現(xiàn)代性與導(dǎo)演意志

Wasting

對(duì)于所有狹義上可以被稱作有機(jī)物“生命”的事物來說，想了解它們的歷史、現(xiàn)在和未來，大概沒有什么比得上的最細(xì)微的基因更合適了，雖然復(fù)雜、繁瑣，但無比精確與細(xì)致，在這個(gè)基礎(chǔ)上，“生命”的所有性狀都是可預(yù)測(cè)、機(jī)械決定的。但是，天生的基因?qū)嶋H上并非一成不變和不可改變，很多處于有機(jī)體外部環(huán)境的物質(zhì)都可以不同程度地改變基因......例如核輻射，就是其中一種方法，而且因?yàn)樽罴?xì)微層面上的基因，人類在現(xiàn)有技術(shù)下或許沒法真正地去觀察和控制，所以只能等待可以被看到的形狀發(fā)生改變，才能知道有些“細(xì)微之理”早已改變。

《島嶼上的煎熬》，就屬于這樣有些難以名狀，且只能觀察整體形態(tài)，才能看到有些所謂根本性“基因”產(chǎn)生了變化的當(dāng)代政治驚悚故事：在法屬波利尼西亞的大溪地島，風(fēng)景秀美怡人的群島被政府軍方核試驗(yàn)重啟的陰影所影響！敘事起始于莫須有的傳言，當(dāng)然這并不是在電影開篇即提到，而是在電影之外的劇情簡介上寫出，似乎在塞拉非典型性的美學(xué)追求和不一般的敘事路徑作一種遙相呼應(yīng)般，電影從一片工業(yè)氣息十足的碼頭場景，隨著一艘船駛?cè)肓藣u嶼之中，主角De Roller莫名其妙地出現(xiàn)在派對(duì)之中，或跟隨或疏遠(yuǎn)地伴著他的腳步游蕩于大溪地各島，終結(jié)于一場淅瀝霧雨與藍(lán)光舞宴，船離島而去，恰似它在影片開始時(shí)前來......

那么重啟核試驗(yàn)到底有沒有發(fā)生呢？電影并沒有給出答案，似乎從整體上看來也不構(gòu)成一個(gè)主要的問題，對(duì)它的求索就像一個(gè)從電影中得到一個(gè)看不到內(nèi)部確定性的敘事黑箱，塞拉的形式主義夢(mèng)想如同影片最后的自白一樣：“或許終有一天，會(huì)有人認(rèn)可你們的工作，等到那天，這個(gè)世界將已經(jīng)徹底改變！”不過《島嶼》的黑箱并非不可理解，它呈現(xiàn)出的內(nèi)部不可知，很大程度來源于敘事聚焦的“散”，呈現(xiàn)出沒法以客觀結(jié)果呈現(xiàn)的考量，以求拒絕時(shí)間只作為載體單位意義的姿態(tài)，“還原”時(shí)間無限廣延的不確定意圖，是所謂拒絕三一律的{反電影}。追求不封閉、不聚焦，有所想無所得恰恰在很多時(shí)候才是這類不想被簡單定義為“敘事”電影感染力的真正源泉，那個(gè)夢(mèng)想中希望能刻畫出未濟(jì)的懸而未決的狀態(tài)就是藝術(shù)表達(dá)本身，或許可以理解為是改變了故事所謂“自然進(jìn)程”的“核輻射”，

但如果說敘事之“散”就是像莫須有的核輻射一樣，改變故事本來自然“基因”表達(dá)的面貌的因素，似乎也沒有很直接前后相繼的因果關(guān)系，因?yàn)闆]人知道塞拉的這部電影“自然而然”應(yīng)該是什么樣子?！秿u嶼上的煎熬》是其所是的“自然”模樣，如同祖父悖論一樣不知所謂，從最基本的認(rèn)識(shí)論出發(fā)，也不存在不加修飾的所謂現(xiàn)實(shí)供塞拉來“如實(shí)記錄”。我們可以肯定的是，觀眾或者說主角De Roller，被鏡頭帶進(jìn)了一個(gè)非我們熟悉的世界，這個(gè)世界，并不是通常意義上科學(xué)家或政客們嘴里的世界，而就是每個(gè)人自己平常生活熟悉的那個(gè)世界，我們總是會(huì)在不經(jīng)意間不得不進(jìn)入一些我們不屬于的地域、場所和環(huán)境，就好像平時(shí)上班上學(xué)，總是要做公交地鐵；吃早飯午飯，需要進(jìn)入商場飯店；工作學(xué)習(xí)，應(yīng)該在公司學(xué)校等等......這樣的場所，被稱之為-非地。人類在其中短暫停留、保持匿名，且沒有足夠重要意義而不被視為“場所”的人類學(xué)空間，在此和電影敘事之“散”，不謀而合。證明某種美學(xué)追求、場面調(diào)度促成的敘事完成了表達(dá)的改變，就像在大溪地之中，尋求核試驗(yàn)傳聞的驗(yàn)證一樣，或許存在，或許有可能。

摻雜概率副詞的精密嚴(yán)謹(jǐn)論述，是對(duì)于觀眾、旁觀者與評(píng)論家而言的，那么對(duì)于塞拉本人來說，究竟知不知道概率論述中的“真相”呢？在此，我們需要先看看知道這個(gè)詞的用法。對(duì)于一個(gè)人來說，他如果說出：“我知道我自己的想法”時(shí)，我們可能會(huì)認(rèn)為他神經(jīng)錯(cuò)亂，他明顯錯(cuò)誤地用了{(lán)知道}這個(gè)詞，因?yàn)橐粋€(gè)人肯定知道自己怎么想，一個(gè)人也不可能不知道他自己的想法......但當(dāng)他說：“我自己的想法難道我自己還不知道嗎？”這種典型的語法錯(cuò)誤的話語時(shí)，我們難道不能理解他要表達(dá)什么嗎？答案當(dāng)然是可以理解的，就像Notebook雜志在采訪中問道塞拉：為什么是波利尼西亞？塞拉回答到：老實(shí)講，我不知道。我能肯定的是，我想要（拍攝）一個(gè)異域之地。

不過異域之地中難道沒有現(xiàn)代文明嗎？一種只有塞拉自己知道的“內(nèi)心聲音與影像”很特殊嗎？答案也許正好相反，因?yàn)殡娪爸谐尸F(xiàn)的一切人的活動(dòng)、互動(dòng)、行為和言辭，在現(xiàn)實(shí)生活，或者說廣義的世界中都可以找到，它們的日常與可復(fù)制并不能讓人進(jìn)行真實(shí)而有效的行動(dòng)，恰如主角De Roller漫無目的與確定性地行走，走入花園中的分叉小徑......而當(dāng)創(chuàng)作和表達(dá)的概念直接統(tǒng)領(lǐng)壓制并代替了感覺與情緒，就如同卡爾維諾曾經(jīng)評(píng)價(jià)博爾赫斯的創(chuàng)作：“他差不多到40歲左右，才使自己從寫抒情隨筆，逐漸過度到了寫敘述散文，簡而言之，博爾赫斯很難進(jìn)行原創(chuàng)，直到他掌握了克服這個(gè)障礙的訣竅，那就是他假裝他想寫的那本小說，已經(jīng)由某個(gè)被發(fā)明出來的來自另一種文化、操著另一種語言、用截然不同的遣詞造句法的無名作者寫出來了，而他（博爾赫斯）的工作就是描述、概括和評(píng)論這本假想中的小說。”

概念之中，建基在核試驗(yàn)重啟、新殖民主義、歷史主義、?？禄瘷?quán)力政治等等之上的妄想癥，不得不回到一個(gè)其實(shí)屬于島民、政府、軍隊(duì)和各方勢(shì)力的世界中去，這塊非地呈現(xiàn)出的幻想題材與非幻想現(xiàn)實(shí)，恰恰就是電影最大的敗筆，因?yàn)殡娪罢娴氖羌俚?，電影的虛?gòu)之假在塞拉盡力削平戲劇性、無場面調(diào)度的場面調(diào)度的“散”之中，并不與真實(shí)世界的假相通，當(dāng)然也就沒有什么可以用揭示假來求真的解蔽作用，“現(xiàn)實(shí)基底的幻想癥”，一開始就只是銀幕上驚鴻一瞥的，帶來核潛艇錯(cuò)覺的二維平面，這就像是一切圖靈完備的系統(tǒng)（比如現(xiàn)代計(jì)算機(jī)）都不知道也無法判斷自己到底系統(tǒng)宕機(jī)與否，而只能彈窗詢問你一樣。

所以，一個(gè)在幻想題材中，因?yàn)椴换孟氲默F(xiàn)實(shí)，而運(yùn)行的幻想題材電影，有你不得不知道，但你一直想表現(xiàn)為你不知道的，超越任何非地或你自己生活世界的部分。這意味著，任何人的都無法懷疑一切，因?yàn)閼岩?，是建立在有些真，是我們無法也不能證明的，就像一座建立在無底黑洞之上的建筑，或者一進(jìn)一出真實(shí)消耗了你165分鐘的神秘島嶼一樣......也如同維也納學(xué)派成員、二十世紀(jì)最偉大的邏輯學(xué)家之一哥德爾曾經(jīng)說過的：有些事實(shí)被認(rèn)知為真，但不是必然可證的！你能做到的，只有是否能對(duì)不知道的事情保持沉默?！秿u嶼上的煎熬》或許說明了，反正阿爾伯特·塞拉顯然無法做到這點(diǎn)，不過他也有自知之明，并樂此不疲地自我沉浸在在無底黑洞中，電影中唯一的英語臺(tái)詞給予了證明：

He's wandering around the circles.

Do you think it’s a circle or a spiral?

I think it’s a downward spiral.

Something dark is controlling his emotions.

Yep. Let’s make sure it’s downward.

Your Time

塞拉其實(shí)在做新時(shí)代的“布列松”可能做的事——反叛常規(guī)，后者是受限于時(shí)代還有創(chuàng)作思維，電影就是電影化的，無論電影怎么拍，它還是保留某種藝術(shù)形式（或者只是我們理解和定義電影的必然）來統(tǒng)一電影，它是從內(nèi)部到外部的精簡，以期實(shí)現(xiàn)一種藝術(shù)直覺的平衡。前者我認(rèn)為是什么，他試圖去掉這種直覺帶來的必然選擇，再更人工化的干預(yù)新的直覺成型。他和布列松的相似在于都在擺脫文字或者其他藝術(shù)形式的邏輯來定義電影，但是他所做的是一種打破原始定義，以及讓結(jié)構(gòu)去發(fā)散，他化掉“觀點(diǎn)”，但是用一種更接近直覺和本能的方式發(fā)覺另一種可視化的“觀點(diǎn)”組成一種新的觀點(diǎn)，這種直覺和本能純粹是他個(gè)體化的，無法成為一種走向大眾視野的“共性”，他拍的電影與其說是電影不如說是由電影去電影化后所保留的紀(jì)錄片，他是一個(gè)更超前的紀(jì)錄片導(dǎo)演，更是剪輯師圣手。然而，他徹底成為“布列松”所代表的本能和直覺的另一面，相似又截然相反的反面。 如果必須用某種形容來形容這部作品，我認(rèn)為是“不明”，這些由不明的攝影機(jī)器直覺所記錄下的一切片段，經(jīng)由一位導(dǎo)演“直覺”的再創(chuàng)作后呈現(xiàn)在我們面前，它是一部“不明”直覺的電影，是一個(gè)臭老頭的怪趣味！

就金棕櫚而言，如果導(dǎo)演附和社會(huì)和觀眾，研究共性，回歸平庸，可能一個(gè)金棕櫚很容易給出去，但是如果超出社會(huì)和觀眾太多，可能對(duì)于評(píng)委而言，就不只是看不懂，給不了金棕櫚，甚至可能懷疑這部奇怪的電影是怎么入圍主競賽的，然而其實(shí)很荒謬在于，這部作品和其他主競賽作品甚至完全不在一個(gè)藝術(shù)維度，拿其他作品和這部作品相比，更像是一群嬰兒挑釁一個(gè)古怪的老頭，后者大概也只能把前者當(dāng)做空氣，巨人和螞蟻確實(shí)不能同處一個(gè)維度。

現(xiàn)代性與導(dǎo)演意志

Wasting

對(duì)于所有狹義上可以被稱作有機(jī)物“生命”的事物來說，想了解它們的歷史、現(xiàn)在和未來，大概沒有什么比得上的最細(xì)微的基因更合適了，雖然復(fù)雜、繁瑣，但無比精確與細(xì)致，在這個(gè)基礎(chǔ)上，“生命”的所有性狀都是可預(yù)測(cè)、機(jī)械決定的。但是，天生的基因?qū)嶋H上并非一成不變和不可改變，很多處于有機(jī)體外部環(huán)境的物質(zhì)都可以不同程度地改變基因......例如核輻射，就是其中一種方法，而且因?yàn)樽罴?xì)微層面上的基因，人類在現(xiàn)有技術(shù)下或許沒法真正地去觀察和控制，所以只能等待可以被看到的形狀發(fā)生改變，才能知道有些“細(xì)微之理”早已改變。

《島嶼上的煎熬》，就屬于這樣有些難以名狀，且只能觀察整體形態(tài)，才能看到有些所謂根本性“基因”產(chǎn)生了變化的當(dāng)代政治驚悚故事：在法屬波利尼西亞的大溪地島，風(fēng)景秀美怡人的群島被政府軍方核試驗(yàn)重啟的陰影所影響！敘事起始于莫須有的傳言，當(dāng)然這并不是在電影開篇即提到，而是在電影之外的劇情簡介上寫出，似乎在塞拉非典型性的美學(xué)追求和不一般的敘事路徑作一種遙相呼應(yīng)般，電影從一片工業(yè)氣息十足的碼頭場景，隨著一艘船駛?cè)肓藣u嶼之中，主角De Roller莫名其妙地出現(xiàn)在派對(duì)之中，或跟隨或疏遠(yuǎn)地伴著他的腳步游蕩于大溪地各島，終結(jié)于一場淅瀝霧雨與藍(lán)光舞宴，船離島而去，恰似它在影片開始時(shí)前來......

那么重啟核試驗(yàn)到底有沒有發(fā)生呢？電影并沒有給出答案，似乎從整體上看來也不構(gòu)成一個(gè)主要的問題，對(duì)它的求索就像一個(gè)從電影中得到一個(gè)看不到內(nèi)部確定性的敘事黑箱，塞拉的形式主義夢(mèng)想如同影片最后的話一樣：“或許終有一天，會(huì)有人認(rèn)可你們的工作，等到那天，這個(gè)世界將已經(jīng)徹底改變！”不過黑箱并非不可理解，它呈現(xiàn)出的內(nèi)部不可知，很大程度來源于敘事聚焦的“散”，不能太快聚焦或者干脆通篇不聚焦，理所當(dāng)然是改變了故事所謂“自然進(jìn)程”的“核實(shí)驗(yàn)輻射”，沒法以客觀結(jié)果呈現(xiàn)的考量，以求拒絕時(shí)間只作為載體單位意義的姿態(tài)，“還原”時(shí)間無限廣延的不確定意圖，所謂拒絕三一律的{反電影}，有所想無所得恰恰在很多時(shí)候才是其感染力的真正源泉，或者對(duì)于塞拉這樣的作者導(dǎo)演一貫追求藝術(shù)目標(biāo)既是這樣。用大眾都知道的{朋友&敵人}的金句可以類比為，那個(gè)夢(mèng)想中刻畫出未濟(jì)的狀態(tài)是他想借電影作藝術(shù)表達(dá)的“朋友”，但很有可能未濟(jì)的狀態(tài)淪為成很多人達(dá)成共識(shí)的故作神秘又成為他表達(dá)的“敵人”，懸而未決是表達(dá)的“朋友”，但懸而未決又是它自己最大的“敵人”，而“敵人”的“敵人”就是表達(dá)的“朋友”，所以其實(shí)懸而未決其實(shí)是藝術(shù)表達(dá)的“朋友”，但是，懸而未決又是它自己最大“敵人”，而表達(dá)的“朋友”的“敵人”又是表達(dá)的“敵人”，所以懸而未決也是表達(dá)的“敵人”......

邏輯悖論如同語言游戲一樣出現(xiàn)在塞拉對(duì)《島嶼上的煎熬》的追求上，但如果說敘事之“散”就是像莫須有的核輻射一樣，改變故事本來自然“基因”表達(dá)的面貌的因素，似乎也沒有很直接前后相繼的因果關(guān)系，因?yàn)闆]人知道塞拉的這部電影“自然而然”應(yīng)該是什么樣子。從最基本的認(rèn)識(shí)論出發(fā)，也不存在不加修飾的所謂現(xiàn)實(shí)供塞拉來“如實(shí)記錄”，我們可以肯定的是，觀眾或者說主角De Roller，被鏡頭帶進(jìn)了一個(gè)非我們熟悉的世界，這個(gè)世界，并不是通常意義上科學(xué)家或政客們嘴里的世界，而就是每個(gè)人自己平常生活熟悉的那個(gè)世界，我們總是會(huì)在不經(jīng)意間不得不進(jìn)入一些我們不屬于的地域、場所和環(huán)境，就好像平時(shí)上班上學(xué)，總是要做公交地鐵；吃早飯午飯，需要進(jìn)入商場飯店；工作學(xué)習(xí)，應(yīng)該在公司學(xué)校等等......非地，人類在其中短暫停留、保持匿名，且沒有足夠重要意義而不被視為“場所”的人類學(xué)空間，在此和電影敘事之“散”，不謀而合。證明某種美學(xué)追求、場面調(diào)度促成的敘事完成了表達(dá)的改變，就像在大溪地之中，尋求核試驗(yàn)傳聞的驗(yàn)證一樣，或許存在，或許有可能。

摻雜概率副詞的精密嚴(yán)謹(jǐn)論述，是對(duì)于觀眾、旁觀者與評(píng)論家而言的，那么對(duì)于塞拉本人來說，究竟知不知道概率論述中的“真相”呢？讓我們看看知道這個(gè)詞的用法，對(duì)于一個(gè)人來說，他如果說出：“我知道我自己的想法”時(shí)，我們可能會(huì)認(rèn)為他神經(jīng)錯(cuò)亂，他明顯錯(cuò)誤地用了{(lán)知道}這個(gè)詞，因?yàn)橐粋€(gè)人肯定知道自己怎么想，一個(gè)人也不可能不知道他自己的想法......但當(dāng)他說：“我自己的想法難道我自己還不知道嗎？”這種典型的語法錯(cuò)誤的話語時(shí)，我們難道不能理解他要表達(dá)什么嗎？答案當(dāng)然是可以理解的，就像Notebook雜志在采訪中問道塞拉：為什么是波利尼西亞？塞拉回答到：老實(shí)講，我不知道。我能肯定的是，我想要（拍攝）一個(gè)異域之地。

不過異域之地中難道沒有現(xiàn)代文明嗎？一種只有塞拉自己知道的“內(nèi)心聲音與影像”很特殊嗎？答案也許正好相反，因?yàn)殡娪爸谐尸F(xiàn)的一切人的活動(dòng)、互動(dòng)、行為和言辭，在現(xiàn)實(shí)生活，或者說廣義的世界中都可以找到，它們的日常與可復(fù)制并不能讓人進(jìn)行真實(shí)而有效的行動(dòng)，恰如主角De Roller漫無目的與確定性地行走，走入花園中的分叉小徑......而當(dāng)創(chuàng)作和表達(dá)的概念直接統(tǒng)領(lǐng)壓制并代替了感覺與情緒，就如同卡爾維諾曾經(jīng)評(píng)價(jià)博爾赫斯的創(chuàng)作：“他差不多到40歲左右，才使自己從寫抒情隨筆，逐漸過度到了寫敘述散文，簡而言之，博爾赫斯很難進(jìn)行原創(chuàng)，直到他掌握了克服這個(gè)障礙的訣竅，那就是他假裝他想寫的那本小說，已經(jīng)由某個(gè)被發(fā)明出來的來自另一種文化、操著另一種語言、用截然不同的遣詞造句法的無名作者寫出來了，而他（博爾赫斯）的工作就是描述、概括和評(píng)論這本假想中的小說?！?/p>

概念之中，建基在核試驗(yàn)重啟、新殖民主義、歷史主義、?？禄瘷?quán)力政治等等之上的妄想癥，不得不回到一個(gè)其實(shí)屬于島民、政府、軍隊(duì)和各方勢(shì)力的世界中去，這塊非地呈現(xiàn)出的幻想題材與非幻想現(xiàn)實(shí)，恰恰就是電影最大的敗筆，因?yàn)殡娪罢娴氖羌俚?，電影的虛?gòu)之假在塞拉盡力削平戲劇性、無場面調(diào)度的場面調(diào)度的“散”之中，并不與真實(shí)世界的假相通，當(dāng)然也就沒有什么可以用揭示假來求真的解蔽作用，“現(xiàn)實(shí)基底的幻想癥”，一開始就只是銀幕上驚鴻一瞥的，帶來核潛艇錯(cuò)覺的二維平面，這就像是一切圖靈完備的系統(tǒng)（比如現(xiàn)代計(jì)算機(jī)）都不知道也無法判斷自己到底系統(tǒng)宕機(jī)與否，而只能彈窗詢問你一樣。

所以，一個(gè)在幻想題材中，因?yàn)椴换孟氲默F(xiàn)實(shí)，而運(yùn)行的幻想題材電影，有你不得不知道，但你一直想表現(xiàn)為你不知道的，超越任何非地或你自己生活世界的部分。這意味著，任何人的都無法懷疑一切，因?yàn)閼岩?，是建立在有些真，是我們無法也不能證明的，就像一座建立在無底黑洞之上的建筑，或者一進(jìn)一出真實(shí)消耗了你165分鐘的神秘島嶼一樣......也如同維也納學(xué)派成員、二十世紀(jì)最偉大的邏輯學(xué)家之一哥德爾曾經(jīng)說過的：有些事實(shí)被認(rèn)知為真，但不是必然可證的！你能做到的，只有是否能對(duì)不知道的事情保持沉默?！秿u嶼上的煎熬》或許說明了，反正阿爾伯特·塞拉顯然無法做到這點(diǎn)，不過他也有自知之明，并樂此不疲地自我沉浸在在無底黑洞中，電影中唯一的英語臺(tái)詞給予了證明：

He's wandering around the circles.

Do you think it’s a circle or a spiral?

I think it’s a downward spiral.

Something dark is controlling his emotions.

Yep. Let’s make sure it’s downward.

Time

導(dǎo)演一直使用一個(gè)略低于胸口的機(jī)位以及淺焦鏡頭，給人一種半躺著半夢(mèng)半醒之間看到的朦朧感覺，配合著級(jí)佳的構(gòu)圖和配樂，營造出海邊氤氳的潮濕感覺，氛圍拿捏的死死的。后半部分大量使用藍(lán)色為主的冷色系畫風(fēng)，有給人一種海邊夜晚的清涼。記憶深刻的是海上沖浪的那一段，十分驚艷。 畫面多以半身，大頭為主，除了風(fēng)景鏡頭，極少有大視角的畫面，配合著淺焦鏡頭的嚴(yán)重虛化，使得我們?nèi)宋镆酝獾目色@取信息極少，人物的對(duì)話變得十分重要。確實(shí)這部電影臺(tái)詞密度極大，許多內(nèi)容甚至是靠臺(tái)詞推動(dòng)的，配合上法語發(fā)音和小字幕，看起來確實(shí)累。 敘事上，有著非常非常非常非常多的不必要鏡頭，拖沓支線，無義畫面，當(dāng)然也可以說這些都是氛圍塑造的一部分。我可以看出電影中有著軍方，政府，原住民三方對(duì)于核試驗(yàn)的爭執(zhí)，并用專員的視角展開，且他成為第四方，但是我并不能看出其中存在的任何政治博弈。專員的形象塑造的不錯(cuò)，頗有一副教父的感覺。但是無論從哪個(gè)角度看，這都是一部極好的人文風(fēng)景紀(jì)錄片，或者旅游宣傳片，而不是一部以敘事為賣點(diǎn)的劇情片。只希望最終剪輯版能在敘事上下點(diǎn)功夫。 再說回片名《島嶼上的煎熬》，說實(shí)話我并不看得出島嶼上煎熬的是何人何物，反而影院中的觀眾會(huì)更有此味。隔壁的小哥中途去買了杯咖啡才撐到最后。

以往，塞拉的作品寡言，沒有太多的故事內(nèi)容，質(zhì)地均勻，節(jié)奏遲緩甚至凝滯，屬于簡單但較難進(jìn)入的電影。但這次他卻交出了一部更神秘、更復(fù)雜，表達(dá)更豐富，完全顛覆了觀眾對(duì)他固有印象的作品。

相對(duì)前作可謂龐雜的故事線，塞拉選擇了通過大段的對(duì)白來推進(jìn)，臺(tái)詞比他此前的六部長片作品加起來都多。以主角德羅勒的四處走訪作為切入點(diǎn)，角色得以在交流中高密度地交流，帶領(lǐng)觀眾接觸到這座島嶼的方方面面：物理上包括整體的自然風(fēng)貌，豐富的海上活動(dòng)形式，原住民的生態(tài)舞蹈乃至整座小島的經(jīng)濟(jì)業(yè)態(tài)；精神上則包括原住民對(duì)核潛艇威脅等外來事物的認(rèn)知，以及商人、軍人對(duì)于島嶼可利用屬性的看法等等。以上這些構(gòu)成了影片的主體敘事。

大量的臺(tái)詞使得德羅勒成為了塞拉作品序列中第一個(gè)“具體”的角色。在導(dǎo)演以前的作品中，只有不隨影片發(fā)展的靜止人像。綿延不斷的特定狀態(tài)壓制了他們作為獨(dú)立個(gè)體的角色特征，也構(gòu)成了《堂吉訶德》、《路易十四》、《自由》等作品的內(nèi)核。通過與原住民、市長、商人、將軍等多方勢(shì)力的談話，塞拉打造了德羅勒的立體形象：有明確的利益訴求，有真切的人情考慮，沒有輕易地倒向任何一方，以自己的判斷作出下一步行動(dòng)。

更具體的角色伴隨著更密集的局部動(dòng)作。影片的中間部分，當(dāng)?shù)氐囊庖婎I(lǐng)袖向德羅勒表達(dá)了對(duì)核潛艇威脅的恐懼，盡管男主當(dāng)面表示不用過度擔(dān)心，但仍在交談后獨(dú)自駕車來到海邊，用望遠(yuǎn)鏡觀察海面。在這場關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折戲中，男主先后四次舉起了望遠(yuǎn)鏡。第一次，海面抽象得如同平面；再一次，海面上出現(xiàn)一個(gè)黑色物體，好像是潛水艇的艙門蓋；男主放下望遠(yuǎn)鏡，擠了擠眼睛，再重新拿起，調(diào)整焦距，才約莫看見黑色物體的真正形態(tài)。整整一場戲，沒有釋明來由，沒有呈現(xiàn)收獲，只通過男主的反復(fù)動(dòng)作和模糊的觀測(cè)結(jié)果制造焦慮，凝聚人物狀態(tài)的同時(shí)，使觀眾對(duì)島嶼外部環(huán)境的真實(shí)性和威脅性產(chǎn)生擔(dān)憂。這樣的重復(fù)和模糊性也多次出現(xiàn)在對(duì)話場景中，形成了影片神秘感的基礎(chǔ)。

不同于以往作品的質(zhì)地均勻、從一而終，《島嶼》在結(jié)構(gòu)上做出了突出的嘗試。從2/3左右開始，影片的時(shí)間觀、空間觀就從現(xiàn)實(shí)走向了抽象。主角在一所廢棄的白房子里窺得了這座島嶼的最終命運(yùn)，他開始要做出行動(dòng)，改變進(jìn)程。但努力最終徒勞無功，在黑夜里的耀眼燈光下，他接受了最終命運(yùn)的感召，現(xiàn)實(shí)使命到此為止，一同加入地獄巡游中。影片整體的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，觀看時(shí)首先想到的是洪常秀的《江邊旅館》，宿命般的回環(huán)被偽裝成時(shí)間順序，兩者在表意上并行且同一。無論觀眾從哪種時(shí)間觀念出發(fā)去理解，都能得到充分的解釋。

塞拉的影迷一定不會(huì)無視桑丘的存在。尤伊斯·塞拉在《島嶼》中飾演一位神似桑丘的角色，沒有人介紹他是誰，也沒有人與他交流。他始終跟隨在德羅勒身邊，一言不發(fā)傾聽主角的獨(dú)白，在昏睡中和主角一同尋找敵人的巢穴。這一次，同樣地，堂吉訶德和他最忠誠的隨從還是沒能夠戰(zhàn)勝惡魔與巨人，奏響的仍舊是理想者的哀歌。

Notebook雜志8.15日發(fā)布的塞拉訪談

作者：Christopher Small

原文地址：//mubi.com/notebook/posts/on-the-edge-of-failure-albert-serra-discusses-pacifiction

位于《現(xiàn)代啟示錄》、艾倫·J·帕庫拉的早期電影和里維特的《諾娃》之間，塞拉松散、慵懶，長達(dá)165分鐘的《島嶼上的煎熬》，像他之前的所有作品一樣，不同于你能看到的其他任何東西。冗長、乏味而又迷人，塞拉這部神奇的、格雷厄姆-格林式的，在《自由》后交出的電影，是他那建立在決定性的變奏和挑釁性的反差之上的職業(yè)生涯中，又一部（與前作）截然相反的作品。塞拉狂歡式的上一部電影在夕陽慢慢消逝的光芒中開始，結(jié)束于太陽重新升起的時(shí)刻。在這期間，戴著面具的放浪者們笨拙地拉扯著彼此的器官，不斷地舔舐、摩擦和性交——一場長時(shí)間的戶外性愛盛宴?！蹲杂伞返谋尘巴耆拗圃谝黄种?，在那里，貴族們首先闡述了自己最墮落的性幻想，然后沐浴在其某個(gè)版本中。而在《島嶼上的煎熬》不斷擴(kuò)展的敘事中，一位法國政治家游走在塔希提島，卷入當(dāng)?shù)氐募m紛，對(duì)他的政府是否將核潛艇隱藏在海岸邊這件事變得越來越偏執(zhí)——鑒于法國20世紀(jì)在波利尼西亞進(jìn)行核試驗(yàn)的歷史，這些核潛艇尤其令人擔(dān)憂。與《自由》相反，在《島嶼上的煎熬》中，內(nèi)在的幻想（偏執(zhí)與政治性的，與性無關(guān)）跟隨著身體發(fā)展：在某個(gè)時(shí)刻，瑣碎的實(shí)際問題（陰險(xiǎn)的政治交易）讓位于一個(gè)不可抗拒的偏執(zhí)妄想的幻象世界。

如同塞拉的一貫作風(fēng)，一切都很松散和極端：曠日持久的“神秘”，充滿不祥暗示的即興對(duì)話，以及令人不安的寧靜氣氛——正如塞拉在對(duì)談中所說的那樣，在疫情期間進(jìn)行拍攝所受到的限制加劇了這種情況，而他顯然利用了這一點(diǎn)——與痙攣般的、笨拙的，經(jīng)常令人緊張的爆發(fā)性行動(dòng)交織在一起。5月在戛納電影節(jié)首映后，《島嶼上的煎熬》沿著海岸線來到馬賽國際電影節(jié)，成為 “Albert Serra en libertés!”七部曲回顧展的核心作品。考慮到他之前影片的背景——《自由》和《路易十四的死亡紀(jì)事》的單一環(huán)境，以及其他電影的中世紀(jì)末和早期文藝復(fù)興背景——塞拉轉(zhuǎn)向《島嶼上的煎熬》中波利尼西亞的廣闊環(huán)境和譫妄式的當(dāng)代圖景頗不尋常。但是，在馬賽的回顧展中，也包括了不太知名的、長達(dá)13小時(shí)的沃霍爾式情景喜劇《奇點(diǎn)》（Singularity, 2015），最初是為威尼斯雙年展制作的多屏裝置，以及一部關(guān)于制作《堂吉訶德》的公路電影《上帝在我身上創(chuàng)造奇跡》（The Lord Worked Wonders in Me, 2011) ，以當(dāng)今時(shí)代為背景。這讓塞拉離開歷史電影的做法不像他自己的說法那般出人意料——他狡黠地表示，自己做出改變只是因?yàn)椤案械綗o聊”。在塞拉那里，必須積極追尋觸及到的是失敗的邊緣，必須不斷地轉(zhuǎn)變、中斷、調(diào)整、扭曲和轉(zhuǎn)折。對(duì)他來說，將一部電影設(shè)定在過去或現(xiàn)在，更多的是質(zhì)地（texture）問題，與清晰的想法或意圖無關(guān)?！秿u嶼上的煎熬》的獨(dú)特情緒可能是自然形成的，但其留下的醉人的殘留物，作為一種觀看體驗(yàn)，令人難以擺脫。

在馬賽的回顧展后，我與這位來自加泰羅尼亞的導(dǎo)演進(jìn)行了一次長時(shí)間的交談。我們討論了他將影片背景設(shè)置在塔希提的決定，討論了他如何像弗雷德里克·懷斯曼那樣在虛構(gòu)裝置內(nèi)組織材料，以及即使是世界上最好的剪輯師也無法改進(jìn)他的任何一部電影。

Notebook：為什么是波利尼西亞？

Serra：老實(shí)講，我不知道。我能肯定的是，我想要（拍攝）一個(gè)異域之地。我想處理一個(gè)關(guān)于政治家的主題，他是國家的代表，但我認(rèn)為，在城市背景中，官僚建筑之類的地方處理這個(gè)主題會(huì)很無聊。那有點(diǎn)太嚴(yán)肅了。所以我說，那好吧，讓我們?cè)囍鴶[脫這種紀(jì)錄片式的傳統(tǒng)方法，讓我們創(chuàng)造一些更人工化的東西，一些內(nèi)在人工化的東西——裝飾性的東西，包括這個(gè)詞可能的負(fù)面意義?？赡苡行┍砻婊?，缺乏深度，但它是有效的，具有異國情調(diào)，又有些奢侈和過度。我喜歡這些殖民地，或者說，前殖民地：所有的反差，所有我們看到的問題，或我們直覺地認(rèn)為那里存在的問題。在這些國家，這些事情在視覺方面會(huì)更明顯。沒有那么多的中產(chǎn)階級(jí)，（都是）非常貧窮的人。我想在一個(gè)幻想的背景中處理這些問題，比在一個(gè)熟悉的環(huán)境和一種更正常的政治形勢(shì)中更緊張一點(diǎn)。更確切地說，是要逃到這類圖像的資產(chǎn)階級(jí)一面（原文如此，可能有誤）。

Notebook：在你開始考慮塔希提的波拉波拉島時(shí)，想法僅僅是讓一個(gè)政治家在這一空間中四處走動(dòng)并與人互動(dòng)嗎？你只能從這開始嗎？

Serra：是的。我想從一開始就給這部電影添加一點(diǎn)敘事元素。這是主要目標(biāo)之一。你擁有一個(gè)著名的演員，伯努瓦·馬吉梅爾，所以你不能太激進(jìn)，太概念化。好吧，其實(shí)你也可以這么做，你委婉地試圖做這種努力，他也做出努力來適應(yīng)。他以一種非?？犊姆绞阶龅搅诉@一點(diǎn)，我也必須努力適應(yīng)。應(yīng)該是要有點(diǎn)敘事性——好吧，我更喜歡那個(gè)法語單詞，要有點(diǎn)羅馬式（romanesque）。在這里和那里有些小事情在發(fā)生，有人在移動(dòng)。一些生活中的事情。就像《項(xiàng)狄傳》或那些類似的小說，有人在以一種非常自由的方式四處走動(dòng)。這并不是說有一個(gè)戲劇性的結(jié)構(gòu)被強(qiáng)加在材料之上，它不需要教導(dǎo)你任何東西。只是運(yùn)動(dòng)，永久的運(yùn)動(dòng)。一直跟著這個(gè)人，他是行動(dòng)的死點(diǎn)（the dead center of the action）。我想要一種“輕觸”（a light touch），我認(rèn)為這本身就會(huì)形成一種敘述。一旦你習(xí)慣、接受了他，你就會(huì)想要知道更多。

然后我想，這應(yīng)該會(huì)讓影片不那么實(shí)驗(yàn)，不那么概念化了。除此之外，由于我在內(nèi)容和戲劇層面沒有任何想法，所以其他的一切都是偶然建立的，基于對(duì)我們使用的演員的探索和發(fā)現(xiàn)。地點(diǎn)。感覺。這部電影只是以某種方式對(duì)人類進(jìn)行觀察。但在這里和那里有些小細(xì)節(jié)。一些政治家，一些普通人，一些悲劇場景，對(duì)人類境況的隨機(jī)觀察。好吧，最后確實(shí)有一個(gè)關(guān)于核試驗(yàn)、潛水艇、妄想癥之類的故事。他不知道這些事情是存在還是不存在，是真還是假。我喜歡這一點(diǎn)，因?yàn)樗宫F(xiàn)了高層次的政治和我們的認(rèn)識(shí)之間的鴻溝。這種決策太上層了，以至于它不再與普通人聯(lián)系在一起，他們只負(fù)責(zé)承受后果。同時(shí)，這部電影也有一點(diǎn)曖昧，不是嗎？我們并不是簡單地?fù)碛屑儩嵉脑∶窈推茐牧颂焯玫闹趁裾摺Ｎ蚁矚g這樣?，F(xiàn)在的電影都有這樣一種意識(shí)形態(tài)：原住民是好人，而其他人——不管你怎么稱呼他們——來自西方國家的人是壞人。我不知道。你去到那里，是為了避免那些會(huì)創(chuàng)造出所有人都同意的特定內(nèi)容的東西，這允許你做一些更神秘或更復(fù)雜的事情。這就是我的目標(biāo)。這是一種奇怪的狀況，因?yàn)槟阆肴勰闩臄z的地方。你想要理解人們的問題，但事實(shí)上，他們不會(huì)給你這樣的機(jī)會(huì)——那只是電影中的陳詞濫調(diào)。你去了那里，回來后，你以為你會(huì)理解——不，你只是繼續(xù)生活。

關(guān)鍵的問題是，這是一種純真的喪失。我們所看到的這些人是誰？你必須像我一樣來拍這種電影。我對(duì)任何事情都沒有偏見——贊成，或者反對(duì)。我在那里，使用我喜歡的人，展示我不喜歡的細(xì)節(jié)（原文如此，可能有誤）。事實(shí)上，我沒有什么可說的，我只有影像。

Notebook：你用了一個(gè)希區(qū)柯克經(jīng)常會(huì)使用的詞語。每當(dāng)他談到他在做什么時(shí)，都會(huì)說他的工作只是試圖避免陳詞濫調(diào)，只是為了避免陳詞濫調(diào)而做出了非凡的努力。

Serra：我不知道希區(qū)柯克這么說過，他說的很對(duì)，特別是在他最后幾部電影中，他在這些電影里做了非常奇怪的事情，不然它們會(huì)很無聊。就像人們說的那樣，當(dāng)下所有的電影看起來都像是由算法制作的。意識(shí)形態(tài)上，所有電影都是如此；演員的表演也是一樣，事實(shí)上，演員本身就是算法；戲劇構(gòu)造上，當(dāng)然也一樣。我們看不到——我不知道——《低俗小說》這樣的電影。有人在努力讓事情變得不同，現(xiàn)在的一切都太常規(guī)了。有時(shí)你會(huì)看到一些復(fù)雜的東西，一些有趣的主題，但只停留在主題層面。這就是新聞學(xué)，在一個(gè)主題上深入研究。是的，它很復(fù)雜，但只是在主題層面。它在形式上并不復(fù)雜。如果它在形式上并不復(fù)雜——這是超現(xiàn)實(shí)主義者和真正的革命分子的古老信條，即如果形式不是革命的，你就不能強(qiáng)加一個(gè)革命的內(nèi)容。這也是我的信條。在這部電影中，我很幸運(yùn)。不知怎地，星星（成功）連成了一片，做到這一點(diǎn)是有可能的。當(dāng)然，我可以做得更好，這部電影可以變得更復(fù)雜，更奇怪。未來的電影就將是這樣的，變得完全不可理解，不可能理解。因?yàn)槲磥淼碾娪皩?huì)比生活更為復(fù)雜——至少是與生活同等復(fù)雜，不可能比它簡單。如此，你將會(huì)在電影院中無比驚訝地看著銀幕上的影像，就像你現(xiàn)在對(duì)俄羅斯的戰(zhàn)爭感到驚訝一樣。他們?yōu)槭裁匆@么做？誰決定了這些事情？這有什么意義？誰做了所有這些決定？事實(shí)上，你無法理解。簡單的答案沒有什么用，在這部電影中也是如此，簡單的答案沒有什么用。你只需要思考并享受它。

Notebook：總的來說，你的風(fēng)格很適合呈現(xiàn)妄想癥，就像弗里茨·朗和里維特，不過方式不同。

Serra：沒錯(cuò)，但也因?yàn)樗c馬吉梅爾以及其他演員極為rough（這個(gè)詞是塞拉此段論述的核心，我沒有找到足夠準(zhǔn)確的對(duì)應(yīng)的中文詞語，選擇不翻譯）的表演風(fēng)格結(jié)合在了一起。（表演風(fēng)格）極端地野性，極端地非現(xiàn)實(shí)。你簡直無法相信。有時(shí)候，當(dāng)他說出一些句子時(shí)，你會(huì)覺得一個(gè)演員不可能理解這些臺(tái)詞并以這種方式將它們說出來，不可能是以如此rough的方式。當(dāng)你看到演員時(shí)，你會(huì)看到他們背后的劇本。有那么一毫秒的時(shí)間，他們?cè)趶?fù)現(xiàn)他們知道要去做的事情。但在這里，不！他（馬吉梅爾）看起來像那樣——說出臺(tái)詞，然后大腦才開始工作。當(dāng)這與情節(jié)的抽象化，與場面調(diào)度的抽象化結(jié)合起來時(shí)，非常令人震驚。這就是電影的原創(chuàng)性。那些試圖探索事物的電影，比如，《安妮特》——好吧，它在某些層面上是在探索事物，但是，由于演員不夠rough，你真的會(huì)覺得它只是一種“探索”，你不會(huì)問自己——即使是在某些短暫的時(shí)刻——這到底是不是TMD真實(shí)的生活？這到底是什么？舉個(gè)例子，在《島嶼上的煎熬》的結(jié)尾處有一刻，馬吉梅爾獨(dú)自在船上，他微笑的方式就會(huì)讓你想問：“這是啥？他在干啥？”因?yàn)樵谀欠N情境下，這是完全無法理解的：如此rough，所以是真實(shí)的。你不得不相信它，你無法逃避它在你心中激起的極度困惑。但同時(shí)，又不存在任何真正相關(guān)的東西。我認(rèn)為他（馬吉梅爾）在電影的每個(gè)場景都出現(xiàn)這個(gè)想法效果很好。我們分享他的視角，因此也分享他的妄想癥。我們真的處于他人的腦海里，真的對(duì)所有這些事情一無所知。這是一種融合（fusion）。

Notebook：你能談?wù)勀闶侨绾尉唧w指導(dǎo)馬吉梅爾的嗎？你是如何讓他事先做好準(zhǔn)備的，拍攝時(shí)的情況又如何？

Serra：我們使用了許多不同的技術(shù)，每一刻都不同——千真萬確。這很奇怪，因?yàn)樗R吉梅爾）有時(shí)候說話非?？?。當(dāng)我跟人說我們有時(shí)候會(huì)通過耳機(jī)來提詞和指導(dǎo)演員時(shí)，他們會(huì)以為我說的是在迪斯科舞廳的長對(duì)話場景。但是，那個(gè)在經(jīng)常坐在我旁邊通過麥克風(fēng)和耳機(jī)給演員提詞的人，其實(shí)就在這個(gè)場景里，在攝影機(jī)前——事實(shí)上，這幾乎是唯一沒有使用耳機(jī)的場景。我總是坐在他旁邊，我的法語口音不是很好，所以我很害怕會(huì)說一些可能會(huì)讓演員感到困惑的話，他們無法迅速理解。所以我們有了這個(gè)提詞的人（鏡頭外的耳語者）。他還扮演了那個(gè)紅襯衫，留胡子，想要建座酒店的人。我們使用了太多技巧，所以很難說清我們到底是怎么做到的。當(dāng)然，我們使用了三臺(tái)攝影機(jī)，這創(chuàng)造出了一種特殊的氛圍，或者對(duì)演員來說是一種特殊的脆弱性。我適應(yīng)各種情況的能力需要一種新的方法。演員的情緒，他將與誰一起表演，我們?cè)噲D接近的內(nèi)容是什么，各種東西。然后，總是一個(gè)基于直覺的決定。但是好吧，最后我有了540小時(shí)的毛片，所以...我有了素材。我選擇了最好的（笑），540小時(shí)中最好的。這部電影是540個(gè)小時(shí)的素材的精華，所以它肯定很棒。

Notebook：我的看法是，對(duì)你來說布景本身就是一種表演的舞臺(tái)，尤其是在你之前的兩部電影中。你對(duì)一切都施加著很大的限制，這樣你就可以成為一個(gè)“導(dǎo)演”，指導(dǎo)每一個(gè)人，制造混亂。但在這部電影中有太多運(yùn)動(dòng)著的場景，難以想象《自由》和《路易十四的死亡紀(jì)事》能以這種方式運(yùn)作。

Serra：我不需要太過用力，一切都很自然。每天馬吉梅爾都要遲到兩三個(gè)小時(shí)，這在所有人之間制造了一種緊張的氣氛，因?yàn)槟阒?，法國的技術(shù)人員根本不在乎演員是不是遲到了兩三個(gè)小時(shí)，他們到點(diǎn)就走。他們不需要我再去挑起緊張的局勢(shì)（笑），我在那里最終是為了實(shí)現(xiàn)和平。我試圖以一種微妙的方式實(shí)現(xiàn)和平，至少，安排影像，不干涉，創(chuàng)造出這種非陳詞濫調(diào)的電影氛圍。但我們也有自己的問題，還有疫情——這非常棘手，我們正好就在那段時(shí)期拍攝。但我們很幸運(yùn)，因?yàn)橛捌臍夥蘸艽笠徊糠忠獨(dú)w結(jié)于此。這部電影有一半時(shí)間是在島上完全處于封鎖狀態(tài)時(shí)拍攝的。我們被允許拍攝，但其他一切都被完全封鎖了。因此，它成為了一座鬼島。除了在迪斯科舞廳里的那些場景，你在電影中幾乎看不到任何人，但這座島其實(shí)本來就被封閉了。街上和市場里都完全沒人，這有助于增強(qiáng)一種妄想癥的感覺。

Notebook：歸根結(jié)底，這部電影是一部非常隱晦的敘事電影——你肯定是在盡可能地對(duì)抗敘事的沖動(dòng)。但是，我還是很想知道這種沖動(dòng)從何而來，即去做一些至少看起來像故事運(yùn)動(dòng)的東西。

Serra：嗯，這更為困難。你必須以一種獨(dú)創(chuàng)的方式去指導(dǎo)演員，去創(chuàng)造一種虛構(gòu)。這是最困難的事情。要達(dá)到這一完美的平衡并不容易，即創(chuàng)造一部并非陳詞濫調(diào)的虛構(gòu)電影。這部電影的風(fēng)險(xiǎn)在于，它在情節(jié)層面，在演員的表演層面，以及在影像層面都太抽象了。要承擔(dān)這種風(fēng)險(xiǎn)是很難的，除非你已經(jīng)做過很多次。而對(duì)那些有更多預(yù)算的常規(guī)制作，或那些習(xí)慣于以傳統(tǒng)方式拍攝電影的人來說，所有這些元素——演員，情節(jié)，劇本等等，都有助于他們避免不必要的風(fēng)險(xiǎn)。他們想要一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)做錯(cuò)事的演員。好的，但他也永遠(yuǎn)不會(huì)去做不尋常的事情，因?yàn)槿绻霾粚こ５暮陀酗L(fēng)險(xiǎn)的事情，就可能會(huì)犯錯(cuò)。更多的機(jī)遇意味著更大的困難。你必須做出決定，這些決定基于風(fēng)險(xiǎn)和收益之間的內(nèi)部斗爭，這至少在心理上并不容易。我可以做到這一點(diǎn)，因?yàn)槲矣形业娜_(tái)攝影機(jī)的系統(tǒng)和很多東西，這些東西與我和演員合作的方式真的是相得益彰。沒有這些，我可能會(huì)死。那會(huì)是一場災(zāi)難，我將永遠(yuǎn)無法再拍電影。事實(shí)上，我現(xiàn)在確信，我永遠(yuǎn)不會(huì)只用一臺(tái)攝影機(jī)拍電影，我永遠(yuǎn)不會(huì)用35mm膠片拍電影，我會(huì)死的。

但我所擁有的那些東西讓我能夠創(chuàng)造出這些影像，讓演員變得不俗套。在剪輯過程中，我非常仔細(xì)地觀看了馬吉梅爾演的一些片子——最近的那些，更加商業(yè)化的那些東西。所以我非常理解他的存在，他的工作，他在那些電影中做了些什么。然后，當(dāng)我在看《島嶼上的煎熬》的素材時(shí)，我確切地知道他在什么時(shí)候接近（那些電影中的）這種東西。任何會(huì)讓我想起這些東西的瞬間——即使是以非常微妙的方式——我都把他們剪掉（此處塞拉重復(fù)了四遍），全都剪掉。我并不在意剪掉的是不是最重要的場景，最重要的對(duì)話，最重要的瞬間。一般的剪輯師或電影制作者很難做到這一點(diǎn)，因?yàn)槔碚撋现v，如果這是一部電影中最重要的場景，或最重要的對(duì)話，他們會(huì)保留它。他們永遠(yuǎn)不會(huì)像我這樣勇敢和激進(jìn)，只是因?yàn)槟硞€(gè)場景會(huì)以一種微妙的方式提醒觀眾演員之前做過的事情就剪掉它。但我會(huì)這么做。如果你擁有一個(gè)電影明星，比如瑪麗昂·歌迪亞，然后你把所有場景都剪掉，這是非常奇怪的。你必須做好準(zhǔn)備去這樣做。在某種程度上，你得拍攝過分多的素材。如果說我有什么擅長的，那就是這件事。我真的對(duì)數(shù)字電影制作的潛力理解得很深入，不僅是用數(shù)字?jǐn)z影機(jī)拍攝，還包括用計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行剪輯——我們擁有的關(guān)于數(shù)字電影制作的一切。我們真的可以混合電影的所有圖像，跨越一切，無限地嘗試，直到發(fā)現(xiàn)真正有趣的東西。但人們不這么做，因?yàn)樗麄冇幸粋€(gè)劇本，他們拍攝劇本。剪輯師坐在那里，看著劇本，檢查他們從片場獲取的相關(guān)的影像。這是一門科學(xué)——但在我的電影中不是這樣，我對(duì)這些東西一無所知。作為一個(gè)剪輯師，我不需要忠于任何東西。我真的，真的發(fā)掘到了數(shù)字技術(shù)的終極潛力，我就待在那兒。我甚至擴(kuò)大了這種潛力，讓它變得更有趣，為它增加了多層的感知復(fù)雜性。

Notebook：當(dāng)你在拍攝時(shí)，你會(huì)看著來自三臺(tái)4k攝影機(jī)的三個(gè)畫面。當(dāng)你在剪輯時(shí)，你會(huì)同時(shí)播放它們、對(duì)它們進(jìn)行現(xiàn)場混合以便你能觀看所有的畫面嗎？

Serra：首先，我會(huì)檢查所有的素材，記筆記，選擇所有我喜歡的東西。然后，我們必須只用我喜歡的這些東西來剪輯。但在這之外，有一個(gè)更大的問題，就是這么做太費(fèi)時(shí)間了。我們有540小時(shí)的素材，所以你必須分屏來觀看它們。我坐在一個(gè)巨大的屏幕前，上面同時(shí)顯示三臺(tái)攝影機(jī)拍攝的素材，我同時(shí)觀看它們并做筆記。當(dāng)我發(fā)現(xiàn)更有趣或更復(fù)雜的東西時(shí)，我會(huì)專注于某臺(tái)攝影機(jī)，以一種嚴(yán)肅的方式逐一分析每個(gè)畫面。這個(gè)過程花了我?guī)讉€(gè)月的時(shí)間——即使是在一個(gè)屏幕上同時(shí)觀看三個(gè)畫面。所以，是的，我這樣做，但這不是一個(gè)好主意，因?yàn)檫@樣做不可避免會(huì)遺漏丟失一些東西，而且你并沒有在做那種真正嚴(yán)肅和極端的工作，即觀看和吸收所有的一切。但我認(rèn)為已經(jīng)足夠接近了。這很費(fèi)時(shí)間，也很累，我們花的時(shí)間不能超過計(jì)劃的七八個(gè)月。在七個(gè)半月的時(shí)間里，我們每周七天都在剪輯。你不能再花更多時(shí)間了，因?yàn)檫@樣你永遠(yuǎn)也無法開始另一個(gè)項(xiàng)目，而這是很痛苦的。這一切意味著你必須小心謹(jǐn)慎，不能太早就精疲力盡了，因?yàn)槟惚仨殘?jiān)持到最后。在這種情況下，我有點(diǎn)擔(dān)心，如果我花540個(gè)小時(shí)逐個(gè)鏡頭準(zhǔn)確地看一遍，我會(huì)失去精力——我有三個(gè)剪輯師助手，但有時(shí)只有我一個(gè)人在看素材，然后他們根據(jù)我的筆記去剪輯。但是，我還是很害怕——不僅是我，其他剪輯師也是，我們?nèi)匀惶哿?。我們無法從這種努力中恢復(fù)過來，這不是玩笑，每周七天我們都在看著這些圖像。從2020年12月23日到2021年1月2日，我們有8天的時(shí)間回到巴塞羅那休息。非常辛苦，真的非常辛苦。

Notebook：剪輯的步驟是怎樣的？我記得你說過，當(dāng)在拍攝現(xiàn)場時(shí)，你清楚你在尋找什么樣的影像和想法。你拍過電影，你知道你在做什么，但你沒有明確的路徑。你只是在收集一些東西，就像弗雷德里克·懷斯曼一樣。抓取，抓取，抓取，抓取，然后一旦你看完了所有的東西……

Serra：這么說吧，兩個(gè)月或三個(gè)月的時(shí)間用來觀看素材，正常來說應(yīng)該不會(huì)超過三個(gè)月。有了我做的筆記，雖然我還不知道我們必須做什么，但我知道了我喜歡什么。我知道了我喜歡的影像，我知道了那些瞬間。所以我們必須只用這些影像來進(jìn)行創(chuàng)造，不使用任何我不喜歡的東西。這是一個(gè)挑戰(zhàn)，同時(shí)具有創(chuàng)造性和科學(xué)性。之所以具有創(chuàng)造性，是因?yàn)檫@是通過異質(zhì)性的材料——我出于完全的不同的原因選擇好的東西，所以這種異質(zhì)性甚至?xí)鼮閺?qiáng)烈——發(fā)現(xiàn)事物的方式。它是創(chuàng)造性的，因?yàn)槟惚仨毴グl(fā)現(xiàn)，但它也具有科學(xué)性，因?yàn)槟惚仨氄业阶詈玫哪遣侩娪?。最好的場景只有一個(gè)，只有一種方式來拍攝這個(gè)場景——唯一的方式，最好的方式。對(duì)我來說，電影本身也是如此。不可能有兩部最好的電影：肯定有一部更好。我認(rèn)為，事情不可能以不同的方式進(jìn)行。我到死都完全相信，即使是世界上最好的剪輯師也無法收集到我電影中的所有好素材并做出更好的作品。因?yàn)閺牡谝粋€(gè)選擇開始，我對(duì)好的時(shí)刻和好的影像的選擇就是如此隨意，如此個(gè)人化——出于墮落的（decadent）和瘋狂的原因——以至于你無法復(fù)制。你也無法做任何改進(jìn)，它來自一個(gè)私人的地方，來自深處。一個(gè)外來的剪輯師看一看這些影像然后讓它變得更好——這是不可能的，毫無可能。我不知道——這就是命運(yùn)，這就是宿命。當(dāng)然，這種努力的報(bào)酬并不高。你確實(shí)工作了好幾個(gè)月，但你拿到的錢不會(huì)和那些在拍攝現(xiàn)場的人一樣多，不會(huì)按你投入的更多的天數(shù)、月數(shù)或小時(shí)數(shù)去算。每當(dāng)我完成一部電影的剪輯工作時(shí)，我和剪輯師們都會(huì)說：我們永遠(yuǎn)不會(huì)再做這樣的電影，永遠(yuǎn)不會(huì)，就這樣了。但是，好吧，在一年，兩年之后，你會(huì)或多或少忘了這一點(diǎn)——畢竟那是創(chuàng)造好電影的唯一方法。你知道你必須經(jīng)歷這種痛苦。也許這是某種基督教的事情，快樂來自痛苦，也許痛苦也來自快樂——事物的罪惡一面。這和道德有關(guān)，看起來像一條普遍法則。如果你在藝術(shù)創(chuàng)作中受苦，那么智力上的回報(bào)會(huì)比沒有遭受這么多痛苦時(shí)更大。而且，你越快樂，負(fù)罪感就越強(qiáng)烈——也許會(huì)過于強(qiáng)烈，你應(yīng)該去做一些不同的事情，其他的事情。

Notebook：電影中有一個(gè)場景，馬吉梅爾和波利尼西亞本地人圍坐在桌子旁，他在吃著東西，哄騙他們。他說，你知道的，我們會(huì)邀請(qǐng)你去賭場慶祝巴士底日，等等。他們很高興，被他迷住了。這會(huì)后面的會(huì)面做了很好的鋪墊，他去見了同樣的人，他們給了他點(diǎn)壓力，然后他以一種非常丑陋的方式威脅了他們。我想這一定只是你540個(gè)小時(shí)的紀(jì)錄片式收集的產(chǎn)物，但這是一種很有敘事性的共鳴。

Serra：正如我們之前所說，這是懷斯曼式的：抓取，抓取，抓取，抓取。但我腦子里有一堆想法，一堆圖像，一堆對(duì)話，我隨意地，或不間斷地使用它們，甚至重復(fù)它們。我們?cè)谶@里使用這個(gè)對(duì)話，也許兩天后，我們會(huì)嘗試類似的對(duì)話，但有點(diǎn)變化。絕不是完全一樣的東西，而是要有變化，在場景的其他部分有或大或小的變化。下一次再重復(fù)相同的過程。這并不是說你在積極地推動(dòng)一些想法，一些主題，或任何與這些想法和主題有關(guān)的東西。不是這樣的。但同時(shí)，你也能收獲它們達(dá)到的效果。你把一個(gè)對(duì)話放到一個(gè)語境中，它就會(huì)以一種完全不同的方式發(fā)展。我想正是這些想法和我強(qiáng)加給現(xiàn)實(shí)的印記讓事情變得不同，因?yàn)檫@是一個(gè)相當(dāng)刻意的印記。這并不完全是懷斯曼的目標(biāo)，即在抓取紀(jì)錄素材的同時(shí)也要善于觀察，要小心細(xì)致等等等等。在這里存在的是操縱（manipulation），我的想法已經(jīng)經(jīng)過精心選擇和策劃了。讓演員變得脆弱，制造點(diǎn)樂趣和新的混亂，讓我感到驚訝，這就是核心。但（這）不是那種電影，在那些電影里你只是在構(gòu)建事先想好的東西。事實(shí)是，只存在一個(gè)想法庫，一個(gè)隨意的想法庫，只是純粹的想法、言語、圖像和對(duì)白，而你隨意地散布它們，重復(fù)再重復(fù)。然后你忘記了，又再重復(fù)一遍。但是，抓取它們的方法論是非常紀(jì)錄片式的，我完全同意這一點(diǎn)，這是最好的方法論。攝影機(jī)捕捉人眼無法實(shí)時(shí)看到的東西，這是它的工作。你在攝影機(jī)前安排一些東西，攝影機(jī)就會(huì)按照你的想法捕捉它們——這種想象是無效的，如果它真的起了作用，那只能證明你收獲了一個(gè)陳詞濫調(diào)。也許攝影機(jī)會(huì)捕捉到人眼無法看到的東西，也許這些東西經(jīng)過剪輯后，就能被人看到了。如果有些東西是人在拍攝過程中看不到的，那它們肯定非常珍貴、微妙和有趣。所以，這就是我的方法，不斷地干預(yù)（intervention upon intervention），通過虛構(gòu)或紀(jì)錄。

Notebook：我很想問一下關(guān)于核試驗(yàn)的問題，這是《島嶼上的煎熬》的一個(gè)微妙背景。如果要闡釋這部電影，一般來說，人們更傾向于關(guān)注的——寫到的，談?wù)摰摹切轮趁裰髁x，可能重啟的核試驗(yàn)，那段歷史，等等。但這些并不能反映出那種感受，即當(dāng)你在看這部電影時(shí)，所有那些感覺全都微妙地向你襲來——幾乎是一種妄想癥。主題，想法，它們從影像中出現(xiàn)，幾乎就像你在看電影時(shí)染上了一種疾病。這些想法不具備多少智識(shí)性，它只是潛伏在那里。

Serra：你說的很對(duì)，因?yàn)檫@些想法并不是通過戲劇或劇本發(fā)展起來的。你如何進(jìn)入并展示一個(gè)人的內(nèi)心——不是用客觀的、紀(jì)實(shí)的方式來表現(xiàn)一個(gè)人的妄想癥，不是說你看到一個(gè)人，然后看到他周圍發(fā)生的事情，而是你明白，你感覺到，他對(duì)一切都有偏執(zhí)。維持一個(gè)自然主義的框架，同時(shí)深入他的內(nèi)心，這并不容易。有時(shí)候我們會(huì)做一些處理——一些奇怪的聲響，怪異神秘的配樂，它們有時(shí)是非常明顯和引人注目的。但，除此之外，你如何讓妄想癥從影像中浮現(xiàn)？我的意思是，僅僅通過影像——相反，戲劇是沒有幫助的。你在電影中可以看到，這種妄想癥沒有任何敘事上的演變，沒有任何事件在推進(jìn)它或拉回它。你可以看到它只是在他身上醞釀。他四處走動(dòng)著，潛艇可能在那里——在據(jù)說沒有潛艇的30年里，潛艇在那里嗎？我們足夠理性——它們當(dāng)然在那里。但我們什么都看不到。在馬吉梅爾的角色待了很長時(shí)間的迪斯科舞廳里有一位上將，他領(lǐng)導(dǎo)著一支潛艇艦隊(duì)。如果沒有潛艇，那他在那里干什么？但，是影像本身創(chuàng)造了這種妄想癥的感覺，這種破碎的邏輯。你忘記了情節(jié)層面的所有邏輯，你根本不會(huì)再去想它。這部電影在這個(gè)層面上非常微妙，有很多幽默的成分，充滿了微小的行為細(xì)節(jié)。我的方法——三臺(tái)攝影機(jī)，剪輯——讓我可以在顯微鏡下呈現(xiàn)這些細(xì)節(jié)。我喜歡這種想法，即讓這些細(xì)節(jié)很難被發(fā)現(xiàn)，被思考——但依然有可能。在實(shí)時(shí)觀看影片的過程中，你可能會(huì)忽視掉一些組成這部電影的美好事物，但如果你集中注意力，你真的可以發(fā)現(xiàn)很多。姿態(tài)，細(xì)節(jié)。當(dāng)然，作為一個(gè)觀眾，你是在觀看著電影的實(shí)時(shí)行進(jìn)。我相信，在觀看未來的電影時(shí)，觀眾的注意力將不得不非常集中。在這種情況下，我不知道是什么讓一個(gè)特定的場景變得豐富，它永遠(yuǎn)不會(huì)完美，它處于失敗的邊緣。每一個(gè)瞬間都處于一切都將崩潰的邊緣，就像一場歌劇。你什么都相信，什么都不相信，但你不能處于中間狀態(tài)。