怕會說一些可能會讓演員感到困惑的話，他們無法迅速理解。所以我們有了這個提詞的人（鏡頭外的耳語者）。他還扮演了那個紅襯衫，留胡子，想要建座酒店的人。我們使用了太多技巧，所以很難說清我們到底是怎么做到的。當然，我們使用了三臺攝影機，這創(chuàng)造出了一種特殊的氛圍，或者對演員來說是一種特殊的脆弱性。我適應各種情況的能力需要一種新的方法。演員的情緒，他將與誰一起表演，我們試圖接近的內容是什么，各種東西。然后，總是一個基于直覺的決定。但是好吧，最后我有了540小時的毛片，所以...我有了素材。我選擇了最好的（笑），540小時中最好的。這部電影是540個小時的素材的精華，所以它肯定很棒。

Notebook：我的看法是，對你來說布景本身就是一種表演的舞臺，尤其是在你之前的兩部電影中。你對一切都施加著很大的限制，這樣你就可以成為一個“導演”，指導每一個人，制造混亂。但在這部電影中有太多運動著的場景，難以想象《自由》和《路易十四的死亡紀事》能以這種方式運作。

Serra：我不需要太過用力，一切都很自然。每天馬吉梅爾都要遲到兩三個小時，這在所有人之間制造了一種緊張的氣氛，因為你知道，法國的技術人員根本不在乎演員是不是遲到了兩三個小時，他們到點就走。他們不需要我再去挑起緊張的局勢（笑），我在那里最終是為了實現和平。我試圖以一種微妙的方式實現和平，至少，安排影像，不干涉，創(chuàng)造出這種非陳詞濫調的電影氛圍。但我們也有自己的問題，還有疫情——這非常棘手，我們正好就在那段時期拍攝。但我們很幸運，因為影片的氣氛很大一部分要歸結于此。這部電影有一半時間是在島上完全處于封鎖狀態(tài)時拍攝的。我們被允許拍攝，但其他一切都被完全封鎖了。因此，它成為了一座鬼島。除了在迪斯科舞廳里的那些場景，你在電影中幾乎看不到任何人，但這座島其實本來就被封閉了。街上和市場里都完全沒人，這有助于增強一種妄想癥的感覺。

Notebook：歸根結底，這部電影是一部非常隱晦的敘事電影——你肯定是在盡可能地對抗敘事的沖動。但是，我還是很想知道這種沖動從何而來，即去做一些至少看起來像故事運動的東西。

Serra：嗯，這更為困難。你必須以一種獨創(chuàng)的方式去指導演員，去創(chuàng)造一種虛構。這是最困難的事情。要達到這一完美的平衡并不容易，即創(chuàng)造一部并非陳詞濫調的虛構電影。這部電影的風險在于，它在情節(jié)層面，在演員的表演層面，以及在影像層面都太抽象了。要承擔這種風險是很難的，除非你已經做過很多次。而對那些有更多預算的常規(guī)制作，或那些習慣于以傳統(tǒng)方式拍攝電影的人來說，所有這些元素——演員，情節(jié)，劇本等等，都有助于他們避免不必要的風險。他們想要一個永遠不會做錯事的演員。好的，但他也永遠不會去做不尋常的事情，因為如果要做不尋常的和有風險的事情，就可能會犯錯。更多的機遇意味著更大的困難。你必須做出決定，這些決定基于風險和收益之間的內部斗爭，這至少在心理上并不容易。我可以做到這一點，因為我有我的三臺攝影機的系統(tǒng)和很多東西，這些東西與我和演員合作的方式真的是相得益彰。沒有這些，我可能會死。那會是一場災難，我將永遠無法再拍電影。事實上，我現在確信，我永遠不會只用一臺攝影機拍電影，我永遠不會用35mm膠片拍電影，我會死的。

但我所擁有的那些東西讓我能夠創(chuàng)造出這些影像，讓演員變得不俗套。在剪輯過程中，我非常仔細地觀看了馬吉梅爾演的一些片子——最近的那些，更加商業(yè)化的那些東西。所以我非常理解他的存在，他的工作，他在那些電影中做了些什么。然后，當我在看《島嶼上的煎熬》的素材時，我確切地知道他在什么時候接近（那些電影中的）這種東西。任何會讓我想起這些東西的瞬間——即使是以非常微妙的方式——我都把他們剪掉（此處塞拉重復了四遍），全都剪掉。我并不在意剪掉的是不是最重要的場景，最重要的對話，最重要的瞬間。一般的剪輯師或電影制作者很難做到這一點，因為理論上講，如果這是一部電影中最重要的場景，或最重要的對話，他們會保留它。他們永遠不會像我這樣勇敢和激進，只是因為某個場景會以一種微妙的方式提醒觀眾演員之前做過的事情就剪掉它。但我會這么做。如果你擁有一個電影明星，比如瑪麗昂·歌迪亞，然后你把所有場景都剪掉，這是非常奇怪的。你必須做好準備去這樣做。在某種程度上，你得拍攝過分多的素材。如果說我有什么擅長的，那就是這件事。我真的對數字電影制作的潛力理解得很深入，不僅是用數字攝影機拍攝，還包括用計算機技術進行剪輯——我們擁有的關于數字電影制作的一切。我們真的可以混合電影的所有圖像，跨越一切，無限地嘗試，直到發(fā)現真正有趣的東西。但人們不這么做，因為他們有一個劇本，他們拍攝劇本。剪輯師坐在那里，看著劇本，檢查他們從片場獲取的相關的影像。這是一門科學——但在我的電影中不是這樣，我對這些東西一無所知。作為一個剪輯師，我不需要忠于任何東西。我真的，真的發(fā)掘到了數字技術的終極潛力，我就待在那兒。我甚至擴大了這種潛力，讓它變得更有趣，為它增加了多層的感知復雜性。

Notebook：當你在拍攝時，你會看著來自三臺4k攝影機的三個畫面。當你在剪輯時，你會同時播放它們、對它們進行現場混合以便你能觀看所有的畫面嗎？

Serra：首先，我會檢查所有的素材，記筆記，選擇所有我喜歡的東西。然后，我們必須只用我喜歡的這些東西來剪輯。但在這之外，有一個更大的問題，就是這么做太費時間了。我們有540小時的素材，所以你必須分屏來觀看它們。我坐在一個巨大的屏幕前，上面同時顯示三臺攝影機拍攝的素材，我同時觀看它們并做筆記。當我發(fā)現更有趣或更復雜的東西時，我會專注于某臺攝影機，以一種嚴肅的方式逐一分析每個畫面。這個過程花了我?guī)讉€月的時間——即使是在一個屏幕上同時觀看三個畫面。所以，是的，我這樣做，但這不是一個好主意，因為這樣做不可避免會遺漏丟失一些東西，而且你并沒有在做那種真正嚴肅和極端的工作，即觀看和吸收所有的一切。但我認為已經足夠接近了。這很費時間，也很累，我們花的時間不能超過計劃的七八個月。在七個半月的時間里，我們每周七天都在剪輯。你不能再花更多時間了，因為這樣你永遠也無法開始另一個項目，而這是很痛苦的。這一切意味著你必須小心謹慎，不能太早就精疲力盡了，因為你必須堅持到最后。在這種情況下，我有點擔心，如果我花540個小時逐個鏡頭準確地看一遍，我會失去精力——我有三個剪輯師助手，但有時只有我一個人在看素材，然后他們根據我的筆記去剪輯。但是，我還是很害怕——不僅是我，其他剪輯師也是，我們仍然太累了。我們無法從這種努力中恢復過來，這不是玩笑，每周七天我們都在看著這些圖像。從2020年12月23日到2021年1月2日，我們有8天的時間回到巴塞羅那休息。非常辛苦，真的非常辛苦。

Notebook：剪輯的步驟是怎樣的？我記得你說過，當在拍攝現場時，你清楚你在尋找什么樣的影像和想法。你拍過電影，你知道你在做什么，但你沒有明確的路徑。你只是在收集一些東西，就像弗雷德里克·懷斯曼一樣。抓取，抓取，抓取，抓取，然后一旦你看完了所有的東西……

Serra：這么說吧，兩個月或三個月的時間用來觀看素材，正常來說應該不會超過三個月。有了我做的筆記，雖然我還不知道我們必須做什么，但我知道了我喜歡什么。我知道了我喜歡的影像，我知道了那些瞬間。所以我們必須只用這些影像來進行創(chuàng)造，不使用任何我不喜歡的東西。這是一個挑戰(zhàn)，同時具有創(chuàng)造性和科學性。之所以具有創(chuàng)造性，是因為這是通過異質性的材料——我出于完全的不同的原因選擇好的東西，所以這種異質性甚至會更為強烈——發(fā)現事物的方式。它是創(chuàng)造性的，因為你必須去發(fā)現，但它也具有科學性，因為你必須找到最好的那部電影。最好的場景只有一個，只有一種方式來拍攝這個場景——唯一的方式，最好的方式。對我來說，電影本身也是如此。不可能有兩部最好的電影：肯定有一部更好。我認為，事情不可能以不同的方式進行。我到死都完全相信，即使是世界上最好的剪輯師也無法收集到我電影中的所有好素材并做出更好的作品。因為從第一個選擇開始，我對好的時刻和好的影像的選擇就是如此隨意，如此個人化——出于墮落的（decadent）和瘋狂的原因——以至于你無法復制。你也無法做任何改進，它來自一個私人的地方，來自深處。一個外來的剪輯師看一看這些影像然后讓它變得更好——這是不可能的，毫無可能。我不知道——這就是命運，這就是宿命。當然，這種努力的報酬并不高。你確實工作了好幾個月，但你拿到的錢不會和那些在拍攝現場的人一樣多，不會按你投入的更多的天數、月數或小時數去算。每當我完成一部電影的剪輯工作時，我和剪輯師們都會說：我們永遠不會再做這樣的電影，永遠不會，就這樣了。但是，好吧，在一年，兩年之后，你會或多或少忘了這一點——畢竟那是創(chuàng)造好電影的唯一方法。你知道你必須經歷這種痛苦。也許這是某種基督教的事情，快樂來自痛苦，也許痛苦也來自快樂——事物的罪惡一面。這和道德有關，看起來像一條普遍法則。如果你在藝術創(chuàng)作中受苦，那么智力上的回報會比沒有遭受這么多痛苦時更大。而且，你越快樂，負罪感就越強烈——也許會過于強烈，你應該去做一些不同的事情，其他的事情。

Notebook：電影中有一個場景，馬吉梅爾和波利尼西亞本地人圍坐在桌子旁，他在吃著東西，哄騙他們。他說，你知道的，我們會邀請你去賭場慶祝巴士底日，等等。他們很高興，被他迷住了。這會后面的會面做了很好的鋪墊，他去見了同樣的人，他們給了他點壓力，然后他以一種非常丑陋的方式威脅了他們。我想這一定只是你540個小時的紀錄片式收集的產物，但這是一種很有敘事性的共鳴。

Serra：正如我們之前所說，這是懷斯曼式的：抓取，抓取，抓取，抓取。但我腦子里有一堆想法，一堆圖像，一堆對話，我隨意地，或不間斷地使用它們，甚至重復它們。我們在這里使用這個對話，也許兩天后，我們會嘗試類似的對話，但有點變化。絕不是完全一樣的東西，而是要有變化，在場景的其他部分有或大或小的變化。下一次再重復相同的過程。這并不是說你在積極地推動一些想法，一些主題，或任何與這些想法和主題有關的東西。不是這樣的。但同時，你也能收獲它們達到的效果。你把一個對話放到一個語境中，它就會以一種完全不同的方式發(fā)展。我想正是這些想法和我強加給現實的印記讓事情變得不同，因為這是一個相當刻意的印記。這并不完全是懷斯曼的目標，即在抓取紀錄素材的同時也要善于觀察，要小心細致等等等等。在這里存在的是操縱（manipulation），我的想法已經經過精心選擇和策劃了。讓演員變得脆弱，制造點樂趣和新的混亂，讓我感到驚訝，這就是核心。但（這）不是那種電影，在那些電影里你只是在構建事先想好的東西。事實是，只存在一個想法庫，一個隨意的想法庫，只是純粹的想法、言語、圖像和對白，而你隨意地散布它們，重復再重復。然后你忘記了，又再重復一遍。但是，抓取它們的方法論是非常紀錄片式的，我完全同意這一點，這是最好的方法論。攝影機捕捉人眼無法實時看到的東西，這是它的工作。你在攝影機前安排一些東西，攝影機就會按照你的想法捕捉它們——這種想象是無效的，如果它真的起了作用，那只能證明你收獲了一個陳詞濫調。也許攝影機會捕捉到人眼無法看到的東西，也許這些東西經過剪輯后，就能被人看到了。如果有些東西是人在拍攝過程中看不到的，那它們肯定非常珍貴、微妙和有趣。所以，這就是我的方法，不斷地干預（intervention upon intervention），通過虛構或紀錄。

Notebook：我很想問一下關于核試驗的問題，這是《島嶼上的煎熬》的一個微妙背景。如果要闡釋這部電影，一般來說，人們更傾向于關注的——寫到的，談論的——是新殖民主義，可能重啟的核試驗，那段歷史，等等。但這些并不能反映出那種感受，即當你在看這部電影時，所有那些感覺全都微妙地向你襲來——幾乎是一種妄想癥。主題，想法，它們從影像中出現，幾乎就像你在看電影時染上了一種疾病。這些想法不具備多少智識性，它只是潛伏在那里。

Serra：你說的很對，因為這些想法并不是通過戲劇或劇本發(fā)展起來的。你如何進入并展示一個人的內心——不是用客觀的、紀實的方式來表現一個人的妄想癥，不是說你看到一個人，然后看到他周圍發(fā)生的事情，而是你明白，你感覺到，他對一切都有偏執(zhí)。維持一個自然主義的框架，同時深入他的內心，這并不容易。有時候我們會做一些處理——一些奇怪的聲響，怪異神秘的配樂，它們有時是非常明顯和引人注目的。但，除此之外，你如何讓妄想癥從影像中浮現？我的意思是，僅僅通過影像——相反，戲劇是沒有幫助的。你在電影中可以看到，這種妄想癥沒有任何敘事上的演變，沒有任何事件在推進它或拉回它。你可以看到它只是在他身上醞釀。他四處走動著，潛艇可能在那里——在據說沒有潛艇的30年里，潛艇在那里嗎？我們足夠理性——它們當然在那里。但我們什么都看不到。在馬吉梅爾的角色待了很長時間的迪斯科舞廳里有一位上將，他領導著一支潛艇艦隊。如果沒有潛艇，那他在那里干什么？但，是影像本身創(chuàng)造了這種妄想癥的感覺，這種破碎的邏輯。你忘記了情節(jié)層面的所有邏輯，你根本不會再去想它。這部電影在這個層面上非常微妙，有很多幽默的成分，充滿了微小的行為細節(jié)。我的方法——三臺攝影機，剪輯——讓我可以在顯微鏡下呈現這些細節(jié)。我喜歡這種想法，即讓這些細節(jié)很難被發(fā)現，被思考——但依然有可能。在實時觀看影片的過程中，你可能會忽視掉一些組成這部電影的美好事物，但如果你集中注意力，你真的可以發(fā)現很多。姿態(tài)，細節(jié)。當然，作為一個觀眾，你是在觀看著電影的實時行進。我相信，在觀看未來的電影時，觀眾的注意力將不得不非常集中。在這種情況下，我不知道是什么讓一個特定的場景變得豐富，它永遠不會完美，它處于失敗的邊緣。每一個瞬間都處于一切都將崩潰的邊緣，就像一場歌劇。你什么都相信，什么都不相信，但你不能處于中間狀態(tài)。